Fue la mano de Dios

                                 

En los primeros pasajes de Fue la mano de Dios (E estata la mano Di Dio, 2021), de Paolo Sorrentino, Federico Fellini realiza pruebas de casting en Napoles. Los rostros que aparecen son un eco de los peculiares rostros que recolectaba Fellini en sus obras, un rasgo caracterizador más de su singularidad. Sorrentino, en cambio, busca denodadamente la singularidad. Su cine es un eco ampuloso, como de modo manifiesto era el caso de La gran belleza (2013), o descafeinado, como es el de Fue la mano de Dios, del cine de Fellini.  En esta hay quien cita una declaración del propio Fellini en la que decía que el cine era una necesaria distracción con la que contrarrestar la mediocridad de la vida. En su cine se palpaba ese desgarro entre ilusión y decepción y su descarnada agudeza era proporcional a su inventiva. En Sorrentino parece más bien una fuga envolviéndose con atavíos con los que intentar dotarse de una distinción que queda un tanto impostada, como quien huye con aspavientos de las llamas de la mediocridad. El cine de Fellini también se caracterizaba por su capacidad para alternar lo humorístico y lo dramático, el apunte poético y el grotesco. Su narración fluía graciosamente entre extremos, a veces coincidentes en la misma situación o un mismo plano. En Fue la mano de Dios, la fluidez se atranca, y el salto de una tonalidad a otra, en ciertas ocasiones, es brusca. Por añadidura, y sobre todo, su estructura se define por un cambio drástico de marcha en su ecuador que reconvierte su narración en otra película que no germina de lo previo sino que parece que desembocara en otra narración. Su previa alternancia de tonos deriva en una gravedad más lóbrega y se enquista en la afectación.

Si La gran belleza se nutría de la magistral La dolce vita (1959), de Fellini, En Fue la mano de Dios se pueden rastrear los ecos de Amarcord (1973) y Los inútiles (1953), las dos obras de Fellini que conectaban con su infancia y juventud. En Fue la mano de Dios, en la que Fabietto (Filippo Scotti) ejerce de reflejo del cineasta, Sorrentino mira a su propia adolescencia, cuando comenzó a soñar con ser director de cine. La construcción narrativa también es episódica. La acción transcurre en 1986, cuando se disputaba el mundial de Fútbol. El título de la película alude al célebre gol con la mano de Diego Armando Maradona en el partido que disputó Argentina contra Inglaterra. Una frase del futbolista argentino precede a la narración: Intenté hacerlo lo mejor posible, y creo que no lo hice mal. Frase que parece una variante de la que consta en la lápida de Stanislaw Lem: Hice cuanto pude. Quien sea capaz, hágalo mejor. Parece hacerse eco del denodado esfuerzo de Sorrentino por desprenderse de cualquier sombra (mancha) de mediocridad. El futbolista, que fichó en 1984 por el Napoles, funciona, narrativamente, a modo de telón de fondo como en Amarcord lo eran los fastos pretenciosos del Fascismo y sus rituales. Maradona ejerce de reflejo de lo sublime, de la ilusión, como la belleza de la tía Patricia (Luisa Ranieri), cuya exuberancia mamaria ejerce de manifiesto fetiche, como de modo más hiperbólico en la estanquera de Amarcord, película de la cual también se pueden encontrar ecos de los personajes del motorista o del transalántico, como de Los inútiles la perturbadora y sombría presencia del director de teatro o la marcha en tren de la ciudad de provincias a Roma.

En la primera parte, definida por esa alternancia de tonos, brillan momentos que definen las mejores cualidades de Sorrentino, la captación de la poesía de la extrañeza: la introducción, fantasmagórica, del encuentro de la tía Patricia, que espera en una parada de autobús, con San Genaro, que la lleva en su coche a un casa en ruinas donde un pequeño monje, de rostro oculto, puede ayudarle a que recupere la fertilidad (inmediatamente, en la secuencia posterior, se gira hacia el tono más prosaico, y estereotipado, de una discusión con su agresivo marido que desenfunda el descalificativo tradicional de puta ); un momento de pausa en la reunión en la casa rural familiar en la que escuchan el canto de un pájaro, o la llamada telefónica del padre a la madre en la que con el silbido con el que suelen comunicarse le expresa que desea volver a casa tras que ella le haya echado al descubrir su infidelidad (el hombre puede ser perdonado tras ser infiel mientras la mujer es despreciada como puta). En cierto pasaje, transita de la mirada admirada de Fabietto hacia la tía Patricia a, en la secuencia siguiente, la que dirige hacia la adormilada abuela, como si contrastara el cuerpo sensual y el cuerpo deteriorado, o intuyera la ineluctabilidad del curso de la vida. Ese contraste se hará más patente cuando la tragedia ensombrezca el curso narrativo. La vida es belleza que se deteriora o desquicia. El cuerpo bello pierde el rumbo, recluso de una vida que parece definida por la aleatoriedad, y la sensualidad se manifiesta, en la primera experiencia sexual, del modo más tétrico. La desolación que podían transpirar ciertas secuencias en Los inútiles, cuando las ilusiones colisionaban con las sombras de la realidad, resulta aquí más afectada, como quien se deleita en esa visión tan sórdida como lóbrega. Por eso, su ampulosidad en obras precedentes, como El divo (2008) o La juventud (2015), se revelaba tan protésica. Maquillaje para no afrontar la fealdad que se revela en el reflejo en el espejo, carente de la vivaz e insurgente poesía que anidaba en la mirada de Fellini. Por eso, el cine de Sorrentino, con la excepción de la excelente Las consecuencias del amor (2004), quizá se parezca más al cine de Fellini en el que la hiel, y el trazo grueso, dominaba su registro expresivo, caso de La ciudad de las mujeres (1980) y Ginger y Fred (1986).

Una familia de Tokio y La gran belleza

Hay obras que florecen bajo la sombra de otras. 'Una familía de Tokio' (Tokyo kazoku, 2013), de Yoji Yamada, se expande, como una extensión orgánica, desde 'Cuentos de Tokio' (1953), de Yasujiro Ozu, y encuentra su propio sendero, incluso, en su segmento final, la emoción que brota no de los reflejos sino de su propia, y lenta, gestación dramática. Su vertebración dramática, su trama, es sustancialmente la misma. En cierta medida, se convierte en eco, como el reflejo que vuelve como un boomerang, una actualización que no sino la constatación de que en cincuenta años hay aspectos y tendencias que no han variado mucho. Probablemente estaban expuestos con más rotundidad en 'Still walking' (2008), de Hirokazu Kore Eda, sobre la cual se mencionó en su momento como referencia e inspiración el cine de Ozu. Cierto que en ocasiones las imágenes pretéritas, la armonía compositiva de una mirada sin igual, a la altura del tatami, se superponen como la mirada nostálgica sobre una realidad que se añora, como si se recreara en otros espacios, con otros personajes, situaciones que residen en la retina como una singularidad con los atributos de la epifanía, como la respiración serena que se deslizaba en todas las obras de Ozu, como si su aliento se propagara de una obra a otro.

Y, quizá significativamente, asoman con más nitidez en la memoria en la secuencia en la que los padres, ya presencia incómoda, son enviados por sus hijos a un hotel. En aquella secuencia ambos contemplaban el horizonte del mar, mientras vibraba en las imágenes, en sus gestos, cierta intemperie, la emoción lesionada, el temblor de un horizonte que ya irremisiblemente se desvanecía en sus vidas (poco después, la madre morirá).En la obra de Ozu había un personaje femenino, encarnado por Setsuko Hara, que ahora, en la versión de Yamada (quien fue ayudante de dirección en la obra de Ozu), es masculino, Masatsugu (Satushi Tsumabuki), y es en este personaje, el hijo menor, a través del que la obra articula su singularidad, y propulsa la emoción que se sedimenta en las secuencias finales, la condensación de una respiración narrativa, emocional, que se ha ido labrando casi de modo imperceptible, entre bambalinas, como si fuera en correspondencia con la labor del personaje, quien trabaja como atrezzista en el teatro, detrás de los decorados. Yamada ha ido así construyendo, desde las sombras, una obra que se erigía bajo una sombra que era un esplendor que podía cegar a quien quisiera transitar en sus mismos senderos. Y la obra encuentra su aliento, y la mirada del presente y del pasado se funde, con el gesto cansado, ante lo que no ha cambiado,, como la respiración profunda que se realiza para proseguir el camino, mientras se realiza un tributo a la mirada sabia del maestro.

Hay obras, en cambio, que necesitan de la ampulosidad, del estruendo, de la estridencia, para disimular que se erigen bajo una sombra que, sin que pueda evitarlo, mientras la narración se desarrolla, va perfilándose como un fulgor que acabará aplastando la pretenciosidad de la voz impostada y engolada de quien sólo sabe balbucear lejos de la elocuencia prodigiosa del maestro. 'La gran belleza' (La grande bellezza, 2013), de Paolo Sorrentino se vertebra sobre el eco de la sublime 'La dolce vita' (1959), de Federico Fellini. O sus resonancias irrumpen en la narración como un recordatorio de lo que no logra ser la paticoja obra de Sorrentino. Pero la actualización se convierte en un alarde de acrobacias formales, mera pirotecnia que se queda en la mueca. El protagonista, Jep (Toni Servillo), hace tiempo que no escribe, es una figura errante y apoltronada, a un mismo tiempo, en un modelo de vida que le ha fosilizado en una lujosa vitrina. Pero esto es cristal, ornamento, maquillaje, sin el aliento de penumbras, pesadumbre, desesperación, extravío, sombras que sangraban, y forcejeaban para no convertirse en espectros, o sus forcejeos eran los del alargado estertor, en la cautivadora danza de 'La dolce vita'. Fellini dotaba de peculiaridad a cualquier rostro que surcara la pantalla, como si se hubieran creado, cincelado, para la propia película, en Sorrentino es emulación extravagante.

La narración episódica, por segmentos, de la obra de Fellini deriva en una narración errática, como si se desarrollara a brochazos, algunos desteñidos, algunos con gracia. No es que sea una obra deplorable, ni siquiera fallida, es como una pompa que estalla, sin que deje poso en la memoria. Sólo un encogimiento de hombros. Hay personas que tienden a hablar con el volumen muy alto, con el riesgo de ensordecerte, esta película parece que todo lo tiene que amplificar para dejar constancia de una supuración general. La coreografía dilatada de múltiples movimientos de cámara de la secuencia inicial alrededor de una fiesta o celebración de la banalidad, como también el inicio del 'Il divo', es el recurso enfático del trazo excesivo, la hipertrofia grotesco, como si todo fuera un prótesis. Las sutilezas de la excelente 'Las consecuencias del amor' (2004) se convierten en fanfarria. De 'Un lugar donde quedarse' (2011) se podía decir que era un refinada vitrina ocupada por materiales inconsistentes, o erráticos, vanamente grotescos, como aquella imposible robertsmithosiana caracterización de Sean Penn. Con 'La gran belleza' todo resulta aparatoso.

Pero ha sido premiada por los Premios del cine europeo. Quizá por ello mi comentario sea tan contundente, porque arrastra el grito hipohuracanado de la perplejidad. Entre las nominadas también estaba presente otra oda al enfasis y a la estridencia, 'Blancanieves' (2012), de Pablo Berger, o cómo coger una referencia icónica, la de la era silente, que queda muy vistosa en los escaparates, y convertirla en narración a ritmo videoclipero de los ochenta, superando incluso las marcas de duración (o de no duración más bien) de plano establecidas por Robert Rodriguez, Tony Scott o Michael Bay. Aparatosidad, berrido estético, 'La gran belleza' es como un chundachunda discotequero. No es que me parezca un engendro, reitero, pero, como en el caso de otra obra tan aplaudida y premiada, como 'La vida de Adele' (2013) no advierto la singularidad de unas obras que ya las he visto antes con más sustancia y más inventiva. Creo que ya había mencionado a 'La dolce vita', pero extenderme aún más en el contraste sería como hablar de galaxias distintas, y lejanas, muy lejanas.

Gavin Friday - Lord I'm Coming Un lugar donde quedarse o el refinamiento errático

Esta magnífica composición de Gavin Friday, extraida de su album 'Catholic' (2011), acompaña los títulos de crédito de 'Un lugar donde quedarse' (2011). Un prometedor arranque para una decepcionante película que quizá sea la más esquizoide que he visto en mucho tiempo. Por un lado, un exquisito sentido de la composición, un refinado sentido pictorialista, no demasiado usual en estos tiempos. Pero no deja de prontamente revelarse como un magneficente maquillaje para unas entraña inconsistente, entre errática, afectada, pretenciosa y hasta ridicula, empezando por lacaracterización de Sean Penn como un emulo de Robert Smith con rasgos mezcla de Boy George y Doña Rogela,con sonrisita tonta y asténica. Con lo esplendida que me pareció 'Las consecuencias del amor' (2004) es una lástima que Sorrentino se haya empachado de tanto tutti frutti que quiere tocar muchos palos, y sólo los da de ciego. Ah, estupendo el plano secuencia de la actuación musical de David Byrne. Y qué bien hubiera sentado algún quitarrazo de Smith para extraer algo de sangre a esta exanque exquisitez de viaje hacia la nada.

Imágenes insólitas: Sean Penn, émulo de Robert Smith

No es un biopic de Robert Smith, pero Sean Penn, en 'This must be the place' de Paolo Sorrentino, interpreta a un 'rockero' que parece fugado del circo Ringling (y por la mirada debe estar buscando a su madre, como Marco). También podría ser el niño de 'La profecía' décadas después escribiendo una balada por sus rottweillers perdidos.

Las consecuencias del amor

La huidiza entraña de esta estimulante y sorprendente obra ( y bien que es dificil hoy en día sorprenderse) 'Las consecuencias del amor' (2004), de Paolo Sorrentino, se acompasa a la de su personaje protagonista, Titta Di Girolamo (un esplendido Toni Servillo), que, en el primer tramo de la obra, asemeja a una máscara entre lo impertérrito y un esquivo cansancio, una aparente indiferencia por lo que le rodea, como si ya nada fuera con él, o, como quien va dejando asomar cierto flecos, como si ya no supiera habitar el mundo, concedida una prorroga en una especie de exilio. Su primera frase alude a lo dificil que es afrontar la soledad cuando no tienes imaginación. Estos aspectos, como la eliptica y estilizada realización de Sorrentino, incide en una atmósfera abstracta, como en un exilio fantasmagórico, que le acerca, o en la que se aprecian ecos, de la espectral abstracción de las últimas obras de Jean Pierre Melville (como la interpretación de Servillo puede evocar la del Jean Servais de la extraordinaria 'Riffi' (1955), de Jules Dassin), una realidad hecha de rituales que insinúan una intemperie existencia, unos escombros vitales bajo esa superficie elusiva, entreverada de enigmas y fisuras ( cada miércoles de la semana a las diez de la mañana se inyecta heroina; el intercambio de miradas con Sofia (Olivia Magnani), la camarera del bar del hotel, y su reticencia a responder a sus saludos).

Titta, en un momento dado, ante el intento de conversación de otro cliente de hotel, responde que la verdad es aburrida. Durante este primer tramo poco se sabrá realmente sobre su identidad, sobre qué es, o por qué lleva dos años reservando habitación en ese hotel,siempre esquivo a cualquier acercamiento, o por qué se niega a devolver los saludos a Sofía. Las visitas de su hermano, de aspecto tan disimil a él, instructor de surf, al que achaca su superficialidad, o la distante conversación telefónica con su familia, van más que completar piezas de un puzzle acrecentando esa sensación de deriva y reserva vital. El acercamiento de Sofía coincidirá con el resquebrajamiento de ese estatismo que cada vez asoma lo que tiene de pesadumbre, a la vez que la aparición amenazante de ese pasado que le confinó en ese ausencia de vida, como un a pétrea víctima de la Medusa de la vida. La violencia estallará seca, del mismo modo que el rostro de Titta deja de ser una máscara para agrietarse por los temblores de la vulnerabilidad y la indefensión. Aunque aún reserve la firmeza del gesto para rebelarse ante un fatum que parece irrevocable en sumirle en el cemento de la ausencia en vida.

La magnífica 'Las consecuencias del amor' (2004), de Paolo Sorrentino, es un fulgor en una cinematografía como la italiana que parecía décadas sumida en la carencia de títulos destacables, dejando a un lado a Gianni Amelio, o el primer Moretti. Una obra estilizada, llena de inventiva, con un elaborado trabajo sobre los gestos, los espacios y las acciones como puntas de iceberg de unas complejas profundidades. Y con una admirable narrativa elíptica y sintética.