Marcia Leiseca: entre el cuerpo y el alma

 

Después de cuatro décadas expresidenta del Consejo Nacional de las Artes Plásticas Marcia Leiseca revisita la plástica de los 80 -y lo hace en el blog del inefable Silvio Rodríguez- para no agregar mucho más a lo dicho antes. O más bien para repetir más o menos lo que se dice siempre. Que el auge artístico de aquellos años fue “resultado de una política oficial” y que su aplastamiento se debió a la acción de funcionarios intermedios. Una aclaración: en la Cuba de Fidel, de Raúl Castro para abajo todos eran funcionarios intermedios, culpables de los desaguisados del pasado. Luego estos son “renovados” para dejar a salvo la responsabilidad de los únicos funcionarios que importan: ese atajo de perfecciones que son los hermanitos Castro.  

En este caso el funcionario intermedio sería el recién fallecido Carlos Aldana, a quien desde su defenestración en 1992 hace muy fácil culparlo de todo lo ocurrido en sus (breves) años de gloria. Aldana: un funcionario intermedio, desechable, aunque fuera el tercero en la nomenclatura oficial del partido en su condición de jefe del Departamento de Orientación Revolucionaria. Debe aclrarse que en Cuba, excepto la cúpula -entonces de dos y ahora de uno-, del tercero en la nomenclatura al último de los presidentes de CDR todos son funcionarios intermedios si de repartir culpas se trata. Como si hubieran alcanzado ese puesto únicamente por mérito propio para ser destituidos por mérito de la cúpula bifronte.

La Leiseca dice del difunto por partida doble que “Aldana mantenía en comparecencias e intervenciones públicas un discurso de apertura y de cambios. Pero, como reza la Biblia, «por sus obras los conoceréis». El quehacer de Aldana se caracterizó por la sucesión de incidentes penosos, censuras, ausencia de comunicación y desacuerdos insolubles”. De Fidel Castro, en cambio Leiseca selecciona, entre tanto llamado a la inquisición "revolucionaria", frases tan anómalas en su boca como lo que le dijo a un periodista francés de que “nuestro problema no era con el arte abstracto sino con el imperialismo” o lo que declaró frente a artistas igualmente extranjeros en 1968: “no puede haber nada más antimarxista que el dogma”. El comandante era todo un heterodoxo cuando se trataba de atender a la visita.

La Leiseca, detallada en ciertos aspectos de su versión de la plástica de los ochenta, es extremadamente chapucera en otros. Como cuando al referirse a los performances del grupo Art-De de Juan-Sí en el parque de G y 23 afirma que se trataba de “una especie de feria organizada en la avenida G y 23 por la Dirección Provincial de Cultura”. A Arte Calle solo se refiere por su nombre en relación a un par de acciones que tuvieron lugar en el Museo de Bellas Artes lo que haría preguntarse a un neófito sobre lo poco adecuado del nombre del grupo. La que luego fuera vicepresidenta de Casa de las Américas consigue además la acrobacia de pasar de los 80 a “unos ‘noventa’ muy frescos y bien plantados” sin aludir a la famosa exposición El objeto esculturado de mayo de 1990 que terminó con el artista Angel Delgado condenado a seis meses de prisión que no le debieron parecer especialmente frescos ni bien plantados.

Hay algo de atrevimiento dentro de los cánones de la Leiseca, sin embargo, cuando al final de su escrito afirma: “La injerencia dogmática del Partido provocó el fin de aquel movimiento artístico y, como imperdonable desenlace, el lacerante éxodo y la dispersión de esa admirable y singular generación”. Puede imaginarse uno el sudor frío que le costó parir esa frase, sopesar cada una de sus palabras. Sobre todo “dogmática” y “partido”. Pero, se justificará ella cuando vayan a pedirle cuentas, siempre queda a salvo la máxima dirigencia. Porque si dice “dogmática” ya antes había apuntado que el líder supremo afirmaba despreciar el dogma. Y si dice “partido” ya uno deberá imaginar que este viene a ocupar el lugar de los funcionarios intermedios. Se sacrifican las partes para salvar el todo, como mismo un barco semihundido es aligerado de lastre. Una táctica que no por manoseada parece gastarse.

Como ahora con Etecsa -en el propio blog de Silvio Rodríguez donde aparece el texto de Leiseca se ha lanzado una pequeña ofensiva táctica contra la telefónica estatal- la funcionaria eterna la emprende contra el partido-cadena para dejar a salvo al Mono en Jefe. Al partido se le critica, pero la memoria del Hombre es inmortal e impoluta, incluso si hay que contradecir una de sus consignas más conocidas. Todo para dejar a salvo la bondad natural del sistema donde pese a contar con tan preclaro líder “durante tres décadas, 1960-1989, el pensamiento dogmático apareció cíclicamente” obra de quienes ahora estarán tronados, muertos o en Miami, que es como decir que su traición final ya estaba inscrita en su dogmatismo de antaño. Dogmatismo cíclico, que no es lo mismo que decir esencial, porque la esencia era seguirle el paso al Máximo Líder, algo humanamente imposible como sabemos, ante lo cual no quedaba más remedio que rebelarse, irse o sentarse a descansar detrás de un buróa esperar la próxima orientación.

Ese es el último consuelo de los fidelistas -y la Leiseca, pese a que fue destituida “por el tratamiento no convencional de la imagen de Fidel Castro” en una de las exposiciones del Castillo de la Fuerza, sigue siendo fidelista de tomo y lomo: entregar el vacío de la crítica puntual para que no falte el lleno de la narrativa "revolucionaria", parafraseando aquella vieja consigna del reciclaje cederista. La quimera fidelista queda como buena solo que la maldita burocracia intermedia sigue siendo incapaz de aplicarla. La estrategia -de salvar la esencia de la Revolución- es vieja solo que ahora van quedando menos consuelo y menos fidelistas, aunque siempre demasiados para el gusto de alguien sensato. Ya hace unos cuantos siglos nos advirtió Newton del poder de la inercia sobre los cuerpos pero le faltó decir que algo parecido ocurría con las almas.     

Jairo Alfonso y el sabor del mundo*

 

‘Siboney III, Jairo Alfonso, de la serie ‘Endoscopic Landscapes’, 2022, (FOTO Etienne Frossard)

“Una parte de la naranja sabe a toda la naranja”, me contó hace muchísimo tiempo un amigo que había dicho Goethe. Desde entonces usaba la frase cada vez que me encontraba un detalle lo bastante sintético para representar todo un universo. Reconozcamos que es más elegante que decir “para muestra basta con un botón”. Ahora, cuando no encuentro por ningún lado el origen de la frase del alemán, podría atribuírmela, pero ¿qué sentido tendría calzar una idea tan básica con una firma tan poco ilustre como la mía? Echemos mano entonces a Ricardo Reis, aquel poeta que a veces era Fernando Pessoa, cuando decía: “Líbrenme los dioses en su arbitrio superior y urdido a escondidas de amor, gloria y riqueza […] pero déjenme la conciencia lúcida de las formas y de los seres. Poco me importa amor o gloria. La riqueza es metal, la gloria un eco y el amor una sombra. Mas la concisa atención puesta en las formas y en las maneras de los objetos tiene abrigo seguro. Sus fundamentos son todo el mundo, su amor es el plácido universo, su riqueza la vida. Su gloria es la suprema certeza de la solemne y clara posesión de las formas de los objetos”.

Ya sé. De la falsa naranja de Goethe al poema de Reis-Pessoa va un mundo, pero de eso se trata justamente la exposición Objectscapes del artista cubano Jairo Alfonso –inaugurada en enero de 2023 en el Visual Arts Center of New Jersey–: de determinar el sabor de un mundo poseyendo las formas de sus objetos.

Lo que presenta Jairo en buena parte de la obra expuesta allí es algo misterioso y diáfano al mismo tiempo: los extraños paisajes posapocalípticos que resultan de ampliar decenas de veces el interior de viejos aparatos electrónicos. Sus títulos son los de las marcas con que se comercializaban tales aparatos en su país: Taíno, Caribe, Siboney. Todos nombres de pueblos indígenas antillanos. No hay casualidades. Tales nombres se corresponden con la época que llamaría del “nacionalismo guanahatabey” que llevó a la revolución de 1959 a nacionalizar el imaginario local dándoles nombres aborígenes a sus productos industriales. (Incluyendo las pelotas de béisbol marca Batos con las que intentaban convencernos de que el deporte nacional, pese a ser un invento de nuestro enemigo favorito, los Estados Unidos, en realidad tenía su origen en el juego de batos que practicaban los taínos asentados por toda la cuenca del Caribe hasta el Oriente cubano. Eso a pesar de que si se lee la descripción que hace del juego el padre Bartolomé de las Casas le recordará el voleibol y el fútbol antes que al béisbol). Si a la principal etiqueta discográfica del país se la llamó Areíto, aludiendo una fiesta ritual taína, a las emisoras de radio nacionales también las atacó esa fiebre aborigen y recibieron nombres como Radio Guamá y Radio Taíno.

No era la primera vez que en Cuba programáticamente se levantaba la bandera de la autoctonía apelando a los pobres indígenas. Ya había surgido un movimiento de poetas siboneyistas en la primera mitad del siglo XIX. Y el compositor Eduardo Sánchez de Fuentes llegó a componer, inaugurada la República, la ópera de tema aborigen Yumurí, y encima reclamaba en un falso areíto el origen de la cultura musical cubana. Estos esfuerzos fueron vistos en su momento –sobre todo en el caso de Sánchez de Fuentes– como intentos de ignorar el legado africano en la conformación de la nacionalidad cubana. El pacto sellado alrededor de lo indígena, que por desaparecido resultaba menos conflictivo, explica por ejemplo que la cerveza nacional antes de 1959 se llamara Hatuey y no Cimarrón o Palenque. Una variación de un viejo truco: se simula autoctonía apelando a lo que ya no existe para disimular las tensiones de lo que realmente existe.

Por todo lo anterior resulta sintomático que la nacionalizada industria post 1959 eligiera ese ya fatigado repertorio de nombres aborígenes para nombrar sus productos. Más curioso resulta aún que los radios y televisores cuyas intimidades han sido retratadas por Jairo Alfonso en realidad fueran ensamblados en el país con piezas fabricadas en la Unión Soviética. En aquellos falsos indígenas compuestos por transistores venidos de alguna remota provincia rusa, en ese nacionalismo compuesto con piezas made in USSR, late una moraleja transparente.

Por su lado paisajístico, los Endoscopic landscapes de Jairo Alfonso se entroncan al menos con un par de tradiciones. Por una parte, están esos paisajes metafísicos urbanos fijados por el trazo de un Giorgio de Chirico y en los que han insistido contemporáneos desde el cubano Gustavo Acosta hasta el grafitero alemán EVOL (sobre todo en su serie de apartamentos comunitarios de Alemania Oriental impresos en los cimientos de un matadero en Dresde). Pero justamente la obra de EVOL también se conecta con la otra tradición a la que aludía antes: la de la representación de las abundantes ruinas que ha dejado atrás el más ambicioso proyecto de ingeniería social ideado por el hombre, ese que engendró sociedades dizque inspiradas por la “victoriosa doctrina” –decía la constitución cubana de 1976– del marxismo-leninismo.

Tal es la capacidad de estos regímenes para producir ruinas que pareciera –de acuerdo con la teoría que expone el escritor Antonio José Ponte en el documental La Habana: el arte nuevo de hacer ruinas— que se empeñan en construir directamente ruinas sin alcanzar nunca una plenitud. Así ocurrió con el Instituto Superior de Arte –de donde egresó el propio Alfonso– cuyos edificios, inacabados, son una ruina perpetua, tal y como recoge prolijamente el documental Unfinished Spaces (Espacios inacabados) de Alysa Nahmias y Benjamin Murray. Esa también fue la suerte de muchos otros proyectos escolares llevados a cabo entre los sesenta y los ochenta. O también puede pensarse en la Ciudad Nuclear de Juraguá, Cienfuegos, que ha sido escenografía de narraciones de Francisco García González (“Reactor uno” y “El capitán (me a) Tormenta”) y de la película La obra del siglo del realizador Carlos Quintela. Tampoco deben olvidarse las instalaciones construidas para los Juegos Panamericanos de La Habana de 1991, convertidas en flamantes ruinas apenas concluyó la competencia, a excepción del estadio olímpico que ya en plena inauguración era una ruina incompleta.

El gesto de Jairo Alfonso es, al mismo tiempo, más íntimo y ubicuo que el de los artistas citados. No se trata de representar vastos proyectos constructivos sino de penetrar en aquellos aparatos que habitaban la mayoría de los hogares cubanos. De rastrear las tripas de aquellos artilugios que representaban una suerte de modernidad diferida, anacrónica y por los que penetraban a diario las imágenes y sonidos que conformaron la conciencia de todo un pueblo: dibujos animados, radionovelas, programas de humor, música preferentemente local, telenovelas nacionales e importadas, películas casi siempre extranjeras –porque la producción nacional nunca alcanzó a cubrir las necesidades internas–, mucha propaganda política y, sobre todo, aquellos discursos del máximo líder que se transmitían al unísono por todas las cadenas televisivas y emisoras radiales fundiendo toda esa chatarra soviética disfrazada de indígena bajo un mismo hombre y una misma voz.

Las posibles lecturas políticas de las piezas exhibidas, no obstante, solo se justifican en el contacto entre las obras, sus títulos y el conocimiento de la intrahistoria de los objetos retratados. La política –o, más bien la lectura política– es un recurso socorrido pero limitado para entender el arte que se resiste a entregarnos de una vez sus misterios. Porque al esquivar la chapucería del diseño externo –extrema en el caso de los televisores– y sumergirse en el interior de los aparatos que retrata, Jairo Alfonso entra de lleno en “la conciencia lúcida de las cosas”, lo que equivale a representarlas con toda la honestidad posible. Y con honestidad me refiero a resistirse al soborno de la grandilocuencia y la estridencia. Mucho esfuerzo debió costarle al artista –tras descartar otras posibilidades– alcanzar la textura exacta de sus Endoscopic landscapes, la serie que constituye el momento culminante de Objectscapes. Al conseguir el acabado perfecto de lo que sabe a definitivo Jairo alcanza “la certeza de la solemne y clara posesión de las formas de los objetos” de que hablaba Reis-Pessoa.

Porque para llegar a sus Endoscopic landscapes Jairo debió pasar primero por los dibujos de acumulaciones de objetos de los que la exhibición nos ofrece dos soberbias muestras: los dibujos a lápiz 494 (los números que dan título a las piezas de esta serie se corresponden con el de los objetos que aparecen en ellas) y 362 que tiene como objeto central un automóvil Lada de fabricación soviética, símbolo máximo del prestigio social en la Cuba de los años setenta y ochenta. Esas acumulaciones se explican por sí solas: si los regímenes inspirados por la victoriosa doctrina del marxismo-leninismo estimulan alguna virtud en sus súbditos es la incapacidad de deshacerse de cualquier tareco, por inútil que sea. (Durante el comunismo, nos dice el poeta polaco Adam Zagajewski, “nada se tiraba. Incluso si alguien compraba un frigorífico nuevo –pues también eso podía ocurrir– no se deshacía del viejo, por si acaso”). A estas piezas les siguen cronológicamente en la exposición las realizadas con lápiz violeta acuarelable con las que Jairo inicia su aventura de retratar el interior de aparatos electrónicos, pero sin todavía utilizar el óleo y manteniéndose en una escala más discreta. Son estas tituladas también con el nombre de las marcas de los aparatos representados: Sylvannia, Emerson, Telefunken.

‘TELEFUNKEN’, Jairo Alfonso, 2012

Es precisamente en los Paisajes endoscópicos, con sus escalas desatadas y su paleta ajustada alrededor de los tonos terrosos, donde Jairo consigue imponerse del todo a las formas que venía acechando desde hacía tiempo. Con la misma curiosidad infantil y penetración adulta, exhibida en el resto de su obra, en esos objetos-paisajes Alfonso se expresa con todas las herramientas de su lenguaje artístico. Dichos Paisajes endoscópicos son piezas que se perciben al mismo tiempo como resultado de una larga destilación y con la naturalidad y soltura de una huella dejada en la arena.

Resulta heroico que Jairo Alfonso acuda a objetos tan humildes para construir su idea de un mundo, del mundo. Y es más heroico aún que las representaciones de esos tarecos consigan deslumbrarnos e inquietarnos a la vez: me refiero a la inquietud radical que deja la pregunta de si hasta ahora le habíamos prestado atención a la realidad. Heroico es que Jairo acuda a los despojos de un mundo fallido -aparatos electrónicos del pasado socialista en este caso- para explicarnos el sabor del universo o, si se prefiere, el de la naranja de la falsa cita de Goethe. Un ademán con el que Jairo nos vuelve a recordar en qué consiste el auténtico arte, y encima nos lo recuerda con una humildad que resalta su grandeza. De estos Objectscapes se deduce la postura de su creador que es, al decir de Pessoa, la del que nada desea “salvo el orgullo de ver siempre claro, hasta dejar de ver”.

*Tomado de Rialta Magazine

Un chispazo en medio del túnel*

Sospecho que no me pasó sólo a mí. Que a todos los que habían vivido bajo el totalitarismo el tiempo suficiente para tener idea de cómo funciona este sistema, la premiada película La vida de los otros les fallaba en un detalle esencial de su trama. Pese a su esfuerzo por representar la perversidad intrínseca de un régimen así, a la película se le escapaba el hecho de que, para encerrar a alguien, la Stasi no necesitaba pruebas. Si los interrogadores de la Stasi o de la KGB insistían tanto en obtener confesiones, no era porque las necesitaran para demostrar culpa alguna, sino para asegurarse la destrucción total del acusado. (Recordemos que a Isaac Babel lo hicieron delatar a un amigo sin hacerle saber que este ya había sido ejecutado.) En La vida de los otros, esas búsquedas frenéticas por parte de los agentes de la Stasi de la máquina de escribir con la que el protagonista había escrito cierto artículo publicado en Occidente distraían al espectador de lo esencial: que el totalitarismo no necesita pruebas para condenarte. O, si se trata de sacarte del juego, no requiere siquiera de leyes o prisiones. A la película se le escapaba que a un sistema que controlaba tan bien la vida pública como la privada, que creaba las leyes a su imagen y semejanza, no necesitaba de la dichosa máquina de escribir para convertir al vigilado dramaturgo en sombra de sí mismo. Con jueces, fiscales y abogados que se plegaban a los deseos de los órganos de inteligencia, la presentación de pruebas era un mero rezago burgués. Bastaba, como en la novela del tuberculoso más célebre que produjera Praga, con que se le acusara de algo.

Lo que es válido para el totalitarismo lo es, en parte, para esta sopa boba postotalitaria en la que ha devenido el régimen cubano. Un régimen que, aunque incapaz de ejercer su control como antes, mantiene intacto su aparato represivo. Paradigmático ha sido el encarcelamiento del artista Luis Manuel Otero Alcántara para armarle un juicio por ultraje a los símbolos patrios y maltrato a la propiedad. Los cargos que se le presentaban eran irrelevantes: bastaba con la disposición del Estado a encerrarlo por un período de entre dos y cinco años. De lo demás se encargarían los ejecutores del meticuloso código penal cubano, tan inútil para hacer justicia como eficaz para meter en prisión a quien sea. Por cualquier motivo. A menos que… ocurriera lo imprevisible.

Y lo imprevisible fue que la previsible exigencia de libertad de Luisma se convirtiera en clamor de cientos de artistas e intelectuales reconocidos dentro y fuera de Cuba que pedían su liberación inmediata en público y sin ambigüedades. Una diferencia monstruosa si se le compara con la campaña #OZT de hace apenas diez años exigiendo la libertad de los presos de conciencia en las cárceles cubanas. De las más de cincuenta mil firmas recogidas entonces, sólo tres correspondían a intelectuales residentes en la isla (Ena Lucía Portela, Ángel Santiesteban y Lizabel Mónica). Algo debió importar el hecho de que Luisma fuera artista. Pero no demasiado. Otras veces, artistas han sido atacados con diversos grados de brutalidad sin que la mayoría de los artistas en la isla se sintieran aludidos. Con ese silencio también contaba el Estado que encerró a Luisma hace doce días.

Se trataba de un silencio trabajado por décadas. Porque no todas las anomalías del régimen cubano son necesariamente terribles. Una de ellas ha sido la creación en el último cuarto de siglo del estamento artístico como clase con privilegios envidiables no sólo por el resto de la población cubana, sino por artistas de todo el mundo. Los dólares ganados en el mercado internacional rendían hasta el infinito en un país de miseria ilimitada. Alcanzaban para invertir parte de las ganancias en la propia isla, en forma de talleres con decenas de ayudantes o de restaurantes de moda. Y encima, los artistas contaban con licencias expresivas que, aunque ridículas para sus colegas en el resto del mundo, eran inalcanzables para sus conciudadanos. Tantos eran los privilegios que muchos artistas que emigraron en los noventas decidieron regresar al lugar donde parecía que todos los coleccionistas del planeta hacían sus compras. Y hasta las hijas de los generales preferían a los artistas como pareja. En un país en que el enriquecimiento era figura delictiva, un artista podía darse la gran vida sin disimularlo tras la falsa austeridad de los militares.

Uno de los mayores méritos de Luis Manuel fue no dejarse sobornar por su condición de artista y ponerla al servicio de la libertad. Un performance de 2017 consistió en llevar una suerte de careta de Julio Antonio Mella, el líder comunista cubano asesinado en México en 1929, mientras se paseaba por un hotel de lujo para cuya construcción se había eliminado un busto de Mella. Con ello no sólo le echaba en cara al comunismo local cómo vendían por segunda vez a Mella (la primera fue cuando lo expulsaron del partido en 1925), esta vez para hacer avanzar su particular versión del capitalismo, sino también les recordaba a sus colegas que el único valor de la relativa libertad que disfrutaban, del manto protector que los cubría, no consistía necesariamente en hacer dinero. Luis Manuel fue, desde entonces, el gran aguafiestas del arte cubano. Cuando La Habana se convirtió en una continua feria de arte para compradores de medio mundo él se empeñó en ofrecer una y otra vez su invendible libertad. De momento, a los artistas consagrados les bastó con refugiarse en la torre de bagazo del castrismo tardío con el argumento decimonónico de que aquello no era arte ni Luis Manuel era artista. Como si el simulacro de libertad que muchos de ellos practicaban tuviera algo que ver con el arte.

Hagamos una elipsis, con Luis Manuel ya en prisión a la espera de un juicio en el que le prometían una sentencia de entre dos y cinco años por cualquier delito que se le ocurriera al Estado. Y lo que se le ocurrió fue la acusación más risible de todas, la de “ultraje a la bandera”, junto a la de daños al carro de policía en que se lo llevaban preso. Poco faltó para que lo acusaran de maltratar las esposas con que lo aprehendieron.

La campaña que le siguió pidiendo la libertad de Luis Manuel era previsible. Lo inédito fue el apoyo que recibió por decenas de artistas e intelectuales bien establecidos dentro de la isla. Incluso a algunos de los defensores más constantes y extravagantes del régimen la prisión de Otero Alcántara les pareció un exceso. Ya no cuestionaban su condición de artista ni la de sus performances. En un país donde las unanimidades han sido norma durante seis décadas la unanimidad regresaba en sentido contrario: a todos les parecía inaceptable encerrar a un artista por serlo. Y lo decían públicamente.

¿Cómo explicar ese milagro? Seamos guevaristas: algo tuvieron que ver ciertos estímulos morales. Como el del debate en torno al censurado documental sobre Mike Porcel, Sueños al pairo, en que tan mal lucían los que habían atormentado al músico cuarenta años atrás. A nadie le gustaría lucir en cuarenta años tan mal como los que repudiaron a Porcel en el pasado. Pero también seamos marxistas: algo habrá tenido que ver la economía. Sobre todo, el fin del sueño de un raulismo bajo la subvención de turistas norteamericanos que, entre otras cosas, comprarían a manos llenas arte domesticado al precio de arte libre. Eso en el peor de los casos. En el mejor, quedaba la posibilidad de un súbito rapto de vergüenza colectiva ante el calvario de un colega atormentado por los verdugos de siempre con menos luces que nunca. Lo cierto es que después de doce días de presión y declaraciones continuas de la mayor parte de los artistas más conocidos de la isla, después incluso de que el jueves, el presidente en ficciones, Miguel Díaz Canel, se reuniera con un puñado de artistas todavía fieles y les ordenara pasar a la contraofensiva, en la noche del viernes 13 de marzo, Luis Manuel fue liberado.

Valga de momento esta batallita ganada en medio de esta guerra de sesenta años contra y a favor de la libertad y la dignidad humanas. Valga el tiempo de disfrutar hasta el último de sus detalles: la solidaridad, la masiva pérdida del miedo, la escasa capacidad de soborno del díazcanelismo, el repentino ataque de dignidad entre tanto sonrojo, los primeros minutos del artista en libertad, su sonrisa, la extraña madurez de sus palabras. Este es el momento de saborearlo todo antes de regresar a la realidad de que sigue habiendo presos de conciencia, derechos secuestrados, rebeldes sin la licencia del arte, policías al acecho y una miseria que no da síntomas de agotamiento. De recordar que la libertad, antes de convertirse en costumbre, en principio es apenas una chispa.

*Publicado originalmente en Rialta Magazine

Anexionista

Anexionista. Esa es la acusación lanzada contra el artista cubano Luis Manuel Otero Alcántara por superformance “Se USA”. “Se USA” consistió en repartir banderas norteamericanas entre muchachos del humilde barrio de San Isidro en La Habana para que corrieran con ellas en una suerte de competencia festiva. El performance evocaba la protesta que el opositor Daniel Llorente ejecutó el primero de mayode 2017 corriendo frente a la tribuna de la Plaza de la Revolución con una bandera norteamericana en los momentos en que se iniciaba el desfile oficial. Si Llorente fue derribado, golpeado y detenido apenas unos cuantos metros después de iniciar su carrera por las fuerzas de seguridad (aunque vestidas de civil) el performance “Se USA” llegó a extenderse unos cinco minutos antes de que aparecieran carros de la Policía Nacional Revolucionaria a detener a sus participantes. Todo un récord: dejo decidir al lector si de eficacia policial o paciencia represiva. Y, en cuanto a los residentes en la isla, es lícito concluir que en caso de robo o asalto a mano armada es mucho más eficaz hacer ondear una bandera norteamericana que llamar a la policía directamente.

Anexionista. Una acusación que alcanzó su vigencia máxima en la Cuba de mediados del siglo XIX. Días en que los estados sureños y norteños de los Estados Unidos pugnaban en torno a la cuestión de la esclavitud y los primeros buscaban nuevos territorios con los que reforzar su causa. Fue entonces que un grupo de cubanos y norteamericanos quiso aprovechar el interés de los sureños por adquirir territorios en los que la esclavitud fuera legal para, con el apoyo de estos, separarse de España y unirse a los Estados Unidos. Eso explica cada detalle del diseño de la bandera cubana, creada por el general venezolano Narciso López en Nueva York: tanto los tres colores con que está compuesta (los mismos de la enseña norteamericana), las tres franjas azules simbolizando los tres departamentos en los que se dividía por entonces la isla (remedando las trece franjas rojas de la norteamericana que simbolizaban las trece colonias originales) y la estrella solitaria, destinada a unirse en un futuro a la constelación de la enseña norteamericana como antes había ocurrido con efímera la República de Texas. Tras el fracaso de las expediciones del general López primero y, luego, de la guerra civil norteamericana que pusiera fin a la esclavitud el anexionismo dejó de ser asunto serio. Fue, si acaso, el amor no correspondido de ciertos cubanos en el siglo XIX hacia un vecino interesado en relaciones cercanas, pero sin exagerar. Un equivalente al “te quiero, pero como amigo” de las relaciones adolescentes. Ni siquiera durante las dos intervenciones militares (la de 1898 a 1902 y la de 1906 al 1909) a los que los Estados Unidos sometieron a la isla estos cedieron a la tentación de hacerla parte integral de su territorio.

Que la acusación de anexionista aparezca obsesivamente en boca del régimen cubano para calumniar a todo el que se le oponga no demuestra más que su persistente anacronismo. Igual le valdría hacerles un juicio inquisitorial por brujería y entendimientos con el maligno. El supuesto anexionismo se correspondería así con el núcleo de la propaganda oficial: aquellos que se le oponen no pretenden democratizar el país sino entregarlo al apetito insaciable del vecino. No se explica entonces por qué hace apenas tres años el entonces presidente cubano agasajó al entonces presidente norteamericano de visita en la isla. Ni por qué se fotografió con este usando como fondo la misma bandera que en el barrio de San Isidro ha servido de cuerpo del delito.

Con la acusación de anexionismo el régimen cubano asume que el performance “Se USA” es en realidad un ritual mágico para provocar que el ejército norteamericano invada la isla para que, a resultas de la invasión, Cuba termine siendo el estado 51 de la Unión. O sea, nos invita a retrotraernos a 1850, la época en que la anexión era una posibilidad real y buena parte de los negros cubanos, esclavos. Cualquier cosa con tal de escamotear lo evidente: esto es, que si lo que el artista trataba de demostrar en plena Bienal de La Habana que Cuba sigue siendo un Estado policial, represivo casi hasta la perfección, -al punto de tratar un simple juego callejero con banderas como si fuera una invasión extranjera- lo ha demostrado con creces. Y en este sentido la contribución del régimen cubano en el performance de Otero Alcántara ha resultado inapreciable.

Una tribu a orillas del Hudson

El viernes pasado en el museo de Coral Gables se inauguró Kindred Spirits, una exposición de diez artistas visuales cubanos asentados a orillas del río Hudson. Kindred Spirits es una exhibición diversa, deslumbrante y magnífica que da una idea aproximada del talento que se ha ido acumulando en el área a lo largo de los años. He sido testigo todos estos años que sin que medie otra institución que la amistad recíproca y la entrega más profunda a su arte este grupo de artistas y otros como ellos. Cómo a golpe de talento y esfuerzo han ido haciéndose más visibles a los museos, galerías, coleccionistas y público en general. Náufragos que poco a poco se van creando un mundo cada vez más habitable. 

De ese mundo cubano a orillas del Hudson estos artistas no son, por supuesto, los únicos habitantes. Desde los años cincuenta venían los cubanos a los pueblos de Union City, West New York, North Bergen o el más lejano Elizabeth a trabajar en una zona que todavía era eminentemente industrial. El condado de Hudson era y sigue siendo la segunda zona con mayor concentración de cubanos después de la Florida. Aquí vivieron Celia Cruz y una larga lista de luminarias prerrevolucionarias que por alguna razón la preferían a Miami. Luego se ha nutrido con cada una de las oleadas migratorias por las que ha desaguado la desesperanza cubana. En la zona siguen viviendo músicos como Paquito D’Rivera, Pedrito Martínez, Yunior Terry o Román Filiú y una larga lista de profesionales de todo tipo. Los restaurantes cubanos se intercalan con los del resto de Latinoamérica y las pastelerías cubanas comparten clientela con las dulcerías argentinas.

Del entramado de sociedades y sedes sociales de antaño sobrevive una sede de la Asociación de Hijos y Amigos de Fomento, alguna que otra logia, la sede de la Unión de Expresos Políticos Cubanos, (el Club Cubano de Elizabeth parece condenado a desaparecer) y desde hace unos años funciona la sede de la Academia de Historia de Cuba en el Exilio. La debilidad institucional y falta de espacios públicos son tratadas de subsanar por la iniciativa privada. Desde hace años el restaurante Rumba Cubana se ha convertido en el sitio donde muchos prefieren celebrar los principales eventos familiares o sociales. En fecha muy reciente han abierto sitios donde se puede escuchar música en vivo, como Trova y Cuban Spirit prácticamente inexistentes desde la desaparición de la legendaria Esquina Habanera con sus domingos de la rumba. Pero buena parte de la vida social cercada por largos inviernos se celebra en casas particulares que funcionan de hecho como salones de fiesta, salas de concierto, casas de cultura y hasta bolsas de trabajo.

En un suelto en que convocaba a una de tantas reuniones patrióticas en Nueva York Martí anotó "Aquí no somos desterrados sino fundadores". Algo parecido podría decir de sí misma la tribu cubana del condado del Hudson.

Vae Victis Vanitas

Con su serie fotográfica Vae Victis Vanitas el artista Geandy Pavón rinde homenaje a los sobrevivientes del brutal y poco documentado presidio político cubano del régimen castrista. Decenas de miles (las cifras que se dan no son más que meras aproximaciones) condenados en su mayoría a décadas de cárcel que cumplieron en su totalidad en condiciones infames y sin que apenas el mundo tuviera noticia de ello. O se diera por enterado como expuso el documental de Néstor Alemndros y Jorge Ulla Nadie escuchaba. El 31 de enero ha sido inaugurada dicha exhibición en la galería Ben Shahn de la William Paterson University y entre los rostros de conocidos luchadores se encuentra el del vicepresidente de la AHCE Israel Abreu. La muestra incluye, admás de fotografías en blanco y negro en gran formato tres piezas de video arte. La exhibición, que se extenderá hasta el 16 de marzo, incluye una conversación entre Pavón y el profesor Alejandro Anreus el martes 13 de febrero a las 6:00 pm en la propia galería.

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