John Sturges durante el rodaje de Los siete magníficos

 

John Sturges. La mirada ecuánime o depende  de a qué se llame mirar (Providence) ya está disponible en las librerías (y en las que no se encuentre se puede pedir). La película que más atención dispone, junto a La gran evasión, es Los siete magníficos (1960). La primera película que dirigió cuando estableció su relación con la Mirisch Company, como independiente, pudiendo controlar su proceso creativo en todas sus fases (por eso mismo, pudo negarse a realizar cortes de montaje que la United Artists pedía tras las  poco receptivas reacciones de los críticos en los primeros visionados, en particular porque la calificaban como lenta). 

En varios textos, aparte de analizar en profundidad la película, relato con detalle los diversos percances durante su producción, desde que Anthony Quinn le propuso la idea del proyecto a Yul Brinner durante el rodaje de la única película dirigida por Quinn, Los bucaneros (1958), hasta la lenta cocción tras un estreno poco apoyado por United Artists que derivó, tras mantenerse en cartelera durante un largo periodo de tiempo, en un éxito de tal calibre que la convirtió en película icónica. Por añadidura, expongo cómo fue una de las primeras películas, ya patente en obras previas suyas, que desentrañaba una figura icónica en el western, su condición de anticipación al llamado western crepuscular, su conexión con Sam Peckinpah y por qué no prosperó su proyecto de serie sobre Los siete magníficos, contrastes con Los siete samuráis, de Akira Kurosawa y con el remake que rodó décadas después Antoine Fuqua, además de dedicar atención a sus secuelas y detallar su influjo más o menos manifiesto en múltiples películas de las posteriores décadas, así como unos apuntes sobre la gestación de una banda sonora memorable compuesta por Elmer Bernstein.

Grupo salvaje

 

Que alguien considerado como el cineasta de la violencia, como es el caso de Sam Peckinpah, sea uno de los cineastas más desgarradoramente líricos que ha dado el cine puede parecer una paradoja, o quizás lo sea. O quizás más bien cómo a veces el lugar común, la mirada superficial prevalece. Peckinpah es el cineasta de la emoción convulsa, convirtiendo el celuloide en latido de emoción desnuda. Es uno de esos raros cineastas con estilo distintivo. Y Grupo salvaje (1969) es un hito, que marca un antes y un después en el cine. No sólo en el western. Cierto, ya cineastas como Vsevolod Pudovkin habían demostrado en la era muda, con portentos como La madre (1926), lo que se puede llegar a realizar con el montaje analítico, fragmentado. Y dos años antes, Arthur Penn había demostrado en Bonnie y Clyde, lo que se puede conseguir expresivamente con el ralentí, en concreto en la secuencia en la que ambos protagonistas son acribillados; de hecho, un uso del ralentí que había sido negado a Peckinpah en Mayor Dundee (1965), cuyo montaje, por otra parte, no pudo controlar (y sufrió importantes alteraciones, añadidos o supresiones). Pero con Grupo salvaje dispuso de carta blanca, y fue más allá en el uso del montaje, y desde entonces nadie ha vuelto a cruzar tales umbrales en su uso expresivo. Su significancia es equiparable a la de Alain Resnais, en otros territorios expresivos, desde Hiroshima mon amour (1959). La escena inicial, en un primer montaje, duraba veintiún minutos, y logró ser reducida a cinco, y su singular modulación entrecortada, combinando múltiples acciones, perspectivas, velocidades y ángulos, marcó lo que sería el montaje del resto de la narración, y marcó un antes y un después en la evolución del uso del montaje en la Historia del cine. Tanto la violenta secuencia inicial del atraco como el tiroteo final de la escena climática, de duración parecida, como círculo que es a la vez transformación, pese al tiempo transcurrido, aún no disponen de parangón, por mucho que hayan querido ser emuladas. Sus coreografías de montaje son gritos, que parecen hacer encarnadura de la emoción agitándose en su desnudez a la que aludía Artaud, son grito que revela el absurdo y despropósito de la violencia y la crueldad, así como encarna la indignación moral, desde las entrañas, con respecto al abuso de poder. O ¿Dónde está Mapache?.

Peckinpah monta, modula, emociones, como ese flashback, que orquesta a dos bandas, a través de encadenados, la huella dolorosa de un pasado compartido, desde la perspectiva, de las dos figuras implicadas, Pike (William Holden) y Thornton (Robert Ryan), o cómo el pasado aún pesa entre ambos. O cómo modula internamente, como hilo subterráneo, una secuencia que combina varias acciones, o perspectivas: cómo combina, en el poblado mejicano, la conversación de Pike con el anciano, o los coqueteos de los hermanos Torch con dos chicas, con la emoción desolada de Ángel (Jaime Sanchez) porque la mujer que amaba se ha marchado con aquellos que sojuzgan a su pueblo, culminando con ese grito desesperado, en plano general, de ¿Dónde está Mapache?. O cómo modula la secuencia del asalto al tren, acompasada al ritmo del sonido de la locomotora. Pura coreografía de acciones, miradas y movimientos. Y, en particular, la portentosa secuencia previa al enfrentamiento final de los cuatro hombres contra los 200 federales, orquestada a través de miradas, entre Pike y los hermanos Torch, Lyle (Warren Oates) y Tector (Ben Johnson), y luego con Dutch (Ernest Borgnine),que esperaba fuera. La secuencia se vertebra a través de la mirada de Pike, de su proceso interior, contemplando a las prostitutas, su intemperie emocional, cómo toma consciencia de que deben ir en busca de su amigo, Ángel, al que han visto torturado por Mapache y sus huestes. No hay conveniencia que valga (ya que disponen del dinero para irse tranquilamente), sino el acto justo, la fidelidad al amigo, a la integridad, el apoyo al desamparado. A través de las miradas los dos hermanos comprenden qué les plantea Pike, y lo mismo Lyle cuando salgan. Otros cineastas como Hitchcock o Bergman sacaron un uso expresivo del primer plano de modo incomparable, explorando la mirada, los abismos del rostro humano, como si rasgaran su piel. Peckinpah hizo música de emoción de los primeros planos, de su montaje o interacción, en ese entre las miradas.

Grupo salvaje es un canto exultante y, a la vez, una ceremonia de espectros. Unos hombres que luchan por sobrevivir que afrontan que el compromiso ético debe prevalecer, aunque en ello pierdan su vida. En la secuencia inicial, los títulos de crédito, cual grabados de un tiempo ya pretérito, como lo son estos personajes, termina con el primer plano de Pike diciendo Si se mueven, matadlos. En la secuencia final, después de matar a Mapache, y antes de que empiece el tiroteo, la sonrisa en la mirada de Pike es la asunción de que van a morir pero antes se llevaran por delante a los que han hecho del abuso del poder su actitud de vida, y dispara primero a quien suministra las armas a Mapache y sus huestes, con los que también equipara a los del ferrocarril, ante los que ha tenido que plegarse Thornton, aceptando perseguir a quien fue su amigo. Saben que se han movido para ser matados (en vez de desentenderse, y desaparecer de escena, con el dinero cobrado), pero morirán por lo que consideran justo. Las bellísimas imágenes finales, tras la matanza, con Thornton sentado apoyado en el muro, en un paisaje polvoriento, son el emblema de un cansancio vital, de quien ya se siente al margen, a la vez que la declaración de que seguirá el combate, como refrenda su mirada cuando aparece el único superviviente del grupo, Sykes (Edmond O'Brien), con los mejicanos rebeldes. Pocas películas como este prodigio de infinita complejidad y emoción exuberante, belleza convulsa, han reflejado esa lucha contra los abusos del poder, contra la crueldad humana, reflejada ya en las imágenes iniciales de los niños quemando unos escorpiones ( la violencia con la que se destruye el ser humano; de hecho, quien rematará a Pike, en la secuencia climática, será un niño que admira a Mapache). Pero quedará el recuerdo, como en las evocadoras imágenes finales del grupo abandonando el pueblo, de seres de otro tiempo que sigan con la lucha del compromiso ético, de la indignación que aún sangra por los desafueros de la crueldad humana.

Grupo salvaje es una obra de complejas y múltiples resonancias, tanto como alegoría misma de su tiempo, de la guerra de Vietnam, como desgarradura que pone en evidencia los sacrificios que comporta el disidente compromiso ético, o canto vital de un ocaso (la hermosa secuencia en la que los hermanos Torch se ríen cuando Pike se cae del caballo, al fallar el ajuste de la silla, y luego observan admirados cómo Pike, que tiene la cicatriz de un disparo pretérito en una pierna, vuelve a subir esforzadamente al caballo y se aleja lentamente, como si cargara con el peso de unas experiencias vitales de heridas y errores). Se percibe, por añadidura, toda la rabia que persistía en Peckinpah tras sus enfrentamientos pretéritos con los productores (las alteraciones de Mayor Dundee, el despido de El rey del juego, por querer rodarla en blanco y negro), que parecían poner en peligro su continuidad en el cine. La buena recepción de su producción televisiva Noon wine  (1966), adaptación de una novela de Katharine Anne Porter, con Jason Robards y Olivia de Havilland, propició que Phil Feldman, para la Warner bros, le propusiera rodar un guion, de Walon Green y Roy Sockner, que había sido comprado en 1965. Peckinpah lo reescribiría en 1967. Contrató a Lou Lombardo, el montador de Noon wine, quien le mostró imágenes de un episodio de la serie televisiva Felony squad (1967), en la que, en escenas de violencia, se combinan planos con velocidad real y otros en ralentí. Y Peckinpah decidió que fuera uno de los atributos que caracterizaran al montaje de Grupo salvaje. La exultante música de Jerry Fielding, que compondría la primera de sus cinco colaboraciones con Peckinpah, se conjuga admirablemente con la dinámica narrativa. En 1995 se repondría con el montaje inicial, con los diez minutos que habían sido cortados para que su duración posibilitara más pases diarios.

Vera Cruz

 

La desapegada causticidad, no exenta de insurgente vitalidad, de Vera Cruz (1954), de Robert Aldrich, causó impacto en su momento. Su aparente amoralidad desconcertaba a la par que fascinaba, como si el paisaje del género mostrara de modo más evidente sus claroscuros, pero sin desterrar el arrollador dinamismo de la aventura. Esto se debe, en primera instancia, al dibujo de su dueto protagonista, Trane (Gary Cooper) y Erin (Burt Lancaster), que pueden representar la desilusión y la falta de escrúpulos. Es una singular alianza la que se establece entre dos hombres que han cruzado la frontera, hacia Méjico, tras acabar la guerra civil, en busca de fortuna (lo que implícitamente indica en qué estado precario ha quedado el país). Significativamente, el primero (un hombre derrotado, oficial sudista que reconoce que su error fue librar su última batalla en sus propiedades) viene solo, y al segundo se rodea de una patulea de brutos depredadores o aves rapaces (a excepción, también, significativamente, de un soldado negro que porta el uniforme del norte) de la que es el líder. En el dibujo de Trane, aunque Cooper se esforzara en suavizar aristas, radica la elusión de un posible maniqueismo de base. No es que carezca de integridad, pero su motivación, como para el resto, es la de conseguir dinero, y por ello tampoco pone impedimentos en ponerse al servicio de los poderosos, el ejercito del emperador Maximiliano, al aceptar escoltar, junto a Erin y sus secuaces, un carruaje que porta oro (para conseguir armas de los franceses), en vez de apoyar a los desfavorecidos, lo que implicaría unirse a los insurgentes juaristas. Trane es también un mercenario, cuyo rival, u obstáculo principal, no solo será el contingente juarista, sino el resto de supuestos aliados, sea Erin y sus secuaces, la condesa Duvarre (Denise Darcel) o los militares, todos los cuales compiten en una partida solapada e inclemente para ver quién se queda con el oro.

Verá Cruz marcó un antes y un después en el género, por esa caracterización de personajes, la preponderancia de los detalles sórdidos o turbios, y un montaje más fragmentado, con una menor duración de los planos de lo que solía ser habitual. Se puede considerar a Vera Cruz como un influyente antecedente de excelentes obras como Los siete magníficos (1960), de John Sturges, Los profesionales (1966), de Richard Brooks o Grupo salvaje (1969), de Sam Peckinpah, en las cuales intervendrían algunos de los actores que interpretan a los secuaces de Erin, caso de Ernest Borgnine o Charles Bronson, quien, como Jack Elam, también colaboraría con Sergio Leone, en cuyo tratamiento ambiental, o de caracterización, también se puede advertir la influencia de Vera Cruz. También en la alianza transitoria entre Erin y Trane se puede ver una variación de la que establecían de modo provisional los personajes de James Stewart y Arthur Kennedy en Horizontes lejanos (1952), de Anthony Mann (con guión de Borden Chase, en uno de cuyos breves relatos está inspirada Vera cruz). No es díficil intuir que no es un afecto lo que se ha establecido entre ambos, sino que la admiración de Erin por Trane, unida a la conveniencia que ve en su alianza, alienta un pacto que en cualquier momento tendrá fin. Ya están esplendidamente definidos en su presentación. Trane le pide que le venda un caballo, ya que el suyo se ha roto una pata, y Erin, con una sonrisa de hiena, acercándose al mejor de sus caballos le dice que adivine cuál le vende (y a un precio desorbitado). Cuando Trane mata al a caballo para evitarle sufrimiento, Erin desenfunda al mismo tiempo, sorprendido de su gesto (en alguien que siempre va a ver al otro como una amenaza)

Particularmente espléndida es la secuencia en el palacio de Maximiliano (George Mcready), con pruebas de puntería entre Trane, Erin y Maximiliano, y con vivaces golpes de humor, como la observación del envarado capitán Danette (Henry Brandon), al verle beber vino a Erin, que señala que tenga cuidado porque le puede caer algo en la boca. Y la posterior anécdota que cuenta Trane sobre un soldadito de plomo que perdió de niño, y que ahora ha encontrado (en alusión a Danette). En suma, puro vitalismo condimentado con cáusticas especias. Burt Lancaster y su socio Harold Hecht habían ya anunciado antes de rodar Apache (1953), que Vera Cruz, para la que Roland Kibbee y James R Webb adaptarían un relato de Borden Chase, sería su siguiente proyecto. Al finalizar el rodaje informaría de que Aldrich sería el director. La United Artists, satisfecha con el éxito económico de Apache convirtió el acuerdo previo de la producción de dos películas más en un contrato de dos años que implicaba siete producciones. Antes de a Gary Cooper su personaje sería ofrecido a Clark Gable quien lo rechazó porque temía quedar oscurecido por Burt Lancaster. Vera Cruz sería la primera producción que se rodaría en localizaciones mejicanas. Pero las autoridades mejicanas no quedarían muy contentas con la descripción de su país, por lo que las posteriores producciones que se rodaran en Méjico debían ser supervisadas por censores. En 1963, Aldrich comentó que trabajaba en una secuela, There really was a gold mine, pero nunca fue realizada.

Yo confieso

 

Hay una excepcional secuencia en Yo confieso (I confess, 1953) que es modélica corporeización (condensación) visual, a través de acción, esto es, del uso de los objetos y espacios y miradas, de un proceso interior (de pensamientos) o debate o forcejeo emocional. Aquella en la que el padre Logan (portentoso Montgomery Clift), que sabe va a ser detenido, erra a la deriva por las calles, mientras la policía le rastrea, ya que piensan que quiere darse a la fuga. Logan se cruza con la imágenes que le rodean: un afiche de una película en la que un hombre esposado, detenido, entre dos policías y un maniquí con un traje corriente, que reflejan y condensan su miedo y la tentación de huida, o la imagen en primer plano de una estatua que representa el calvario de Cristo, su vía crucis, y al fondo del encuadre, la figura minimizada (impotente, desesperada), del padre Logan caminando por la calle (en su particular calvario o via crucis). En ese momento, Hitchcock realiza un intenso cambio de (tamaño de) plano. La cámara realiza un impetuoso travelling hacia Logan, que se apoya contra la pared, a la par que se echa las manos a su rostro. Por último, entra en una iglesia. El primer plano de su rostro manifiesta tanto la indefensión como, en el contraplano que representa el interior de la iglesia, la búsqueda de una respuesta. Una elipsis, su entrada en el despacho del inspector Larrue (Karl Malden), condensa su determinación, la convicción que le había mantenido firme hasta entonces, la de no delatar a un asesino, Otto (O.E Heller), porque se lo había revelado en secreto de confesión.

Hay otra secuencia que es admirable ejemplo de otra de sus particulares formas de plantear la planificación, que no tiene igual en la historia del cine, y que ha resultado inimitable su estilo por mucho pastiche que se haya realizado arrogándose la afiliación hitchcockiana: quizá solo Sam Peckinpah, otro de los cineastas que más potencia expresiva ha extraído de los primeros planos, o en concreto de la interacción de miradas. Peckinpah realizaba, o más bien montaba, una de sus más excepcionales secuencias, en Grupo salvaje (1969), sobre el proceso de pensamiento de Pike (William Holden), en el prostíbulo, mientras contempla a la chica y a un pajarito en el lecho, que culmina su decisión de apoyar a su amigo cautivo de las huestes de Mapache (Emilio Fernández), decisión que transmite a sus compañeros solo mediante la mirada. Ese tipo de secuencia era habitual en Hitchcock, véase la secuencia en Encadenados (1946) en la que el personaje de Ingrid Bergman se percata de que la están envenenando gradualmente; la planificación se sustenta en las miradas que dirige ella a objetos o a otros personajes y en su progresivo discernimiento. En otra magistral secuencia magistral de Falso culpable (The wrong man, 1956), una de las cumbres de su arte, en la que la planificación casi ignora la conversación entre el abogado (Anthony Quayle), y Balestrero (Henry Fonda), sobre su caso, sino que se centra, en cambio, en los primeros indicios claros del tratorno que empieza a sufrir la esposa, encarnada por Vera Miles, en la expresión de ella o en la mirada del abogado que, mientras habla con el marido, se va percatando de la expresión ida de la esposa. En la secuencia de Yo confieso, en la que Logan desayuna en compañía de los sacerdotes de su parroquia, mientras la esposa de Otto, Alma (Dolly Haas), les sirve el desayuno, la planificación se desentiende de los otros dos sacerdotes, que conversan, centrándose en las expresiones de Logan, abstraido y pensativo, y la esposa, preocupada por cómo reaccionará Logan o qué decisión tomará con respecto a la confesión de su marido, incertidumbre magníficamente condensada en los planos desde la perspectiva de Alma, como el de la nuca de Logan sobre la que la cámara realiza un envolvente (explorador) travelling semicircular ( como si fuera la mirada de Alma intentando rastrear en la mente de Logan). Ese tipo de planificación, atento a una circunstancia emocional, es una de las señas distintivas del cine de Hitchcock. La realidad no se resgistra, depende de cómo se experimente.

Logan, como Balestrero, es otro hombre erróneo (Wrong man), o falso culpable, que sufrirá un calvario, una deriva sin dirección, hacia el abismo, por la falta de dirección (discernimiento) de los demás ante las más que falsas, equívocas, apariencias. La vida se teje y trama sobre equívocas superficies, movimientos sin dirección y miradas erradas, ofuscadas. El título original de Con la muerte en las talones, North by Northwest alude a una dirección que no existe en la brújula; recuérdese las ofuscaciones o desenfoques (movimientos sin dirección) de las proyecciones sentimentales/amorosas de los personajes de Fontaine, Peck o Stewart en Rebeca (1940), El proceso Paradine (1948), Vértigo (1956), o los desvíos de las direcciones, perspectivas y decisiones, de los personajes de Janet Leigh y Tippi Hedren en Psicosis (1960) y Los pájaros (1963) por su arrogancia y ofuscada frustración, respectivamente. En la secuencia inicial de Yo confieso se resaltan en varios planos de las nocturnas calles vacías de Quebec unos letreros que indican Dirección; secuencia que culmina con un plano de la cámara entrando en una casa en la que un hombre yace muerto en el suelo, y otro de una sombra, con hábito, que se aleja por la calle ( y que unas niñas dirán más adelante haber entrevisto). Las apariencias (equívocas), un hombre con hábito, y una imagen intrigante, Logan, en el escenario del crimen a la mañana siguiente, acercándose a una mujer, Ruth (Anne Baxter), con quien, tras decirle algo, se aleja, levantan las sospechas del rígidamente suspicaz inspector Larrue, representante de esa obtusa mirada policial ( y no sólo literal en relación a los policías, sino en un sentido metafórico, en relación a la mirada policial, controladora, prejuzgadora y suspicaz) que Hitchcock ha puesto en evidencia de modo implacable en su cine. ¿Es usted humano? le pregunta en cierto momento Ruth, por su obstinación en desentrañar lo que contiene, y oculta, aquella imagen de Logan y Ruth en la acera de enfrente de la casa del asesinado. Mordaz detalle: cuando Larrue se percata de ese encuentro, la cámara encuadra la nuca del asesino, Otto, con el que está hablando Larrue, cuyo rostro asoma en el encuadre, al inclinarse para observar a la pareja fuera; un movimiento sin dirección: tiene delante al asesino pero se fija en un detalle que cree que le llevará en dirección a quien cree que puede ser el asesino, Logan.

Por otra parte, Hitchcock expresará de bella manera cómo Ruth oculta algo: cuando Logan y Ruth conversan por teléfono para citarse, a ella no le vemos en el encuadre, oculta por el sofá; en cambio, en el plano de él, frontal al fondo se ve a Alma, que representa la cuestión que se dirime en Logan, lo que se cierne como dilema sobre él. Lo que oculta Ruth, hermosamente expresado en un excelente flashback, es un sentimiento amoroso, el que sentía, y aun siente, pese a estar casada con el político Pierre (Roger Dann), por Logan (que al volver de la guerra optó por hacerse sacerdote, aunque ella ya se hubiera casado al no saber de él durante largo tiempo) que Hitchcock logra hace sentir, cuando acaba el interrogatorio, como si hubiera sufrido una violación: Larrue no busca comprensión, la verdad, busca indicios que le ayuden a encontrar un motivo que justifique su obcecación en acusar a Logan, e irónicamente, la confesión de su doliente amor, y su decepción vital, exponiéndose a otros, por parte de Ruth, que ha tenido que contar para explicar por qué estuvo con Logan la noche del crimen, se lo facilita; Larrue ya sabía desde un principio del interrogatorio que no servían de coartada las dos horas que había pasado con Logan esa noche, ya que el análisis forense había modificado el cálculo de la hora de la muerte, media hora más tarde).

El cine de Hitchcok ha sido calificado con tino como cine de la crueldad, tanto por sus estrategias narrativas (las divergencias entre lo que sabemos los espectadores, lo que saben los personajes y lo que sabe el autor; en este caso que sepamos desde un inicio quién es el asesino y asistamos impotentes a la progresiva crueldad y falta de discernimiento de los que rodean al falso culpable, y más acusadamente, cuando alguien tiene esa mirada sin dobleces, tan frontal y limpia, como es el caso de Logan/Clift) como por exponer como pocos la inconsciente o consciente capacidad cruel del ser humano, y en este caso no sólo del rígido y severo inspector sino de alguien que parece más desapegado, caso del fiscal Robertson (Brian Aherne), bien descrito en su superficialidad o ligereza en las secuencias que le presentan, cómo se alegra su rostro cuando le dicen que dos testigos son dos chicas, para decepcionarse al ver que son niñas, o luego su imagen en la fiesta haciendo equilibrios con una copa de champán en su frente. Pero en el juicio no se andará con delicadezas con la que se supone que es su amiga, Ruth, cuando la interroga en el estrado. De nuevo, su interrogatorio no parece buscar la verdad sino presentar los hechos de un modo que sus apariencias resulten, por las pruebas circunstanciales, incriminatorias para Logan.

Con respecto a la crueldad, lo individual se amplifica a lo colectivo, con la reacción de la masa de gente, ciega, furibunda, que se agolpa contra Logan al salir del juicio, aunque haya sido declarado inocente (con dudas, por parte del mismo juez; hasta el juez deja en evidencia su capacidad de discernimiento). Es el calvario o vía crucis hasta el abismo, negado y despreciado por casi todos. No deja de ser significativo que se desvele para los otros personajes la verdad, el por qué Logan ha actuado como lo ha hecho, junto a un escenario teatral, bajo el que está apostado con una pistola Heller. La vida como representación, enmarañada por las escenificaciones, mentiras, simulaciones u ocultaciones, la incapacidad de discernimiento y la acusada capacidad del ser humano para sugestionarse y proyectar errada y ofuscadamente. Es un sublime momento de dolorosa catarsis cómo resuena la revelación a través de las miradas de los que rodean a Logan, la expresión liberada de Ruth, y la atónita de Larrue que comprende lo que había sido incapaz de imaginar, que alguien llegue a poner en peligro su vida por mantenerse firme en sus convicciones. Un investigador, supuesto descifrador de la realidad, incapaz de descubrir la verdad, cautivo de sus prejuicios (de una mirada sin dirección), frente a un hombre que había preferido sufrir un calvario por no revelar una verdad que, realmente, era visible, manifiesta, en su mirada, en su semblante.

Alfred Hitchcock ya tenía en mente la idea de realizar la película desde que durante la década de los treinta fue espectador de la representación teatral de Nous deux consciences (Nuestras dos consciencias), de Paul Anthelme, publicada en 1902. En 1948, Hitchcock y su esposa Alma Reville escribieron un primer tratamiento. El proceso de preparación se alargó durante ocho años, con la participación de doce guionistas, como, ya en las últimas fases, Barbara Keon o William Archibald, quien fue requerido por Hitchcock tras que George Tabori, quien pretendía que la obra fuera también un comentario crítico sobre la persecución de la Caza de Brujas a través de la presión que sufre Logan para que revele, o confiese, lo que presuponen es la asunción de su culpabilidad, se negara a realizar las modificaciones exigidas por la Warner. Como temían que determinaran una reacción negativa por parte de los espectadores, y por tanto, que fuera un fracaso en taquilla, exigieron que fuera suprimido que Logan y Ruth habían tenido un hijo y que Logan, finalmente, era condenado y ejecutado, como previamente habían rechazado la propuesta de Hitchcock de que la protagonista estuviera interpretada por la actriz sueca Anita Bjork, quien le había impresionado en Miss Julie (1951), de Alf Sjoberg, porque al llegar a Estados Unidos con su pareja e hijo no causó buena impresión que no estuviera casada. También las instancias religiosas católicas de Quebec (donde se rodó la película) aportaron su dosis de censura que supuso la eliminación de un par de minutos y medio de metraje (relacionados con la noche que pasan juntos Logan y Ruth y su beso). De todos modos, pese a tantas reticencias, la película fue un fracaso en taquilla, e incluso de crítica, aunque fuera admirada por críticos franceses, en particular, Eric Rohmer. Hitchcock, años después, achacaría la escasa receptividad del público a que fuera excesivamente solemne, sin sus característicos contrapuntos humorísticos. Ciertamente, es una de las obras más graves y severas de Hitchcock, junto a las también magistrales El proceso Paradine y Falso culpable.

Lord Jim

 

Lord Jim (Peter O`Toole) es un personaje de otro tiempo, como la misma película, Lord Jim (1965), de Richard Brooks, quien adapta la homónima novela de Joseph Conrad, pertenece a un tiempo en el que, a diferencia de hoy que es más bien excepción puntual, el género de aventuras, o el cine de acción, no reñía con la densidad y la complejidad, o planteada la ecuación de otro modo, en el que una producción a gran escala no reñía con la densidad ni la complejidad. En suma, la peripecia externa se conjugaba con una peripecia interna, un proceso vital de conocimiento, de confrontación entre los anhelos íntimos y la realidad, entre visiones y actitudes divergentes, cuando no opuestas. Entre finales de los 50 e inicios de los 60, este género, o planteamiento, alcanzó sus más elevadas cotas de comunión de gran espectáculo y complejos retratos o conflictos íntimos. Acción y reflexión se conjugaron en sus más refinadas cotas con plena armonía. Añádase aquellas obras calificadas como (melo)drama histórico o épico y nos encontramos con una serie de magnas obras que, curiosamente, comparten una condición remarcadamente sombría a la vez que trágica, se produzca o no una catarsis de carácter ético (si esta se produce, implica la muerte física). Pensemos en Los vikingos (1958), de Richard Fleischer, Lawrence de Arabia (1962), y Doctor Zhivago (1965), ambas de David Lean, La caída del imperio romano (1964), de Anthony Mann, Espartaco (1960), de Stanley kubrick, Barrabas (1963), de Richard Fleischer, Sammy, huida hacia el sur (1963) y Viento en las velas (1965), ambas de Alexander MacKendrick, El señor de la guerra (1965), de Franklin J Schaffner o, entreverada con el cine bélico, La gran evasión (1963), de John Sturges.

El cine norteamericano parecía haber alcanzado la mayoría de edad, con una crudeza y falta de complacencia notorias. Sin olvidar su reflejo de las convulsiones sociales en aquellos años en el país, las ansias de cambio, el desconcierto y la incertidumbre, la ilusoriedad de unos falsos modelos o ideales que había dejado entrever sus fisuras, la necesidad de unas pautas más consistentes e integras. Se percibía también en el western, véase, el espectral Hombre del oeste, de Anthony Mann, Duelo de titanes (1957) o El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges, o Duelo en la alta sierra (1961), de Sam Peckinpah y El hombre que mató a Liberty Valance (1962), de John Ford, obras de despedida, o la turbia Mayor Dundee, (1964), de Peckinpah. ¿Y hay obra bélicas más sombrías o mortuorias que Los diablos de la colina de acero (1958), de Anthony Mann, El Tren (1964), de John Frankenheimer o Los vencedores, de Carl Foreman (1965)?. Y si alargamos el lapso temporal pensemos en El último safari (1967), de Henry Hathaway, donde el cazador reniega de enfrentarse a aquel elefante sobre el que ha sostenido su resentimiento durante años, o la no menos fúnebre El Yangtsé en llamas (1966), de Robert Wise, con una de las más contundentes conclusiones trágicas. Ya no existían héroes al uso. O estos se veían sujetos a dilemas a veces irresolubles, o enfrentados a una realidad, a unas circunstancias, que les superaban. La condición humana parecía verse reflejada, daba igual qué tiempo o lugar, como generadora de violencia, crueldad, caos e inflexibilidad.

La resolución, o desenlace, en cualquiera de los films citados, de un modo u otro, era desoladora, o desgarrada por una herida imposible de cerrar, la herida de la consciencia. Hasta aquellos representantes de la inocencia, los niños, como se reflejaba en Viento en las velas podían propiciar, aunque sea por inconsciencia, la injusticia y la violencia. ¿Dónde queda la inocencia? ¿Se puede mirar ya con ella? ¿Dónde queda la integridad? ¿Se puede vencer a las bárbaras fuerzas que mueven al ser humano, se puede lograr una conciliación entre las facciones a las que, tribalmente, tiende a dividirse y construir una armoniosa sociedad o es una imposible ilusión? ¿La única realidad cierta es el ansia o pulsión de dominio y poder, de codicia y ambición, ya sea a nivel individual como colectivo? ¿Y eso imposibilita cualquier esfuerzo, como descubre Lawrence? ¿Qué es ser un héroe cuando todos somos criaturas corrientes, de qué depende ese acto que pueda calificarnos como tal, cuál ese la fina línea de eso llamado cobardía, de qué materia están hechos ambos conceptos?, como se plantea en Lord Jim. Curiosamente, por su condición de producciones a gran escala, y por sus espectaculares formatos, no disponían de la consideración crítica general, salvo excepciones. Eran el emblema del imperio hollywoodiense, y por tanto de las convenciones. En cambio, las producciones pequeñas, a baja escala, y los formatos más modestos representaban el cine de lo auténtico y de lo complejo o sustancioso (como el sentimiento y la emoción, en aquellos años, se consideraba un elemento meramente manipulador o trivializador). Una distinción un tanto obtusa que más bien parecía corresponderse con uniformes mentales un tanto rígidos y cuadriculados. Críticos estadounidenses reconocieron a Lean que hubieran sido más generosos con La hija de Ryan si hubiera sido rodada en blanco y negro y formato cuadrado.

No deja de ser sintomático, por un lado, que el género de aventuras llegara a una encrucijada (¿Qué más se podía decir, se podría ir más allá con otros reenfoques?), como que perdiera el predicamento en la industria y entre el público, más allá de que los costes de producción eran excesivos y no se conseguían los suficientes beneficios aunque fueran bien en taquilla. La excelente Estación polar Cebra (1968), de John Sturges, obra de más complejas capas de lo que aparenta, fue un ejemplo (los posteriores pases televisivos conseguirían que dispusiera posteriormente de otro predicamento). El género no era ya el espacio de evasión donde disipar y difuminar la consciencia en la fantasía, esa donde cabía la posibilidad de restituir la insatisfacción o frustración en la realidad, sino todo lo contrario. En los setenta, las producciones disponían de menos presupuesto, y acentuaban la vertiente realista, o enfocaban en las arrugas de los iconos o mitos, como reflejaban Robin o Marian (1976), de Richard Lester o la sobredimensionada El hombre que pudo reinar (1975), de John Huston, la cual alcanzaría cierta notoriedad fetichista entre cierta crítica. Era una obra de nostalgia, o suscitaba ésta en la mente del cinéfilo. Pero resultaba un desmañado residuo de una tendencia que buscaba aunar reflexión y acción.

Las superproducciones de los sesenta encontraron su relevo, en los 70, sintomáticamente, en el cine de catástrofes (cuyos costes resultaban menores). Ante la consciencia de la catástrofe, quedaba el conjurarla con la hipertrofia. Ya sólo quedaba el cataclismo, incluso los personajes desaparecían, o se difuminaban en el mero perfil del estereotipo, como meros vehículos casi impersonales. Hay quienes se resistieron, y acabaron, sin pretenderlo, por imposibilitar esa crítica y sombría senda de cine complejo. Las portentosas Apocalipse now (1979), de Francis Coppola ( aunque Coppola no se atrevió a añadir las dos largas secuencias recuperadas en el montaje de Apocalipse now Redux, para que su visionado no resultara tan áspera y ominosamente descarnado) y, sobre todo, La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, que provocó el hundimiento de su productora, United Artists, tal fue su fracaso financiero, fueron el último eslabón que cerró puertas a las pretensiones autorales de un cine denso con aristas dentro de unos parámetros de gran producción. Y llegó el cambio (de ecuación de fórmulas) con La guerra de las galaxias en 1977 (cruzando cine de espadachines, samurais y el western con la ciencia ficción para disimular antiguos retales con apariencia de novedad), e Indiana Jones en 1981, y el generó resucitó, cuando menos cara al público y en la industria, porque fue una resurrección que implicaba sepultar la consciencia para alentar un anhelo de inocencia, volver a los más primarios orígenes del género, aquellos seriales de los 30, donde aún se creía y sentía que el héroe puede resolver cualquier avatar, aunque para ello fuera necesario construir un mundo de fantasía donde lo real perdía presencia, como relieve los dilemas de los personajes. Toda una acción de domesticación y de anestesia (aunque no obsta para reconocer que la notable El imperio contraataca, 1980, de Irving Kershner, apostaba por una densidad y turbiedad que la saga no volvió a recuperar). No se querían cuerpos, sino iconos, seres unidimensionales, o seres que dentro de la acción comentaran la acción como si fueran trasuntos del mismo espectador, de lo que podría ser emblema McLane (Bruce Willis) en la saga La jungla de cristal. La aventura real había dejado de reinar, y primaba la interposición del filtro. Se experimentaba primordialmente la misma ficción y su topología. El personaje nos conducía como cicerone en un video juego en el que se delegaba el mando en el personaje que se consideraba como héroe (con rasgos incluidos de bufón). Por añadidura, junto a Indiana Jones, llegaron los musculosos e invulnerables héroes que encarnaron Stallone, Schwazennegger y compañía.

Peter Weir recuperaría esa combinación de gran espectáculo y complejo entramado reflexivo con Master and commander (2002), y bien elocuente es que su relato no quedara clausurado, que el circulo de la búsqueda no acabara de cerrarse, porque no hay aventura (exterior o interior) con un real fin. La aventura, como la vida, es permanente movimiento, y no dejan de haber nuevos lances. Y, a la vez, que captaba la esencia fenoménica de la peripecia, la travesía y accidentalidad física, desnudaba sus fisuras, sus resortes de ficción, su condición alegórica, su correspondencia con un proceso mental o emocional. Su posterior Camino a la libertad (2008), sería logro de parecido el calibre. Se habían dado, de modo esporádico, sugerentes precedentes, como Las montañas de la luna (1990), de Bob Rafelson, El último mohicano (1992), de Michael Mann o El guerrero nº 13 (1999), de John McTiernan o la minusvalorada, en su momento, El paciente inglés (1996), de Anthony Minghella, en cuyo menosprecio aún se podía rastrear el que rociaba con saña las grandes producciones a finales de los sesenta. Quizá haya sido Skyfall (2012), de Sam Mendes la obra posterior que mejor congrega esas cualidades de gran espectáculo y complejo entramado reflexivo, aunque haya que considerar también logros de Christopher Nolan, como Origen (2010) o Interstellar (2014), o las tres últimas producciones de la saga de Misión Imposible. En otra línea, bajo los ropajes del cine bélico, La delgada línea roja (1998), de Terrence Malick, era una radical recuperación de aquella combinación de gran producción y complejidad emocional y conceptual. ¿O no hay semejanzas entre Lord Jim y el personaje encarnado por Jim Caviezel, empecinado en materializar, o realizar, una relación conciliada con el mundo, y en permanente colisión con una realidad que no deja de asomar su faz caótica? ¿O no hay afinidad de mirada o de discurso, y, además, demostrando que sí se puede ir más allá en el uso de heterodoxas formas, o construcciones narrativas, que hagan aún más manifiestas las fisuras de la realidad y de la construcción de una representación, y dentro, por añadidura, de un marco de gran producción?

Lord Jim, la película, pertenece a otro tiempo, aquel en el que podrían conjugarse unas bellas imágenes serenas sostenidas sobre unas oscuras turbulencias. El Clasicismo dejaba entrever sus fisuras sin dejar de confiar en la potencia de unas formas armónicas que ofrecían, como contraste, una sensibilidad que parecía condenarse a la extinción. La misma que representa el personaje de Lord Jim. Una integridad, de mirada, de lenguaje, y de actitud, que se fusionaban en un estilo y en un personaje, en la mirada de ambos. Una plenitud que es a la vez desgarradura. Un relato que crea la ilusión de sentido, y a la vez deja entrever el sinsentido y el fracaso. Un logro que además afirma una imposibilidad. Afirmación y negación conviven en una paradójica relación de plenitud. Jim representa la mirada que se pierde y rastrea entre las sombras y marañas (de sí mismo). Peter O’Toole aportaba al personaje las resonancias y reminiscencias de otro complejo y atormentado personaje, escindido en sí mismo, el que encarnó en Lawrence de Arabia. Curiosamente, en ambos casos, la primera opción fue Albert Finney. En Lord Jim, O´Toole se involucró con su productora, como también fue la primera producción de Brooks, quien ya en otra de sus grandes obras El fuego y la palabra (1960), había dispuesto del control del montaje final por primera vez. Sería su etapa más fructífera. Brooks, encadenaría una serie de espléndidas obras, como Los profesionales (1966), A sangre fría (1967), Con los ojos cerrados (1969) y Buscando al sr. Goodbar (1977) o notables, como Dólares (1971), Muerde la bala (1975) y Objetivo mortal (1982).

¿Quién es Lord Jim, traducción del sobrenombre de Tuana Jim, con el que le bautizan los nativos de Patusan, ficcional país de los Mares del Sur, para el que Conrad se inspiró en cierta zona de Borneo? ¿Son esos ojos azulados como el mar, pero debatiéndose en una tormenta que no tiene fin en su interior? La voz que nos presenta a Jim, la de Marlowe (Jack Hawkins), se refiere a él como uno de los nuestros, uno de tantos que erran por esos mares del Oriente pero que a la vez es único, excepción que es emblema, o lo que pudieran ser, expresión que será repetida en dos ocasiones más, cuando es censurado por su superior por hacer pública su vergüenza tras abandonar encallado en una tormenta el Patna (en vez de haberse consumido en su verguenza en privado sin que afectara a la imagen del nosotros, el resto de los oficiales marinos), y cuando los nativos de Patusan le agradecen que les haya liberado de la opresión de El general Ali (Elli Wallach) y de sus secuaces. Símbolo de vergüenza y símbolo de liberación. Traidor y héroe. Y, en medio, la vida que es tormenta, pero ¿Qué sabemos de las tormentas de nuestra mente, cómo nos enfrentamos a ellas?

En los primeros pasajes, a través de una narración elíptica, la voz de Marlowe, cual narrador, nos guía en la presentación de Jim, desde que es un cadete marino, y luego primer oficial bajo sus ordenes, con sus sueños románticos (novelescos e idealizados) de aventuras en las que actúa y reacciona como héroe (resuelto, determinado) ante cualquier contingencia y conflicto. Pero la realidad colisiona con los sueños; qué difícil es que se conjuguen. Jim se enrola en un desvencijado barco, el Patna, que traslada a cientos de musulmanes en peregrinaje hacia la Meca. Y una tormenta le deja en evidencia. A diferencia de sus superiores y compañeros oficiales, que al temer el naufragio no dudan en preocuparse solo de su propia suerte, y arrian un bote, Jim sí se preocupa de resolver el problema cuando el barco encalla, así como de la vida de esos peregrinos. Siente que son su responsabilidad, mientras que a los otros, seres sin conciencia, les da igual. Jim no es capaz de reaccionar como quisiera, y acaba en el bote con ellos, abandonando a los peregrinos a su destino. Para su vergüenza descubrirán al llegar a puerto que el Patna no naufragó. Jim sí tiene conciencia, por lo que no se esconde, y reconoce públicamente, y pone a juicio, su irresponsabilidad y falta de valor. Asume la condena o desprecio, porque él mismo ya se ha juzgado. Fue vencido por su miedo. Jim se convierte en una sombra errante por los puertos, realizando diversos trabajos sin ningún realce. No es nadie, no es nada, es uno más. Debe penar su falta, su carencia de personalidad y determinación.

Pero el azar posibilita que surja una segunda oportunidad (en paralelo al abandono de la voz narradora, ahora el relato fluye sin guía interpuesta). En esta ocasión, sí es capaz de reaccionar cuando un bote con mercancías de un comerciante, Stein (Paul Lukas), comprometido con las injusticias, sufre un intento de sabotaje. Con decisión, en vez de preocuparse solo de su vida, apaga las llamas. Pero aún queda otro tipo de llamas dentro de él. Un solo gesto no es suficiente para conjurar los fantasmas a los que no supo enfrentarse en aquella tormenta. No hay manera de que abandone su condición de espectro en vida (con esa lacerante sombra de culpa o verguenza que le pesa), aun cuando se le dé la oportunidad, al transportar unas mercancías a Patusan, de enfrentarse a aquellos, al mando de Ali, que intentan sojuzgar a otros. Resiste la tortura a la que le somete Ali, y tras lograr escapar, conduce a los nativos en su lucha contra el opresor, que culmina con la victoria, pero las sombras siempre estarán ahí. No dejará de estar a prueba, porque aún puede sufrir momentos de parálisis por el miedo (como en cierto lance de la batalla).

Por otro lado, la mezquindad y la crueldad humana seguirán amenazando con su falta de escrúpulos. Por mucho que confíe, y actúe de acuerdo a su sentido de la integridad y la justicia, aquellos que son su reverso seguirán actuando de acuerdo a sus aviesas y retorcidas mentes. Y qué más elocuente reverso que Brown (con el que James Mason crea otra de sus inmensas interpretaciones), una aguda ave rapaz vestida completamente de negro, una figura oscura, incluida su barba y su singular bombín. Alguien, como dice otro personaje, que ha matado más que la peste bubónica. Ante una figura así, que es lo mismo que decir ante unas tumescentes inclinaciones humanas hacia la carencia de escrúpulos que no podrán ser sometidas ni extirpadas por mucho empeño que se pongan, porque se encarnarán en otros rostros que den carne a la depredación y la crueldad humana, cómo se puede combatir. Si uno cede, y usa sus mismas armas, traiciona su integridad, y si confía, si uno es consecuente con uno mismo, propiciará el dolor, las trágicas consecuencias en los suyos (no crea inmunidad ante quienes no saben de escrupulos), porque el reverso oscuro no se pliega ante la razonable y compasiva integridad. Su bienintencionado propósito de evitar el enfrentamiento violento, y su generosidad compasiva, no logrará eludir la violencia de quienes, en cambio, actúan con doblez y retorcimiento. 

Así que sólo resta el sacrificio, el gesto que afirma la nobleza, la consecuente empatía, aunque implique su propia muerte (de ahí que en esa hermosa secuencia final, cuando se ofrece sacrificialmente: su mirada, cuando contempla el cielo, los pájaros, los rostros de quienes le rodean, más que una despedida parezca, de nuevo paradójicamente, un saludo, una afirmación de vida, de discernimiento de lo que es luz de vida). Es lo que implica actuar de acuerdo a la ética, algo tan excepcional que está destinado inevitablemente a desaparecer. Y ese es el auténtico heroísmo (evoquemos aquí el final de la magistral Grupo salvaje (1969), de Sam Peckinpah, con no lejanas resonancias afines). Una nobleza con sentido del sacrificio que resulta incómoda o perturbadora de seguir como ejemplo, o que suscita la perplejidad, sino la irrisión (como si fuera un masoquista que no acepta la comodidad de las concesiones, ni consigo mismo, y prefiere sufrir por ser consecuente con su forma de sentir, habitar, y mirar la realidad). Unos ojos azulados, como el mar, que no ocultan, porque son conscientes, las turbulentas corrientes y tormentas que dominan al ser humano, pero que no ceja de enfrentarse a ellas, aunque implique su desaparición, con la sensible firmeza como voluntarioso timón.