Baudelaire paralisado

O funeral, Manet, 1867

1) Em seu livro Toda a vida para trás: fins da literatura, Antoine Compagnon retoma a ideia de Edward Said - que a retoma de Adorno - de "estilo tardio", oferecendo um vasto panorama de textos e autores, mas com momentos de ênfase particular em nomes como Chateaubriand, Hermann Broch e Rembrandt. Mas não apenas o "estilo tardio", também a morte: Compagnon fala de Baudelaire, que morre no sábado, 31 de agosto de 1867, enquanto a Exposição Universal de Paris atinge seu ápice no Campo de Marte; um quadro inacabado de Monet (hoje no Met), continua Compagnon, de 1867, representa, acredita-se, o enterro do poeta - paisagem cinza, céu de tempestade, um magro cortejo segue um caixão em direção ao cemitério de Montparnasse.

2) Em março de 1866, Baudelaire leva um tombo em Namur, na Igreja Saint-Loup; ele estava instalado em Bruxelas desde abril de 1864. Suas conferências reuniam pouco público, as negociações com editores eram infrutíferas, sofria de nevralgias e problemas digestivos; depois do tombo, piorou: ainda ditou algumas cartas, mas logo perdeu a fala e a paralisia tomou todo o lado direito do corpo. Em julho de 1866, ele é levado para Paris e internado na instituição de saúde do Dr. Duval, perto do Arco do Triunfo. Compagnon lê os meses finais de Baudelaire através da leitura de Proust: no Caderno 6, preparatório para Contra Sainte-Beuve, Proust registra os detalhes da agonia de Baudelaire, descobertos na biografia de Eugène Crépet, reeditada pelo filho deste em 1906.

3) Proust registra que Baudelaire estava "paralisado" em sua "cama de sofrimentos"; emitia "pobres palavras de impaciência contra o mal" (a sífilis atinge o cérebro de Baudelaire), palavras que eram pronunciadas de forma muito precária "por sua boca afásica"; ainda assim, pareceram "impiedades e blasfêmias" à "madre superiora do convento" onde ele estava internado, em Bruxelas; como Gérard de Nerval, finaliza Proust (ou, ao menos, assim termina a citação que Compagnon escolhe), Baudelaire "estava brincando com o vento, conversando com a nuvem". 

Lucky

De clavis dominicis liber,
Cornelius Curtius, 1670

1) Em um ensaio reunido em seu livro The Hunter Gracchus, intitulado "II Timothy" (originalmente publicado no livro coletivo Incarnation: Contemporary Writers on the New Testament, de 1990), Guy Davenport comenta (p. 68-69) alguns ecos da mitologia cristã na obra de Samuel Beckett: em primeiro lugar, Beckett teria baseado o personagem Lucky, de Esperando Godot, em Tíquico / Tykhikos, companheiro de Paulo mencionado cinco vezes no Novo Testamento (que teria sido o responsável por levar as cartas aos colossenses e efésios); seu nome vem de Tykhe, "sorte", que também indica a divindade arcaica grega ligada à sorte/prosperidade/destino das cidades ("Lucky", portanto, é a tradução ao inglês de "Tykhikos").   

2) Lucky, continua Davenport, é um caminhante, um peripatético, como Jesus; mais do que isso: leva uma corda ao redor do pescoço e carrega uma bolsa pesada (acrescento: a mala de Lucky está cheia de areia, o que faz pensar nos 40 dias de Jesus no deserto); leva também um banco dobrável ("folding stool" são as palavras de Beckett; Davenport escreve que, quando Jesus vier, precisará de um "trono", throne, que é o sentido arcaico em inglês da palavra stool); leva uma cesta de piquenique (Davenport: caso Jesus queria repetir o milagre dos pães e peixes); o chicote que o mestre Pozzo usa em Lucky, evidentemente, simboliza a via crucis (acrescento: o chapéu de Lucky, que lhe confere a distinção da fala/discurso, é análogo à coroa de espinhos, que confere a distinção do martírio a Jesus).

3) Jesus, como Godot, prometeu voltar "em breve", escreve Davenport, e continua: pode já ter voltado e ter sido trancafiado em um manicômio, ou linchado, ou levado à Inquisição, como imaginou Dostoiévski; Ruskin um dia comentou (ainda Davenport) que, se um anjo aparecesse no céu da Inglaterra, algum sportsman o abateria. Por fim, Davenport acrescenta um rápido comentário sobre Fim de partida, de Beckett: a palavra "prego", nail, aparece em três idiomas para dar nome aos personagens (Clov, Nagg, Nell), exceto Ham, cujo nome provides the hammer (ou seja, o martelo que serve para cravar os três pregos).

Percênio

1) No que diz respeito ao seu comentário sobre Petrônio (27-66), Auerbach é muito claro tanto na exaltação dos méritos quanto na indicação dos limites: ele insiste que, diante do material sobrevivente da Antiguidade, o romance de Petrônio é único, "genial" se não tiver antecedentes (que podemos não conhecer); sua insistência no estilo baixo/cômico é uma limitação, mas Auerbach aponta também que a própria noção de "força histórica" (que permitiria uma ligação entre os eventos/fatos dos primeiros tempos do Império e a interação específica dos personagens tanto no banquete quanto nessa "cena social" de uma cidade italiana meridional, ambiente do Satíricon) era inacessível para Petrônio.

2) Mesmo no trabalho de um historiador Auerbach não encontra, com total desenvolvimento, a percepção das "forças históricas" na Antiguidade - é por isso que, logo depois da análise de Petrônio, Auerbach se move em direção aos Anais de Tácito (55-117), um trecho específico, que lida com a descrição de um início de revolta por parte do exército depois da notícia da morte de Augusto. Embora próximos no tempo, a época de Tácito e os eventos com os quais lida são bem distintos daqueles de Petrônio - a rudeza das campanhas no primeiro, o ambiente excessivo dos "novos ricos" no segundo; no entanto, Auerbach vê nos dois a mesma obediência à separação dos estilos e, no caso de Tácito, um "olhar de cima" característico da aristocracia. 

3) Ao mesmo tempo, em paralelo (e aí está a densidade da exposição de Auerbach e o "prazer do texto" em Mimesis), Auerbach enfatiza a carga estética dos elementos dispostos por Tácito em sua narrativa, o olhar retórico para o detalhe que dá páthos ao discurso: Percênio ("...um certo Percênio", como fará Erico Verissimo com "um certo capitão Rodrigo"), o soldado raso que, no passado, trabalhou com o teatro e que, por isso, tem habilidade com as palavras e com a movimentação dos ânimos (que espera os mais espertos irem dormir para poder falar com os mais burros, influenciáveis); a exaltação da massa bruta dos soldados diante de suas palavras, um deles mostrando as marcas dos açoites, outro, os cabelos grisalhos, outro ainda, suas roupas rasgadas.   

Fortunata

1) No início de seu capítulo sobre Petrônio ("Fortunata"), Auerbach interpreta o modo como um vizinho de banquete do narrador do Satíricon se refere à mulher do anfitrião: seu jargão é ordinário e seu interesse está única e exclusivamente nos bens materiais; ele é "baixo" e "criatural" pela via da matéria, do dinheiro, das posses, esses são os elementos constituintes de seu mundo; seu discurso não é lógico, escreve Auerbach, e sim associativo; ele fala abertamente e, como Homero, usa uma luz uniforme sobre os eventos, nada deixando escondido ou incerto.

2) Mas de imediato Auerbach apresenta os pontos nos quais Petrônio se afasta de Homero: o mundo grego, de uma forma geral, remete à mitologia e à genealogia, ou seja, a pontos fixos de origem e de legitimação dos destinos (mesmo na tragédia, a resolução é algo que reside para além do ordinário); o mundo de Petrônio, por outro lado, é incerto, instável, caótico, sem pontos de referências prévios aos quais retornar, apenas a linha do horizonte do futuro imediato, "da mão para a boca" (é uma visão "intrinsecamente histórica" a de Petrônio, escreve Auerbach, das mudanças não só dos destinos, mas do meio social no qual os indivíduos estão inseridos).

3) E também em seguida, no dinamismo que lhe é típico, Auerbach mostra que essa visão histórica é apenas um efeito de superfície - ainda assim, uma importante etapa no processo de representação da realidade por parte da literatura. Petrônio permanece no estilo baixo-cômico limitado de seu tempo, permanece seguindo as regras estilísticas de seu tempo no que diz respeito à presença do "povo" na literatura; falta o conflito e o "problemático" em Petrônio, escreve Auerbach, falta um verdadeiro "pano de fundo histórico", que só poderia ser alcançado com menções diretas a situações e eventos dos primeiros tempos do Império.

Um bom movimento

Erwin Panofsky (1892-1968)

1) Em determinado ponto de seu ensaio sobre a "Filologia da literatura mundial" (de 1952), mais para o final, Erich Auerbach resgata uma sugestão dada a ele por Erwin Panofsky (uma conjunção, por si só, já bastante carregada de sentido, em uma equação referencial que pode incluir, no início, Warburg, e, no final, Didi-Huberman): Panofsky sugere a Auerbach que, para de fato praticar a história das ideias, um bom movimento poderia ser, no caso de Dante, por exemplo, acompanhar a interpretação de determinadas passagens da Comédia desde os primeiros comentadores até o século XVI e, depois, a partir do Romantismo. 

2) Entre outras coisas, Auerbach está falando da dificuldade de montar (escrever, publicar) amplos panoramas sobre temas, figuras ou literaturas nacionais; está falando de como um mundo impossivelmente amplo como o "nosso" (ele escreve na década de 1950, mas essa proliferação/estilhaçamento das referências e pontos de vista só fez se intensificar desde então) já não pede sínteses absolutas e totalizantes, e sim esforços interpretativos mais "criativos", "disruptivos", daí a relevância da sugestão de Panofsky. 

3) Dada a proliferação, é preciso ser o mais específico possível, argumenta Auerbach; categorias genéricas como "barroco", "romantismo", "dramaticidade" ou "fatalismo", "mito" e "perspectivismo" (os exemplos são de Auerbach; poderíamos acrescentar a ideia de "gótico" em tantos e tantos textos sobre parte da produção literária latinoamericana recente) devem ser evitadas; ao mesmo tempo, ele defende uma "filologia sintética da literatura mundial", para que as "especificidades" não se transformem em bolsões inexpugnáveis.

Sinais de pontuação

1) Pensando ainda na obsessão de Ginzburg com a pontuação (confessada na entrevista sobre Pavese), lembro do ensaio de Theodor Adorno, "Satzzeichen", "Sinais de pontuação", publicado em 1956 na revista Akzente (descubro agora que muitos textos do Grupo 47 foram publicados pela primeira vez nessa revista; textos de Ingeborg Bachmann e Hans Magnus Enzensberger, por exemplo), e hoje parte das Notas de literatura.

2) Adorno lê nos sinais de pontuação uma espécie de zona fronteiriça: são signos de uma convenção que limita o trabalho criativo; ao mesmo tempo, são necessários para o impulso criativo individual alcance certo patamar "compartilhável"; os sinais de pontuação são parte da garantia de legibilidade que liga a fase da escrita à fase da leitura; ainda assim, escreve Adorno, a pontuação é fonte de "permanente perigo", sempre na iminência de revelar aquilo que é trivial e convencional em todo trabalho criativo com a linguagem.

3) Para Pavese, diz Ginzburg na entrevista, a pontuação é fundamental para imprimir o ritmo peculiar de sua poesia; mas não apenas da poesia, continua Ginzburg: segundo ele, é possível reconhecer esse ritmo peculiar de Pavese também em suas narrativas: a primeira edição de Trabalhar cansa é de 1936, e Ginzburg cita diretamente dois romances posteriores de Pavese nos quais ele reconhece esse ritmo, La casa in collina, escrito entre 1947 e 1948 (e publicado nesse ano), e La luna e i falò, escrito entre 18 de setembro e 9 de novembro de 1949 e publicado em abril de 1950 (Pavese comete suicídio em 27 de agosto de 1950).

O ritmo de Pavese

1) Em uma entrevista de 2020 (uma homenagem a Pavese por conta dos 70 anos de sua morte), Carlo Ginzburg fala de Cesare Pavese: fala de como o principal elemento que o atinge de Pavese, especialmente da poesia de Pavese, é o ritmo; para Ginzburg, o ritmo de Trabalhar cansa é uma "novidade extraordinária", algo que Ginzburg não sabe dizer se um dia conseguirá investigar (como ensaísta, como pesquisador), mas que o fascina, principalmente como "leitor", como "re-leitor" (Ginzburg enfatiza, repete essa palavra: "re-leitor", "releitor"). 

2) "Gostaria de analisar esse ritmo de Pavese", diz Ginzburg na entrevista, "especialmente pela via da pontuação", e aqui Ginzburg faz, subitamente, uma revelação: "porque tenho uma obsessão pela pontuação" (e nesse ponto valeria revisar a obra de Ginzburg, à luz dessa entrevista de 2020 e dessa declaração de "obsessão" pela pontuação; revisar para ver se a pontuação é elemento de análise - de improviso, lembro apenas do ensaio dedicado a Flaubert, "Decifrando um espaço em branco" (mas não é bem a pontuação), que está no livro Relações de força). 

3) Outro ponto em Pavese que, para Ginzburg, é essencial: a ligação entre mito e infância, a insistência com o tema do mito ao longo de toda sua produção, o modo como o tema da infância em Pavese (temas, resgate da própria biografia, paisagens) reforça, obliquamente, a preocupação com o mito (que é tanto criativa quanto crítica: Ginzburg insiste na colaboração de Pavese com Ernesto de Martino, antropólogo, da ideia que tiveram, juntos, para uma coleção editorial, a collana viola (religião, etnologia, psicologia), feita para a editora Einaudi entre 1948 e 1956, continuada pela Bollati Boringhieri a partir de 1957). Em seu livro Settanta, por exemplo, Marco Belpoliti fala que o livro de Ginzburg de fins dos anos 1980, História noturna, é a "enésima reencarnação dos problemas debatidos por Cesare Pavese".