JEAN-LUC GODARD PAR CHEZ NOUS

Dimanche au cinéma Reflet Médicis, avant le film de Věra Chytilová Les Petites Marguerites, dans le plaisir des bandes annonces, entendait-on la voix tremblante de Jean-Luc Godard en apercevant son ombre. Tiens, l'espace d'un instant, on se prit à imaginer un nouveau Godard. Il s'agissait de la toute aussi passsionnante sortie d'À vendredi Robinson, film de la cinéaste iranienne Mitra Farahani relatant la rencontre d'un autre cinéaste iranien, Ebrahim Golestan, avec l'auteur de Masculin Féminin. Alors on se prit à penser à Godard prénom Jean-Luc, à se demander, à se remémorer les dernières (non) interviews, penser à son âge ... Et puis aujourd'hui l'annonce de sa mort ressentie avec tracas résolument comme une forme d'annonce manifeste de la fin du XXe siècle.

Il sera cité à foison (il y a de quoi faire). On gardera cette facile tentation pour les années avenir (quand ça sera moins simple). Tout va être dit, c'est le grand hommage obligé avec ses immanquables indécences (voir certaines déclarations officielles du jour pour s'en rendre compte).

De suite on se dit que ça va être suivi de révérence en tous genres d'un seul genre, celui qu'il brocardait dans ses films : déluge d'images sans queues, sans têtes, de RIP dupliqués, d'extase devant ses "grands" films À bout de souffle, Le mépris, Pierrot le Fou, (bien sûr qu'ils sont grands), de moue déguisée devant les autres (bien sûr qu'ils sont grands aussi), d'extase dubitative, d'arrogantes gênes aux entournures "Mais vous le comprenez Godard ?" suivies de pédants "l'important n'est pas de comprendre, mais de se laisser aller". 

Alors que dire, quand une étrange peine nous étreint si fortement. L'ombre aperçue dimanche dans cette bande-annonce a réveillé tant de choses en nous qui avons presque tout vu de Godard - enfin qui croyons avoir presque tout vu - non par exhaustivité, ni par admiration (enfin si quand même), mais précisément parce qu'on se donnait le temps de comprendre, le temps musical, et que notre compréhension se portait mieux, se construisait, s'armait, à chaque film, à chaque plan. On a bien rit aussi avec lui comme on a rit avec Stan Laurel ou Harpo Marx. Il a su filmer les mots, pleinement, pour apporter cette compréhension. "Moineau chamailleur" - c'était son nom de scout - a su saisir les multiples sources au gré du hasard, interroger les existences flottantes, entendre les échos éveilleurs, chercher les accords sur la grille des jalons de l'histoire. 

De notre côté de petits éléments sensibles :
- Un jeune homme fraîchement débarqué à Paris a assisté à une double projection au Studio Bertrand à Paris. Le second film (le premier était un film italien effacé de mémoire) Week-End de Jean-Luc Godard l'a envoyé marcher au milieu de la rue après la projection, bouleversant ses repères.
- Sans doute au fond, pour lui parler, il y eut la réalisation du disque Godard ça vous chante (avec l'Amati Ensemble, John Zorn, Arto Lindsay, Daniel Deshays, Caroline Gautier et Olivier Foy). Ce qui valut un sourire.
- Plus tard Godard engagera Violeta Ferrer pour Éloge de l'amour. Il se montrera, avec elle, très généreux (ils eurent ensemble une longue conversation à propos de la Guerre d'Espagne).
- Noël Akchoté a repris, pour Les Films de ma Ville, la musique d'À bout de Souffle de Martial Solal (Godard remarquait que si il avait été plus au fait, il aurait pris Coltrane - Solal était une recommandation recommandable de Jean-Pierre Melville). La reprise de Noël Akchoté est très godardienne.

Même si l'un de ses derniers films s'intitule Adieu au Langage, cette œuvre en suite laisse deviner un subtil optimisme par la mise à nue de l'éphémère, le sens trouvé à la relation de fragments obscurs et mystérieux en les plaçant au centre du recueil, là où nous pouvons enfin nous recueillir. 

Tout peut s'allumer.

 

 

FRANCE GALL - JEAN-LUC GODARD

En 1996, France Gall, qui fut si réaliste, demanda l'impossible à Jean-Luc Godard (qui travaillait alors sur ces histoire(s) du cinéma), soit de réaliser un vidéo clip pour sa chanson "Là haut". Ce fut fait, mais la diffusion ne durera pas plus d'une journée (il existe différentes explications quand à son retrait). Se faire comprendre est-il impossible (Thomas Bernhard) ou alors comment dépasser les a priori incompatibles, les bandes à part, ou bien peut-être jusqu'où va la puissance d'une anecdote ?

CLÉ 3 G : GALABRU CHEZ GODARD ET GUILLON

Michel Galabru en 1987 dans le film de Jean-Luc Godard Soigne ta droite (consultant le fameux livre de Claude Guillon)

ADIEU AU LANGAGE

À l'heure du grand boucan muet, des téléguidages de populations amorphes, de messages atrophiés, de simagrées politiques, de grammaire d'Océania, d'occupation numérique, le titre du prochain film de Jean-Luc Godard Adieu au langage intrigue
à point nommé.

(APRÈS GODARD) STEPHAN OLIVA JOUE DEAD MAN

Grâce à l'exemplaire persistance rétinienne et la qualité d'écoute du producteur et complice Philippe Ghielmetti (disques Illusions), Stéphan Oliva poursuit le partage de son amour pour le cinématographe. Hier soir il jouait au club parisien le Sunside de libres variations sur les musiques empruntées aux dénouements filmés de Jean-Luc Godard, échos de son très bel album tout neuf Vaguement Godard. Chaque vague apporte son lot de plaisirs, de douleurs, de couleurs et de questions liées et la mer en relie les crêtes en fondements. Stéphan Oliva a saisi cette sorte de romantisme suspendu, composante parfois un peu secrète de l'univers complexe du cinéaste. Il y promène librement sa lanterne, trace d'une fort personnelle gamme de couleurs l'engouement et les humeurs.

Premier rappel : quelque chose de plus puissant encore - courageux - se produit, Oliva livre sa vision de la musique composée par Neil Young pour le film de Jim Jarmusch Dead Man (avec Gary Farmer), il pénètre par une insolite faille de la raison, l'étrange espace d'arbres et de peuples que l'on ne sait plus voir. À cet instant le pianiste nous entraîne en cette dérive fascinante de chants multiples, de lendemains insaisissables. Il convie le plus fort de notre préhension de corps et d'âme, de souhaits, de conscience, d'images rêvées. Il joue alors une musique de grande humanité.


• Le disque Vaguement Godard de Stéphan Oliva se procure ici

Photo B. Zon

VALSE INDIENNE

Will Sampson, acteur Creek, inoubliable dans Vol au dessus d'un nid de coucou  de Milos Forman

Le cinéma est-il l'Amérique ? En Amérique on ne voit pas les Indiens (on ne sait pas les voir, on ne veut pas les voir), au cinéma non plus. Même les films sympathiques leur donnent rarement le rôle essentiel (mettons Soldat Bleu, Little Big Man, Danse avec les loups). Le « soutien » missionnaire de l'acteur blanc (de renom) reste indispensable (pour la banque aussi). Le sauveur est alors interprété par Kevin Costner ou Dustin Hoffman. Dans l'ancien temps relatif, les premiers rôles indiens étaient joués par des acteurs hollywoodiens plus ou moins grimés (teintés) tels Chuck Connors, Boris Karloff, Jeff Chandler, Burt Lancaster, Michael Ansara, Charles Bronson, Victor Jory ou même Elvis Presley ou encore, pour faire plus coloré, par des latinos comme Anthony Quinn, Ricardo Montalban, Gilbert Roland, Joaquín Martinez. Et comme le minstrel show must go on, dans la récente production Disney (compagnie réputée pour ne faire aucun cas des protestations et critiques indiennes) The Lone Ranger  - remake cinématographique de la très américaine série radio des années 30, elle même adaptée à la télévision dans les années 50 - le rôle du Comanche Tonto (qui veut dire idiot en Espagnol) est joué de façon grotesque par Johnny Depp.   

Lorsqu’un réalisateur français comme Arnaud Desplechin s’attache à l’adaptation de Psychothérapie d'un indien des plaines: réalités et rêve du psychanalyste-anthropologue Georges Devereux, on pourrait sans trop d’efforts imaginer sortir de cette macabre farce coloniale. Non, la dictature du cinéma est musclée. Dans son film intitulé Jimmy P. (Psychothérapie d'un Indien des Plaines), l’indien des plaines en question (un Blackfoot) est joué par le Portoricain naturalisé Espagnol Benicio Del Toro. Nécessité de vedette ? Distance aveuglée ? Impératif de production (la banque aussi) ? Le film, sensible de ses qualités, ne peut tout à fait atteindre son but – même si Benicio Del Toro s’applique -  et cette impuissance se niche précisément dans ce déni d’existence. Gary Farmer* (le vrai grand rôle du Dead Man de Jim Jarmusch), réduit dans ce long métrage aux utilités, aurait pu endosser ce rôle en plénitude. Les grands acteurs indiens ne manquent pas. Hollywood les ignore entraînant le reste du monde.

Il est d’autres domaines que le cinéma où il est plus simple d’échanger les rôles,

il n’est par exemple plus besoin d’un fasciste pour dire tout haut des saletés racistes à propos des Roms, autre peuple délibérément inconnu, un ministre de l'intérieur socialiste fait parfaitement l'affaire. 

*À propos de Gary Farmer sur le Glob
Aussi sur le Glob : Jean-Luc Godard et les indiens

MISE AU POINT

 Les amateurs de cinéma n'aiment pas quand on confond, pour un film, réalisateur et nom de l'acteur principal.
Par exemple : À bout de souffle ou Le guignolo ne sont pas des films de Jean-Paul Belmondo, mais de Jean-Luc Godard et Georges Lautner dans lesquels joue avec plus ou moins de liberté Jean-Paul Belmondo.
On s'étonnera alors que les amateurs de politique ne soient pas plus scrupuleux.
Au lieu de Un discours de Nicolas Sarkozy ou Un discours de François Hollande, on devrait dire Un discours d'Henri Guaino lu par Nicolas Sarkozy ou bien Un discours d'Aquilino Morelle interprété par François Hollande ou encore Une campagne de RSCG jouée par le Parti Socialiste.
Ce qui n'empêcherait pas que de temps à autre, de la même façon qu'il y a des acteurs qui passent derrière la caméra, des hommes politiques pourraient passer derrière... euh...

LES VISAGES DE LUCY PARSONS ET CATHERINE-ISABELLE DUPORT

Comment les visages de Lucy Parsons et de Catherine-Isabelle Duport se sont soudain retrouvés côte à côte ? Comment se sont-ils soudain croisés (vers nous) ? Par le plus grand des hasards, lors d'un tri d'images ?

Lucy Parsons, née esclave en 1853 au Texas, était noire, indienne, mexicaine et anarchiste, après avoir défié le Ku Klux Klan localement, elle rejoignit le mouvement ouvrier à Chicago et se maria avec Albert Parsons (rencontré au Texas), animateur de The Alarm publication libertaire d'influence, l'un des anarchistes exécutés dans l'affaire Haymarket à Chicago. Albert s'écria au moment où on lui passait la corde au cou : "Laissez entendre la voix du peuple !". Lucy porta ensuite loin leur révolte. Elle participa plus tard à la cration de IWW. Pour Lucy Parsons, la défense des pauvres, des ouvriers, des minorités raciales, de l'égalité des sexes ne faisaient qu'une seule et même lutte contre le capitalisme. Celle qui affirmait en 1884 : "Ne voyez vous pas que c'est le système industriel et pas simplement votre patron qu'il faut changer ?", qui était crainte plus que "mille émeutiers" (selon les services de police de Chicago), qui demandait que l'on fasse "la grève pour le devenir de tout son être et non pour une misérable augmentation", est aujourd'hui largement ignorée de l'histoire américaine, même si (et sans doute parce que) elle en fut une infatigable, inusable et essentielle actrice. Demain est l'autre, si près que l'on serre tendrement pour toujours. Le bel appel.

Catherine Isabelle Duport, elle, fut une actrice (de cinéma) remarquable et parfaitement cohérente qui ne joua que dans deux films à peu de temps d'intervalle : Masculin Féminin de Jean-Luc Godard (1966) et Le départ de Jerzy Skolimowski (1967). À quoi bon être dans davantage (de films) lorsque, judicieusement, le point de départ est un point d'arrivée et celui d'arrivée un point de départ, à quoi bon bavarder lorsqu'on a su aussi être à ce point simplement essentielle dans l'œuvre d'un autre, l'instinctive lucidité plutôt que l'usure. La présence simple pour longtemps, la découverte sans fatalité.

Le sort est la magie des circonstances, on voudra ou non la saisir. Le regard révèle les paradoxes, non des yeux en question, mais des êtres qui sont interrogés par ce regard, farouchement interrogés. S'y révèle tout simplement le sens de la beauté sans besoin du plus grand des hasards.

Le 1er mai, origine
Le départ

JERZY SKOLIMOWSKI : "ÇA VA LA VITESSE ?"

La ressortie de l'exceptionnel Deep end de Jerzy Skolimowski ainsi que de son superbe Travail au noir faisant suite à son nouveau film Essential Killing rendent cette année lumière à un cinéaste capital trop souvent ignoré. Ce mois-ci retour de l'inestimable long métrage Le Départ, réalisé en 1967, un an après Masculin Féminin de Jean-Luc Godard avec comme trait d'union (ce n'est pas le seul), les acteurs magnifiques Jean-Pierre Léaud et Catherine-Isabelle Duport (mais qu'est-elle devenue ?) présents dans les deux films (aussi dotés du même chef opérateur Willy Kurant). "Ça va la vitesse ?" Au moment des découvertes nouvelles sur la vitesse de la lumière, Le départ rappelle que le temps fait mieux que passer et que ses plus grandes fulgurances sont ses ralentis des découvertes de l'amour. Le départ et Deep end pourraient être les deux extrémités d'un même épisode, une chronologie chahutée, une vertigineuse accélération du temps, un espace où se logent tous les espoirs de tendresses explosant. Le départ est en noir et blanc (superbe) car toute la couleur est à venir, comme un de ces précieux "films originels" qui nous font tant défaut. Deep end est en couleur (impérieuse) - somme de toutes les lumières des trois années précédentes - car en 1970 nous en sommes déjà alors au crépuscule qui n'en finira plus de finir. Les paires Catherine Duport - Jean-Pierre Léaud et Jane Asher - John Moulder Brown (les femmes ont dans les deux cas de l'avance d'expérience et de tendresse sur ces compagnons de hasard sensible) peuvent facilement devenir nos repères, nos endroits à chérir ou à appréhender, nos désirs et nos fins : notre vitesse. Et puis il y a la musique, le plus grand instrument de défiance du temps. Si dans Deep End, Cat Stevens chante : "But I might die tonight" et que Can dispense sa lente désillusion, Le départ est doté d'une musique originale, euphorisante, porteuse de toutes les fêtes, de toutes les danses (même dans la mélancolie des paroles de la chanson). Krzysztof Komeda, pionnier du Jazz polonais et compositeur pour films (Le couteau dans l'eau de Polanski) l'a mis en oeuvre, mis en scène, démise en plis avec Gato Barbieri, Don Cherry, Jean-François Jenny-Clark, Jacques Thollot, Jacques Pelzer, Philip Catherine, Christiane Legrand. La musique de Komeda pour Le départ et l'enthousiasme exalté de ses interprètes résonnent comme un sensationnel manifeste, sonne comme une fondation de vent de tous les possibles. On s'ébroue ! En 2004 le groupe Fat Kid Wednesdays reprenait le thème du film comme générique de leur album The art of Cherry, aujourd'hui le pianiste Bertrand Ravalard explore le thème parmi son remarquable travail sur Komeda. Le départ est un film de source, une musique de source, le revoir, l'écouter, libère nos profondeurs retrouvées.

Fat Kid Wednesdays : The Art of Cherry

ANTOINE DE BAECQUE, JEAN-LUC GODARD ET LES MUSIQUES DES DERNIERS DES MOHICANS*

Si la biographie écrite est un genre aussi difficile que l'expédition de Thésée pour venir à bout du Minotaure, s'attaquer à celle d'un animal type Jean-Luc Godard, une vie où il y a tant de joués et de déjoués, de théâtre et son double, d'attachements et de détachement, pourrait sembler aussi raisonnable que pour Hercule, attraper le sanglier d'Érymanthe après avoir mis à bas l'Hydre de Lerne et avant de battre à la course la biche de Cérynie.

Antoine de Baecque s'y est risqué avec un succès indéniable. Son Godard biographie (Grasset) est une franche réussite loin de toute godardolâtrie, avec beaucoup de précision, de mises en relations de ces drôles de mélanges de fragilité et d'assurance de tendresse et de cruauté, d'enfance et d'innocence brulée, et d'éclairages qui peuvent surprendre en tous sens et à tout moment. De quoi reconsidérer bien des certitudes à propos de ce cinéaste essentiel à son art.

Petite frustration tout de même, l'absence de détails ou de clés concernant les choix musicaux de Godard ou plus précisément sur sa relation avec les compositeurs des musiques de ses films. Le passage sur Pierrot le Fou ne mentionne pas Antoine Duhamel, celui sur Sauve qui peut (la vie) ignore Gabriel Yared (pourtant le dernier compositeur utilisé par le réalisateur - qu'est ce qui décide Godard à utiliser des emprunts ensuite ?), celui sur Le Mépris expédie Georges Delerue. On sait simplement que seul Paul Misraki (pour Alphaville) avait trouvé grâce à ses oreilles dans les années 60. Mais on aimerait tout de même en savoir plus, puisqu'il existe des photographies de Godard discutant avec ces gens, vivant avec ces gens. Pourquoi Godard manque le free jazz en 1960 en choisisant le Melvillien Martial Solal ? Quoi qu'on en dise, quoi que JLG in person en dise, ces musiciens ont aussi porté leur empreinte puissante dans le souvenir de pas de géant comme Pierrot le Fou, Le Mépris ou même À bout de souffle. Ce ne sont pas de minces exemples. Ce n'est pas rien la musique chez Godard. De même, on ne comprend pas vraiment l'éloignement du projet "Eicher" pour Notre Musique et la drôle d'amourette entre Manfred et Jean-Luc.

Et puisqu'on en est à Notre Musique (film important trop sous estimé), tout de même, il y a quelque chose, un tout petit détail, d'un peu choquant à lire page 791 "... qui donne à Godard l'idée de convier trois vrais indiens Sioux en tenue de combat...". Si comme le dit le cinéaste suisse "Le vrai contrechamp des palestiniens, c'est sans doute moins Israël que les Indiens", alors les indiens sont passés dans le contrechamp du contrechamp, le hors champ total avec si peu de considération. Il serait bien choquant en effet de lire "... qui donne à Godard l'idée de convier trois vrais Palestiniens..." ou "... qui donne à Godard l'idée de convier trois vrais Israëliens...". Ça ne passerait heureusement pas, alors pourquoi cela devrait-il "passer" pour les indiens ? Ne peut-on en finir véritablement avec la contre-histoire fabriquée à Hollywood. L'indien se doit d'être authentique sinon il n'est pas et son authenticité est faite de détails fabriqués par ses colonisateurs même. Comme ces imaginaires tenues de combat invoquées ici (non nommées dans le film qui aurait mérité d'avoir à cet endroit meilleur contour, le biographe en fait trop - ce qui ne lui ressemble pas - dans la grandiloquence momentanée et en sait trop peu sur les peuples en questions, du coup, il johnfordise). La présence de ces indiens est une clé forte du film. On dira que c'est couper les cheveux quatre mais un simple : "... qui donne à Godard l'idée de convier trois indiens..." aurait avec force fait l'affaire. Pas de "vrais" Sioux (terme impropre hérité d'une injure mal comprise par des trappeurs français pour désigner Lakotas, Dakotas et Nakotas) dans Notre musique vrai film, mais trois comédiens figurant de façon (trop) stylisée les membres d'un même peuple : George Aguilar acteur français d'origine apache (mari de Josiane Balasko à la ville), Leticia Gutierrez actrice mexicaine, et Ferlyn Brass d'origine ojibway, ex animateur du Buffalo Bill Wild West Show chez Disney à Marne la Vallée. Le cinéma peut tout, mais il ne peut pas encore tout dire.

Ce détail, aussi infime que la parole des opprimés, ne devrait pas gâcher le plaisir des 929 autres pages de cet excellent ouvrage. Pour Godard et la musique, il y aura peut-être un jour un complément en attendant Godard et les indiens.

* Les mohicans sont une tribu inventée de l'auteur James Fenimore Cooper à partir d'une sorte de mix culturel entre Mahicans et Mohegans

QUE LE SOUFFLE CONTINU (QUE VOULOIR D'AUTRE ?)

Dans son film Hélas pour moi, Jean-Luc Godard rappelait que le Manifeste du Parti Communiste de Karl Marx avait été publié la même année qu'Alice au Pays des Merveilles de Lewis Carroll. Hier soir Rich Broderick de retour d'escapade Lyonnaise et en visite parisienne chez le disquaire Souffle Continu pour écouter l'existant duo Nathan Hanson - Brian Roessler, (tous trois vivent à St Paul - Minnesota) soulignait que le poète Rainer Maria Rilke avait été secrétaire du sculpteur Auguste Rodin. Les chiens noirs pensent et la chanson n'est jamais loin, question d'astronomie ! Les correspondances deviennent affaire de souffle pour ne point les manquer. La décence de l'immortalité est de disparaître, celle du souffle est de continuer. Merci Théo !

Ce soir Nathan Hanson et Brian Roessler joueront à l'Atelier Tampon, 14 rue Jules Vallès, 75011 Paris à 18h30 avec le violoncelliste Didier Petit et le batteur Antonin Gerbal

Le Souffle Continu
Ulysse, Sylvia, Berenice, Daniel et le Souffle Continu in Glob
Fantastic friday series
Blog de Rich Broderick

Images en mouvement : B. Zon

LA PROCHAINE D'AVANT LA DERNIÈRE

Dans Deux ou trois choses que je sais d'elle de Jean Luc Godard (1966), Elle n'est pas seulement le portrait de la femme, mais celui de la banlieue, surface urbaine et sociologique très dépréciée depuis Louis-Philippe Ier. La banlieue est pour le peuple, la ville pour les citadins, et comme l'insolente politesse des rois l'exige - à moins que nous ne soyons moutons - une autre catégorie se détache au fur et à mesure du grand flux des cubes envahissants : celle des banlieues riches qui se distinguent des banlieues pauvres ou industrielles (dépendantes de la tutelle de grande industries capitalistes, Ford aux USA et en Angleterre, Michelin en France, McDonald partout dans le monde...) par le fait "qu'elles étaient là avant" hébergeant ceux qui ne se seraient alors mêlés en aucun cas à la plèbe parisienne (pour citer un exemple de ville). L'armée des Versaillais était à Versailles lorsque Paris osait vivre.

En 1976, Marco Ferreri, réalisateur contreversé du Mari de la femme à barbe, Dillinger est mort, Liza ou La Grande bouffe, réalise La dernière femme. Le portrait du jeune ingénieur, joué par Gérard Depardieu (ne perdons pas de vue le grand acteur -personnage- qu'il fût) est aussi le portrait du monde qui survient alors. Le progrès technologique se conjugue avec la décadence d'une société malade. Tout va trop vite. La banlieue-ville nouvelle sans histoire désincarne tout espoir, le chômage torpille les rêvasseries glorieuses, la technologie se substitue à la communication et aux déplacements, ce qui reste d'animal se heurte et se condamne, la virilité est idiote, les sens s'affolent sans destinée, l'amour s'objetise, le corps perd la tête... L'ingénieur s'émascule.

Impossible de ne pas penser en revoyant cette Dernière femme au monde de 2009 qui a non seulement amplifié à outrance tout ce qui est décrit dans ce film prophétique, mais en plus s'est paré de toutes sortes d'espèces de faux-semblants pour faire passer les pilules les plus grotesques, rançons d'un confort illusoire et d'un ennui mortel.

Nous ne pensons plus qu'à distance et avec distanciation si loin que nous assassinons tranquillement des êtres inconnus à l'autre bout de la terre et parfois à deux pas. "Ils" n'assassinent pas, "nous" assassinons, par laisser faire, sens pratique, espace domestique et emphase de nos misères intellectuelles prétentieuses. Il serait bien de se réveiller avant de finir la queue entre les mains.

Article écrit par un garçon (1) à partir d'un ordinateur à écran.

(1) Dans les temps qui ont précédé la déclaration de guerre des Etats Unis d'Amérique à l'Irak, un groupe de comédiennes, chanteuses (et aussi quelques comédiens et chanteurs) de Mineapolis/St Paul avait choisi de lire des extraits de Lysistrata d' Aristophane dans tous les endroits où cela était imaginable. Cette lecture reste très conseillée autant que sa mise en pratique.

Paris, Bassin de la Villette : restes d'une "fête" de jeunes bobos (yuppies du XXIème siècle) aux idées de gauche.

Photos du canal : B. Zon, et image extraite du film de Ferreri

QUELQUES NOTES À PROPOS DE L'AUTRE

Barney Bush, poète et activiste, interviewé par Emmanuel Pedler

Le cinéaste Abraham Polonsky, réalisateur du film Willie Boy en 1969, un des tout premiers films à montrer un Indien (Amérindien) contemporain, ouvrait alors ainsi un entretien avec la revue Positif : "Il y a le mythe de l'Ouest ; pour les Américains, c'est le Paradis perdu, pour les indiens c'est le génocide. Dès qu'un Américain accepte l'idée que ce Paradis perdu n'a été que le massacre des Indiens, le mythe commence à disparaître et il peut commencer à voir l'Ouest tel qu'il était : la Conquête d'un pays par des étrangers qui ont pris tout ce qu'ils ont trouvé et qui n'ont même pas laissé leur identité aux habitants des lieux".

Cette idée exprime bien cette réflexion en mouvement qui s'opère parfois chez les descendants des colons. Néanmoins, la place de l'Indien préoccupe une minorité d'Américains (par Américains on pourrait entendre non seulement les habitants de l'Amérique, mais aussi tous les habitants du rêve américain qui a saisi toute la planète).

La culture américaine est grandement une culture qui s'est constituée par l'oubli d'une réalité inadmissible. Plus on oublie sa culture d'origine, plus on est américain. Il y a schématiquement dans cette culture deux mondes : l'Amérique (seul pays - comme le notait Jean-Luc Godard dans le film Éloge de l'Amour - qui n'a pas de nom propre, le Brésil, le Canada, le Mexique sont aussi des Etats-Unis d'Amérique) et l'autre monde figuré par l'Autre (la fascination de l'Amérique pour le danger des invasions extra-terrestres est révélatrice). Les huit années de l'administration Bush ont montré de façon très violente cette vision en la poussant jusqu'à son appauvrissement manifeste. Mais ces huit années ne sont ni un accident, ni une tragique parenthèse, elle sont le peak auto-alarmant d'une constante. Barack Obama, 44ème président des Etats-Unis d'Amérique (USA), affiche une image de changement, de meilleure considération de l'Autre. Il a été paradoxalement élu aussi car à force de marquer l'Autre, l'Amérique en a perdu la face - face qu'elle s'était donné tant de mal conquérant à façonner. Lors de son investiture, il s'est empressé de clamer la nécessité de reprendre le "leadership" perdu et a assuré les Américains qu'il ne fallait pas "avoir honte de leur façon de vivre" (American Way of Life). Le jeune président glorifiait au passage la mythique conquête de l'Ouest.

L'autre, dans la Culture américaine, c'est l'Indien. C'est le Dernier des Mohicans de Fenimore Cooper (qui "invente" complètement cette tribu à partir de vagues références aux Mohegans ou aux Mahicans) ou Comata le Sioux du cinéaste D.W. Griffith, auteur de Naissance d'une Nation, fresque de propagande où la fabrication des images s'impose comme seule réalité.

L'Indien (l'Autre) est l'image même de l'entrave au progrès, il est ainsi dans la littérature et encore davantage dans le cinéma hollywoodien, grand acte fondateur de la représentation de l'Amérique telle qu'elle se pense (le mythe) et non telle qu'elle est (l'aboutissement du délire européen). L'Indien est au mieux un noble sauvage qu'il est tout de même nécessaire de déplacer - cette image évolue jusqu'à le montrer comme victime d'une société qui cherche sa conscience (Little Big Man d'Arthur Penn), au pire, il est une brute sauvage et violente sans réflexion. Dans le western à volonté humaniste de Kevin Costner, Danse avec les Loups, le réalisateur prend parti pour le malheur des Lakotas (aussi appelés Sioux par les trappeurs français), mais ne peut s'empêcher de peindre de façon grotesque la tribu des Pawnees - présentée comme ennemie - en les décrivant avec luxe de détails comme des animaux impitoyables. En voulant se démarquer, Costner crée une nouvelle image négative de l'Indien dans l'Indien. Il sépare comme les missionnaires ont pu le faire. La fin du film implique qu'une tribu se sacrifie pour protéger le déserteur de l'armée américaine.

Si l'histoire de la Commune de Paris a été longtemps écrite par les Versaillais, celle des Indiens d'Amérique a été fabriquée, figurée, pourrait-on dire, par les colons américains. L'expression des différents peuples autochtones par eux-mêmes pour l'extérieur, s'est longtemps faite attendre. C'est vraiment dans les années soixante, lieu de bouleversements et d'excitations rapides, qu'une autre image de l'Amérique s'est superposée à celle de la culture de l'oubli (la bien nommée Contre Culture) et que l'on voit enfin émerger artistes et penseurs indiens pouvant enfin s'adresser au Monde.

Ce n'est certainement pas un hasard si c'est une Indienne cree, Buffy St Marie, qui compose la chanson "Universal Soldier" - l'un des hymnes de l'Amérique contestataire. Le criminel n'y est pas seulement le simple soldat qui appuie sur la gâchette, ni même le général donneur d'ordre, ni même le Président donneur d'ordre au donneur d'ordre, mais ceux qui ont contribué par des voies dites démocratiques à l'instauration de ce système. La question de la responsabilité collective et individuelle anéantit la notion de l'Autre désigné.

La Contre Culture se cherche de la mémoire et du futur et lorsqu'elle prend le pas comme parole d'Amérique vers l'extérieur, arrive l'Indien, grand oublié de l'intérieur. L'Indien est alors nécessité. Dans le film de Milos Forman, Vol au dessus d'un nid de Coucou, si la star est Jack Nicholson, le personnage clé est joué par l'acteur Creek Will Sampson qui incarne la possibilité de quitter l'infernal rêve américain, le besoin de l'autre est total. C'est aussi le moment où s'organise une nouvelle résistance indienne politique et active à partir de la ville de Minneapolis, avec la constitution de l'American Indian Movement en 1968, résistance qui culmine médiatiquement avec l'occupation de Wounded Knee en 1973. Le site de Wounded Knee fut le théâtre de la, trop longtemps appelée par l'histoire officielle, bataille de Wounded Knee ; en réalité démontrée : bel et bien un massacre d'innocents fatigués et désarmés. Il n'y a quasiment pas de représentation de l'Indien entre 1890 et les années 60 car la question indienne ne saurait être montrée en suspens, elle est officiellement réglée et appartient au passé. On ne verra donc pas d'Indiens de 1900 ou de 1930, ou de 1950 représentés par la culture populaire. L'Indien est alors au mieux considéré comme artisan stérile de sa tradition. Avec l'American Indian Movement, avec les nouveaux artistes indiens, avec l'avocat Lakota Vine Deloria dont les écrits auront une influence considérable (Custer est mort pour vos péchés - alors curieusement et fantasmatiquement publié en France sous le titre de Peau Rouge, l'Indien prend sa place dans le monde contemporain. La musique, la littérature, la peinture et le cinéma vont devenir des armes importantes de cette affirmation.

La cinéaste abénaquis (tribu du Canada), Alanis Obomsawin, résume bien les motivations de cette nécessité d'expression pour sortir du cadre infernal : « Je n'arrêterai pas de visiter les prisons, les quartiers de clochards, où l'on retrouve un fort pourcentage des nôtres. On voit des gens boire, dormir sur les trottoirs, se faire maltraiter, on entend une langue épouvantable. C'est la fosse aux serpents. Mais je ne peux pas me séparer d'eux. Il était un temps où l'on me disait que c'était ma place. Je me suis battue, et je me suis battue. Voilà pourquoi je comprends et j'aime tous ces gens qui sont là. Ils ne sont pas séparés de moi. […] Il y a beaucoup de gens qui, d'une façon ou d'une autre, ont réussi à être forts et à faire quelque chose. Je ne veux pas dire par là que les gens qui sont dans la rue sont faibles. Jusqu'à quel point quelqu'un peut-il en prendre et jusqu'où peut-il aller avant de finir par croire ce qu'ils vous disent : que vous n'êtes bon à rien, […] que vous n'avez pas de culture, que vous n'avez pas d'affaire là. Vous voyez vos parents qui boivent, qui sont dans un état déplorable. Puis vous vous regardez dans le miroir, et vous n'aimez pas ce qu'il renvoie, alors vous finissez par vous en prendre aux vôtres, […] et il m'a fallu de très longues années pour comprendre ça. ».

Il n'est plus question de reproduire un passé figé, ni d'entretenir une imagerie de fantasmes (endroit où l'on se plaît à voir l'Indien comme solution à nos propres problèmes). Le premier habitant de l'Amérique est un être vivant (c'est d'ailleurs le plus souvent la traduction des dénominations de leurs différentes tribus) qui cherche sa place digne dans le monde actuel. L'expression contemporaine d'artistes indiens contemporains, même et surtout parce que reliés à des valeurs traditionnelles vivantes et en mouvement, cherche à aider à trouver sa place en partageant ce qui était considéré longtemps comme invisible. L'écrivain blackfeet James Welch a dit espérer que ses livres "aident à éduquer les gens qui ne comprennent pas comment et pourquoi les Indiens se sentent souvent perdus".

Elle peut aussi et surtout faire reculer la peur de l'Autre dans un monde qui refuse encore trop souvent sa propre histoire. En regardant l'Autre, on finit par se voir réellement.

Notes du 28 mars 2009 en préparation du débat à Canal 93 (Bobigny) avant la projection de l'émission consacrée à Barney Bush interviewé par le sociologue Emmanuel Pedler (notre photo) précédant le concert de Pura Fé.

MIRIAM MAKEBA

Dans les années 60, les artistes yéyés français reprenaient les chansons anglo-saxonnes en les adaptant souvent phonétiquement, le sens linguistique ne primait pas. La tradition continua. "Pata-Pata" écrite par Miriam Makeba en 1956, décrivant une danse de Johannesburg qu'elle quittera en 1959 après son apparition dans un film anti apartheid (Come Back Africa de Lionel Rogosin) devint "Tape-tape" dans la bouche de Sylvie Vartan (une histoire de doigts énervés) en 1980. Pour Miriam Makeba, la langue primait. La chanteuse sud-africaine a agi (musiques, textes et gestes) contre le racisme toute sa vie. Être l'épouse de Stokley Carmichael (membre important du Black Panther Party que l'on aperçoit dans One + One de Jean-Luc Godard), l'obligera à quitter les USA pour la Guinée. En 1990 devenue française, Nelson Mendela lui demandera de rentrer en Afrique du Sud. Hier soir, elle chantait à Naples pour un concert de soutien à l'auteur de Gomorra Roberto Saviano. Prise d'un malaise à l'issue du concert, elle ne pourra offrir de rappel, la mort l'emportant. Jusqu'au dernier moment, le possible de l'espérance, la langue, a primé... pour le plus longtemps possible.

CINÉMA TRÈS GRAPHIQUE

Les Rolling Stones sont un des rares groupes a avoir été filmé à diverses époques et dans des contextes différents (mais à chaque fois fort précis) et bien filmés par quelques as de la pellicule : Jean-Luc Godard pour One + One, Robert Frank pour Cocksucker Blues - qui demeure interdit de projection par Mick Jagger -, David Maysles et Charlotte Zwerin pour Gimme Shelter, Hal Ashby pour Let’s Spend the Night Together et puis Martin Scorcese pour Shine a light sorti cette semaine sur les écrans français. L'ensemble des films précités (sans compter les moins cinématographiques, mais néanmoins très intéressants Stones in the Park et The Rock and Roll Circus ) abordent moult facettes du cinéma : nouvelle vague, film d'horreur, comédie, mystère, drame psychologique etc. et chacun nous livre un petit secret. Shine a light offre une troublante, mais captivante proximité des personnes (de leurs peaux), une vision étrange et un mouvant abîme qui sépare et réunit l'ultra dynamique Mick Jagger superentraîné et le drôlement amoché et intact Keith Richard en possession de moyens merveilleux. Face à Mick Jagger, ni Christina Aguilera, ni Jack White ne font le poids (même s'ils assurent de leur mieux), mais en présence de Buddy Guy, Mick Jagger doit s'effacer, ce qui n'est pas le cas de son compère guitariste, alors en bonne intelligence. Voilà donc la révélation de ce film, si l'on en n'était pas déjà persuadé : un lord ne pourra jamais aller aussi loin qu'un pirate.

MUSIQUE PAR ANNEAUX

Au cinéma, le recyclage de musiques existantes est désormais dominant et les musiques originales de plus en plus rares. On pourrait penser que l'utilisation de disques correspond à un besoin économique, c'est souvent vrai mais pas seulement car force est de constater que des productions

riches et en bonne santé utilisent aussi ce procédé (coûteux en droits) faisant appel à une mémoire facilitée. Les bandes originales de leur côté sont de plus en plus relayées à une fonctionnalité plus ou moins classe. Exit Erik Satie, Ennio Morricone, Jean Wiener, Henry Mancini, Dimitri Tiomkin, Bernard Herrmann, David Raksin, Nino Rota, Harrison Birtwistle, Georges Auric, Hans Werner Henze, Erich Korngold, André Prévin, John Barry, Antoine Duhamel, Joseph Kosma, Maurice Jaubert, Sergueï Prokofiev, Pierre Jansen, Max Steiner, Gato Barbieri, Alex North, Alfred Newman, Miklós Rózsa, Harry James, Duke Ellington, Frank Churchill, Quincy Jones, Arlo Guthrie, Shorty Rogers, Elmer Bernstein, Hanns Eisler, Jay Jay Johnson, Miles Davis, Art Blakey, Giovanna Marini, Isaac Hayes, Ralph Vaughan Williams, Lalo Schifrin, Marguerite Monnot, Jack Nitzsche, Mario Nascimbene, Herbie Hancock, Paul Dessau, Franz Waxman, Arthur Honegger ! Certes la découverte du silence (qui n'existait pas du temps du cinéma "muet "ultra sonore) fut une grande chose, mais très vite devint solution de facilité (avec belle caution moderniste). Le succès du microsillon et de la musique pop amena les producteurs de films à vouloir des b.o. des groupes en vogue qui très vite furent remplacés par leur disque ou ceux de leur voisins. Lorsque Stanley Kubrick vire l'excellent compositeur Alex North pour 2001 Odyssée de l'Espace pour le remplacer par les tubes "Deutsche Gramofon", il lance la mode du recyclage de la musique classique qui va très vite devenir la tarte à la crème bourgeoise du cinéma intelligent. La musique est porteuse de mémoire et au lieu de l'alimenter, le cinéma qui l'a dessaisie de ce rôle lui vole maintenant cette mémoire. En raccourci (presque) n'importe quelle musique sur n'importe quel film procure soit l'impression de (trop) coller, soit de créer une distance (la distance étant la solution à tous les problème des expressions actuelles), ce qui n'est pas mal mais... En supprimant le musicien original, le cinéma flingue la relation intime. La musique est devenue la putain du cinéma.

Il est même des réalisateurs comme Martin Scorcese ou très récemment Gus Van Sant pour réutiliser des musiques originales de films célèbres dans leur création : chez Scorcese et son Casino la musique de George Delerue pour Le mépris de Jean Luc Godard et chez Gus Van Sant dans son très recommandable Paranoid Park, la musique composée par Nino Rota pour Juliette des Esprits de Federico Fellini utilisée largement. Ce nouveau film de Gus Van Sant n'a pas recours ni dans la narration, ni dans le jeu des acteurs, ni dans la mise en scène à la distance d'usage. C'est même un film magnifiquement adolescent. Mais la bande musicale probablement fort judicieuse peut laisser perplexe. Si je vous raconte tout ça, c'est que pendant tout le film, le fantôme de Giuletta Massina fort étranger à la vie de Portland Oregon m'a tellement travaillé que j'ai pensé en vrac à ce qui est énoncé précédemment pendant tout le film, ce qui fut une gêne. J'aime les Pieds Nickelés, mais je me méfie des frères Ripolin.

DIABOLO ROUGE ET NOIR

Violeta Ferrer est - on devrait le savoir - une voix stupéfiante portant loin les mots du poète andalou Federico Garcia Lorca qu'elle affectionne depuis l'enfance. Elle est aussi depuis longtemps fan de cinéma. Lorsque les choses tournaient si mal dans l'Espagne de 1937, elle avait, jeune adolescente, écrit à Joan Crawford en lui demandant de l'aide. Le cinéma lui a mal rendu cet intérêt si ce n'est des réalisateurs comme Jean-Luc Godard (une belle séquence d'Eloge de l'amour) ou Yves Caumon qui lui ont offert des rôles qu'elle aimait. On l'a vue aussi souvent chez Jean-Pierre Mocky (ce qui l'amuse toujours) et chez Jean Marboeuf et puis de façon discrète ci et là chez Philippe Garrel, Albert Dupontel, Philippe Ramos, Orso Miret, Sébastien Lifshitz. Pourtant cette présence étonnante, cette façon de nous "cueillir" pour reprendre les mots d'une cinéaste à la mode au sortir de la projection de La beauté du monde d'Yves Caumon, n'a pas trouvé cette place méritée (évidente) dans ce tortueux septième art. Récemment, Diane Kurys a fait appel a elle pour le film sur Françoise Sagan. Làs ! Violeta est rentré chez elle faire des mots croisés. Elle a tenu à écrire, un peu plus tard, à la réalisatrice ce courrier explicatif :

Bonjour,

Nous nous sommes vues, le premier jour du tournage, au 244 de la rue de Rivoli. Nous avons été déçues, toutes deux.
C'est vrai qu'il m'est arrivé deux ou trois fois de refuser d'être la bonne espagnole avec accent. Il me semble que vous avez même douté que je sois vraiment espagnole parce que je n'avais pas cet accent que vous espériez. Je vous ai même dit "je suis en France de puis plus longtemps que vous". C'était une boutade, bien sûr. Mais vraie. Je suis ici depuis la guerre d'Espagne, vous n'étiez pas née, j'avais 14 ans. A 15 ans, j'étais dans un camp (pas les plus durs, c'était un camp de femmes et enfants) avec ma mère et ma soeur, de 4 ans ma cadette. Ma mère a demandé si nous pouvions aller à l'école ma soeur et moi, ça nous a été accordé mais nous y allions et revenions accompagnées d'un gendarme.
Le temps a passé et à la Libération, je suis "montée" à Paris et suis allée pendant trois ans à l'école de Charles Dullin (de son vivant), mais je m'étais mariée, à un Espagnol qui ne voulait pas que je sois comédienne. Je vous passe tout ça qui n'a d'intérêt que pour moi parce que c'est mon vécu. J'ai même été, pendant 20 ans, correctrice typographique!
Pour moi, les bonnes espagnoles, c'était l'époque du franquisme et de la misère. Franco est mort en 1975. Il y a eu depuis les bonnes portugaises, les africaines, etc...
J'espère que le tournage se passe bien et j'irai voir le film.

Amicalement,

Violeta Ferrer, Paris, le 20 juin 2007

photo : Violeta Ferrer en 1943