Jack DeJohnette (1942-2025)

Decirle “leyenda del jazz” a Jack DeJohnette es rebajarlo. Leyenda se ha convertido en vocablo compasivo que se le concede a aquellos que no han llegado a ningún sitio pero se aferran a la vida el tiempo suficiente como para que a última hora le reservemos un lugar del olimpo de que se trate. DeJohnette era otra cosa y no solo por asociación aunque tocó con lo que más valía y brillaba desde su adolescencia hasta ahora mismo (desde Coltrane, Jackie Mclean, Stan Getz, Chet Baker, Miles Davis, Charles Lloyd, Keith Jarret, Bill Evans, Chick Corea hasta Gonzalito Rubalcaba). La lista de aquellos grandes músicos con los que colaboró es tan larga que se termina primero mencionando a los que no tocaron con él. No era un baterista estridente, de los que revientan los tambores para llevarse a las mujeres correspondientes al resto de la banda. Lo suyo era llevar el pulso de la música que ella demandara con sabiduría y tino perfectos. Fue así como se hizo el baterista más solicitado y respetado de su tiempo que es el mío.

La primera vez que lo vi fue justo en el primer concierto de jazz al que asistí en Nueva York, en el desaparecido The Bottom Line. Acompañaba al clarinetista Don Byron con Bill Frisell en la guitarra y Drew Gress en el bajo. La máxima estrella en aquel escenario era DeJohnette pero se cuidaba mucho de no ser otra cosa que quien se ocupaba de que la música avanzara con la cadencia necesaria, sin el menor tropiezo, como un buen padre que lleva de la mano a su niño en su primer paseo por el parque. La última fue en el Carnegie Hall, esta vez acompañando al inmenso pianista Keith Jarrett con Gary Peacock en el bajo. Su presencia allí no fue muy diferente que en mi primer concierto: tan discreta como decisiva. La pieza con que cerraron, el clásico de Billie Holiday “God Bless the Child” tenía, gracias al baterista, una vitalidad y una gracia que parecía acabada de componer.

Los dejo con una de las canciones que escuché en aquel primer concierto de 1999 creo. Una versión de “I follow the Sun” de The Beatles que la sutileza rítmica de DeJohnette convierte en uno de los danzones más bellos que se puedan escuchar. Como si estuviera haciendo un casting para la orquesta de Don Miguel Faílde y se ganara el puesto.

Los hijos bastardos del jazz

 

Una distorsión, la que aparece en este árbol genealógico del jazz, no por repetida es menos grave. Una historia tras otra del jazz, incluida la monumental serie documental de Ken Burns, se esfuerzan por ignorar el inmenso aporte de los músicos hispanos en la conformación y desarrollo del jazz. En el árbol genealógico del jazz, de lo latino aparecen solo un par de ramitas y ningún nombre. Solo algunos especialistas del jazz latino -convertido en pariente pobre del género- señalan el aporte esencial de la música hispana a ese cocido complejísimo que es el jazz. Al menos en esto acompañados nada menos que del legendario músico Jelly Roll Morton, quien habla del “Spanish tinge”, el toque o dejo español, que hizo de la música de Nueva Orleans donde germinó la semilla del jazz, algo esencialmente distinto de la que se producía en el resto de los Estados Unidos.

No se trata solo del nombre fundacional de Emmanuel o Manuel Pérez, con ese apellido resistente al disimulo. Se trata del intenso intercambio que tuvo el danzón cubano a inicios del siglo XX con el ragtime como lo demuestran las piezas compuestas y grabadas por Enrique Peña. O de que el primer solo de flauta del jazz fuera grabado en 1927 por Alberto Socarrás. O de que uno de los grandes clásicos del jazz, “Caravan” fuera compuesto por el boricua Juan Tizol, integrante fundamental de la orquesta de Duke Ellington. O que otro boricua, Noro Morales hiciera aportes significativos al apareamiento del jazz con los ritmos latinos proseguidos y ampliados luego por Machito y sus Afrocubans. O la influencia tremenda de los arreglos de Bauzá en la orquesta de Chick Webb a la que llevó, recién descubierta por él mismo, a la gran Ella Fitzgerald. O los decisivos arreglos de Chico O’Farrill. O el giro copernicano que supuso para el jazz la introducción de los ritmos afrocubanos en el bebop por Chano Pozo que fueron luego sucedidos y ampliados por una pléyade de percusionistas que van desde Cándido Camero, Patato Valdés, Sabú Martínez, Ray Barreto, José Mangual, Francisco Aguabella, Armando Peraza, Mongo Santamaría (quien popularizó “Watermelon Man” mucho antes de que su autor, Herbie Hancock se decidiera a grabarla) a Gionanni Hidalgo y Roberto Vizcaíno Jr. O las insistentes búsquedas en el lenguaje que de las músicas afrocubanas y afrobrasileñas hicieron músicos norteamericanos como Dizzy Gillespie, Stan Kenton, Charlie Parker, John Coltrane, Miles Davis (basta recordar los aires de mambo de su álbum "Sketches of Spain") HoraceSilver, McCoy Tyner, Erroll Garner, Charlie Mingus, Herbie Mann, Kenny Dorham, Joe Henderson, George Sharing, Carl Tjader, Donald Byrd, entre muchos otros. O la irrupción sísmica en el panorama jazzístico de los 70s de Irakere con los inmensos Chucho Valdés, Paquito D’Rivera y Arturo Sandoval. O los aportes constantes de músicos de la talla de Tito Puente, Gato Barbieri, Dave Valentin, Michel Camilo, Danilo Pérez, Airto Moreira, Alex Acuña, Claudio Roditti, Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal y Jorge Dalto. O los talentosísimos músicos que ahora mismo siguen enriqueciendo el legado del jazz sintiendo que les pertenece desde su misma cuna y no como adquisición foránea.  

Sospecho que una de las razones fundamentales para este “olvido” se corresponde a la condición subalterna que lo hispano ocupa en la construcción de la historia y la cultura norteamericanas. Que en el eje blanco-negro sobre el que se ha hecho girar la noción de lo estadounidense lo hispano y lo latino están condenados a ejercer la condición de eternos recién llegados, de extranjeros permanentes. Poco importa que el español se haya hablado en territorio norteamericano antes que el inglés. O que las primeras ciudades de Norteamérica fueran fundadas por españoles. O que el 18% de los nombres de los futuros estados de la Unión tengan origen hispano. O que el 15% del territorio de Estados Unidos fuera alguna vez mexicano. O que casi el 20% de la actual población sea de origen hispano. En una historia y una cultura profundamente racializadas como la norteamericana los latinos siguen condenados a quedar fuera del retrato de la nación.

El Village Gate: donde la salsa se citaba con el jazz*

Por Enrique Del Risco

“Empezamos a oír en la radio el programa de Symphony Sid con las últimas novedades bop, y ya estábamos llegando a la más grande y definitiva ciudad de América” cuenta Jack Kerouac de uno de sus varios regresos a Nueva York en su venerada novela “On the road”. Symphony Sid, con su voz profunda y su entusiasmo contagioso por todo lo que iba apareciendo en aquellos días en términos musicales era una referencia esencial para los melómanos más atrevidos de la post guerra, su guía más clara en la selva del bebop. Hasta que descubrió hacia 1960 la música latina y fue paulatinamente sumergiéndose en ella. Le había tomado tiempo. Desde hacía una década la fiebre del mambo y del cha cha cha asolaba los salones de baile de medio mundo. El propio Jack Kerouac en la novela que marcó a más de una generación narraba sus primeros contactos con el mambo en sus viajes a México a finales de los 40.

“Tras la barra estaba el propietario que salió corriendo en cuanto le dijimos que queríamos oír mambos y volvió con un montón de discos, la mayoría de Pérez Prado, y los puso en la máquina de discos. Un instante después toda la ciudad de Gregoria oía lo bien que lo estábamos pasando en la Sala de Baile. En el mismo salón el estrépito de la música —así es cómo debe ponerse una máquina de discos y para eso se inventó— era tan tremendo que durante un momento Dean y Stan y yo nos quedamos boquiabiertos al darnos cuenta de que nunca nos habíamos atrevido a poner música tan alta como hubiéramos querido y como ahora sonaba. Pocos minutos después la mitad de la población de Gregoria se asomaba por las ventanas para ver a los americanos bailar con las chicas. Estaban allí delante, al lado de los policías, en la sucia acera, con aspecto de indiferencia y despreocupación. «Más Mambo Jambo», «Chattanooga Mambo», «Mambo número ocho»: todas estas tremendas canciones resonaban estrepitosamente en la dorada y misteriosa tarde como el sonido que uno espera que va a oír el día del juicio final. Las trompetas sonaban tan fuerte que podían oírse desde el desierto donde, en cualquier caso, tenían su origen. Los tambores parecían enloquecidos. El ritmo del mambo es el ritmo de la conga del Congo, el río de África y del mundo; sin duda era el ritmo del mundo”

Así trataba de explicar Kerouac algo que no se parecía a nada que hubiera conocido antes y que pronto arrebataría a medio mundo desde California hasta Sudán. Desde Estocolmo a Buenos Aires. Lento pero irremisible en el contagio Symphony Sid se tomó las cosas con calma. Primero incluyó en su famoso programa de jazz de seis horas una hora de música latina. Y así, poco a poco su programa dedicado terminó transmitiendo cinco horas de música latina y solo una de jazz.

Fue así que a inicios de los 60 Symphony Sid le encargaron de programar conciertos de música latina cada lunes en el Village Gate. El Village Gate era muy diferente en proyección del Palladium Ballroom. Estaba enclavado en la esquina de Thompson y Bleecker el corazón del Greenwicht Village que al mismo tiempo había sido el centro de los más importantes movimientos contraculturales de la ciudad y del país durante los sesenta años anteriores. El Village Gate había sido fundadono mucho antes, en 1958. Su dueño, Art D’Lugoff, era un empresario con “gustos eclécticos y aventureros” según propia confesión y no estaba especialmente obsesionado con un tipo de música o incluso con alguna disciplina artística en concreto. Por el Gate pasaba cualquier cosa que pudiese interesar a la tropa variopinta que en esa ‘epoca rondaba el Village. Por el Village Gate  pasarían jazzistas como John Coltrane, Coleman Hawkins, Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Bill Evans, Dave Brubeck, Charles Mingus, Sonny Rollins, Dexter Gordon, Art Blakey, Woody Shaw y Miles Davis o músicos de otros géneros como Jimi Hendrix, Nina Simone, Patti Smith, Velvet Underground o Edgard Varèse. Muchos de ellos grabaron discos en vivo allí. El Nobel Bob Dylan menciona al Gate en sus Chronicles: Volume One. Allí también se estrenaron obras de teatro que se hicieron famosas y actuaban comediantes de la talla de Woody Allen. D’Lugoff , sin aspirar al éxito masivo del Palladium al dedicar los lunes a la música latina intentaba rellenar la programación de los lunes, un día universalmente “flojo” en la asistencia a los lugares de entretenimiento.

Con el impulso que le daba el mentado Symphony Sid a través de la radio los lunes en el Village Gate se convirtieron en una institución musical neoyorquina. Allí se tocaba y disfrutaba una música menos comercial pero igualmente atractiva que la que se tocaba en el Palladium. Allí el cubano Mongo Santamaría grabó su disco titulado precisamente At the Village Gate (Riverside 1963) y una selección de músicos de la disquera Tico Records bajo el nombre de Tico All Stars grabaron en 1966 sus Decargas: Live at The Village Gate. En dichas descargas participaron los afamados músicos boricuas Tito Puente, Eddie y Charlie Palmieri, Cheo Feliciano, Ray Barretto, Jimmy Sabater, Santos Colón, el dominicano Johnny Pacheco y los cubanos Cachao López, Chino Pozo, Cándido Camero y Chocolate Armenteros.

El retiro de Symphony Sid y su mudanza a la Florida trajo el fin de los famosos Monday Night at Village Gate. El regreso de la música latina al Gate se debió a Jack Hooke, un productor y manager musical que ya había trabajado con Symphony Sid en los Monday Nights at the Gate en los sesenta. Hooke,mayo de 1980 inauguró lo que sería conocido como la serie “Salsa Meets Jazz” que empezaría empleando como maestro de ceremonias a Roger Dawson. (Wikipedia ha convertido a Dawson, veterano de la radio también desdoblado como  percusionista en el creador de la serie “Salsa Meets Jazz” en 1977 pero sin ofrecer ninguna documentación que lo atestigue). La idea era mezclar en escena agrupaciones que más o menos se identificaran bajo la ecuménica etiqueta de “salsa” con solistas reconocidos del jazz. Tito Puente grabó allí un disco en vivo con Phil Woods y por el Gate pasaron Rubén Blades, Machito, la Fania All Stars, Eddie Palmieri, Dizzy Gillespie, Paquito D’Rivera, Dexter Gordon, James Moody, Wynton Marsalis, Bobby Hutcherson, David "Fathead" Newman, Slide Hampton, Pharoah Sanders, Billy Taylor, Nestor Torres, Steve Turre con Oscar D'León, Freddie Hubbard, Stan Getz, Slide Hampton, Stanley Turrentine y Frank Wess entre otros. [Si quiere tener una muestra de lo que allí se tocaba le recomendamos enfáticamente pinchar los enlaces]

Al “Salsa Meets Jazz” se iba al encuentro de músicos conocidos a escuchar música irrepetible. El periodista de The New York Times Robert Palmer describía así la actuación de una noche de noviembre de 1987:

El lunes, "Salsa Meets Jazz", serie de larga duración en The Gate, presentó la banda de salsa de Hector Lavoe con el flautista Nestor Torres como solista invitado. Torres no tocó tanto en los cambios de acordes como por encima, alrededor y dentro de los ritmos y en la sección rítmica. La sección rítmica de Lavoe, en la que Milton Cardona interpretaba en las congas con un estilo  crujiente e incisivo un clásico tumbao cubano, le daba a Torres algo con lo que trabajar a favor y en contra. Y el flautista respondió brillantemente. Bailando a tiempo con los polirritmos cambiantes, se mantuvo encarando a Cardona, y enfrentando sus acentos enfáticos los ataques de las congas. Fue una actuación fascinante. Una pequeña banda sacada de la Fania All Stars era la atracción principal de la noche. La música era pulida y vaporizante, en el estilo neo-cubano patentado por la Fania Records. Entre los solistas se encontraban el pianista Papo Lucca, un violinista rapsódico y, por supuesto, el flautista y cofundador de Fania Records, Johnny Pacheco. Andy González se mostró poderoso y flexible como suplente del bajista regular del grupo; su estilo profundamente afro-latino y su sabiduría jazzística encajó bien con el de la Fania All Stars.

Por su parte Paquito D’Rivera me ha comentado:

“Conocí muy bien y simpaticé  con su dueño, el inefable Art D'Lugoff y muchas veces trabajé allí, en el saloncito de arriba (donde por casualidad grabé en vivo con Clark Terry), en el grande del sótano y hasta  haciendo sit in con Hilton Ruiz, Cedar Walton, Walter Bishop y otros pianistas que tocaban con sus tríos en el bar. Lo que más hice fue la histórica serie "Salsa Meets Jazz" donde se presentaban cada lunes dos orquestas de baile y un solista de Jazz que tocaba un número con cada una de las orquestas, que a su vez tocaban dos tandas cada una. […] Yo me presenté con El Gran Combo, Héctor Lavoe, Wilfrido Vargas, Fajardo y sus estrellas,Tito Puente, Eddie & Charlie Palmieri, Machito, Mario Bauzá, Jorge Dalto, Johnny Pacheco, la orquesta Broadway y muchas otras agrupaciónes latinas que ahora no recuerdo”

Finalmente el Village Gate tras más de 36 años, cerró su local de Bleecker Street en febrero de 1994. (Hubo un intento más tarde de resucitarlo en el centro de la ciudad pero fue de corta duración). Hoy su lugar lo ocupa una farmacia de la cadena CVS. De su pasado como centro cultural solo queda un pequeño cartel justo en la esquina con el nombre de Village Gate. Y en el sótano que antes estaba dedicado al jazz y que era donde tuvo lugar tanto los Monday Nights como la serie “Salsa Meets Jazz”  hoy funciona Le Poisson Rouge, un club que también ofrece una escogida programación musical.

Aspecto del Village Gate en los años setenta

Aspecto del edificio en la actualidad

*Artículo aparecido originalmente en el blog de la Academia de Historia de Cuba en el Exilio

Con mucho coco

Ya todo el mundo lo debe de haber visto pero siendo este blog también mi propia libreta de apuntes no debo dejar de consignarlo: la presentación de Paquito D'Rivera en la Casa Blanca luego de un penoso episodio en el que Paquito había sido excluido del programa presentado por la Fundación Thelonious Monk y al que regresó luego de hacer pública la carta de protesta que dirigiera al presidente del país. Para los cazadores de símbolos había presa abundante. Se trataba de la pieza "Con poco coco" del legendario pianista Bebo Valdés en cuyo rescate del olvido el propio Paquito había jugado un papel decisivo. Mucho más importante que el de su propio hijo, Chucho Valdés, director de Irakere, agrupación que el propio Paquito ayudó a brillar. Chucho, ese pianista inmenso que en la Casa Blanca daría inicio a la ejecución de la pieza de su padre. Y luego, claro, está el solo de Paquito en el que repasa, entre juguetón y solemne, las primeras notas del himno de Bayamo. En fin, mucho más de lo que puede notar un observador poco informado (como eran casi todos los que estaban esa noche en el patio de la Casa Blanca, dicho sea de paso).

Cuban Roots

"Cuban Roots" grabación de 1967 bajo la dirección de Mark Weinstein y con la participación de Chick Corea, entre otros, es un disco que merece mucha más atención que la que hasta ahora se le ha dado. Viene a resultar un elemento más que nos ayuda a explicar la evolución desde el jazz afrocubano de los 40's y 50's hacia el jazz latino que alcanzaría su expresión más plena en las décadas siguientes. (Quien quiera seguir cómo he documentado esta evolución en este blog pinche en la etiqueta De Machito a Irakere). Ya se han señalado sus puntos de contacto con esa joya de la música tradicional afrocubana que es "Festival in Havana" grabado en 1955 bajo los auspicios de Odilio Urfé y la dirección musical de Ignacio Piñeiro con el que comparte un par de piezas. Yo añadiría que pueden encontrarse también unos cuantos puntos en común con las grabaciones que por aquellos mismos días estaba haciendo el percusionista niuyorrican Sabú Martínez otra pieza usualmente olvidada en este rompecabezas. 

1	Malanga	6:20
2	Michelle	2:57
3	Ochosi-Om-Mi	3:42
4	Chango	4:50
5	Ochun	3:45
6	Just Another Guajira	3:15
7	El Desengano De Los Roncos	5:36
8	El Barracon

Músicos:

Alto Saxophone – Arnie Lawrence
Artwork [Cover] – Abe Gurvin
Baritone Saxophone – Mario Rivera (2)
Bass – Bobby Valentin
Drums [Cuban] – Julito Collazo, Kako (2), Papaito, Papiro, Tommy Lopez
Piano – Chick Corea
Trombone – Mark Weinstein

Ochosi-Om-Mi:

Ochas

Anoche tuve la suerte de ver "Ochas", el concierto con que Wynton Marsalis decidió iniciar la temporada del jazz en el Lincoln Center una suerte de diálogo musical entre la música sacra afrocubana y el jazz de Nueva Orleans. Para ello se valió de su propia big band y de los percusionistas cubanos Pedrito Martínez, Román Díaz y Clemente Medina y el pianista Chucho Valdés como invitado de lujo (aunque segón el cartel del concierto él era el artista principal). Aquí una reseña del concierto.

Abajo una grabación mía muy defectuosa  de la pieza "Obbatalá" que incluye  atodos los antes mencionados para que se lleven una idea aproximada de lo que ocurrió anoche.



Y un video muy breve del concierto aparecido hoy:

Jarrett, Peacock, Dejohnette

Anoche, (y casi de casualidad), fui al concierto de Keith Jarrett con su trío clásico con Gary Peacock y Jack Dejohnette en el Carnegie Hall. Hubo de todo. Desde Jarrett burlándose del New York Times por haber puesto una foto de Chick Corea en un artículo dedicado a él, a abrir el concierto con una extensa versión de "Santa is coming to town" dedicado a su nieta que asistía a su primer concierto, a soltarse en una versión muy funky de "Fever" o a ser forzado a fuerza de aplausos a tocar cuatro piezas adicionales -los neoyorkinos nunca pierden una oportunidad de sacarle partido a sus inversiones- cuando ya llevaban más de dos horas de concierto. Entre esas piezas adicionales estuvo "God Bless the Child" (popularizada por Billie Holliday) que pongo a continuación tomada de un concierto de 1985 de la época de "Standards" I y II:

Mambo a la Garner

Errol Garner y su idea un tanto personal de lo que era un mambo que por otro lado es espectacular:

Danzones precursores

En su reciente libro “Un siglo de jazz en Cuba” a Leonardo Acosta -pese a su acucioso rastreo de los orígenes del género a escala local- se le escapa el caso de los danzones de Enrique Peña como “Milicianos en New York” y “Yo no bailo más Catalina” que acusan alusiones clarísimas al ragtime. Creía que era asunto conocido por cualquier especialista por contar con grabaciones recientes y de fácil acceso pero por si hace falta para que se compruebe lo que digo aquí las comparto:

Milicianos en New York

Yo no bailo más Catalina

Dos

Primero una pieza magnífica tocada por la Orquesta Riverside:



Y de Chucho Valdés con los Afrocuban Messengers "Abdel":

Tingvall Trío

Léster Cano deja colgado en facebook este concierto completo del Tingvall Trío con el sueco Martin Tingvall en el piano, el cubano Omar Rodríguez Calvo en el bajo y el alemán Jürgen Spiegel en la batería y yo lo traigo subrepticiamente aquí. No le digan nada.

Y ésta otra

A ver si descubren otra cubanada en "Three to get ready" del disco Time Out del cuarteto de Dave Brubeck (dura apenas un segundo):

Straight, no chaser

¿Les suenan conocidas las notas que introduce (en el minuto1:15) Barry Harris en su dúo con Tommy Flanagan en la pieza "Well, you needn't" de Thelonious Monk?



Forma parte de un viejo documental sobre la vida de Monk, "Straight, no chaser" (producido por Clint Eastwood que además de fan del jazz toca el piano bastante bien) que pongo a continuación:

El viejo Ron (Carter)

Confieso que a veces voy al Blue Note como quien visita una ruina, menos a escuchar los músicos en sí mismos que a imaginar su pasado esplendor antes que desaparezca del todo. Anoche fui a ver a Ron Carter, ex integrante el quinteto clásico de Miles Davis acompañado por Billy Cobham (baterista ex miembro de la Mahavishnu Orchestra) y el saxofonista Donald Harrison de la generación de los Young Lions quien a los 20 ya tocaba con Art Blakey and the Jazz Messengers. Pero no, ahí estaba el viejo Carter anunciando desde que arrancó con los acordes de “So What?” que cualquier idea que yo tuviera sobre su muerte artística era demasiado apresurada. Que a sus 75 años y con más de 2,500 grabaciones a sus espaldas (es el bajista más grabado de la historia del jazz) se puede seguir siendo majestuoso, creativo, preciso y hasta juguetón.

(No he encontrado nada del trío tocando en vivo -en estudio pueden oírlos aquí- así que los dejo con Ron Carter acompañado por Jacky Terraso en el piano y Russell Malone en la guitarra hace seis años)

Medeski, Martin & Wood con Marc Ribot

Al trío lo había visto antes pero no a Ribot. Sabía que alguna vez habían tocado juntos y hace rato acechaba la posibilidad de verlos reunidos. Por fin los agarré anoche juntos en el Blue Note. Se conocen desde hace rato así que oírlos es como estar en medio de una conversación empezada mucho tiempo atrás. Hay que escucharlos con atención para no perderse y confundir bromas con insultos. Empiezan como siempre, como si estuviesen afinando los instrumentos, calentándose las manos, hasta que todo comienza a coger presión y de la charla se pasa a un viaje loquísimo, imaginado hace apenas unos minutos y el carro que arranca sin dar tiempo a preguntar si falta alguien. Pero lo mejor de la noche no es cuando se desmandan, cogiendo una curva tras otra y sacando la lengua por las ventanillas, sino cuando vuelven a ser músicos que acaban de encontrarse en un sitio preferiblemente hostil, pongamos que en un pueblo del Wild West y empiezan a tocar unos contra otros y no es puro ruido, no, porque el ruido no alcanza esa calidad de balacera rabiosa que parecería real si el baterista Billy Martin no estuviera riéndose todo el tiempo y Marc Ribot encorvado sobre su guitarra como si hubiese un animal encerrado dentro, un animal que emite chillidos muy cómicos, por lo visto. La balacera (o piñacera, o equipos de la NFL en plena embestida, algo en todo caso que pueda a ser al mismo tiempo uniformemente tenso, agresivo y, en el fondo, irresponsable) se acaba pronto, dura apenas un par de minutos hacia el final del concierto pero basta para entrever que siempre, más allá del ruido, hay nuevas posibilidades de música. O para recordarnos que él, el ruido, tiene tanto derecho a reclamar la paternidad de la música como el silencio. Un poco más, incluso.

Descarga

Descarga en casa de Paquito D'Rivera el sábado con motivo de un evento de racaudación de fondos para el Free Society Project que dirige María Werlau:

Motherland

De un viejo conocido de este blog, el etiope Mulatu Astatke, una de sus tantas versiones de su pieza "Motherland", esta vez en tiempo de danzón:



Abajo la misma pieza en vivo ya algo más soneada.

Dave Brubeck (1920- 2012)

Me acaban de avisar de la muerte de Dave Brubeck, uno de los grandes del jazz de todos los tiempos. Quien me avisó fue el mismo amigo que me acompañó hace dos años a un concierto en Tarrytown en vísperas de su cumpleaños 90. Precisamente mañana Brubeck hubiera cumplido 92. Abajo su concierto completo en el programa Jazz Casual hace 51 años o ayer mismo, como lo quieran ver.

Michel Camilo

Esta noche fui a ver a Michel Camilo por primera vez. Hace tiempo me lo debía. (En cuestiones de música soy un acreedor implacable de mí mismo). Empezó suave, con tonadas conocidas (“The Sidewinder” de Lee Morgan, “A Night in Tunisia” de Gillespie) como si no fuera el concierto de su vida, apenas un concierto en su vida. Como si no quisiera impresionar a nadie, apenas acomodarnos a su música, como quien tiene invitados nuevos en su casa. Luego se fue soltando, recordándonos que es uno de los grandes congueros vivos, arrollando con el piano, apabullándonos sin perder el hilo de la conversación, recordándonos que por hábiles que sean sus dedos están al servicio de ese asunto serio y ligero que es la música, que con tipos como él ninguna noche es una noche cualquiera.  

Bill Evans trio

Música buena para días como estos. Un concierto completo del trío de Bill Evans (Evans piano, Chuck Israel, bajo y Larry Bunker en la batería) para el programa "Jazz 625" de la BBC de Londres grabado el 19 de marzo de 1965.