Caro diario (9/11/25) [57]

(dir.: Pierre Granier-Deferre/1976)

The man with no masterplan

Când polițiștii descind acasă la J.B. Mooney (Josh O’ Connor), unul dintre ei îi aruncă nu fără o undă de ironie: „Prietenul tău vorbăreț a zis că tu ești omul din spatele jafului. The mastermind!” Evident că primul impuls e să râzi, doar că nu apuci, Mooney replicând totalmente abstras (cum este în general, de altfel): „Cine? Eu? De ce să fi zis așa ceva despre mine?”

Mirarea lui nu e jucată, nu vine dintr-un calcul de a nega credibil. El e cât se poate de sincer: nu se vede nici mastermind, nici executant, nici nimic. Este ca personajul lui Saul Bellow din Dangling Man: așteaptă ceva, așteaptă pe cineva și până se întâmplă sau până apare, navighează abulic prin viață, prin lume, printre convulsiile din America anului 1970: războiul din Vietnam în plină desfășurare, împușcăturile de la Kent State University tocmai ce avuseseră loc, procesul lui Charlie Manson ținea prima pagină a ziarelor.

And now the facts: jaful-sursă a avut loc în mai '72 la Worcester Art Museum din Massachusetts, au fost furate 4 tablouri (dar nu lucrări de Arthur Dove, ci un Rembrandt, un Picasso și două Gauguin-uri), mastermind-ul se numea Florian Monday, iar realitatea a demonstrat că a fost un snatch-and-grab banal, pus în aplicare amatoricește, încheiat și mai banal: în mai puțin de o lună. făptașii au fost prinși, fiind prea gureși pentru pereții crâșmelor în care își făceau polițiștii rondul.

De la această întâmplare (translatată cu libertățile amintite deja, inclusiv cea de ordin temporal: 1970 în loc de ’72) pornește noul film semnat Kelly Reichardt. Unde ajunge? Well, ar trebui să-l vedeți, dacă realmente vreți să aflați, nu dau spoilere că n-am de unde (sau, glumind puțin, ca între cunoscători, ce spoilere să dai dintr-un film de Kelly Reichardt?, încercați voi să spoileriți Old Joy, de exemplu).

Cei familiarizați cât de cât cu producțiile sale știu că pentru ea nesemnificativul sau ceea ce alții consideră nesemnificativ este adevăratul semnificant. Ea are știința de a (insi)sta nu asupra imaginilor sau pe lângă lucrurile aparent neînsemnate, ci alături de ele (se vede asta încă din primele cadre: J.B. Mooney privește meticulos și concentrat lucrările expuse). De ce? Pentru că este atrasă de textura planului secund: ceva se ascunde mereu acolo (un gimmick vizual, o microrevelație, contururile altei lumi).

Apropo de titlu, dacă avem un mastermind aici, acela/aceea este Reichardt, care compune în tușe simple portretul unui marginal. Ce vedem, de exemplu, în Mooney, nu este o victimă a unor structuri de putere, ci mai degrabă o ființă sabotată de refuzul său constant de a se insera într-un țesut social mai larg. Un Bartleby. Tatăl său este judecător, o figură respectată în comunitate, pe care el o sabotează prin pasivitate, nu prin frondă cum te-ai aștepta. Rebeliunea sa constă în a fi opac în raport cu orice mediu ce poartă un mesaj.

Așa cum e construit, contrar regulilor art/heist-ului (build-up + climax), căci Reichardt plasează jaful în primul act, îi reduce deliberat miza, folosindu-l strict ca punct de plecare, lăsând apoi narațiunea să respire liber și să curgă imprevizibil, The Mastermind este un thriller intimist, anticlimactic, o combinație de imagini, dialoguri (relativ puține) și muzică (free-jazz minimalist, compus de Rob Mazurek) care devine ușor-ușor un discurs superior sumei părților sale. Iar eu sunt fascinat de astfel de discursuri, recunosc.

P.S.: În The Gambler (Karel Reisz), personajul autodistructiv interpretat de James Caan și vag inspirat de o scriere dostoievskiană își invită mama la o plimbare pe plajă și pentru că nu are curaj să-i ceară direct banii sau pentru că îi e jenă să pronunțe suma o scrie cu un băț în nisip. E în acel gest o mostră de umanitate învinsă de instinct, pe care am regăsit-o și-n The Mastermind într-un set-up similar: Mooney ajunge și el în punctul de a împrumuta bani de la maică-sa pentru a-și finanța operațiunea clandestină, pretinzând că este o investiție de afaceri, însă unde intervine twist-ul e în motivație: nimeni nu poate spune cu certitudine, nici măcar el, dacă este conștient de înșelăciune sau chiar crede în propriile minciuni. 

Stare precis descrisă de vocea unui activist care se aude la tv în fundal: „I think it is generally true, though, that there is tremendous feelings of powerlessness, cynicism, apathy on the part of large numbers of people.”

Caro diario (07/10/25) [56]

Nino Basilia (2020)

Caro diario (21/09/25) [55]

Bertrand Tavernier (1984)

De:Sirât

Găsiți pe youtube un clip montat de Criterion, Hands of Bresson îi zice, mai clar d-atât nu se putea, mă scutește, deci, de alte explicații.

M-am gândit la el, văzând cum începe Sirât, succesiunea asta de cadre, mai exact - ăsta ar fi singurul element care le unește, căci filmul lui Laxe este o dihanie greu de îmblânzit și n-are prea multe de-a face cu Bresson, adică nu ar putea fi etichetat bressonian decât în urma unor rafinări riguroase (umanismul care-l străbate ca o pânză freatică, de ex.),

Sirât poate fi mai curând apropiat de slow burn-urile unui Clouzot sau mai încoace de exercițiile cu freakși ale cuplului Caro-Jeunet, în rest el rulând în legea lui, vehicul tractat de ritmurile rave și armat cu suspans construit minimalist pentru efecte maxi.

"Four is what...?" (132) [Storytelling / 2001]

Un film asumat anticonvențional care poate lăsa un acut sentiment de tip „asta a fost tot?” Structura propriu-zisă (două povești, una mult mai scurtă decât cealaltă + modul în care sunt spuse) contribuie direct și face parte din arsenalul de instrumente care i-au asigurat lui Solondz reputația de weirdo. 

Storytelling este un exemplu concret în sensul ăsta. Cum ziceam, formatul atipic, cu două povestiri disjuncte, una mai lungă, cealaltă mai scurtă, care nu se intersectează direct, este o caracteristică definitorie ce dublu subliniază cu marker negru intenția lui Solondz de a experimenta cu structura narativă. 

Începând chiar din/de la titlu - Storytelling - discursul său este o antiteză ironică la ceea ce filmul face efectiv. Și ce anume face? Well, restructurează o poveste despre ce înseamnă a povesti, despre procesul în sine/ Titlul ne invită să ne întrebăm exact asta: ce înseamnă tehnic să spui o poveste? Cât de mult din realitate poți reda? Cât este ficțiune și cât este non-ficțiune (apropo de segmentele din film)? 

Solondz folosește structura neconvențională pomenită mai sus pentru a explora granițele și ipocrizia din jurul actului de a povesti, făcând din titlu un ax central al criticii sale: filmul se concentrează mai puțin pe a oferi o poveste și mai mult pe a analiza și a critica mecanismele prin care poveștile sunt create și consumate.. În aceeași măsură, îl folosește și ca invitație la reflecție sau capcană de-a dreptul. 

Eco ar spune că fiecare element constitutiv devine un semn care trimite la alt semn, provocând o semiosis, un proces nesfârșit de interpretare. Senzația de „asta a fost tot?” este, de fapt, un efect căutat, care-l forțează pe spectator să conecteze, să interpreteze și să creeze propriul sens, în loc să-l primească pachet. 

Altfel spus: în loc să fie un simplu receptor, spectatorul este împins spre a fi (la modul ideal) un agent activ în crearea de sens. Structura fragmentată, cu golurile și neclaritățile sale, îl obligă să completeze singur spațiile goale, să studieze indiciile și să extragă temele comune (e.g.: ipocrizia, moralitatea sau alienarea) ale celor două părți.

Smoke/tionary

Fiecare episod din Smoke stă sub semnul unui cuvânt, cuvinte de acces, vorba lui Baudrillard, banale sau vernaculare, în orice caz niște parole, cuvinte de trecere spre sau dincolo de mintea personajelor principale, un soi de ce-i mâna pe ei în luptă, fiecare cu propria luptă, the inner fight, cea mai grea dintre toate.

Suntem deja în episodul 5, primele două au fost subsumate aceluiași cuvânt, celelalte au avut câte unul dedicat. 

Cuvinte-înainte, la propriu și nu doar, cuvinte-napoi, căci te întorci la ele să le evaluezi sau apreciezi (im)portanța.