«Night Moves», uma fuga para a frente

por Philippe Garnier

Toda a chocante sequência final de Night Moves (Um Lance no Escuro) ­ geralmente considerado um filme-chave dos anos sombrios que começam com Nixon -­ ocorre num barco a motor, no Golfo do México na Flórida. Mas se a personagem principal se chama Harry, e se a história pisca o olho ao final de Ter ou Não Ter de Howard Hawks, a comparação termina aí. Só o nome do barco, o Point of View, sugere que Night Moves, realizado por Arthur Penn e estreado em salas em 1975, é tanto um filme de escritor como de cineasta. Ou mais. 

 

A época era a da meta-literatura, do meta-cinema: visitava-se muito os plateaux de cinema nos romances (em Didion, Wurlitzer, Stone). Aqui, o antigo profissional de futebol americano tornado detective (Gene Hackman) tem de encontrar a jovem fugitiva Delly, que salta de duplo em duplo para ajustar contas com a mãe, uma antiga actriz sem talento da Universal. Mas Night Moves, de uma forma sugerida por uma cena em que Moseby mostra a Paula (Jennifer Warren) uma jogada de xadrez com os cavalos («knight moves»), é sobretudo a história de um detective privado que tropeça mais sobre a verdade do que a deduz, e que, ao fazê-lo, descobre mais coisas sobre a própria vida do que sobre as dos seus clientes. Metafísica diabólica, portanto, sob a capa de um policial. 

 

Grande decepção. Ficaremos surpreendidos ao ler o que pensa do filme o seu criador Alan Sharp, mas esta severidade explica em parte os momentos em que as cenas não fluem tão bem como deveriam. Sharp é uma ave rara, um romancista escocês que, no início dos anos 70, começou a escrever argumentos derivativos para Hollywood, com um sucesso de que foi o primeiro a ficar surpreendido (Billy Two Hats, The Hired Hand, A Última Fuga, Ulzana, o Perseguido)­ de filmes que o levaram a trabalhar com Nicholson, Rafelson, Aldrich, Lancaster, Peckinpah e outros. Mas Night Moves era segundo ele o melhor argumento que tinha escrito durante este período: o mais negro e o mais ambicioso. O filme é também a sua maior decepção profissional. 

 

Provocante. «Diz-se que Night Moves é mal conhecido mas na minha opinião é o contrário. Encontrou o seu público, que toma o filme generosamente por aquilo que é: provocante, bem feito, interpretado de forma soberba, com muitas coisas que não funcionam. Como se as pessoas vissem em filigrana aquilo que podíamos ou devíamos ter feito com ele. E por uma vez, este fracasso artístico é inteiramente culpa nossa; não há forma de atirar as culpas ao produtor, ao distribuidor ou ao público. Toda a gente lutava para entrar no filme, toda a gente estava motivada.» James Woods como mecânico, Melanie Griffith na flor dos seus 15 anos, por trás de um estendal como em E Deus Criou a Mulher... 

 

«Eu tive a oportunidade de reescrever com Arthur Penn durante seis meses. Pensei para comigo que uma história tão em ressonância com o país lhe iria agradar. Mas nesta fase, o Arthur precisava de um sucesso comercial. O meu guião era tudo o que ele tinha à mão e não se prestava nada a isso, porque era ainda mais negro e radicalmente deprimente do que o que fizemos no final.» 

 

Penn era demasiado artista para tomar as rédeas e fazer o próprio filme. Coisa que, comicamente, Sharp irá ao ponto de lhe reprovar. «Nunca o confrontei em relação a este assunto. O Arthur é demasiado simpático para isso. O que lhe interessava, a ele, era o casal Moseby e a mulher (Susan Clark)­ por razões pessoais, penso eu: ele estava em processo de divórcio. Enquanto que eu fazia girar tudo à volta de Paula, uma mulher do género de Claire Trevor ou Ida Lupino. O problema, é que o Arthur era demasiado perspicaz para não reconhecer que Paula era a personagem interessante. Mas não teve estômago suficiente para se livrar de Paula e fazer o filme que queria fazer, simplesmente a apagou, sem ter mais nada no seu lugar.» 

 

O centro do filme é uma longa cena de sedução, impactante e vacilante ao mesmo tempo. «Vemos apenas uma fracção dela. Era um longo monólogo sobre os Kennedy e tudo isso, como o país tinha perdido a fé em si mesmo. Essa sequência era o coração do filme, dava o tom. E o Arthur rodou-a, na Flórida, um momento grandioso; Jennifer Warren está magnífica. Mas removeu-a na montagem, a conselho dos seus comparsas, Beatty, Nicholson e Rafelson, que lhe disseram que ele ia à vida com uma cena tão no limite.» 

 

Cenas de acção impressionantes. «Ela estava no limite, mas fazia o filme. O Arthur acobardou-se. Aldrich nunca teria feito isso, mudar qualquer coisa para tornar o filme mais comercial. No entanto, entre Bob Aldrich e Arthur Penn, qual é que é considerado um artista? Não o Bob, que era mais produtor que cineasta. Mas ele teria seguido o seu instinto. O Bob não teria cedido.» 

 

A ser revisto (a Warner acaba de lançar o DVD), o trabalho de Arthur Penn nas cenas de acção continua impressionante. E Gene Hackman no final eleva a parada. As reservas de Alan Sharp são portanto, como tinha escrito sobre o barco, uma questão de ponto de vista. 

 

in «Libération», 26 de Agosto de 2005.

BONNIE E CLYDE (1967)

1967 – USA (111') ● Prod. Tatira-Hiller Production/Warner ● Real. ARTHUR PENN ● Gui. David Newman e Robert Benton ● Fot. Burnett Guffey (Technicolor) ● Mús. Charles Strouse ● Int. Warren Beatty (Clyde Barrow), Faye Dunaway (Bonnie Parker), Michael J. Pollard (C. W. Moss), Gene Hackman (Buck Barrow), Estelle Parsons (Blanche Barrow), Dub Taylor (Ivan Moss), Gene Wilder (Eugene Grizzard), Denver Pyle (Frank Hamer), Evans Evans (Velma Davis). 

 

A odisseia sangrenta de Bonnie Parker e de Clyde Barrow começa no Texas nos anos 30. Bonnie ficou fascinada com Clyde a partir do momento em que o viu e deixou o bar onde trabalhava por ele. Ele tinha estado na prisão. Rouba uma loja à frente dela, para a impressionar, depois desaparecem de carro. Ele avisa-a logo que se interessa pouco no amor (de qualquer forma, é impotente). Ensina-a a servir-se de uma arma. Encontram uma família de camponeses despojados da sua quinta por um banco. Convidam o camponês a disparar sobra a sua antiga casa, para descomprimir. Clyde quer assaltar um banco, mas – cúmulo dos azares – foi à falência. Um gasolineiro, o jovem C. W. Moss, encontrado na estrada, deixa a sua estação de serviço para acompanhar Bonnie e Clyde nas suas viagens e nos seus saques. Depois de um assalto, Clyde mata um homem agarrado ao seu carro que lhes obstruía a fuga. O trio vai-se juntar ao irmão de Clyde, Buck, acabado de sair da prisão, e a sua esposa Blanche na sua quinta. A polícia cerca a casa e, durante o tiroteio, Buck mata um polícia. O grupo consegue escapar. No carro deles, que agora é a sua verdadeira casa, os gangsters lêem com orgulho os artigos abundantes que a imprensa lhes dedica. No Missouri, capturam um ranger do Texas, Frank Hamer, e obrigam-no a posar com eles. Depois de outro assalto, apoderam-se do carro de um desconhecido que se tornará amigo deles durante algumas horas. Mas, quando descobrem que é agente funerário, abandonam-no na natureza. O grupo vai depois a casa da mãe de Bonnie, que a quer ver uma última vez. Piquenique familiar. Moss e Blanche fazem recados e são detectados pela polícia. No tiroteio geral. Buck é ferido mortalmente. Blanche, igualmente ferida, é capturada. Bonnie, Clyde e Moss vão refugiar-se em casa do pai deste último, Malcolm Moss. Frank Hamer questiona Blanche de forma engenhosa na clínica. A ferida dela deixou-a cega. Ela dá a identidade de Moss, até aí desconhecida pela polícia. Bonnie e Clyde conseguiram fazer amor pela primeira vez. Clyde quer-se casar com a companheira. Numa estrada, não longe da quinta de Malcolm Moss, Bonnie e Clyde são abatidos por atiradores postados em emboscada. 

 

► Em 1958, num pequeno filme B nervoso e crepuscular, William Witney tinha contado a história de Bonnie Parker (The Bonnie Parker Story). Bonnie aparecia como uma verdadeira fúria libertária, desprezando os homens da sua comitiva (o seu marido e os seus amantes), comandando-os pela sua astúcia, a sua determinação, a sua audácia. Sob o plano estritamente narrativo, o filme de Penn, mais rico e mais trabalhado, não traz nenhum elemento novo (e Faye Dunaway parece-se muito com Dorothy Provine, a Bonnie de Witney, menos violenta). Não é verdadeiramente superior ao filme de Witney e é frequentemente mais convencional. A sua principal originalidade, que deve em parte ao imortal Gun Crazy de Joseph H. Lewis, é descrever a saga de dois fora-da-lei sangrentos como uma história de um casal : um casal vacilante formado por um impotente e uma mulher frustrada (que o era, parece, mesmo antes de conhecer o seu parceiro). Na altura do seu lançamento, o filme já estava um pouco desactualizado na sua concepção de personagens, herdada de Kazan, de quem Penn sempre foi uma espécie de sucessor menos criativo : a saber, dois neuróticos cheios de problemas psicológicos e sexuais procuram exorcizá-los de forma confusa pela violência. Foi sobretudo a imaturidade das duas personagens que parece ter fascinado Arthur Penn. Ele pintou-os como duas crianças degeneradas, sem objectivos, revoltadas contra uma sociedade de adultos que só lhes tem para oferecer a sua incoerência, a sua fraqueza, a sua ordem absurda e injusta. Os agricultores são arruinados pelos bancos que por sua vez vão à falência. Bonnie e Clyde colhem a sua parte ao passar, opondo-se a um sistema, não a indivíduos. O imenso sucesso do filme (lançado em França no início de 1968) veio em grande medida da sua actualidade sociológica. A crise dos anos da Depressão descrita aqui com humor e um grande sentido do absurdo dizia também respeito, de uma certa maneira, à década que nessa altura terminava, tanto pelo seu conteúdo como pelo tom com o qual ela foi abordada. O filme agradou igualmente pela sua violência barroca, coreográfica, estetizante e bastante complacente, adiantado mais de um ano em relação a A Quadrilha Selvagem que precedeu pelos seus movimentos sangrentos em câmara lenta da sua última sequência mostrando os solavancos e a queda dos dois heróis crivados de balas. 

 

N.B. Os dois argumentistas, David Newman e Robert Benton passaram rápido para a realização. Robert Benton assinou vários filmes interessantes. Mais do que o sobrevalorizado Kramer vs Kramer (1979), convém assinalar Bad Company (1972), o seu primeiro filme, western na veia da crueldade, essa veia em que se encontram nos anos 70 os raros filmes de valor de um género em vias de extinção (cf. A Gunfight, Um de Nós Tem de Morrer de Lamont Johnson, 1971; Ulzana's Raid, Ulzana, O Perseguido de Robert Aldrich, 1972; The Spikes Gang de Richard Fleischer, 1974). 

BIBLIO. : guião e diálogos in «The Bonnie and Clyde Book» editado por Sandra Wake e Nicola Hayden, Lorrimer, Londres, 1972. O volume contém entrevistas aos principais colaboradores e artigos críticos. Igualmente no volume «Best American Screenplays» editado por Sam Thomas, Crown Publishers, Nova Iorque, 1987.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire des films. **De 1951 à nos jours Suivi d’Écrits sur le cinéma», Robert Laffont, Paris, 2022.

Sobre o filme The Left Handed Gun

por André Bazin

Que Paule Sengissen me desculpe, eu respeito a sua opinião sobre The Left Handed Gun (Radio-Cinéma nº 456) e não manifestaria a minha se a importância do filme não me parecesse de tal ordem que é legítimo dizer ao leitor que podem ser formulados pontos de vista muito opostos sobre este western.

Permitam-me primeiro defender-me de qualquer indulgência para com um género pelo qual talvez sinta um carinho particular. Na verdade, quem ama educa, e as minhas exigências estão à medida da minha estima e dificilmente me acontece defender mais que dois ou três westerns por ano. Do ano de 1957, por exemplo, retenho apenas 7 Homens para Matar e do primeiro semestre de 1958, The Sheepman, mas é certo que The Left Handed Gun é um dos filmes western mais interessantes e originais destes últimos anos.

Devemo-lo a um jovem realizador de trinta e seis anos refugiado da T.V. Creio aliás que o argumento é adaptado de uma peça para televisão, embora na verdade as suas subtilezas e os seus desvios façam mais pensar num romance. Com esta grande façanha, Arthur Penn, cujo nome ignorávamos, coloca-se de imediato ao nível de Robert Aldrich e de Stanley Kubrick.

Trata-se, mais uma vez, da história tantas vezes abordada de Billy the Kid. Mas ao contrário dos westerns do género The Sheepman assente num jogo subtil e irónico com as convenções a priori do género, The Left Handed Gun, respeitando os enquadramentos gerais, os cenários e os temas do western, assenta numa criação constante ao nível dos caracteres, das situações e da mise en scène. As personagens existem por si próprias com uma liberdade de comportamento que nunca permite prever, nem digo sequer o plano seguinte, mas como aquele que começou vai terminar. Há com certeza mais invenções em dez minutos de Left Handed Gun do que em três filmes americanos «de Festival».

Em todo o caso não vejo em que é que The Left Handed Gun seria um western «pensante». Se os heróis «se atormentam», é porque são efectivamente capazes de reacções psicológicas para com as situações às quais são submetidos. Mas essas reacções não têm nada de intelectual nem de «metafísico». No entanto, concederei que o gosto de Arthur Penn por uma certa mistificação dos enquadramentos e da interpretação, uma inclinação para o esteticismo (que faz pensar em Carné-Prévert com a personagem do caixeiro-viajante) não é o que mais gosto no seu filme; nem a quase-paródia de Marlon Brando por Paul Newman, embora não lhe conteste o brio.

Mas estes defeitos, se é que o são, podem ser considerados como o revés de qualidades tão radiantes que não poderiam constituir uma verdadeira reserva.

Naturalmente, como todos os verdadeiros westerns importantes, The Left Handed Gun estreou quase às escondidas durante um breve exclusivo. Como existe contudo uma versão dobrada, o filme voltará a estrear aqui e acolá nos bairros e na província: os amadores que o digam.

in «Radio-Cinéma-Télévision», nº 457, 19 de Outubro de 1958.

Dorothy Malone, actriz:

The Big Sleep (1946), de Howard Hawks

Colorado Territory (1949), de Raoul Walsh

Battle Cry (1955), de Raoul Walsh

Written on the Wind (1956), de Douglas Sirk

The Tarnished Angels (1957), de Douglas Sirk

Warlock (1959), de Edward Dmytryk

The Last Sunset (1961), de Robert Aldrich

Emperor of the North Pole (1973) de Robert Aldrich

Rod Steiger, actor

The Big Knife (1955) de Robert Aldrich

Run of the Arrow (1957) de Samuel Fuller

The Pawnbroker (1964) de Sidney Lumet

The Sergeant (1968) de John Flynn

Giù la testa (1971) de Sergio Leone

P.S. I eat better, I walk better, I live better because I'm emotional. It's my business, that's my job. Being myself and trying to examine acting through the medium of acting in front of another person, or thousands of persons, or millions of persons on the screen. I mean, I'm a ham, I'm an actor, if you were seating there and your voice was on tape and nobody was in the studio except a cat, I'd be wondering if the cat's paying attention to me. That's how childish and hammy I am. I am what's called "an actor", God knows what that is. It's a kaleidoscope of impulses, and fears and terrors and joys that no-one has ever figured out, but that is also the definition of a human being! (Rod Steiger)

...ALL THE MARBLES (1981)

We're just two little girls from Little Rock

Marilyn Monroe e Jane Russel em Gentlemen prefer Blondes

Ma basti, orvia.

Son questi sogni paurosi e fole! 
O che bel sole di mezz’agosto! 
Io son piena di vita, e, tutta illanguidita 
Per arcano desìo, non so che bramo!

Nedda, em Pagliacci

Well, you see, that's Pagliacci, he's kinda like a strolling player. He goes from town to town entertaining people (...) Sometimes it isn't easy, he gets down (...) and that's why he's like us: you gotta keep going, you gotta keep trying. Gotta hang in there even if is hard as breakin' ...

Harry Sears (Peter Falk), neste ...All the Marbles

Quiçá seja este filme de Robert Aldrich, o seu último filme, que nos re-lembre e diga à força toda que não existe tal coisa como um "mau tema", que nunca é o tema ou o conteúdo que faz tanto um bom como um mau filme e que o que interessa é aquela mistura com as gentes e os sítios até ao cúmulo da confusão quase promíscua entre a forma e o conteúdo. Coisa que me parece mais profunda e difícil que a mera "suspension of desbelief", que resulta só durante o tempo do filme. E o resto? De quem é o passeio do cinema até casa? Porque é que com este se assobia o Oh You Beautiful Dolls durante o percurso? Não é aquele não se querer acreditar que projecta certas conversas e canções para o salão grande da nossa memória? Boa pergunta. 

If you ever leave me, how my heart would ache... Em 1981, se calhar era esta a única maneira de se fazer um musical à la MGM ou um remake de Hawks e era o Aldrich e não o Coppola quem tinha razão.

Mas ter sido este o último filme do homem que fez, entre muitos outros, o Kiss Me Deadly e o The Last Sunset, não ajudou grande coisa à sua recepção, aliás, só piorou. Porque é que Aldrich, aos 61 anos, quis fazer um filme sobre wrestlers femininas em digressão pelos Estados Unidos? Não interessa muito, se calhar. O que interessa é tentar aceitá-lo e ver se elas e o manager não merecerão um bocado da nossa atenção.

Num dos muitos passeios de carro pelas estradas ao som de ópera, a personagem de Peter Falk começa a descrever o Pagliacci da ópera de Leoncavallo, associando-o à mó de baixo em que eles próprios se encontram. Isto não só mostra alguma erudição, como faz uma associação ao de leve a um outro filme em que Aldrich trabalhou como assistente de realizador, Limelight, de Charlie Chaplin. Mais importante ainda, faz-nos perceber que o realizador sabe muito bem o que é o wrestling (e foi acusado de não ter ideia nenhuma do que era) e sabe que aqueles três são como um grupo de teatro amador com todo um sentido de espectáculo. E tudo vai lá dar àquele tudo ou nada final, encenado por Aldrich, Harry Sears e as California Dolls. Se as lágrimas e o desespero nos parecem mais reais que um Triple H ou um John Cena desalmados é porque é tudo gente com muito mais sensibilidade e talento. 

E se calhar é mais este prazer por interpretar, por sonhar alto em dar aos outros mesmo que para isso se tenha que descer à lama e à sarjeta, que tudo nos diz tanto. I want to hug you but I fear you'd break.

Por ver Peter Falk fazer tudo por elas, de bastão nas mãos ou a gastar os últimos dinheiros num coro de miúdos e em modelos musculados. Por vê-las a elas a tentar dar umas réstias de nobreza a esta profissão povoada de chulos e vendidos. Por ver tanto talento junto a construir aos poucos e a custo um concerto de meia-hora de coreografias, canções e pancadaria de pura excelência. Uma vénia a todos eles. E à Big Mama.

Oh, oh, oh, oh. Oh, you beautiful dolls!