ARMAS PARA EL CARIBE (L'arme à gauche de Claude Sautet, 1965)

Casi siempre en ambientes urbanos, el polar (cine negro francés) se prodigó poco en entornos marítimos, quizás porque los autores de los libros que servían de base a los filmes tampoco lo hacían. Una de las excepciones fue Charles Williams, cuya novela Aground se convirtió en el guion de Armas para el Caribe:

El capitán Jacques Cournot (Lino Ventura) ha sido contratado por Hugo Hendrix (Alberto de Mendoza) para comprar el “Dragoon”, un velero de dos palos propiedad de Rae Osborn (Sylva Koscina). Cuando todo parece indicar que la venta está asegurada, la goleta desaparece; en su lugar la policía encuentra los cuerpos de dos hombres asesinados y las pruebas de que hay tráfico de armas de por medio. Cuando Hendrix también se esfuma, Rae se sincera con el capitán y le confiesa que es la exmujer de Hendrix, que resulta ser un estafador de poca monta. La joven contrata a Cournot para buscar al “Dragoon” al que localizan varado bastante lejos de la costa y muy próximo a un islote... 

Charles Williams fue uno de los autores hard-boiled más afamados y uno de los más adaptados al cine. Hasta una docena de novelas suyas se convirtieron en películas, algunas con el escritor participando directamente en el guion. Como en Armas para el Caribe, sus historias giraban en torno a una mujer de turbio pasado experta en engatusar al héroe de turno. La cinta arranca de esta guisa, pero pronto da un giro, cuando Rae se sincera con el capitán al que encarna el duro Lino Ventura —un actor tan identificado con el noir en Europa como Humphrey Bogart en Estados Unidos—. Quizás debido a la manipulación de los guionistas, entre ellos el director Claude Sautet, la protagonista se muestra desde el principio más en la línea de una joven vulnerable, adicta al alcohol, que de una femme fatale.

Que Claude Sautet fuera elegido para llevar adelante el proyecto de Armas para el Caribe es posible que ahora resulte extraño, dada su trayectoria cinematográfica posterior cuando se dedicó más a los dramas que a los policíacos. La película puede entenderse como una cinta de aprendizaje aunque el cineasta ya se maneja con soltura a través de unos caracteres tan estancados en su vida como la situación en la que se ven envueltos. 

Situación repleta de contrasentidos: un barco que no navega, una isla que no es la costa ansiada, unas armas que no disparan; y en fin, unos personajes sin salida en su vida privada, pero también en la acción cuando tres se encuentran en el barco sin poder navegar y el cuarto, con todas las armas a su alcance, se ve incapaz de revertir la situación desde una isla desierta.

Armas para el Caribe es una cinta realista, un noir insólito, casi un thriller, en especial en el último tercio de la película cuando el villano mantiene a Cournot en el punto de mira al tiempo que éste intenta fondear el ancla salvadora. La secuencia es de una angustia creciente al ver que la puntería del gánster mejora por momentos y las probabilidades de acertar al capitán, cuando éste asoma la cabeza para respirar, son cada vez mayores.

Realizado con la misma pericia de marino que Cournot cuando monta un aparejo de fortuna en su afán de sacar el barco de varada, el filme se encuentra además muy bien fotografiado. La luz del atardecer y la del alba predominan sobre la del día a medida que las cosas se complican. El blanco y negro juega un papel austero en una cinta sobria, sin adornos. Igual que los diálogos a los que no les sobra ni les falta una coma: los justos y necesarios.

Armas para el Caribe nos dice muchas cosas, entre ellas que una isla en el Caribe, unas aguas transparentes y un lujoso velero no son siempre sinónimos de vacaciones y placer.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Armas para el Caribe en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

www.fernandodecea.com

2 X 1: "GAS-OIL" y "EL DESORDEN Y LA NOCHE" (Gilles Grangier)

Gas-Oil (1955)

En la segunda mitad de los años cincuenta, el director parisino Gilles Grangier hace dos películas con su amigo íntimo y máximo colaborador en tantas cintas, Jean Gabin. Dos policíacos que se sitúan entre sus mejores largometrajes, ambos nombrados en el excelente documental del recientemente fallecido Bertrand Tavernier (Las películas de mi vida, 2016).

El primero, Gas-Oil, es un thriller donde Jean (Jean Gabin), un camionero, pasa la noche con su novia (Jeanne Moreau) y al regresar a su casa atropella el cadáver de un hombre. Al ponerlo en conocimiento de la policía, le confiscan el camión y todo se complica. Para colmo, una banda de gánsteres y la viuda del finado acosan al camionero mientras buscan los 50 millones que supuestamente tenía el fallecido.

Trama entretenida basada en una novela de Georges Bayle, con Jean Gabin y Jeanne Moreau como pareja estelar. Un noir con tintes de melodrama donde la amistad y el compañerismo entre camioneros tiene mucho que decir. Sobre todo, en el trepidante final, complicado de rodar, pero muy bien resuelto por el realizador.

 

Desenlace en el que, al parecer, no se ponían de acuerdo Gabin, Grangier y el tercero en discordia en la mayoría de las películas del director: el guionista Michel Audiard. Dicen que los gritos entre los tres los oyeron a distancia los vecinos de Grangier, que corrieron a contarle el final a sus amigos antes de que se estrenara la película.

La acción, el amor, la amistad, pero también la crítica social tienen su hueco en una película tan completa como costumbrista. Porque, en realidad, la culpa de que la policía acuse a Jean de asesinato la tiene el hecho de que el camionero oculte con quién ha estado la noche del accidente; todo por el temor a los cotilleos y habladurías de los pueblos de la Francia profunda. 

El desorden y la noche (Le désordre et la nuit, 1958)

Grangier y Audiard adaptan otra novela policíaca, esta vez de Jacques Robert, y de nuevo acuden a Jean Gabin para que se sitúe al frente del reparto. Si bien, el actor vuelve a su registro más conocido, el del inspector con gabardina y sombrero. No es Maigret, pero se le parece, también la historia podría haberla firmado Georges Simenon, el autor de las aventuras del famoso comisario:

En la investigación de la muerte de un camello, el inspector Vallois (Jean Gabin) interroga a la amante y principal sospechosa, la drogadicta Lucky (Nadja Tiller). Al enamorarse de ella, el policía pone en peligro todo el caso además de su carrera. Mientras tanto, una farmacéutica (Danielle Darrieux) parece ser el cerebro de la organización criminal.

Con algunos puntos en común con Gas-Oil (los dos largometrajes arrancan con la muerte de un mafioso al que algunas mujeres querían verlo bajo tierra), pero bastante diferente en su desarrollo, Grangier hace una de sus películas mayores, quizás su obra más conocida junto a Arquímedes, el vagabundo (Archimède, le clochard, 1959) con la que Gabin se llevó el Oso de plata en Berlín.

En El desorden y la noche, Grangier vuelve a recurrir a una actriz legendaria de la escena francesa, Danielle Darrieux, para acompañar a Gabin en otro polar (cine negro francés) con trazas de thriller, que visto ahora sorprende por lo, desgraciadamente, actual de una trama que transcurre alrededor del narcotráfico.

Noir de posguerra, con reminiscencias del realismo poético y ecos del ciclo negro americano (todas estas novelas y películas negras se acumularon en la Francia ocupada y salieron a la luz después de la liberación). Cine de luces y sombras, donde los personajes tienen problemas para dormir y no les importa pasear bajo la lluvia. Cine de tugurios y jazz (estupenda banda sonora) en el que Grangier aprovecha para, de nuevo, cargar contra ciertos estamentos sociales y políticos, esta vez al más alto nivel.

www.fernandodecea.com

CINE EN DVD: MAX Y LOS CHATARREROS (Max et les Ferrailleurs de Claude Sautet, 1971)

El 22 de febrero es la fecha prevista del lanzamiento por la distribuidora Cameo Media de esta cinta de Claude Sautet en formato DVD. Desde luego, una suerte para los coleccionistas de las películas del buen cineasta francés, que se prodigó poco en su carrera como director (a penas una docena de largometrajes en casi cuarenta años), pero que sí estuvo presente en la autoría de muchos y muy buenos guiones.

Después de una primera etapa dedicada a los policíacos más o menos convencionales (pero muy interesantes), Sautet dirigió una trilogía que le consagró como realizador. La formada por Las Cosas de la Vida, la cinta que nos atañe y Ella, yo y… el otro. Tres películas excelentes con la misma pareja protagonista en las dos primeras: Michel Piccoliy Romy Schneider (la actriz también participaría en la tercera).

Max y los chatarreros está basada en una novela de Claude Nerón y navega entre el drama y el polar (el género negro francés). Max (Piccoli) es un inspector de policía amargado y muy reservado que está desencantado con la justicia y tiene una obsesión: coger a los delincuentes en delito flagrante. Ha llegado a la conclusión de que esa es la única forma de evitar que los suelten por falta de pruebas. Para llevar acabo su sueño, decide provocarlo: se hace pasar por banquero y establece una relación con Lily (Schneider), una prostituta que a la sazón es la amante del jefe de una banda de delincuentes de poca monta. Las intenciones del inspector son incitar a la banda, a través de Lily, a que robe una sucursal bancaria. Un argumento interesante, con tensión creciente y sensación pesimista acerca de la resolución final que, no obstante, sorprende.

Sautet, aquí ya es un director maduro y personal. Vuelve al policíaco, pero lo hace con paso seguro, sabiendo lo que quiere y manejando la historia con el ritmo adecuado. El realizador galo —con buen criterio— deja que la cinta descanse en las escenas que se ruedan en el piso del policía cuando lo visita la fulana. De hecho, podemos decir que la película se divide en dos clases de secuencias: las que narran esta singular relación, y el resto.

Rodeados de unos secundarios de lujo (algunos de la troupe de Claude Chabrol), tanto Michel Piccoli como Romy Schneider bordan su actuación que resulta muy creíble. El primero es un agente de la ley, en apariencia imperturbable, con una idea fija en su cabeza y capaz de enviar a la cárcel a una pandilla de pobres delincuentes —que hasta caen bien por la pena que dan— con tal de salirse con la suya. Aunque el personaje está muy bien definido, da la sensación de que quedan muchas cosas por saber de él y, que en cualquier momento nos va a sorprender, como de hecho sucede.

Por su parte, Romy Schneider vive, a partir de estas experiencias con Sautet, un período dulce en su carrera, casi una segunda juventud, con interpretaciones sobresalientes como la de la prostituta Lily. Su belleza natural resalta más si cabe con esta película gracias a la estética oscura de la filmación, propia de un noir, y a la ropa que lleva: una gabardina negra, como de charol, que hace que destaque su rostro siempre muy bien maquillado.

Además de las secuencias protagonizadas por la pareja (no perderse la sesión de fotos en la bañera), nos gustaría recomendar las escenas relativas a las descripciones de la penosa banda. En ellas, Sautet rueda con teleobjetivo mientras suena la voz en off del comisario. La cámara va pasando de uno en uno por todos los miembros del grupo que, con sus gestos y con lo que están haciendo en ese momento, describen perfectamente su personalidad. Y luego viene lo mejor: la parte de Romy Schneider.

Ver Ficha de Max y los Chatarreros.

LA MUJER INFIEL (La Femme Infidele de Claude Chabrol, 1969)

Nos resistimos a abandonar a Chabrol. Espero sepan perdonarnos, pero hay tantas películas por comentar (más de cincuenta filmes) y la mayoría de ellos de enorme calidad como la que, sin duda tiene, La Mujer Infiel, la cinta elegida para seguir con nuestro particular homenaje.

El título nos anuncia un drama triangular: el matrimonio, en apariencia feliz, formado por Charles (Michel Bouquet) y Helene (Stephane Audran) entra en crisis cuando Charles comienza a sospechar que su mujer le engaña. La infidelidad se confirma más adelante y el encuentro entre marido y amante (Maurice Ronet) tiene consecuencias trágicas. La historia es lo de menos para el realizador francés, que compensa la sencillez de la trama con la complejidad interna de los personajes. Ahí es donde se luce Chabrol, con la definición de los caracteres. Y lo hace gracias a las imágenes, utilizando muy poco diálogo –esto es cine con mayúsculas-.

Como él mismo ha reconocido en varias entrevistas, desde Los Primos (Les Cousins, 1959), su segunda película, plantea con recurrencia un triángulo basado en tres sujetos: Charles, Helene y Paul (en varias ocasiones, como en la que nos atañe, ni siquiera se molesta en cambiar el nombre a algunos de los protagonistas). Charles y Paul representan en su filmografía todas las variantes de la victima y el verdugo, incluyendo el intercambio de papeles a lo largo del metraje; mientras que Helene suele ser la desencadenante de la acción. Se trata de un personaje ambiguo, generalmente interpretado por la musa de Chabrol en gran parte de su carrera: Stephane Audran. Digamos que el paradigma de Helene es el representado en La Femme Infidele. Se trata de una mujer distante, sensual, infiel, pero que comprende las muestras de celos de su pareja, e incluso las pulsiones violentas, ya que las ve como pruebas de amor. Para el realizador, Helene es una figura de porcelana –atentos a la escultura que se convierte en el arma del crimen ¿es un busto de Helene?-, la cámara la fotografía semidesnuda, en ropa interior, pintándose las uñas de los pies en el cuarto de baño, o tumbada en la cama o en el césped, como si fuera una diosa del Olimpo. Chabrol participa en el drama cuando Stephane Audran posa para él, mientras el resto de personajes se mantiene al margen. La relación entre objetivo y actriz se convierte en otra infidelidad más.

Por otro lado, el director sigue fiel a sí mismo cuando opina, en boca de sus personajes, que se vive mejor en el campo que en la ciudad, o que la televisión es denigrante. Tampoco se olvida de la gastronomía como solución perfecta para la puesta en escena con diálogos. Y hasta se concede un auto-homenaje cuando el protagonista pasa de largo un cine en el que anuncian Las Ciervas (Les biches, 1968), su filme anterior.

La Mujer Infiel es una buena oportunidad para admirar la forma de rodar de Claude Chabrol, desde el principio hasta el final: así, el manejo del foco en el arranque nos anuncia el conflicto cuando distorsiona la perfecta imagen de familia feliz y da paso a los créditos; y el travelling final de Helene, en primer plano, resulta clarificador –perfecta Stephane Audran cuando su sorpresa se va transformando poco a poco en sonrisa-; aunque de todas las escenas nos quedamos con la secuencia del crimen. La referencia a Hitchcock es inevitable y la ausencia de música preside una sucesión de encuadres a cada cual mejor.

Sólo nos queda avisar, al lector que aún no haya visto La Femme Infidele, que no piense que durante una hora y media va a ser un espectador pasivo. Nada de eso. El director le va a pedir que colabore con él. Ya verá como se sorprende trabajando en la elaboración de los diálogos que faltan. Aquellos que el director insinúa con silencios y miradas entre los protagonistas. Es decir, que se prepare para disfrutar del mejor cine de Claude Chabrol.

Ver Ficha de La Mujer Infiel.

CINE Y TAPAS: POLLO AL VINAGRE (Poulet au Vinaigre de Claude Chabrol, 1985)

Retomamos nuestra sección gastronómica y, de paso, continuamos con el homenaje a Claude Chabrol, con este título tan sugerente. La famosa receta, tan fácil de preparar como sabrosa, anuncia un filme que siempre ha sido considerado menor dentro de la obra del director francés. Una apreciación que no compartimos cuando Pollo al Vinagre pertenece claramente a su grupo de películas más personales.



Lo es a pesar de tratarse de una adaptación literaria: el realizador galo se basa en la novela “Une Morte en Trop”, de Dominique Roulet, y se alía con él para escribir el guión y así transformar la historia en un policíaco de suspense al estilo Chabrol. El resultado es de color negro, nada maniqueo, dentro del tradicional polar francés. Con mucho humor; y con entorno y personajes muy reconocibles por el asiduo a su cine:

En un pueblo, las fuerzas vivas representadas por el médico, el notario y el carnicero –no podía faltar-, forman una sociedad inmobiliaria que pretende hacerse con los terrenos de las afueras y especular con ellos. Los planes se ven obstaculizados por Madame Cuno (Stephane Audran), que no se deja convencer para vender su propiedad. La viuda está resentida con el pueblo, y con el mundo entero. Pegada a su silla de ruedas no tiene nada que perder y está dispuesta a todo con tal de no dar su brazo a torcer. Además, aprovecha el trabajo de su hijo (es el cartero de la villa) para espiar la correspondencia de sus enemigos y conseguir sacar alguna ventaja de ello. Chabrol plantea así la trama, y le da el giró conveniente, para hacerla avanzar, con un accidente -¿asesinato?- y varias desapariciones.

Con el guión muy enrevesado, y con casi la mitad de la cinta a sus espaldas, el director manda un personaje nuevo a la historia: El Inspector Lavardin. Es lo que parece, un enviado directo de Chabrol para resolver el caso a su manera. Con métodos poco ortodoxos, violento, pero educado, y sobre todo cínico, el policía va atando cabos; y lo hace con nudos corredizos entorno a los cuellos de algunos sospechosos. Es la primera aparición del agente de la ley que es a la vez investigador, juez y verdugo. La frase “La Policía puede hacer de todo” es su declaración de intenciones. Sus aventuras, siempre interpretadas por Jean Poiret, continuarán con la secuela El Inspector Lavardin (Inspecteur Lavardin, 1986) y con una serie de televisión donde también participará Chabrol dirigiendo algunos episodios.

Pero lo que realmente nos interesa –nos apasiona- es la forma de rodar de Claude Chabrol. Como en la boda del arranque de El Carnicero, en los créditos de Poulet au Vinaigre ya sabemos quien maneja los hilos: una secuencia de una fiesta de cumpleaños presenta personajes, intriga y victima. Enseguida conoceremos la figura central del drama: la viuda Cuno. El cineasta insiste en un plano magnífico cuando coloca a Stephane Audran (siempre excelente la musa de Chabrol) de espaldas, en primer término, presidiendo el encuadre, dirigiendo la vida de su hijo. La actitud posesiva del personaje se ha dicho que recuerda al de Eleanor Parker en El Hombre del brazo de oro ( The Man With the Golden Arm de Otto Preminger, 1955); nosotros también queremos ver a la madre de Norman Bates en un posible antecedente de Psicosis. Sobre todo en el final, más que un guiño al cine de terror. Recordemos la admiración y el respeto que Chabrol tenía por Hitchcock.

El seguimiento a las sutilezas de Chabrol es recompensado con cambios de eje cuando se revelan importantes sucesos del pasado; con reflejos en espejos para certificar la subversión y las pulsiones de los personajes; o con ligeros travellings que son pistas para el espectador avispado.

Y, claro, no podía faltar la afición culinaria del realizador galo. Chabrol se gusta con platos elaborados en diferentes secuencias: Hojaldres de molleja con setas, Ave de corral con salsa Mornay, Profiteroles, Foie-gras y, con especial insistencia en los Huevos fritos con pimentón de los desayunos de Lavardin. Además, como buen sumiller que es, recomienda regar su menú particular con excelentes caldos. Allí las burbujas del Pipper del 76 o el buqué del Chateauneuf du Pape del 81 son algunos de los protagonistas. Champán y varios para una buena y apetitosa película.

Ver Ficha de Pollo al Vinagre.

Y ahora las tapas:

LA CAVA DEL EUROPA (Puerta de la Carne, 6, Sevilla)

Esta vez recomendamos un bar de lujo, situado en el centro de Sevilla, en el recorrido turístico de la ciudad. Lugar frecuentado por extranjeros y españoles, La Cava del Europa destaca por su cocina elaborada y por su carta variada. De obligada visita en cualquier estación, solemos acercarnos en la temporada estival para cenar justo antes de asistir a la proyección del cine de verano de La Diputación.

Allí podemos degustar tapas galardonadas (Wantún de Sanfaina, premio 2003 en la Feria de la Tapa) y tapas por premiar. Yo le daría el Oscar por ejemplo al Taco de Merluza con Papas Panaderas o al Lomo Alto de Novillo Argentino. Aunque me gusta especialmente el Huevo de Codorniz con Chorizo Picante. También hay que estar atentos al guiso del día: una Cazuela de Alubias o de Espinacas con Garbanzos puede competir dignamente con los suculentos manjares. La cocina tradicional también tiene su sitio.

Para beber, lo que guste el cliente dada la muy selecta y diversa carta de vinos. Un Rioja Glorioso le recomendarán cuando se siente en la terraza, en la barra o en las mesas del interior. No lo rechace.

Por último, destacar el buen hacer de la joven de nacionalidad argentina que trabaja tras la barra. Igual de agradable que efectiva, encabeza el personal de La Cava del Europa y consigue que recordemos el bar tanto por sus viandas como por el trato recibido.

CINE FÓRUM: UNA DOBLE VIDA (A Double Tour de Claude Chabrol, 1959)

Retomamos nuestro cine club particular con un autor que nos entusiasma: Claude Chabrol. Más que analizar parte de su obra hemos querido homenajear al que para nosotros es el cineasta más completo de la llamada Nouvelle Vague. Para ello hemos elegido una de las secuencias que mejor define el cine del director galo. Se trata de la escena estrella de A Double Tour, la película que cambió decisivamente la carrera de Chabrol.




Después de dos buenas películas en blanco y negro (las interesantes El Bello Sergio y Los Primos) Claude Chabrol descubre con esta Doble Vida el color y el cine de género que tanto le gusta. Es decir, Chabrol comienza a ser Chabrol.

El realizador francés se traslada al campo -del que apenas saldrá ya- para observar, con su cámara y una puesta en escena por fin personal, a la burguesía que tanto conoce. Lo hace desde el cine polar (unión, a la francesa, de cine policíaco y cine negro) para describir a una familia, los Marcoux, que se enfrenta a su propia desintegración acelerada por el asesinato.

Chabrol acude a la conocida trama de la descomposición familiar provocada por la llegada de un personaje inquietante, Laszlo Kovacs (interpretado por Jean-Paul Belmondo que utiliza el alias de su papel en Al Final de la Escapada; los autores de la nueva ola se guiñan unos a otros para dar imagen de grupo, al menos al comienzo de sus carreras). Realmente, Laszlo ya lleva tiempo realizando su labor subversiva cuando la historia arranca: se ha convertido en el amante de la hija de los Marcoux (Henri y Therese); ha presentado a Henri a una amiga suya (Léda), y está utilizando su poder de persuasión para que abandone a Therese; y, en fin, poco a poco se está adueñando de sus posesiones.


La organización fílmica de A Double Tour es nítida: la trama descansa en dos partes muy diferentes separadas por un claro punto de giro (el que vamos a ver). La primera anuncia a la segunda. Sabemos que la rotura familiar va a desembocar en un suceso trágico. Sin contar con el arranque (los créditos se insertan en un inquietante flash-forward donde la cámara “roza” el cadáver de una mujer entre el caos de una habitación art decó) el guión se rompe un par de veces cuando la acción se interrumpe con dos flash-back, a cada cual mejor: el primero describe el cambio sufrido por Henri y Léda, cuando deciden que su amor salga del falso anonimato. El segundo es la confesión del crimen; un ejercicio de estilo espectacular.

El desdoblamiento de la historia –y del título- se ve reflejado en los propios personajes. Cada uno de los miembros de la familia tiene una personalidad latente que sale a la luz cuando los hechos se desbocan. Los espejos de la mansión son eficaces en la muestra de ese lado oscuro. Chabrol los utiliza para subvertir la imagen real de los personajes que se atreven a mirarse en ellos; o para distorsionar la figura de alguien que se dispone a cometer un asesinato. La cámara de Chabrol y las angulaciones de sus encuadres van tejiendo un clima turbador que define las diferentes pulsiones. Hasta que llega el crimen.

Para Claude Chabrol la estructura negra y el posible whodunit son herramientas adecuadas para usarlas en beneficio de la definición de los caracteres, y no sólo del suspense. Esta puede ser la principal habilidad de un enorme director, cinéfilo empedernido que ama su profesión; que práctica el clasicismo desde la más sorprendente modernidad.

La secuencia que vamos a presenciar se corresponde con el punto de giro antes aludido. La familia Marcoux y los invitados (Lazslo Kovaks y un amigo suyo, ambos borrachos) se disponen a comer, cuando la criada les anuncia que Léda ha sido asesinada:




La secuencia transcurre en dos escenarios: la cocina y el salón comedor. El primer plano (detalle de la preparación de una ensalada) no puede ser más propio del cine de Chabrol, siempre dispuesto a mostrar alimentos y bebidas. El cineasta francés usa la gastronomía como excusa ideal para reunir a todos los personajes en una misma escena y seguir definiendo sus posturas de una forma lo más realista posible. Aprovecha el tiempo y los espacios donde se preparan alimentos, o donde se ingieren, para insertar las páginas de guión cruciales (me estoy acordando del tremendo final de La Ceremonia). Aquí, lo que sucede en torno a la mesa, va a servir como punto de giro único del drama.

En la primera escena, la criada, a petición del lechero, acude a la casa de Léda, la vecina-amante del cabeza de familia. Allí, la encontrará muerta, pero Chabrol prefiere no mostrar el cadáver todavía para que la sorpresa en la mesa sea compartida por el espectador y los personajes. Lo que sí hace el realizador es anticipar el crimen cuando la criada enseña amenazante un cuchillo al lechero, mientras éste la persigue por la cocina. Es un plano secuencia bastante largo que finaliza cuando ella accede a acercarse a la casa de Léda.

La segunda parte se localiza enteramente en el comedor. Chabrol va de un personaje a otro; los tiene a todos en el salón gracias a la citada excusa de la comida. El matrimonio Marcoux, la hija, el primogénito leyendo el periódico, Laszlo Kovacs ebrio, molestándole (subversión explícita del personaje cuando lee en alto una noticia escandalosa), y su amigo algo alejado del grupo ya que acaba de aparecer en la trama. Estudiándose unos a otros, y Chabrol a todos. Hasta que el personaje que interpreta Belmondo (que es el que lleva las riendas del juego a pesar de la oposición de Therese) pide con insistencia la comida.

Una vez que todos están sentados Kovacs da un golpe en la mesa. Es el golpe de claqueta que señala el punto de giro: la criada anuncia que Léda está muerta. Chabrol hace un montaje espectacular, copia a Hitchcock cuando eleva el punto de vista, se salta el eje o coloca la cámara cenital; finalmente se para en Therese que le pide confirmación de la noticia a la criada. El diálogo de fondo es lo de menos; el objetivo acude al rostro de Henri. Un lento travelling hacia abajo (este es el mejor Chabrol) resalta el dramatismo del rostro ante la pérdida de su amante. El movimiento finaliza cuando Henri acude a la mano de su hija, la única que le comprende; una clara señal de complicidad. Luego hay otro movimiento de cámara magistral que se inicia desde el rostro de perfil de la criada para presentar la huida de varios personajes y dejar al marido-amante enfrente de la oposición: su mujer y su hijo. El plano final es una repetición del travelling vertical. Esta vez se centra en Therese y termina de la misma forma: con la unión de dos manos cómplices.

NO TOQUÉIS LA PASTA (Touchez pas au Grisbi de Jacques Becker, 1954)

El género negro ha sido tratado, casi siempre, desde la perspectiva estadounidense de los años cuarenta, a la que inevitablemente se suele asociar. Sin embargo, el término film noir se debe a un crítico francés y su origen se remonta a las cintas galas pertenecientes al Realismo Poético de la década de los treinta. La película que hoy vamos a comentar devuelve el protagonismo del género al país que le vio nacer; y es que No Toquéis la Pasta se convirtió en el largometraje más influyente de la época a partir del momento de su estreno. También supuso la vuelta al estrellato de su protagonista: Jean Gabin. A sus cincuenta años, el mejor actor francés de todos los tiempos –en opinión de muchos-, lograba ser de nuevo el centro de atención de crítica y público.



Grisbi, tal como se la conoce en los países anglosajones, es una adaptación de la novela del propio guionista, Albert Simonin, y trata del último robo de una pareja de veteranos delincuentes, que aspiran a retirarse en cuanto puedan convertir en dinero el botín sustraído. El director, Jacques Becker, que también colabora en el guión, consigue una atmósfera crepuscular y dota a los personajes de una humanidad poco vista hasta entonces e, insisto, muy imitada posteriormente por directores de la talla de Jules Dassin o Jean-Pierre Melville, entre muchos otros. Es cierto que La Jungla de Asfalto (The Asphalt Jungle de John Huston, 1950) ya contenía muchos de los elementos de la cinta de Becker, pero el tratamiento que hace Huston es muy diferente –también genial- y no llega tan lejos en cuanto a las relaciones entre los personajes y a la descripción del entorno donde se mueven.

En No Toquéis la Pasta, la pareja de viejos delincuentes Max (Gabin) y Ritón (Rene Dary) saben que sus días como criminales están contados y que lo único seguro que tienen es su amistad. El director “pierde el tiempo” mostrando al espectador esos momentos íntimos que hacen que sea tan original la cinta y que tanto sorprendieron en su día. Así, Gabin y Dary se miran el uno al otro para criticar los defectos físicos del contrario -“esa papada, esas bolsas en los ojos”- o comparten piso y se disputan el sofá y la cama mientras fuera, en las calles de los bajos fondos, alguien conspira contra ellos.

Max y Ritón hablan de su profesión como si se tratara de un trabajo de oficinista; y los chulos, ladrones, camellos, etc., son retratados por Becker como si fuera el colectivo de albañiles o el de comerciantes, de tal forma que nadie se altera lo más mínimo cuando la mujer de uno de ellos les sorprende en medio de una tortura o manejando sus herramientas de trabajo: unas ametralladoras. El realismo humanista -si se puede llamar así- no distorsiona la trama. Todo lo contrario, a medida que avanza el metraje, la historia se vuelve más interesante y tensa. Se suceden traiciones, violencia e intrigas con un envoltorio musical muy apropiado: unas notas de jazz que, de forma recurrente, Max hace que suenen en un viejo tocadiscos.

La espectacular actuación de Jean Gabin no es lo único que destaca en Grisbi, prácticamente todo el casting funciona a la perfección. Desde una jovencísima Jeanne Moreau hasta el debutante Lino Ventura, todos los personajes están perfectamente retratados; incluidos los figurantes, que disponen de personalidad propia –ese electricista del tugurio pellizcando las nalgas de las coristas- lo que demuestra el detalle con el que Becker estudiaba cada escena.

Con este canto a la amistad y a la lealtad, con esta visión poética de los bajos fondos parisinos logró Jacques Becker una obra maestra; tuvo mucha suerte al poder contar con el mejor: con Jean Gabin.

Ver Ficha de No Toquéis La Pasta

L'ETRANGE MONSIEUR VICTOR (de Jean Gremillon, 1938)

Los años treinta en Francia: nace, se desarrolla y prácticamente muere el Realismo Poético; movimiento cinematográfico que, como todo ser vivo, tuvo hasta descendientes (el Cine Negro). No resucitó debido al certificado de defunción de los jóvenes de la “nueva ola”; críticos feroces de toda película que lo recordara. Hoy, con la objetiva perspectiva que proporciona el tiempo, vamos a hablar de L’Etrange Monsieur Victor, filme perteneciente a dicha corriente, decisiva para la posterior evolución del cine, y cuya estética sigue maravillando a los aficionados de todas las edades.

Se trata de la mejor creación de Jean Grémillon; excelente poema con imágenes que se desarrollaba en Toulon. Allí vivía el señor Victor, respetado comerciante y dueño de una especie de bazar, interpretado por el genial Raimu. El brillante resultado se debe, en parte, al guión y a los diálogos de Charles Spaak, reputado escritor con varias obras maestras a sus espaldas: La Gran Ilusión y Los Bajos fondos de Jean Renoir o La Kermesse Heroica y El Gran Juego de Jacques Feyder.

Pero vayamos a la película para comprobar que contiene todos los elementos que caracterizaron al Realismo Poético. En primer lugar, el realizador sitúa la trama en un entorno real: el arranque nos presenta la ciudad de Toulon a modo de documental, lo que le da mayor credibilidad; más adelante Fritz Lang realizaría el mismo comienzo en la interesante Encuentros en la Noche (Clash by night, 1952), con planos rodados del puerto pesquero de San Javier, California.

La introducción, sin sobresaltos, es perfecta y el espectador se ve transportado a un mundo cada vez más estilizado a medida que va descubriendo la doble vida del señor Victor: de día es un empresario muy agradable con los clientes y hasta generoso con los niños, a los que regala chucherías y juguetes, además es amigo intimo del comisario de policía; pero de noche es un delincuente que trata con ladrones y trafica con objetos robados, y no duda en asesinar y cargar a otro con las culpas.

La dicotomía que vive Raimu se traslada a las calles de Toulon. Por la mañana, Grémillon nos las presenta llenas de vida y alegría, muy al estilo costumbrista de esos años; pero cuando ya no brilla el sol y se vuelven oscuras, sirven de cobijo a fugitivos de la ley y propician crímenes de todo tipo -el lector comprenderá su parentesco con cualquier film noir-.

El pavimento húmedo, brillando a la luz de las farolas; los diálogos pesimistas de Pierre Blanchar (el inocente que sufre el acoso de la ley); la cierta carga de humor, que provoca una sonrisa amarga; esa especie de romanticismo que impregna toda la cinta; cada uno de los personajes que merodean alrededor del bazar; todo ello conforma un largometraje cargado de melancolía.

Hoy no nos imaginamos a otro actor distinto a Raimu para dar vida al personaje principal. Raimu nace, curiosamente, en Toulon y su prestigio venía asociado a la famosa trilogía escrita y, en parte dirigida, por Marcel Pagnol: Marius (1931), Fanny(1932) y Cesar(1936). Jean Renoir dijo de Raimu que era “probablemente el mayor actor francés del siglo”; Orson Welles le calificó como el más grande que jamás haya vivido.

Ver Ficha de L'Etrange Monsieur Victor