typografi

Bokstavene er tekstens minste, men typografiens mest fundamentale elementer. Typografien ble født da bokstavene ble født – all tekst krever utforming.

Trykkskrift og skrifttyper finnes i et uendelig mangfold, men kan grovt deles i noen hovedgrupper: gotisk, antikva, grotesk, egyptienne, skriveskrifter og fantasipregete skrifter. Hver av disse gruppene kan igjen deles i undergrupper, hovedsakelig i relasjon til stilmessig tilknytning, for eksempel stilperiodene renessanse, barokk, klassisisme, jugend, postmodernisme og så videre. Alle betydelige stilmessige endringer i samfunnet påvirker skriftformen.

Dagens skriftdesignere har digitale verktøy med nesten uendelige muligheter, og en lang og mangslungen skrifthistorie å hente inspirasjon fra. Skrifttyper blir i våre dager normalt designet med tanke på en funksjon eller en effekt, det vil si hva de skal brukes til – for eksempel løpende tekst eller titteltekst, i bøker, aviser annonser og reklame, skjermpresentasjon eller lignende – og hvilke assosiasjoner, følelser eller reaksjoner de skal skape. I de fleste land i Europa er det antikvaskriften som benyttes mest til løpende tekst, det som tradisjonelt kalles brødskrift. Grotesk brukes mye til titler og i kommersielle trykksaker, men også i tidsskrifter, i skjermpresentasjoner og lignende. Egyptienneskrift, skriveskrift og gotisk brukes i mer spesielle sammenhenger.

• Les mer om skrift, trykkskrift og skrifttype.

Lesing av løpende tekst skal være mest mulig motstandsfri, ideelt slik at man ikke er seg selve leseprosessen bevisst; bokstaver og ord «forsvinner» i fysisk forstand, man dukker inn i stoffet eller blir oppslukt av handlingen. I 1932 satte den amerikansk-britiske bibliotekaren og typografihistorikeren Beatrice Warde dette på spissen gjennom utsagnet: «Typografi må være usynlig».

Ikke all skrift og all tekst er like leselig. Den skriftstørrelsen som oftest brukes i løpende tekst i bøker, aviser og tidsskrifter, er vanligvis den mest leselige. Blir skriften svært liten eller svært stor, blir den tilsvarende mindre leselig. Kursiv, mager, halvfet og fet skrift, og ellers skrift med en avvikende form, er mindre leselig enn en vanlig antikva.

Likevel er leselighet en dimensjon som hele tiden må veksles inn mot tekstlige og kommunikative kvaliteter på andre nivåer. En kapitteltittel med stor skrift er isolert sett mindre leselig enn vanlig brødtekst. Det samme gjelder titler og tekst i kursiv, halvfet, versaler og så videre. Det som tapes i leselighet, vinnes imidlertid tilbake i form av oversikt, enklere tolkning av tekstens helhet og tydelig visuell struktur – eller det vi kaller lesbarhet. Tydelige titler, ingresser og så videre på en avisside gjør den lettere navigerbar (leselighet og lesbarhet tilsvarer de engelske uttrykkene legibility og readability).

Selv den enkleste tekst har en innholdsmessig struktur, det vil si ulike kategorier av tekst som står i et logisk, hierarkisk eller strukturelt forhold til hverandre: viktig og mindre viktig tekst; overordnet, sideordnet og underordnet tekst; titler på ulike nivåer, bildetekster, sitater, faktabokser, lister, fotnoter, tekst som bør leses før annen tekst og så videre. For at leseren best mulig skal forstå sammenhengen, må denne strukturen synliggjøres.

Målet er altså å presentere tekstkategoriene i en visuell form slik at funksjonen og den hierarkiske plasseringen framgår av formen. Tekstelementenes plassering og utseende skal fortelle hvilken rolle og funksjon de har i budskapet. Leseren må spontant og ubevisst forstå hvilke titler som er overordnet og hvilke som er underordnet, hvilken tekst som er viktig og hvilken som er mindre viktig, og i hvilken rekkefølge de skal leses osv. Det gjør leseren ved å avlese og tolke bokstavenes form og farge som informasjon, helt parallelt og samtidig med at hun avleser den informasjonen som ligger i bokstaven som bokstav, altså som tekst. Det betyr at store bokstaver og kraftige, iøynefallende titler ikke forstyrrer lesingen, men snarere forteller leseren hvordan teksten bør leseren.

Strukturering av tekst handler grunnleggende sett om to ting – avstand og kontrast – og følger universelle persepsjonsprinsipper:

Avstand formidler grad av sammenheng – jo mindre avstand, desto større sammenheng og omvendt: Bokstavmellomrom må være mindre enn ordmellomrom, ordmellomrom mindre enn linjeavstand og så videre. Det betyr også at avstander bør være like alle steder der sammenhengen er den samme. For eksempel bør bokstavmellomrommene i versaltekst lignes ut slik at de blir optisk like, og avstanden mellom titler på samme nivå og teksten under bør være den samme. I slike eksempler kan dysfunksjonalitet og ulogiske sammenhenger vise seg som estetikk: Ulogisk eller inkonsistent visuell informasjon kan oppleves som rotete og forstyrrende for leseren.

Logisk sammenheng mellom tekstgrupper kan også formidles gjennom visuell likhet eller ulikhet i skriftstørrelse, -form og -styrke (fet/mager). Skriftkontrast brukes også til å visualisere tekstens hierarkiske struktur – stor skrift mot mindre, fet skrift mot mager og så videre. Kontraster bør være tydelige og konsistente slik at de oppfattes spontant og ubevisst under lesing. Utydelige eller motstridende kontraster distraherer leseren og kan oppfattes som støy og i verste fall og skape misforståelser. Lesernes underbevisste – tause – kunnskap i disse mekanismene har styrt typografisk arbeid siden Johann Gutenberg.

Det er ikke likegyldig hvordan elementer settes sammen i en typografisk komposisjon (sammensetning). Målet er at de utgjør en sluttet helhet med en slags begynnelse, en fortsettelse og en avslutning som kan være mer eller mindre tydelig. I typografien er det to hovedprinsipper for komposisjon av tekst: symmetri og asymmetri, det vil si en bundet og en friere komposisjonsform.

Symmetrien er en enkel, spontan og «naturlig» komposisjonsform, den har vært benyttet i all slags visuell presentasjon i uminnelige tider og fungerer som et persepsjonsprinsipp, den appellerer direkte og spontant til våre kognitive sanser. Elementene er bundet til en loddrett midtakse som holder dem sammen i et fast grep. Symmetriens enkle, naturlige kraft gjør at den makter å holde på mange ulike elementer på en gang. Symmetrien egner seg best i rene tekstlige budskap.

Asymmetrien kom inn i typografien for alvor med Bauhaus og funksjonalismen på 1930-tallet. Asymmetri er en komposisjonsform som tilstreber sammenheng både gjennom en konsekvent plassering av elementene i venstre eller høyre kant eller gjennom en friere og mer dynamisk og «opplevd» balanse mellom de visuelle elementene. Også i asymmetri er målet å skape en sluttet helhet eller en konsistent form. Asymmetri gir større muligheter for kreative og særpregete løsninger, og egner seg godt i tekst sammen med utenomtekstlige elementer, for eksempel fotografier og ulike visuelle effekter. Men den er en mer krevende komposisjonsform enn symmetrien.

Form skaper assosiasjoner og formidler et budskap enten det er tilsiktet eller ikke. Form er aldri helt nøytral, men kan skape assosiasjoner til nøytralitet. Symmetrisk komposisjon formidler for eksempel inntrykk som ro, balanse, verdighet. Asymmetrien kan formidle kraft og spenning, men også modernitet, enkelhet og saklighet.

Bokstaver er også form, og har et budskap i tillegg til å være lydrepresentasjoner – de har et metabudskap; for eksempel kan de bære med seg stilhistoriske eller psykologiske assosiasjoner. Gotisk skrift assosierer vi gjerne med middelalder; mange eldre forbinder gotisk med krig og nazisme, mens yngre kan knytte den til visse musikksjangre. Renessanseantikvaen (for eksempel Garamond) har mange runde former med et nyansert, men harmonisk strekbilde, noe som gir den et «mykt» og «varmt» og «vennlig» preg. Den klassisistiske antikvaen (for eksempel Bodoni) har mange geometriske og «rasjonelle» detaljer, kraftig kontrast i strekbildet og kan virke streng og kjølig. Til tross for sitt grunnleggende enklere strekbilde, varierer også groteskskriftene mye i uttrykket, fra de ofte litt plumpe 1800-talls groteskene, den litt intetsigende Helvetica og de strenge, «nøytrale» funksjonalistiske (for eksempel Futura).

Folks tolkning av slike formuttrykk kan variere fra individ til individ og fra gruppe til gruppe, og avhenger av erfaringer, forhåndskunnskap, fordommer og andre former for bias. Men det er noen grunnleggende trekk som ser ut til å være allmenngyldige. Typografer og grafiske designere utnytter slike egenskaper i skrift og komposisjon for å tilpasse formen til innholdet og budskapet til målgruppen.

Det var boktrykkerkunsten som etter hvert muliggjorde en mer avansert og nyansert typografi. For de første boktrykkerne var det naturlig å kopiere de håndskrevne manuskriptene til minste detalj, (det ser ut til å være et gjentagende trekk ved teknologisk endring at den nye teknologien kopierer den gamle) og det tok tid å løsrive seg. Tittelsider og pagina kom ikke for alvor før litt ut på 1500-tallet. Aldus Manutius var den som først ga form til komma og semikolon, men i hans praktutgave av Hypnerotomachia Poliphili fra 1499 er kommaene plassert midt i ordmellomrommene.

De første boktrykkerne hadde bare ett eller noen få skriftsnitt, og som regel bare én størrelse av hver. Skrift i bly var omstendelig og kostbart å framstille; det var tungt og krevde stor plass. Behovet for større skriftutvalg kom langsomt etter hvert som det typografiske repertoaret utvidet seg.

Helt frem til begynnelsen av 1800-tallet dreide boktrykking og typografi seg i stor grad om bøker. For fremragende og stilskapende typografer, som John Baskerville og Giambattista Bodoni, var det fortsatt boken som var i fokus, antikvaen var skriftformen og symmetrien var komposisjonsprinsippet.

Typografien har alltid vært påvirket av endringer i stil og smak, og skrift og form har endret seg gjennom renessanse, barokk, klassisisme, historisme, jugend, funksjonalisme, postmodernisme osv.

De første forsøkene på å bryte den tradisjonen som hadde fulgt typografien siden renessansen, men som hadde vist tegn til degenerering på 1800-tallet, kom med jugendstilen (art nouveau) og «den frie retning» helt på slutten av 1800-tallet med noen tydelige forsøk på løse opp den strenge symmetriske formen. Men det var først på 1920- og 1930-tallet med Bauhaus og funksjonalismen det alvorlige bruddet kom. Kalligrafen og typografen Jan Tschichold og arkitekten Paul Renner med flere, mente den nye tiden med industriproduksjon, raskere kommunikasjon og mer bevegelse i samfunnet krevde en ny typografisk stil – nøktern og rasjonell, uten staffasje og unødvendig ornamentering. Nyere former for trykksaker trengte seg på; det var ikke lenger boken som var i fokus, og fotografiet med sin firkantede form trengte seg inn på boksidene. Antikvaskriften med sine seriffer og kontraster i strekbildet hadde ingen plass i en moderne tid. Symmetriens midtstilling av teksten skapte en kunstig form som var unaturlig for leseprosessen. Løsningen var asymmetri og grotesk skrift.

Samtidig foregikk det en tilsvarende prosess i England ledet av Stanley Morison, Beatrice Warde, Eric Gill og andre. De ønsket å fornye renessansens typografi; de gjenoppdaget og gjenskapte Nicolas Jensons, Francesco Griffos, William Caslons, John Baskervilles og Giambattista Bodonis skrifter, og sto for en reformering av den klassiske typografien på boktypografiens grunn.

I ettertid kan vi se at funksjonalistene var mer opptatt av nyere former for trykksaker – tidsskrifter, kommersielle trykksaker og så videre, mens de engelske reformistene fortsatt hadde fokus på bøkene. Reformistene ville gi folk en typografi de var vant til, funksjonalistene krevde en ny typografi for en ny tid. Begge kortsluttet typografiens uttrykksmuligheter gjennom stilmessig uniformering. Derigjennom fraskrev begge seg ansvaret med å gjenskape budskapets innhold og idé gjennom formen, og typografen unnslapp problemet med å tolke avsenderens budskap.

Men i løpet av andre verdenskrig skulle Jan Tschichold innse at den nye typografien ikke uten videre egnet seg til alt, kanskje særlig ikke for bøker. Han snudde om og ble eksponent for en mer tolerant og variert typografisk stil der symmetri og asymmetri var likeverdige prinsipper med hver sine fortrinn og hver sine bruksområder. Hans arbeid for Penguin Books i årene 1947–1949 er et eksempel på en raffinert klassisk typografi helt i de engelske reformistenes ånd.

Overgangen fra høytrykk til offset i siste halvdel av 1900-tallet tvang frem nye settemetoder. I en mellomperiode på 1960-, 1970- og 1980-tallet ble tekst fremstilt som film- og fotosats med ulike teknikker og metoder. Da var det fortsatt behov for håndverkslignende arbeid både med reprofoto og med montering av film til sider og trykkformer. Typografien var fortsatt analog.

På 1990-tallet kom datateknologien for alvor inn i grafisk bransje med desktop publishing. Dermed ble hele førtrykksprosessen med sats- og bildefremstilling, som inntil da hadde vært to separate fagområder, integrert i én prosess gjennom et verktøy som ga designeren direkte styring over hele området. Fra da av er typografien blitt en del av den totale, kreative designprosessen, og typografen som satsprodusent og yrkesutøver er borte. Digitalteknologien har gitt designeren helt nye muligheter for behandling av tekst. Typografi møter oss overalt, i bøker, aviser, reklame, TV- og dataskjermer – hjemme og i det offentlige rom. Typografer og grafiske designere har nå en allsidig utdanning med vekt på digital verktøykunnskap og det visuelle og estetiske, og de typografisk verktøyene er kraftige og effektive. Det har gitt oss høy kvalitet og en enorm variasjon i det totale typografiske bildet.

Et gammelt faglig imperativ sier at typografien må være stilmessig og assosiasjonsmessig i overensstemmelse med innholdet – det som kalles emnebetoning. Typografisk form og design skaper assosiasjoner som i stor grad taler til lesernes underbevissthet. Den totale typografiske formen på et tekstlig budskap formidler uvegerlig et metabudskap som møter oss før vi har lest en eneste bokstav. Typografen kan så å si ubemerket påvirke budskapet og hvordan det blir oppfattet.

Den enkelte typograf og grafiske designer går inn i den kreative prosessen med sin egen unike kompetanse, en kompetanse som er bygget, ikke bare gjennom teori og felles kompetansemål, men også gjennom egen erfaring og praksis, egne moralske verdier og bias som han dermed ikke deler med noen andre. Et tekstlig budskap med et visst innhold har uendelig mange mulige typografiske løsninger; hver enkelt løsning vil uvegerlig bære preg av aktøren. Dagens enorme mengde av ulike visuelle budskap stiller ofte store krav til typografisk og designmessig originalitet og raffinement, og tilsvarende muligheter for typografer og designere til å utfolde seg.