El candidato

Las sombras de las interrogantes.El candidato (The front runner, 2018), de Jason Reitman, es una película que, ante todo, plantea interrogantes. Dificulta los posicionamientos, porque ofrece una diversidad de ángulos que pone en cuestión a las perspectiva, o los contendientes, en lid. En 1988, se consideraba a Gary Hart (Hugh Jackman) el favorito (front runner) entre los aspirantes a ser elegido el candidato del partido democrata a la presidencia, pero la intervención de la prensa, en especial del Miami Herald, con la publicación de una noticia que especulaba con un probable romance adultero, lesionó, de modo irremediable, sus posibilidades. En cierto momento un colaborador pregunta al jefe de campaña, Bill Dixon (JK Simmons), desde cuándo las tácticas y los intereses de la prensa se focalizan en la política del mismo modo que con las estrellas Hollywood. Para Dixon es un signo de que los tiempos han cambiado. Lo que antes resultaba irrelevante, ahora centra la atención. Durante su declaración de renuncia a la disputa por la candidatura, Hart apostilla que quizá con la focalización en esas cuestiones tenemos los presidentes que nos merecemos. Lo que no deja de ser, realizada hoy, un dardo dirigido hacia los cincuenta millones que han votado a Donald Trump. Si Trump ha llegado a a ser presidente, es porque hay cincuenta millones que son como él. O que dan más relevancia a ciertas cuestiones (superficiales), y además de qué manera, que a otras (más sustanciosas y estructurales). Y eso es lo aterrador.

Tampoco es casual que se haya realizado, a su vez, una obra como la excelente Vice (2018), de Adam McKay, centrada en Dick Cheney, un enlace que conduce, en línea recta, hacia Trump, mientras que Hart fue un enlace truncado hacia otra dirección posible, y quizá muy diferente (curiosamente, diez años después, el siguiente presidente demócrata, Clinton, sufrió un escándalo de parecida naturaleza, aquel relacionado con Monica Lewinsky). En Vice hay una gran ocurrencia: en cierto momento, tras que, durante los 90, Cheney abandonara el escenario de la política, por cuestiones familiares, irrumpe el rodillo de los títulos de crédito. Una aguda ocurrencia metaficcional. Parecía que acababa la película. Si así hubiera sido, si Cheney hubiera optado por abandonar la película de las tramas de los juegos del poder, quizá el escenario de la realidad hubiera sido otro. Pero decidió reingresar en el escenario de la política, con el inicio del siglo, para ser una figura protagonista, y determinante, tras los atentados del 11/S, que ha llevado a los lodos actuales. Cada película, El candidato y Vice, plantea una dirección diferente, incluso divergente: cómo una línea fue truncada, y cómo otra pudo no haber sido en cierto momento pero cómo, por desgracia, su interrupción fue pasajera.

En El candidato también aparece, como en The post, de Steven Spielberg, el periodista Ben Bradlee, redactor jefe del Washington Post. En la obra de Spielberg, se presenta una actitud ejemplar de la prensa, o cómo puede ser su propósito y actitud la de la revelación de la verdad aunque suponga un enfrentamiento con las instituciones del poder. En cambio, en El candidato, se pone en cuestión los planteamientos y modos de la prensa. En cierto momento, incluso, Bradlee (Alfred Molina) asume que hay que adaptarse a los tiempos, y acceder a la publicación de un material (unas fotografías incriminatorias para Hart) que en otro tiempo no se hubiera rechazado por integridad ética. Pero si no se publica se comenzará a especular por el motivo de la omisión, ya que todos los medios probablemente lo harán. Se pone en interrogante si la prensa no focaliza en aspectos que no son sino irrelevantes. Qué más da la vida privada de un candidato, si es adúltero o no, si es un mujeriego o no, si esa cuestión puede desenfocar otras cuestiones, como sus planteamientos sobre la economía. ¿La prensa desafía a representantes del poder con integridad o hay un pulso más bien despechado combinado con la búsqueda del titular de impacto que posibilite más ventas? Aunque, por otro lado, cierta periodista del Post plantea que esa actitud de Hart en la vida privada le hace desconfiar de su fiabilidad en cuestiones de Estado. Claro que, ¿qué se impidió que aportara Hart si hubiera sido elegido presidente?

Se pone en cuestión a la prensa pero también los daños que suscita Hart. Al respecto, son espléndidas las secuencias que reflejan el desvalimiento de la mujer con la que se especula que mantiene una relación adúltera, Donna (Sarah Paxton), en especial las que comparte con una de las asistentes de Hart, Irene (Molly Ephraim). ¿En qué posición queda o cómo importa lo que afecta a Donna esa circunstancia?. Hart también prioriza el pulso con la prensa, porque no cree que enfocar en esa cuestión privada sea relevante, pero se despreocupa del desvalimiento de Donna, como si fuera una inevitable baja de combate, un peón sacrificable (doble: en cierto momento, Donna comparte con Irene cómo había luchado contra lo que representaba su belleza para los demás, no asociada con cualidades o capacidades intelectuales, y cómo había creído encontrar en Hart una sintonía que implicaba sentirse ella misma). También son excelentes las secuencias que comparte Hart con su esposa Oletha Hart (Vera Farmiga), en particular cómo las miradas y los gestos dicen tanto o más que las palabras que intercambian. En la secuencia final, Hart es una imagen en un televisor, una imagen que abandona el escenario político, y deja de ser imagen, mientras, sentado en la cama, es una figura en sombras que busca la mano de su esposa. Las sombras de las interrogantes son las que dominan una narración nada complaciente con cualquier perspectiva.

Los increibles 2

Una cuestión de visibilidad. En la secuencia introductoria de Los increibles 2 (2018), de Brad Bird, la familía de superhéroes se enfrenta a un villano de nombre Socavador, el cual utiliza una máquina perforadora subterránea, que socava los cimientos de la ciudad, con la finalidad de perpetrar el robo a la cámara acorazada de un banco. El trayecto dramático de Los increibles 2 se vertebra sobre dos cuestiones que socavan los cimientos sociales en la actualidad, ambas relacionadas con la visibilidad: por un lado, el tira y afloja de la cuestión genérica en la distribución de funciones en los escenarios domésticos y públicos, o de detentación de privilegios sin cortapisa alguna en la esfera laboral, en la notoriedad del escenario social. Y, por otro lado, el predominio de la pantalla como escenario dominante, con la consecuente enajenación, en distintas direcciones, en la avidez de notoriedad y en su reverso, la amargura de la frustración.

Con respecto a la primera cuestión, el trayecto alterna dos dedicaciones, o tareas heroicas: las misiones de salvamento que tendrá que realizar Helen/Elastigirl, promovidas y apoyadas por Winston Devor, director de una empresa de telecomunicaciones dispuesto a rehabilitar la imagen de los superhéroes, considerados ilegales, y por otro, la dedicación a horario completo a las tareas del hogar de Bob/Mr Increible, quien se muerde la lengua, aunque la cueste, al aceptar que sea ella la protagonista de la función, y él tenga que resignarse a la tarea invisible del cuidado y atención de sus tres hijos. Deberá reciclarse en sus conocimientos de matemáticas para ayudar a su hijo Dashiell, intervenir en las zozobras sentimentales de la adolescente Violeta, y sobre todo lidiar con la turbina energética del pequeño Jack-Jack: o cómo resistir heroicamente la dificultad de conciliar el sueño o encontrar un pequeño resquicio para uno mismo. Por un lado, se resalta el lado menos grato de la paternidad, lo que conecta con la lúcida y nada complaciente mirada de Jason Reitman/Diablo Cody en la notable Tully (2018). Por otro, en los múltiples poderes que revela poseer JackJack se refleja la multiplicidad de poderes que debe disponer el ejercicio de la paternidad para lidiar con una tarea que puede absorber como un agujero negro (y no sólo el tiempo).

Elastigirl, por su parte, tendrá que enfrentarse a un villano de nombre Rapta-pantallas. Su poder hipnótico a través de las diversas pantallas logra sugestionar en tal medida que rapta las voluntades, las cuales realizarán aquello que les demanda. La pantalla es la aspiración escénica pero también agujero negro. Si eres un héroe, estás en el centro del foco, protagonizas la pantalla. La figura del héroe, por otro lado, no deja de ser un ilusión, que refleja esa necesidad de que haya una fuerza exterior que resuelve las adversidades o contrariedades cotidianas. El heroísmo no es una cuestión de protagonismo escénico, de sentirse la figura notoria, como la envidia que le corroe a Mr Increible con respecto a su esposa, Elastigirl, por no ser él quien sea el protagonista. Es más bien una cuestión de capacidad resolutiva aunque, de modo más preciso, de actitud o disposición, un deseo de resolver o ayudar, por lo tanto, una tarea en la que no está exenta la falibilidad. No siempre se puede ser resolutivo, no siempre se puede estar en el momento adecuado, o disponer de la capacidad de respuesta ( y quizá en ocasiones se resuelva más bien por la intervención de otros). Su reverso es la negación, el nihilismo que no cree en lo posible, o cree que la promesa de lo excepcional no deja de ser un engaño. La enajenación del dominio de la pantalla se convierte en una forma de canalizar la amargura de no poder controlar la realidad.

En relación a la visibilidad hay otra línea complementaria: en la primera secuencia, un chico que le gusta a la adolescente Violeta la sorprende con su traje de superheroína. Mr Increible pide a Dickar que borre ese recuerdo de la memora del chico, como hacían los Hombres de negro. Pero el borrado se amplia más allá de ese suceso, con lo que el chico que le gusta no la recuerda en absoluto. Violeta, que posee el poder de la invisibilidad, se convierte, para su desesperación, en alguien completamente invisible para la mirada de quien deseara que la viera como su centro, primer plano y fondo de pantalla de realidad. Significativamente, el relato comienza con el interrogatorio a ese chico, o con su perspectiva, la perspectiva de la mirada ordinaria, nuestra mirada, que puede ser asombrada, de admiración, como también, como refleja el desarrollo del relato, la mirada que se oculta tras Rapta pantallas, el resentimiento y la amargura. Para qué alegrarnos del éxito de otros, como sí en cambio se esfuerza en combatir en sí mismo Mr Increible (¿al fin y al cabo él no siente al principio que ella rapta la pantalla que él quisiera protagonizar?).Se esforzará en asumir, encajar, que la protagonista sea ella, Elastigirl, y a la vez disfrutará del logro de convertirse en eficaz héroe doméstico que logra solventar las múltiples pruebas que comporta ser un padre esforzado y voluntarioso.

Los increibles 2 arranca en movimiento, ya con una secuencia introductoria de acción, que prosigue donde terminaba la obra precedente del 2004, también dirigida por Brad Bird. Un desafío que puede convertirse en trampa de arena o en rampa de lanzamiento. Por ahora, no hay ninguna equiparable a la introductoria de Skyfall, de Sam Mendes. Hay casos en los que el desequilibrio, entre acción y conflicto de personajes, torna en irregularidad la narración, como en el caso de la secuela de Kingsman. En Los increibles 2 se consigue armonizar, con ese admirable equilibrio narrativo que Bird ya había demostrado en la mejor de la serie Misión Imposible, la IV, y en Tomorrowland. El centro de la pantalla, por muy espectaculares que sean las acciones, no dejan de serlo los personajes con sus conflictos.

Up in the air

Ryan Bingham (George Clooney) es un hombre que ha volado 323 días y sólo ha estado 42 días en su hogar. Es un hombre que vive en casi permanente tránsito. Vive arriba en el aire, como indica el título, 'Up in the air' (2009), de Jason Reitman. Su relación con la realidad, con los demás, se define por lo efímero y lo provisional. No busca vínculos firmes, sino la evanescente variedad. No necesita raíces, por eso perdió contacto con la familia, como quien se interna en el espacio exterior. De hecho, se rodó una escena onírica, en el último tramo, en la que Bingham sueña que se desplaza por la cinta corredera de un aeropuerto, en un taxi y en la calle, hasta ascender hacia las alturas en paralelo a un edificio acristalado. Ryan ha hecho de su vida un edificio acristalado. Se despidió de los vínculos de la realidad, como si los demás fueran figuras borrosas que se pueden reemplazar sin que varíe el tipo de relación con cualquiera de ellos. Por eso, no le resulta difícil ser aquel que notifique a empleados de múltiples empresas, a lo largo del país, que han sido despedidos. Para él no deja de ser siempre el mismo, como lo es para cualquier dirección empresarial. Por eso, sabe encajar la desolación del hombre que ha sufrido una conmoción porque su vida se ha fracturado y se ha desplomado la estabilidad que daba por segura desde hace muchos años que sería permanente. Personas que viven a ras de tierra y se precipitan en el vacío cuando les notifican que su vida ahora carece de cimientos y que deberá esforzarse por intentar rehacer su realidad que ahora se ha abocado a los márgenes donde habrá que realizar esfuerzos por sobrevivir en la precariedad e incertidumbre.

Ryan no pierde la sonrisa, que no se descascarilla porque sus vínculos son pasajeros, como los de cualquier compañero de vuelo con el que probablemente no volverá a coincidir . Ryan encaja bien la conmoción de los demás,cómo se derrumban, en la distancia corta porque sabe mantener la distancia con respecto a la realidad y los demás. Su vida es como un desplegable que se puede plegar y constreñir en un pequeño espacio como una mochila o maleta pequeña (Reitman planifica su trámite de cacheo y control en el aeropuerto con una coreografía de montaje de planos breves). Por eso, imparte conferencias sobre cómo reducir lo que necesitas portar contigo en los viajes y desplazamientos. Se reduce a casi nada porque no necesitas trasladar tu hogar, porque tampoco es necesario sentir el hogar en tus desplazamientos sino la más estricta y escueta funcionalidad. Eres una entidad que se desplaza y realiza unas mínimas funciones, y ya serás habilitado por cada intercambiable hotel en el que te alojes. No eres esos objetos, los utilizas simplemente. No hay singularidad, eres una función que se podría intercambiar con otros parecidos que realizan esas tareas en el escenario financiero y corporativo, que implican distancia. Para ejecutar, hay que saber distanciarse, interponer y ser distancia.

Ha interpuesto distancia, como Amelie, en la excepcional obra de Jean Pierre Jeunet. Una se distancia de sí misma ayudando a los demás. Otro se distancia de sí mismo, ejecutando a los demás con la notificación de su despido. Les abandona a la deriva, en la intemperie, sin torcer el gesto. En la película de Jeunet, Amelie encarga a una amiga azafata que realice unas fotos de un duende de jardín en cada ciudad que arribe, para enviárselas a su padre, para que de ese modo, por pura perplejidad, recupere el estímulo de salir al mundo exterior, de volver a relacionarse con los demás, en vez de permanecer encerrado en sí mismo, enclaustrado en su hogar, desde que enviudó. En la obra de Reitman, le encargan a Ryan que haga una foto de una imagen de su hermana menor, Julie (Melanie Lynskey), con Jim (Danny McBride), el hombre con el que se va casar, en cada ciudad que visite. La razón es que, por falta de dinero, no se pueden permitir un viaje de luna de miel. Ese simulacro es un intento lúdico y celebrativo de hacerse esa ilusión: son como la antimateria de Ryan. Viven una realidad reducida y limitada. Su ilusión se propulsa con el amor compartido. Aunque también Jim sufrirá el pasajero pánico de imaginar una vida de cinta corredera que parece una rampa de lanzamiento, sin variaciones ni desvíos, hacia la muerte. Como si su vida, tras casarse, fuera a ser un mismo día para siempre. Ryan vive en el engaño de que, al carecer de referente de residencia, se desplaza en un no tiempo, como si viviera aparte, sin que le erosionara ni afectara lo que a otros condiciona. Simplemente acumula millas de viaje en avión, como si la meta simplemente fuera alcanzar un número. El horizonte de su vida es la consecución de una marca.

Pero Ryan establecerá dos relaciones que harán tambalear su vida. En primer lugar, con una compañera de trabajo que enfatiza con su ocurrencia la distancia de la condición virtual de la acción del despido; la ajenidad con respecto al destino del otro: la obra transcurre en los años de la crisis que derivó en el colapso financiero del 2008 (la novela adaptada se publicó en el 2001): por eso una empresa que enfoca su dedicación a los despidos dispone de más probabilidades de beneficios: todas las empresas parecen despedir en masa. Natalie plantea en su empresa que los despidos, para abaratar costos, se realicen a través de una pantalla de ordenador. Ryan se resiste, pero no por una cuestión ética, sino porque desbarata su vida de lujo en los márgenes mullidos del permanente tránsito como unas vacaciones permanentes (sin ninguna sensación de exilio interior, ni de extrañeza, como los personajes jarmuschianos).

La ocurrencia de su superior, Craig (Jason Bateman), es que inicie a Natalie en la experiencia real de efectuar el despido sin interponer distancia. Para Natalie derivará en un proceso de conmoción (en especial porque no encaja las consecuencias fatales que pueden derivar de su ejecución: el suicidio de una mujer que ya le comunicó la posibilidad de que lo haría). Su aprendizaje no dejará de dejar su poso en Ryan, en especial su cuestionamiento de su falta de necesidad de vínculo o relación íntima duradera (cuestionamiento agudizado por el hecho de que el novio de Natalie le haya notificado, mediante la cómoda y funcional distancia de un sms, que rompe la relación): Natalie se encuentra en la circunstancia de riesgo de convertirse en alguien como Ryan, pero se resiste a diluirse en esa levedad gaseosa de quien parece flotar en la vida como un astronauta que no desea regresar a la Tierra.

Por eso, Natalie será acerada en su cuestionamiento sobre el enfoque de Ryan sobre su relación con Alex (Vera Farmiga), otra agente financiera que ha establecido como patrón en su vida lo transitorio y lo provisional. Uno y otro parecen coincidir en que su relación no necesita de cimientos de compromiso y convivencia. Sus encuentros son pasajeros. Pero el sentimiento va minando las defensas de las presunciones y los modelos preestablecidos de Ryan. No tiene que ser una fuga de relación, como su vida, al fin y al cabo, es una vida en fuga. Por eso, será capaz de aconsejar a Jim para que supere su pánico: le dirá que siempre será mejor afrontar ese futuro que asemeja a un mero trámite previo a la muerte, acompañado que solo. Pero para Alex sí lo es. Sí es una fuga su relación. Por eso, la conmoción de Ryan cuando descubra que ella tiene ya solidificada una relación estable, una familia. Una vida completamente separada de su vida de tránsitos y desplazamientos y fugas. Con Ryan se fugaba de su vida ordinaria, como un sueño recreativo, como un disfrute vacacional. Natalie afronta que no puede hacer de la distancia estructura de vida. No puede permanecer ajena a lo que afecte a otros, a las consecuencias de sus propios actos (cuando esta dictadura económica se define por esa inconsecuencia). Por eso, abandona un escenario en el que no quiere ser una función que meramente ejecute. Ryan se ve abocado a su vida de tránsitos y desplazamientos, pero ya con una fisura de pesadumbre que le hace sentir que es él quien ha salido despedido al espacio exterior. En su mirada de desamparo ante los intercambiables números y nombres de los diversos vuelos vibra, como una herida, la sensación de que ya sólo se desplazará a la deriva. Rolfe Kent compuso una excelente banda sonora

Regreso a casa

Hay regresos que no lo son cuando resultas un extraño. No regresas, porque no existes en la mente de aquella con quien esperaste durante años reencontrarte. Tu pasado se convirtió en una espera, y se encuentra con un presente que es una ausencia. No te dejaron ser cómo querías, porque no pensabas como el régimen dominante, y no te dejan ser porque no hay ya una mirada de reconocimiento. 'Regreso a casa' (Gui lai, 2014), de Zhang Yimou, dota de cuerpo, a través de la peripecia singular, a un modo colectivo de desactivar la memoria histórica mediante el recurso de sedimentar una amnesia que anule la consciencia de un daño infligido y de una persecución del diferente fundada en el estigma, en este caso concreto la disensión en tiempos de la Revolución Cultural china. El olvido, a su vez, se convierte en prisión. La memoria histórica propicia la posibilidad de que un error no se repita, no parchea brechas ni heridas. En cambio, si recuerdas la negación, quedas marcado por el daño, ignoras lo que se prefiere silenciar. Y el que fue perseguido, y enviado a campos de trabajo, apartado de la sociedad, como un cuerpo infecto, se ve condenado a la condición de sombra, el gesto disidente queda borrado, y sólo permanece la sustracción, la huella distorsionada de la opresión en el mero olvido. No se recuerda el despropósito, porque la humillación sufrida ejerció un borrado completo. La marginación efectuada entonces se extiende a los tiempos en los que ya de modo explicito no se ejerce esa opresión ni sus consiguientes estigmas.

En los pasajes iniciales de 'Regreso a casa' se precisa la persecución. En el posterior núcleo y desarrollo del relato, las consecuencias del borrado. Lu (Chen Daoming), que ejercía como profesor, fue encarcelado por disidente durante la Revolución Cultural, opuesto a un sistema. En las primeras secuencias se narra cómo logra escapar del campo de trabajo para intentar unirse con su esposa, Feng (Gong Li), pero su hija Dandan (Zhang Huiwen), que ve peligrar sus posibilidades de conseguir los mejores papeles como bailarina, no duda en denunciarle, y por tanto en frustrar ese reencuentro en una estación, entre la multitud, detalle que acrecienta la sensación de desamparo, de tragedia singular imperceptible en el bullicio general. Lo singular quedaba diluido en la relevancia de la abstracción de lo colectivo, la uniformización sobre la individualidad. Cuando Lu sea liberado tras el fin de la Revolución cultural, el impedimento no será la traición sino la desmemoria, la amnesia de su mujer, quien le confunde una y otra vez con la misma persona, el señor Fang, convencida de que su marido retornará el día cinco, expectativa que se convertirá en ritual de espera el cinco de cada mes durante largos años, como una infección que se hubiera apoderado de su mente de modo irremisible.

Lu recurrirá a varias estrategias para intentar despertar el recuerdo pero siempre será de modo infructuoso. Incluso, urdirá la escenificación de un regreso el cinco de un mes por si de ese modo consigue que le asocie con quien realmente es, pero tampoco lo consigue. Sigue viendo a un extraño, o al señor Fang, quien se revelará que es la raíz de ese atasco, o quiste emocional convertido en tumor, causante de su trauma, ya que, aprovechándose de su posición de poder en el sistema dominante, la violó, humillación que determinó que olvidara a quien amaba, como si no pudiera asumir mirar a su rostro estigmatizado con el estigma de su propia humillación, como si hubieran sustraído cualquier resquicio de integridad en un genuino amor compartido por la infección de la humillación y la opresión, aspecto desolador en el que también incidía Yimou en la excelente 'Amor bajo el espino blanco' (2010). Ambas recurren a las esencias tradicionales del melodrama clásico, por lo tanto se enfoca primordialmente en los sentimientos, lo que deriva en que pueda ser calificado de empalagosa o cursi por quienes no consideran que ese enfoque aporte pedigree a su alcance conceptual, y más bien desluzca su rigor, desprecio que también afectó a otro desprejuiciado melodrama que miraba de frente a los sentimientos, la estupenda 'Una vida en tres dias', de Jason Reitman. Desde luego, ese enfoque en los sentimientos no me parece que impida que la conclusión de 'Regreso a casa' sea efectivamente demoledora, de una tristeza insondable. Feng y Lu esperando en la estación, encuadrados tras unos barrotes, a una figura que no vendrá porque es quien, como un fantasma, está al lado de la mujer que ama, la mujer que después de los años sigue sin recordarle. Su vida se ha convertido definitivamente en una prisión.

Las películas de Charlize Theron, de peor a mejor

Charlize cumple 41 años. La actriz sudafricana prontó demostró que no sólo era una modelo para adornar portadas sino que era una actriz con un poderoso carisma y un sutil dominio de los más complejos registros interpretativos. Sus personajes, sobre todo, se definen por las sombras, siniestras, gélidas, por un temperamento rotundo y una imponente autoridad, aunque no ha dejado de evidenciar que sabe expresar o traslucir las facetas más frágiles, patéticas o vulnerables.

Dado que su filmografía bordea los cuarenta títulos, he limitado esta selección de sus películas de peor a mejor a quince películas. He dejado de lado algunas que no merecen demasiado comentario, por su escaso interés o condición formularia, como 'Dulce noviembre', 'Mi gran amigo Joe', 'Hombres de honor', 'Atrapada', 'Aeon Flux' o esa apagada variante de la sobrevalorada 'La semilla del diablo', 'La cara del terror', u otras en las que su participación es más bien breve, como The road' o '15 minutos'.

Las crónicas de Blancanieves: el cazador y la reina de hielo. En 'Las crónicas de Blancanieves: el cazador y la reina de hielo' (2006), Charlize despliega en su reina Ravenna toda la perfidia posible, como un gato que se estira ronroneando, con ese dominio escénico que transpiraba la Catwoman que encarnó Michelle Pfeiffer en 'Batman vuelve', aunque la condición doliente de la villanía de esta se acerque más a la de la hermana de la reina Ravenna, la reina Freya (Emily Blunt), la mujer helada por la decepción amorosa que decide, por reacción despechada, que el amor no puede ser posible para nadie en su reino. La perversidad y ruindad de Ravenna es más pura, no hay ni amargura ni frustración, a no ser la de la amenaza posible de su vanidad, de nuevo móvil para sus acciones crueles, como en la previa 'Blancanieves y la leyenda del cazador'. Tiene que ser la más bella y fascinante del reino. Sólo aparece en la secuencia inicial, y en la secuencia climática, pero su su amenaza no deja de estar latente, pese a que durante el trayecto dramático el conflicto se desarrolle entre los amantes separados durante siete años y la reina de entrañas heladas que les separó. En ese substrato de desconfianzas,despechos y emociones congeladas es donde reside el interés de una película que, aun fácilmente olvidable, discurre con apreciable dinamismo, por lo menos más que la anterior obra, de la que es tanto precuela, en su prólogo, como secuela. Y además de la presencia de Theron, se beneficia de la aportación de otras dos grandes actrices, como Emily Blunt y Jessica Chastain, quien participó por obligaciones de contrato tras protagonizar la múcho más anodina y torpe 'La cumbre escarlata' de Guillermo Del Toro.

Lejos de la tierra quemada. En 'Lejos de la tierra quemada', Theron interpreta a las consecuencias. Es la primera película de Guillermo Arriaga, conocido antes por sus guiones para Alejandro Iñarritu o la excelente primera obra de Tommy Lee Jones, 'Los tres entierros de Melquiades Estrada'. Sobre todo, por su dislocación de la estructura de los mismos. El orden lineal se altera, los tiempos y las perspectivas se combinan. El relato empieza por las consecuencias, por lo que el rostro de Theron se convierte en la interrogante que se extenderá sobre buena parte de la narración. Por qué la expresión de esa mujer parece un tizón ardiendo, constantemente nublada, como si su cuerpo estuviera dominado por una desesperación que no logra aliviar. Por eso, su intepretación es lo más destacado, logra hacer sentir el conflicto de esa mujer que se ha alargado durante años, razón por la que transita de cuerpo en cuerpo sin querer afirmarse en ninguno como quien se castiga a la errancia eterna. A través de quien la encarna en su adolescencia, la hoy chica de moda Jennufer Lawrence se revelará esas razones. Aunque el montaje no parezca tan caprichoso como resultaba en '21 gramos', progresivamente la película pierde centro de gravedad y densidad dramática. Cuanto más ya se sabe, más se diluye la película, cuando precisamente su conclusión debería alcanzar la condición catártica, como en los mejores puzzles narrativos de Atom Egoyan.

En tierra de hombres. Su interpretación de la minera que se enfrenta a sus compañeros masculinos y a su empresa le supuso su segunda nominación a los Oscars en la categoría de mejor actriz. Es una película necesaria y a la vez prefabricada. Es una película que denuncia unos abusos e intenta sensibilizar aportando su particular dosis para que se produzcan cambios en las mentalidades más retrogradas, en este caso las masculinas que establecen rígidamente qué dedicaciones tienen que realizar hombres y mujeres, y que por lo tanto legitiman las humillaciones y el acoso sexual por supuesto intrusismo. Y por otro es una película que, sobre todo, en su segunda parte, recurre, de modo poco sutil, a recursos de guión, en giros dramáticos o evoluciones de personajes, que resultan un tanto impostados y forzados. Bienvenida es una película que homenajee a una mujer que se enfrentó a todo un estado de cosas, lo que es decir el sistema, que no dudó en llevar a juicio a su empresa para denunciar la serie de humillaciones a las que se veían sometidas las mineras por sus compañeros masculinos de trabajo. Y comprensible que condense en un corto de espacio de tiempo lo que en la realidad fue un proceso que duró 23 años hasta que se pagó la multa por la denuncia interpuesta. Pero aunque esté de nuevo impecable Charlize (quien reconoció que su experiencia en la improvisada secuencia de la reunión de los mineros fue la más devastadora de su vida de actriz; se sintió tan incómoda que le provocó brotes de urticaria) la película resulta tan gratificante, por sus intenciones combativas, como limitada por su construcción dramática un tanto formularia.

La maldición del escorpión de jade. Charlize Theron interpretó dos papeles que no diferían demasiado en dos películas de Woody Allen, 'Celebrity' y 'El misterio del escorpión de jade'. Con sus diferenciadores matices en ambas realiza dos breves intervenciones como representación quintaesenciada de la mujer despampanante. Por supuesto, para buscar el efecto cómico, a través de la frustración y la contrariedad. En 'El misterio del escorpión de jade' juega con la ironía de que el detective protagonista que encarna el propio Allen no aproveche la disposición del personaje de Charlize porque cae en un estado de hipnosis determinado por un mago que le utiliza para realizar en ese estado el robo de joyas. Charlize interpreta a la bella imponente, entre caprichosa y espontánea pero no insustancial, y desde luego nada fatal, de las novelas negras que escribieron autores como Raymond Chandler o Dashiell Hammet. Ciertamente, la película se resiente de la propia interpretación de Allen, motivo por el que él mismo la considera una de sus peores películas. No consiguió que actores como Tom Hanks y Jack Nicholson aceptaran interpretar el papel, por lo que se resignó a ser el protagonista, lo que enfatiza demasiado el lado caricaturesco.

Monster. Patty Jenkins decidió que Charlize era la actriz idónea tras ver una escena dramática de 'Pactar con el diablo', en la que la no tenía reparos en que su nariz moqueara. Se dijo que no era una actriz demasiado preocupada por lo que aparenta. Charlize no dudó en deformarse y desfigurarse con sobrepeso y con la caracterización, para interpretar en 'Monster' a una asesina en serie que fue condenada a muerte por asesinar a seis hombres, aunque la obra se preocupa de dotar de los oportunos matices para comprender las circunstancias y las razones que condujeron a esos crímenes. En cuanto dotas de contexto, el monstruo deja de ser una abstracción, y las calificaciones y los juicios se encuentran con la dificultad de ser tan rotundamente sentenciosos. La asesina era también víctima, y la actriz logra conferir la necesaria complejidad a su interpretación. Ganó el Oscar a la mejor actriz, porque ya se sabe que sobre todo se aprecian las desfiguraciones, además de las emulaciones de celebridades y enfermedades y adicciones varias. La distorsión parece ser la contraseña para el reconocimiento. Hay otras interpretaciones de Theron tan poderosas como esta, pero esta tenía las características adecuadas para premios y reconocimientos.

Hancock. 'Hancock' es de esas películas en las que se aprecia que está contenida otra película que podría haber sido más potente, quizás si se hubiera rodado la primera versión del guión, que databa de diez años atrás, que era más oscura, y si hubiera sido dirigida por un director que sepa desenvolverse con las sutilezas y las complejidades. Aún así es una obra apreciable, desde luego amena (a lo que ayuda su brevedad: menos de hora y media) y probablemente la más equilibrada de su director, que ante todo se siente cómodo con la pirotecnia, como quien grita mayúsculas. Y en buena medida, gracias a la labor de su trío protagonista (probablemente, Will Smith no haya estado nunca tan afinado). Tampoco se diluyen sus incisiones, aunque no se le saque todo el jugo posible, como en ña educación del superhéroe en la primera mitad (con suplemente de lo políticamente correcto) para limitar sus tosquedades, esas que le llevan a realizar destrozos públicos u otros daños colaterales cuando efectúa sus misiones salvadoras, desgreñado, malencarado y oliendo a alcohol. Pero el giro de guión más sugerente está en la revelación de la real condición del personaje de Charlize Theron, una superheroina con aún más poderes que él, lo que propicia que, sin mucho esfuerzo, devore la propia película con su fulminante carisma. Hasta se extrae cierta emoción en esa paradoja de que la proximidad de dos con superpoderes provoque que se debiliten y les convierta en vulnerables mortales.

Prometheus. Por su forma de moverse y mirar, por su forma de dominar el espacio, por su forma de portar su vestimenta, se puede percibir entre los tripulantes de la nave que el personaje de Charlize Theron es quien lleva el mando. Su firmeza es tal que otro personaje le pregunta si no es un robot, pero esa firmeza no tiene que ver con rigidez, como revela su respuesta, nada susceptible, sino más bien epicurea: una invitación a sus aposentos. Su personaje sabe cómo reaccionar en cada momento con decisión, sin dudar, cuándo abrasar a quien puede ser una amenaza, o cuándo abandonar la nave, sin en ningún momento dejarse llevar por emociones que la nublen (aunque sean las de la compasión o la solidaridad). Es un personaje secundario, pero muy bien perfilado por la propia actriz. 'Prometheus', de Ridley Scott es una película que gana con las revisiones. Más allá de que Ridley Scott no haya realizado una gran obra desde 'Blade runner', o sea, ya 34 años, no deja de ser una de las más apreciables (tampoco precisamente abundantes) de su filmografía, en la que destaca la interpretación de Michael Fassbender, que crea el personaje más fascinante. Modula con eficacia sus derivas narrativas, con sus consiguientes sorprendentes giros, despliega un par o tres de secuencias brillantemente turbadoras dentro de la nave alienígena, y sugiere unas muy interesantes interrogantes que quizá deriven en esa consciencia de que los seres humanos somos sin duda el virus más agresivo y dañino.

Pactar con el diablo. En 'Pactar el diablo' (1997), quizá la más estimable obra de Taylor Hackford, Charlize representa la pieza sacrificial para quien puede subordinar todo a la ambición. En el 'puede' está el juego irónico, o perverso considerando la coda de la película. Mientras el abogado que encarna Keanu Reeves se ve seducido por los fulgores de la ambición que progresivamente difumina los límites de su alcance, los lujos que depara la opulencia a la que se accede por su más que bien remunerado trabajo, su esposa, encarnada por Charlize Theron, sufre el peaje consiguiente de desprenderse de los escrúpulos o de plegarse a a las exigencias de un entorno, dejando de lado los dilemas de conciencia. Charlize borda la desesperación en la que se va sumiendo su personaje. En un universo regido por el cuidado de las apariencias, básico para mantener una posición de privilegio, su mirada, primero, y también su cuerpo, con sus modificaciones y deterioro, se convierten en la fisura que evidencia una corrupción extendida alrededor, ante la que el protagonista tarda en reaccionar, ya que el brillo de los reflejos vence al cuerpo de las emociones: y ella se suicida con un trozo de vidrio roto. Más allá de diablos y referencias biblícas, es mordazmente evidente la metáfora sobre la degradación a la que aboca el capitalismo salvaje que encabritado nos sigue dominando pese a colapsos financieros.

Operación Reno. El impactante inicio de 'Operación Reno' (2000) muestra los cadáveres de varios hombres ataviados de Papá Noel en el exterior e interior de un perdido casino en la nada (cerca de Reno). El relato nos guiará hacia ese desenlace trágico en un vacío casino en el que unos hombres buscan la riqueza que no existe, un espejismo como las ilusiones de una sociedad de la opulencia que refleja en cada casino la posibilidad del acceso a la riqueza mientras esconde con la mano sus trucos. Papa Noel no existe, los regalos se compran. A Charlize no le convenció demasiado el resultado de la película. Reconoció después que aceptó intervenir por sus deseos de trabajar con un cineasta que admiraba mucho, John Frankenheimer. Tampoco fue una de las obras mejor recibidas de este, la última estrenada en cines, aunque volviera a demostrar, tras 'Ronin', que pocos cineastas actuales eran capaces de rodar una escena de acción como él. Y además dinamizaba con mordacidad un relato de falsas apariencias, obra del guionista de 'Scream'. Gary Sinise se apropiaba de la función con su perversa interpretación de la villanía, pero Charlize no le quedaba a la zaga con su proteica condición que en un momento parece una cosa y después otra, ahora está aliada con uno, después desvela que con otro y por último resulta que realmente con otro, revelándose como la más ladina de todos los participantes en este juego de simulaciones para conseguir el botín. Además, pocas veces su sexualidad se ha desplegado de forma tan exuberante y contundente, como refleja su primer encuentro sexual con el personaje de Ben Affleck.

Las normas de la casa de la sidra. En 'Las normas de la casa de la sidra', una frase de buenas noches a unos huérfanos se convirtió en en el emblema de distinción de esta sugerente obra: 'Buenas noches, Principes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra'. Sobre todo, por la forma en la que expresaba Michael Caine, probablemente decisiva para que alcanzara con su retrato de un tan modélico como patético médico abortista el Oscar al mejor actor secundaria. Era como la boya en un mar encrespado por una tormenta, o la luz en la gélida oscuridad. Esa que sentirá en sus carnes su pupilo, huérfano reconvertido en médico, cuando decide salir al mundo para buscar su propio lugar, no el que se supone que tiene que ser, y colisiona con normas que cercan las acciones humanas y que son infringidas por quienes abusan de su posición, o con las frustraciones de los sueños, como esa pantalla de un cine al aire libre ante la que habla con la mujer que amará, encarnada por Charlize Theron, cuando esta decida mantenerse junto a su marido, parapléjico a causa de heridas de guerra, en vez de seguir sus sentimientos y amarle a él. Como las mejores obras de Lasse Hallstrom, transmite una alquímica templanza. Un trayecto terapeutico desde la inmersión en las frágiles y dolientes sombras de las emociones hacia la serenidad de una mirada conciliada, como si te arroparan con una manta a la vez que te hicieran sentir que por muchas adversidades que sufras no debes desprenderte del impulso de querer materializar lo que sueñas.

Mad Max: fury road. Su mirada cada vez tiene más de furia retenida, un alfiler presto a proyectarse. Y esa negrura se ha hecho temblor, con ese prodigioso equilibrio de furia y pesadumbre que dota de elevación dramática a 'Mad Max: fury road' (2014): el camino de furia que indica el título lo define su mirada y ,la progresión dramática de su personaje. Durante el rodaje se dañó las cuerdas vocales debido a los gritos que profería. No deja de representar el reflejo mutilado en el espejo del propio Max, una mujer a la que le falta medio brazo, y pelo rasurado como si se hubiera despojado de género y fuera la conjunción de ambos, el pelo de una condenada que se subleva contra sus grilletes, no sólo los de su género. En su nombre, Furiosa, se refleja que es la encarnación de ese camino de furia al que hace alusión el título. Es la determinación y la consciencia. Se ha decidido a enfrentarse a quien abusa de su poder, Immortan Joe, y sustrae el símbolo del mismo, su harén de jóvenes esposas, para dirigirlas a un espacio con impronta mítica. Es la consciencia de una necesidad de redención, de dejar de ser quien no se quería ser, una esbirra de una estructura social injusta definida por la jerarquía abusiva y el dominio de los recursos. El cuerpo mutilado, equivalente a la sensibilidad degradada, maltrecha, se enfrenta al desierto de la actitud que prioriza la explotación de recursos o de otros seres humanos. Furiosa encarna la furia de los justos a la que se une el que se sentía mutilado en su interior pero ya no dispuesto a creer posible que la realidad podía transformarse. Max vivía preso de su pasado, de su pesadumbre, otra máscara que le asfixiaba, como la que porta, como un bozal, cuando es capturado por quienes abusan de su posición de poder. Desprenderse de esa máscara le liberará y hará de su cuerpo la furia efectiva que complementa la determinación de la rebelión. El personaje de Furiosa resulta el más elaborado. Y la actriz la dota de la necesaria imponente presencia, con una mirada que es pura ascua cual gesto de dientes apretados, y a través de la cual sí se generan destellos de vibración emocional (como su grito desesperado, en plano general, en medio de un espacio árido sin casi contornos, cuando toma consciencia de que lo que buscaba no existe). Es quien dota de fuerza gravitatoria al frenesí.

Celebrity. Charlize que primero había conseguido notoriedad como modelo, había declarado que no quería interpretar a una modelo en la pantalla. Allen le escribió una carta en la que le pedía que cambiara de opinión para participar en 'Celebrity' (1997). Y le regaló una breve pero jugosa intervención como una modelo polimorficamente perversa en la que no hay un poro de su piel que no sea una posible zona erógena. Por supuesto, la posibilidad de la realización suscita el temblor y ofuscación del guionista protagonista encarnado por Kenneth Brannagh, trasunto del propio Allen, y por tanto que se estrelle, literal y figuradamente, y así frustre esa oportunidad de tocar el cielo de la sublimación erótica. Es otro de los mordaces pasajes de este notable relato en blanco y negro sobre las inconsistencias y vacuidades del universo de la celebridad, pero también de los que no carecen de inquietud artística y no dejan de ir a la deriva entre prostituciones laborales e indefiniciones sentimentales. Por eso, finaliza con una desoladora petición de ayuda, aunque sea en una pantalla, a través de lo que un avión traza con humo en el cielo, de quien se siente un náufrago entre tantas pantallas de humo ambulantes alrededor, íncluso él mismo.

Young adult. Mavis (extraordinaria Charlize Theron) se ancla en el pasado porque no quiere confrontarse con un presente a la deriva. Como si borrara veinte años de su vida entremedias, decide materializar lo que no logró realizar entonces, como si pudiera rectificar las contrariedades de la realidad y sus erróneas y torpes decisiones erigiendo una realidad paralela alternativa. Mavis opta, como fuga de su presente, por sentirse de nuevo aquella adulta en ciernes, la joven adulta (young adult) a la que alude el título, 'Young adult' (2011), de Jason Reitman, cuya vida aún estaba en proceso de perfilarse. Decide reconquistar a quien fue su amor en aquellos años, Buddy (Patrick Wilson), aunque esté casado, y acabe de tener un hijo. No importa, Mavis ha optado por la negación de realidad, la de su vida, una realidad que siente escombrarse entre fugaces e insatisfactorios encuentros sexuales, insatisfactorios en buena medida porque parecen intercambiales, y la de los escollos de las otras vidas ya apuntaladas y afirmadas en su propio sí definido escenario. No importa, como ella misma señala, 'todos acarreamos nuestro propio equipaje': la interferencia de esa otra realidad, esposa e hijo, es un cimiento frágil, un parche, un sustitutivo. No acepta que pueda conformarse con lo que tiene, y menos sentirse satisfecho con la vida elegida Mavis siente que su vida no es propia, del mismo modo que es una 'ghost writer'/escritora negra de unos libros de éxito precisamente sobre esos 'jóvenes adultos'. Se siente un fantasma. Por lo tanto, por qué no se va a apropiar de una vida ajena, como quien irrumpiera en otro escenario para sustraer la pieza que falta en su sueño. En el proceso, se enfrenta a la intemperie de lo que no ha sido ni logrado, a su vida sin firma, indistinta, difuminada. Por lo menos, con la mirada despejada.

En el valle de Elah. Como modelo había sido la imagen de Christian Dior para el perfume 'J'adore', desde el 2004, y entre el 2005 y 2006 ganó tres millones dolares como la imagen de los relojes Raymond Weil. Quizá fuera la razón de que, al estrenarse 'En el valle de Elah', los medios se fijaran en cuestiones irrelevantes como el hecho de que su personaje, una oficial de policía, no remarcara su belleza. Centraron su atención más en su coleta que en la obra en sí. Ella replicó con contundencia: “¿Qué queréis? ¿Queréis que interprete a una detective de Alburquerque que es madre soltera vestida con un traje de Dior?”. La detective Sanders es la mirada que no se pliega, que se enfrenta tanto a sus propios compañeros, por su arrogancia despectiva, debido a que es mujer, y sus superiores, como a los militares que también llevan la investigación del asesinato de un soldado, mutilado y quemado, y pretenden imponerse como señores feudales que consideran intrusas otras miradas. Incluso, a la seca suficiencia de Deerfield (Tommy Lee Jones), el padre del soldado asesinado. Insiste, afirmada en el hecho de que el asesinato ocurrió en su jurisdicción y no en la militar como suponían, y consigue que le adjudiquen el caso. Su mirada firme, su pelo recogido en una coleta, su vestuario sobrio y elegante, como una coraza, reflejan su determinación. Su mirada condensa la convulsión del conocimiento doloroso. Amoratada por un codazo accidental de Deerfield, con un esparadrapo que cruza su nariz, su mirada evidencia la desolación, la mirada que sólo sentirá el abismo pero no logrará encontrar un consolador porqué, ante el relato del soldado que apuñaló cuarenta y dos veces al hijo de Deerfield, una acción que fue realizada sin premeditación ni consciencia ni motivación, como el resorte de unas entrañas heridas, un acto que reflejaba una herida compartida por la víctima y asesinos por su experiencia enajenadora en el frente de Irak.

La otra cara del crimen. 'La otra cara del crimen' (2000) es una pieza musical, hilvanada con sombras, un requiem, orquestado por la exquisita música fúnebre de Howard Shore, y el portentoso sentido de la modulación de Gray. Sus obras están atravesadas por las tinieblas. En sus composiciones las sombras son peso, los volúmenes se hacen espesura. Sus planos son dilatados, como si el tiempo se escanciara lentamente, como un goteo, como si se fuera desprendiendo de la vida. Los rostros se convierten en máscaras secas, como el de Leo (Mark Walhberg), mientras el resquicio de lo que suponía su aliento de vida, su prima, (Charlize Theron), desaparece. Porque Willy (Joaquin Phoenix), quien fantaseaba con disfrutar de los privilegios del 'castillo', en esa familia relacionada con el negocio del ferrocaril que combina la apariencia de los negocios legales con la corrupción, con ser el príncipe que se casaba con la princesa, la hija del rey. Willy no acepta perderla, no acepta ver reflejado en su mirada la decepción, por haber hincado la rodilla y tragado el veneno de la traición para seguir ascendiendo en esa negrura de brillos engañosos. Por eso, durante la narración se suceden los apagones. Su prima era luz para Leo, y su muerte es el apagón que le impulsa a la sublevación con un entorno que ya sentía como una prisión no visible. Charlize también estuvo a punto de sufrir un apagón cuando en una secuencia Joaquin Phoenix no midió bien las distancias y la golpeó de verdad.

Young adult

Mavis (extraordinaria Charlize Theron) se ancla en el pasado porque no quiere confrontarse con un presente a la deriva. Como si borrara veinte años de su vida entremedias, decide materializar lo que no logró realizar entonces, como si pudiera rectificar las contrariedades de la realidad y sus erróneas y torpes decisiones erigiendo una realidad paralela alternativa. Mavis opta, como fuga de su presente, por sentirse de nuevo aquella adulta en ciernes, la joven adulta (young adult) a la que alude el título, 'Young adult' (2011), de Jason Reitman, cuya vida aún estaba en proceso de perfilarse. Decide reconquistar a quien fue su amor en aquellos años, Buddy (Patrick Wilson), aunque esté casado, y acabe de tener un hijo. No importa, Mavis ha optado por la negación de realidad, la de su vida, una realidad que siente escombrarse entre fugaces e insatisfactorios encuentros sexuales, insatisfactorios en buena medida porque parecen intercambiales, y la de los escollos de las otras vidas ya apuntaladas y afirmadas en su propio sí definido escenario. No importa, como ella misma señala, 'todos acarreamos nuestro propio equipaje': la interferencia de esa otra realidad, esposa e hijo, es un cimiento frágil, un parche, un sustitutivo.

Mavis siente que su vida no es propia, del mismo modo que es una 'ghost writer'/escritora negra de unos libros de éxito precisamente sobre esos 'jóvenes adultos'. Se siente un fantasma. Por lo tanto, por qué no se va a apropiar de una vida ajena, como quien irrumpiera en otro escenario para sustraer la pieza que falta en su sueño. La vida de Mavis cojea, está lesionada, se define por la falta, por las heridas interiores no cerradas, las de la frustración y la sensación de fracaso. Por eso, su cómplice, su reflejo distorsionado, en el pueblo natal al que retorna será Matt (Patton Oswalt), alguien con impedimento físico, fruto de un apalizamiento en aquellos años de vida adulta en ciernes y formación, cuando unos cerriles y compañeros quebraron su pierna y su pene porque creían era homosexual. Uno y otra arrastran lesiones distintas desde entonces.

Pero Mavis, pese a todas las evidencias, prefiere ensimismarse en su enajenamiento, y negar la posibilidad de que la realidad y la voluntad de los otros contraríen sus deseos. No acepta que el hombre que anhela desde siempre sea una figura más en aquel entorno que considera mortecino. No acepta que pueda conformarse con lo que tiene, y menos sentirse satisfecho con la vida elegida. No acepta que esa sea la relación que quiera establecer con la vida, y con una mujer, con esa mujer. Siente que debe rescatarle como necesita rescatarse a sí misma de su vida a la deriva. Pero Buddy quiere esa música, quiere esa percusión, como la que brota de la batería que toca su pareja, Beth (Elizabeth Reaser). Mavis colisiona con la evidencia de lo que es, y decide volver a la superficie de su vida al pairo, esa vida que la asfixiaba, en la que era un bulto postrado en la cama, tal como nos es presentada. Decide tener sexo con su propia lesión, con su propia vida impedida, decide tener sexo con Matt quien, ya dormido, la abraza como aquel amante provisional del inicio. Vuelve a la realidad, retorna al tiempo, a su relación estrangulada con la vida y consigo misma. Y se enfrenta a la intemperie de lo que no ha sido ni logrado, a su vida sin firma, indistinta, difuminada. Por lo menos, con la mirada despejada.