Elias Fiigenschoug

I portrettene er han først og fremst påvirket av hollandsk portrettkunst. De er malt i en finstemt og nøktern realistisk stil, med en sikker personkarakteristikk og en gjennomarbeidet teknikk. Han har også malt barneportretter som viser at han hadde utpreget evne til å fange inn det typiske ved barneansiktet. De fleste av hans separate portretter har nøytral bakgrunn, noe som gir en kjølig helhetsvirkning sammen med draktenes farger, som gjerne er i sort-hvitt, gråblått og grått. Til dels bruker han brunt og dempet grønt.

De eldste sikre portretter fra Fiigenschougs hånd er fra 1641 og forestiller sognepresten i Leikanger i Sogn Erik Nordal og hustruen Lene Splidsdatter. Presteparet er utmerket karakterisert, spesielt kvinneportrettet med sitt skulpturale, benete ansikt og direkte blikk.

Fra samme år er det bevart et portrett av en ukjent yngre mann i Innvik kirke. Portrettet er elegant, men mer overfladisk med hensyn til personkarakteristikken. Holdningen er akademisk poserende. Han holder en bok i hånden, noe som tyder på teologisk dannelse. Bakgrunnen er nøytral med lysning ned over mannens hode. Et kvinneportrett i samme kirke fra 1645 er tydeligvis utført som pendant til mannsportrettet, med tilsvarende lysning bak hodet. Det er nydelig gjennomarbeidet, og er et av Fiigenschougs beste portretter. Drakten er omhyggelig utført, både når det gjelder den skinnende brokaden i kjolen og det florlette stoff i forkle og halslin. Muligens dreier det seg om idealiserte portretter av presteparet Bendix Friis og Agnete Gabelsen, slik tradisjonen beretter.

Fra 1643 er det bevart to fine portretter av borgermester i Bergen Ove Jensen og hustruen Karen Mauritsdatter Bosted. Borgermesteren er staselig poserende med en hånd i siden. Hustruen er mer anonym. Svakest i dette arbeidet er gjengivelsen av hendene.

Fra samme år er det bevart to portretter i Mariakirken i Bergen. De forestiller bergenskjøpmennene Johan Mestmacher og Hans Bonhoff. Portrettene innfelt i to store epitafier (minnebilder) som ble gitt 2. februar 1643. Personene er karakterisert på en svært nærgående måte, Mestmacher som fetladen, godmodig, Bonhoff som elegant, spinkel, med nesten nervøse håndbevegelser. Hendene er gjengitt i overraskende forgrovet realisme. Fargeholdningen er enstonig gråbrun, mens de religiøse scener i epitafiene har en rikere fargebruk.

I Hadsel kirke i Vesterålen henger det to portretter av Fiigenschougs svoger sokneprest Jens Chr. Bloch og hans hustru Maren Hansdatter Blix. Portrettene er fra 1650-årene.

De seneste av Fiigenschougs arbeider som er registret er to portretter fra 1657, malt på tre. De hang tidligere i Stadsbygd kirke. Det dreier seg om helfigurportretter av sokneprestene Hans Samuelsen Schrøder og sønnen Otto Hansen Schrøder. Farens portrett er antagelig posthumt og temmelig løst og overfladisk. En kopi av sønnens portrett (malt på lerret) tilhører Bergens domkirke.

I slutten av 1640-årene malte Fiigenschoug et gruppebilde av sognepresten i Innvik i Nordfjord, Peder Gjeblesen (død 1647; portrettet er muligens posthumt), med hustruen, datteren Agnete og hennes ektemann, sogneprest Bendix Friis, samt deres barn. Et dyktig utført mannsportrett er senere tilføyd mellom de to kvinnene. Antakelig er dette Agnetes andre ektemann, sogneprest Absalon Jørgensen Beyer, som hun giftet seg med i 1650. Dette siste portrettet er tydelig utført av en annen kunstner, kanskje en nederlender med tilknytning til Fiigenschoug. Kvinneportrettene og Friis’ portrett er suverent malt med realistiske virkemidler. Personenes hender viser igjen grove, nesten fortegnede effekter. Bakgrunnen er pompøs med søyler, draperier og med utsyn mot himmelen.

Fra omkring 1650 er det bevart et epitafium over sognepresten i Ulvik, Thomas Samuelsen Uro (eller Due), som er avbildet sammen med sin familie i storslagne barokkomgivelser. Personene virker her mer anonyme enn i Gabelsen-epitafiet, men sokneprestens røde arbeidsnever er gjengitt på en måte som er velkjent fra de andre portrettene. Bakgrunnen har arkitektur og draperier og er ytterligere beriket med store, løvrike trekroner, hvor bladene er malt med raske strøk.

Fiigenschoug malte også kirkelige og religiøse motiver. Til disse benyttet han S.A. Bolswerts kobberstikk etter Peter Paul Rubens som modell. Å benytte seg av trykte reproduksjoner som modell for egne verk var en svært vanlig praksis på denne tiden. Nyere kunsthistorisk forskning har vist at utviklingen av kobberstikk var svært viktig for spredningen av en internasjonal visuell kultur.

Rubens benyttet seg aktivt av trykte reproduksjoner av sine kunstverk for å nå et globalt marked, og i 1619 fikk han også patent på sine graveringer. I motsetning til mange andre kunstnere på denne tiden som benyttet seg av trykk fra ulike kunstnere, skal Fiigenschoug utelukkende ha benyttet seg av trykte reproduksjoner fra Rubens design.

Tre av disse maleriene er i Mariakirken i Bergen. To av dem inngår i de nevnte epitafiene fra 1643 over kjøpmennene Johan Mestmacher og Hans Bonhoff. Mestmacher-epitafiet er malt etter Rubens’ maleri Kongens tilbedelse fra 1626–1627 i Louvre. Bonhoff-epitafiet har fremstilling av Herodias som mottar Johannes Døperens hode på et fat, en komposisjon som er en variant av Rubens’ maleri av Kyros’ død. Begge maleriene er raskt og overfladisk utført.

Mer gjennomarbeidet er det tredje maleri i Mariakirken, som har tilhørt Volcker-epitafiet. Dette har tidligere vært datert til 1640, men er muligens først utført i forbindelse med at Volcker forlot Bergen i 1650. Komposisjonen går tilbake til et Rubens-maleri fra 1617–1619 i St. Jean i Mechelen. Dette er Fiigenschougs beste kirkelige maleri, med en varm, gyllen helhetstone.

Alterbildet i Voss kirke, som Fiigenschoug har signert 1642, viser en utvidet komposisjon på grunnlag av Rubens’ maleri Lansestikket i katedralen i Antwerpen. Fargeholdningen er grå-gråfiolett. Altertavlen i Ølve i Sunnhordaland, signert 1644, gjengir oppstandelsen etter Rubens’ maleri i Antwerpen. Fargeholdningen er her varmere, med mer av gyllenbrunt. Maleriet er ellers utført med en noe overfladisk rutine.

I 1651–1652 stafferte Fiigenschoug altertavlen i Skjerstad kirke i Salten, men denne er gått tapt.

Gjennomgående er Fiigenschoug svakere i sine kirkelige malerier enn i portrettene, og ingen av dem kan tas til inntekt for at han noen gang har sett originalene.

I 1656 malte Fiigenschoug Christian 4 på likstrå. Kongen ligger i brun fløyelsdrakt med røde sløyfer på et blått fløyelsklede og med blågrønt draperi i bakgrunnen. Komposisjon og farger svarer helt til et maleri fra 1648 på Wedellsborg Slot i Danmark, muligens malt av Berent Hillwaerts. Det er mye som taler for at Fiigenschoug har sett det originale maleri.

Samme år utførte han prospektet av Halsnøy kloster, som regnes for å være det eldste norske landskapsmalerien. Maleriet var antagelig utført på oppdrag fra Otte Krag som eide Halsnøy kloster i Kvinnherad i årene 1646–1651. Maleriet befinner seg i Skokloster i Sverige. Maleriet kom trolig til Skokloster som krigsbytte.

Nyere forskning tilskriver det kjente Fire grønlændere 1684 (1654), til Fiigenschoug. Bildet viser et gruppeportrett av fire inuitter som ble kidnappet i Nuup Kangerlua/ Godthåbsfjorden i 1654. Bildet har siden blitt en viktig del av den etnografiske samlingen til Danmarks nasjonalmuseum (Nationalmuseet), da det er en tidlig dokumentasjon av Danmarks kolonihistorie.

I motsetning til andre arkeologiske funn av inuittgjenstander fra tidlig 1600-tallet, eksempelvis ved Kongens Nytorv, viser maleriet at også mennesker ble kidnappet fra Kalaallit Nunaat/ Grønland. Teorien er at Fiigenschoug malte verket fordi skipet med de kidnappede inuittene stoppet i Bergen på vei til København, trolig i september 1654, et tidspunkt da Fiigenschoug skal ha hatt andre oppdrag av lignende art i byen.