La fotografía como creación

Para el lector inquieto es una suerte que coincidan en las mesas de novedades dos libros de Joan Fontcuberta. Uno es el ensayo La cámara de Pandora, que recoge algunos artículos ya publicados en revistas junto a nuevos textos que sirven para consolidar y dar matices al fecundo discurso teórico del fotógrafo. El otro es Blow Up Blow Up, publicado por la editorial Periférica, que no es en sí un ensayo de Fontcuberta, sino el catálogo de la exposición exhibida en la galería cacereña Casa Sin Fin en la que el artista toma como punto de partida la película de Antonioni y su relación con la fotografía. Un catálogo que en la mayoría de sus páginas alberga en realidad un interesantísimo ensayo sobre su toda su trayectoria tanto artística como teórica realizado por el crítico Iván de la Nuez.
Quien se haya acercado tanto a su labor como fotógrafo, comisario de exposiciones o teórico, sabe que a Fontcuberta le interesan los territorios mestizos y se plantea muchas dudas sobre la condición esencial de la fotografía. Que su escrutadora mirada haya coincidido con un momento especialmente significativo para la historia de dicha forma artística lo ha tornado, además, en uno de los más agudos analistas de los cambios que están poniendo cabeza abajo la idea que tenemos de los que es el trabajo fotográfico. Y en buena medida La cámara de Pandora va desgranando una serie de textos sobre el fin de la fotografía analógica, o documental, y el advenimiento de la fotografía digital, creadora y más cercana a la pintura de lo que muchas veces queremos creer (o estamos dispuestos a asumir). La fotografía parece abandonar pues su función decodificadora del mundo, como reflejo de este, para crear un universo propio que dialoga directamente con él y puede suplantarlo. El futuro no se verá reflejado en la fotografía, del mismo modo que la memoria se ha conservado a través de los documentos fotográficos, sino que se construirá a través de una imagen fotográfica, pero ya desde una concepción más pictórica, creadora. Vista así la fotografía analógica parece apenas un paréntesis histórico ya superado.
Las tensiones que ese cambio de paradigma provoca se dejan ver, también, en el propio trabajo de Fontcuberta como fotógrafo o artista, a elegir. La película de Antonioni pivota en torno a una escena especialmente significativa, cuando el análisis detallado de la imagen fotográfica sirve para revelar una realidad que ha escapado al ojo humano en primera instancia. Pero qué sucede si continuamos ampliando hasta el infinito esa misma imagen, esa sombra analógica. Volvemos a la abstracción, la negación en sí de la mirada, del reconocimiento. Por ese interesante sendero se ha encaminado Fontcuberta en su exposición, e Iván de la Nuez parte de ese proceso para sopesar lo novedoso de sus argumentos lanzando al lector y espectador interesantes preguntas: si nuestra mirada no se dedica más a crear que a registrar o cómo afirmar con certeza que lo que vemos es realidad. Quedan invitados al debate.

Joan Fontcuberta La cámara de Pandora Gustavo Gili, Barcelona, 2010

Joan Fontcuberta Blow Up Blow Up Periférica, Cáceres, 2010

Texto publicado en el nº 1 de la revista Suroeste, Revista de literaturas ibéricas

La fotografía es un montaje realizado por Joan Fontcuberta para el libro La cámara de Pandora

Lo que pasa en la calle

Denise Scott Brown es conocida, sobre todo, por el libro que escribió junto a Robert Venturi -su marido- y Steven Izenour, Aprendiendo de Las Vegas. Escrito en la misma época, y casi podría decirse que glosa de lo que sería el libro, este Aprendiendo del pop se publicó como artículo en una revista en el año 1971 y es ahora rescatado para la colección Mínima de Gustavo Gili.
Las tesis que plantea son muy claras, una arquitectura que se acerque al pueblo y que abandone el elitismo del que siempre hace gala -quizá sean los arquitectos los últimos déspotas ilustrados que le dicen a la gente cómo debe vivir sin acercarse a sus sentimientos- para conseguir viviendas, entornos, al gusto de lo que la gente realmente demanda. La propuesta es provocativa, a qué mentirnos, y por eso mismo muy interesante. Scott Brown no tiembla a la hora de designar los ejemplos a seguir, por ejemplo, se pregunta cómo vivirían las clases bajas si pudieran permitirse mayores lujos, y no duda al señalar como modelos las estrellas de televisión o del deporte, que en muchos casos son ejemplos de ascenso social vertical sin una base educativa -así, como suena- y sus casas de nuevos ricos, pretenciosas y horteras como ejemplos a seguir.
La pregunta que quiere hacer es, en el fondo, sencillísima: ¿Cómo hacer casa al gusto de la gente con calidad? Y su apuesta está en aprender el pop. Analizar los ejemplos que la evolución natural de la sociedad expone, como la ciudad de Las Vegas para distinguir los aspectos beneficiosos de esa expresión natural. Viene a decir que, si analizamos el pop con la misma generosidad y respeto con que analizamos las grandes obras maestras del pasado podremos aprender a utilizar sus aciertos dentro de nuestra planificación urbana y construcción arquitectónica.
Ahí es donde este texto evidencia como ha pasado el tiempo por él. Sin piedad. Porque hace treinta y cinco años el pop era un movimiento en expansión, novedoso, y que era visto con recelo por los altos estamentos culturales. Pero hoy el pop está en los museos, ha pasado de ser contracultura a ser una parte más del mercado cultural -una de las partes más rentables, de hecho. Ahora el pop se contempla como arte y se respeta, se usan sus hallazgos. Y no por eso es mejor la arquitectura o el urbanismo, al contrario.
Todo eso nos lleva a plantearnos que, o bien Scott Brown y su marido no estaban en lo cierto, o que hay un problema serio a la hora de gestionar esa herencia pop. Y ambos supuestos no son nada halagüeños.

Denise Scott Brown Aprendiendo del pop Gustavo Gili, Barcelona, 2007

Redefinir de los espacios

Dentro de la exquisita -por diseño y por textos- colección Mínima de la editorial Gustavo Gili se han recuperado dos textos del arquitecyo y diseñaodr Charles Eames. La verdad es que su obra destaca, sobre todo, dentro del campo del diseño, puesto que su obra arquitectónica has sido constantemente atacada, y se debe, en buena medida a los planteamientos que expone en uno de estos dos textos recogidos en este libro.
Publicado en 1944, ¿Qué es una casa? debió incomodar mucho a los arquitectos del momento. En ella plantea las líneas fundamentales que luego pondría en práctica en su labor como diseñador. De hecho se puede decir que este texto es, más que el de un arquitecto, el de un diseñador de casas, que sabe que puede dar a luz un modelo fácilmente reproducible en grandes cantidades que permita un rápido realojamiento de la multitud de familias que estaban ya en la calle o se iban a quedar sin techo en breve a causa de los efectos de la guerra mundial que estaba a punto de acabar.
La casa Eames, un ejemplo de vivienda modular de fácil fabricación y montaje es un ejemplo único de hasta dónde podía haber llegado la arquitectura siguiendo los postulados de este utópico que supo vislumbrar los peligros del ego y el afianzarse a los materiales de siempre en la construcción.
Por fortuna o por desgracia, el trabajo de Eames a gran escala no cuajó dentro del imaginario común ni convenció a los promotores. Una visita a la casa Eames -no es necesario ir hasta California, ya que la red mundial nos permite hacernos una idea bastante aproximada de cómo estaba planificado este edificio vanguardista- sirve para añorar el modelo, sobre todo cuando uno camina por cualquiera de las enormes y feas barriadas del desarrollismo de cualquier barrio de las afueras de nuestras ciudades.
Charles Eames redirigió entonces su trabajo a un sector donde, esta vez sí, obtuvo un reconocimiento casi unánime y sirvió como ejemplo y motor de una industria que hoy nos es tan común como el agua corriente o la luz eléctrica de los enchufes -pero que son bienes que disfruta tan sólo una cuarta parte de la humanidad a pleno rendimiento, conviene no olvidarlo- la del diseño.
Los muebles diseñados por Eames son hoy piezas de museo, reconocidas e imitadas -en mi casa de alquilar la casera me dejó una mesa imposible que está montada sobre una estructura de acero como la de las sillas de Eames, pero que en mesa se convierte en algo verdaderamente idiota- y que en una casa destacan como una muestra del afán más o menos arty del propietario.
El texto ¿Qué es el diseño? es una entrevista que le hizo L. Amic en 1972. Aquí puede verse ya a un lacónico Eames que responde de modo sucinto a las cuestiones o dudas que se le plantean. El texto serviría, eso sí, como introducción a cualquier curso de diseño que se quiera plantear.
Experimentado, triunfante, el texto contiene perlas como:

P: ¿Cuáles son los límites del diseño?
R: ¿Cuáles son los límites de los problemas?

Y contiene un principio fundamental para entender en qué consiste la labor de un diseñador.

P: ¿Admite restricciones la creación en diseño?
R: El diseño depende en gran medida de las restricciones.
P: ¿Qué restricciones?
R: Las suma de todas ellas. Éste es uno de los pocos factores clave a la hora de afrontar el problema del diseño -la capacidad del diseñador de reconocer tantas restricciones como sea posible-, su buena disposición y entusiasmo por trabajar dentro de estas restricciones: restricciones de precio, tamaño, resistencia, equilibrio, superficie, tiempo, etc.; cada problema tiene su propia lista de restricciones.

En este libro podemos, pues, entender los mecanismos de trabajo y los principios ideales sobre los que trabajó uno de los más brillantes constructores del mundo tal y como hoy lo conocemos. Un mundo hecho en serie, sí, pero no coercitivo, y que intentó, en todo caso, plantear un mundo más uniforme, pero también más bello.

Charles Eames ¿Qué es una casa? ¿Qué es el diseño? Gustavo Gili, Barcelona, 2007

Un mundo para los cinco sentidos

Si uno busca en el diccionario de la RAE el sustantivo hapticidad o el adjetivo háptico no encontrará entrada alguna. Tanto el nombre como el adjetivo se refieren a la cualidad de lo que es capaz de ser sentido, percibido, por el tacto. Y eso, más que una muestra –que también los es, ojo- de la incapacidad de los miembros de una institución de aceptar los términos que surgen en la lengua o del desconocimiento de campos del saber ajenos, demuestra la ceguera –o las anteojeras- que ha exhibido la cultura occidental desde el Renacimiento. No es un capricho la referencia a la ceguera, ya que la visión, el ver, ha sido el referente desde el que se ha trabajado intelectualmente en occidente desde el siglo xv, cuando vino a sustituir al que, hasta entonces, había sido el sentido de referencia: el del oído. Jiménez Lozano, en su interesante libro sobre el narrador, señala ya que en la teología primitiva se relacionaba al oído con Dios, la palabra de Dios, frente a las tentaciones del diablo, que siempre eran visiones como las que sufrió San Antonio.
En el Renacimiento esa perspectiva cambia. Al volver la vista al hombre como medida de todas las cosas, se erige como lugar privilegiado para contemplar el mundo los ojos del hombre. La vida pasa a estar contemplada desde la altura de un hombre de metro setenta. Y ahí seguimos, hoy la vista sigue siendo el sentido privilegiado, del que más nos fiamos y al que nos confiamos.
Juhani Pallasmaa analiza los perjuicios que este modo de relacionarse con el entorno ha acarreado en nuestra percepción del mundo y para nuestro trabajo artístico, especialmente dentro de la arquitectura.
El arquitecto finlandés apunta muy fino cuando habla de la frialdad de la mirada frente a la calidez del resto de los sentidos. La mirada aísla, es individual y externa, frente al resto de los estímulos sensitivos, que presuponen la presencia del hombre en un entorno. Podemos ver cómo es un lugar a través de una fotografía, pero sólo podemos escuchar, tocar, saborear u oler si estamos allí. Nuestro conocimiento no es pleno, no va más allá del espectáculo, de la representación, si no usamos todos los sentidos, pero los que nos hacen tener conciencia de nuestra presencia son, precisamente, lo que ignoramos. Por eso, frente a la preponderancia, al ocularcentrismo, occidental, en este libro se propone un nuevo modo de relacionarse con el mundo, considerar a la piel, nuestra capa más externa, nuestro órgano más grande, la parte de nuestro cuerpo que nos permite relacionarnos con el mundo, como elemento central, de ahí el título de este estupendo ensayo: Los ojos de la piel.
El caso de la arquitectura es todavía más preocupante. Pallasmaa siempre tiene en cuenta algo que muchos arquitectos parecen haber olvidado: la arquitectura es la creación de espacios, de entornos para el hombre, no de imágenes de mayor o menos plasticidad destinadas a servir como hitos turísticos o urbanísticos. Desde los estudios de Alberti, la arquitectura ha estado profundamente marcada por la mirada, por una idea plástica de la arquitectura, más que por una idea háptica. Con el paso de los años esa concepción se ha convertido en un problema de enorme calado que afecta a numerosos proyectos. Hoy los arquitectos parecen diseñar los edificios con el sólo objetivo de su plasmación digital, de una imagen espectacular que poder enseñar a los contratistas o que ilustre un artículo –y sirva como botón de muestra la ingente cantidad de artículos que hoy se realizan en los medios especializados sobre sencillos proyectos que sólo existen como un puñado de imágenes renderizadas y unos planos provisionales de Autocad. Frente a esa arquitectura destinada al espectáculo, Pallasmaa rescata la obra de Aalto o de Wright, arquitectos que creaban espacios cálidos en los que el hombre se sentía no sólo satisfecho estéticamente sino también relajado, en un entorno cálido. El ocularcentrismo de la cultura occidental ha degenerado en un arte frío, ciego, que no protege al hombre, que no le anima a establecer contacto con él –y en el caso de la arquitectura a estar dentro de ella.
Hasta aquí la primera parte del ensayo. Tras proponer una nueva arquitectura desde un nuevo orden de prioridades y señalar los problemas de la perspectiva tradicional, toca ejemplificar, guiar, un posible sendero para reformar la arquitectura, y desde ella nuestra percepción del mundo y nuestra manera de conceptualizarlo y asimilarlo.
La segunda parte del libro va repasando el modo en que se relacionan los sentidos, y cómo se potencian. Del mismo modo que necesitamos de todo nuestro cuerpo para desempeñar nuestra vida, Pallasmaa va repasando los modos en que cada uno de los sentidos potencia a la vista y le permite tener un conocimiento más exacto e intenso del entorno –porque, como es evidente, no pretende este ensayo abogar por una arquitectura, un arte, sin el ojo, nada más absurdo, sino que demuestra que quedarse en la superficialidad de la mirada es el modo menos intenso de disfrutar del mundo.
Con esto se demuestra que el libro de Pallasmaa es un verdadero hito, un libro único que no sólo señala el problema sino que indica sendero para la superación del mismo, frente a los libros que se contentan con disertar y elucubrar teorías o críticas más o menos banales. Yo he leído este libro, las ochenta páginas intensísimas que tiene, un par de veces y tengo la certeza de que serán más las lecturas y más las iluminaciones que me ha de deparar en un futuro.
Además, la editorial se ha editado el ensayo en una nueva colección, “Arquitectura ConTextos” que tiene un envoltorio precioso, una verdadera delicia de diseño que hace honor al tema del libro, ya que reconforta a la mirada y al tacto. Sí que sería interesante, de cara a futuras ediciones, que en libros de pocas páginas como este sean más generosos con el tamaño de los tipos y la caja de texto, porque el libro no se les habría ido más allá de las ciento y pocas páginas y habría ganado mucho en legibilidad.
Este es un libro de lectura obligada para todos los arquitectos e ingenieros que están levantando los espacios de nuestro futuro, pero también para todo lector interesado en la verdadera esencia del hombre y su modo de aprehender la realidad.

Juhani Pallasmaa Los ojos de la piel Gustavo Gili, Barcelona, 2006

Civilización genérica

Me lo dijo Emilio Tomé apenas lo había leído, y me pareció desde el mismo momento en que lo oí un certero análisis del derrotero que está tomando el mundo:
“resulta extraño que quienes tienen menos dinero habiten el artículo más caro (la tierra), y los que pagan habiten lo que es gratis (el aire)”.
En un mundo abocado a la primacía del sucedáneo –es mejor por ser de producción más económica- y a proponer cíclicamente nuevos conceptos, nuevas realidades, sean o no tangibles, para mantener el mecanismo del mercado siempre en marcha, las ciudades genéricas parecen más habitables que las específicas. Koolhaas considera más habitable una ciudad en perpetuo crecimiento que carezca de las limitaciones legales o espaciales de las ciudades específicas, con sus cascos históricos siempre necesitados de mantenimiento, y capaz de asimilar el perpetuo movimiento de la sociedad y, por ende, de sus necesidades de habitabilidad.
Lejos de un delirio propuesto por un arquitecto que quiere –y necesita- construir, su propuesta no es más que una aplicación del comportamiento viral a la práctica urbanística. Un crecimiento continuo, realizado en módulos que se repiten hasta crear una red –rizoma- cambiante pese a su uniformidad y perfectamente adaptable a las necesidades de la población, que considera más sostenible que la trabajosa carga del mantenimiento de la especificidad de unas ciudades que han dejado de comportarse como tales para convertirse en parques temáticos enfocados al turista.
Lejos de ser una chaladura de arquitecto convertido en rotundo pensador social –pocos profesionales deben saber tanto de qué busca la gente como un arquitecto- en el libro La ciudad genérica el arquitecto holandés analiza los porqué del bulímico crecimiento de las ciudades tropicales –futuras megalópolis mestizas en las que la arquitectura high tech se mezcla con los barrios de chabolas- frente al estancamiento y encarecimiento descontrolado de las urbes históricas, o específicas.
Koolhaas señala un extraño fenómeno: ¿por qué en un mundo volcado a la construcción de la aldea global tal y como la concibió McLuhan, en la que las calles aparecen sembradas de las mismas tiendas, los mismos restaurantes las ciudades han de ser distintas y específicas? Los aeropuertos se han convertido en un no-lugar símbolo de un planeta en perpetuo movimiento que genera los arquetipos de su esencia a través de los medios de comunicación e Internet.
Si la conversación, la comunicación por tanto, es el eje de nuestra existencia y el mercado no es otra cosa que el intercambio de bienes y servicios –conversación al fin y al cabo-, ¿porque seguimos buscando de un modo alocado la especificidad en el entorno que habitamos?

Rem Koolhaas La ciudad genérica Gustavo Gili, Barcelona, 2006