Después de Nosferatu, la remake más esperada!!!!!

 

Abrimos con orgullo la temporada de premios

 

Pronto en los mejores armarios de libros...

 

Bolaño, mi desconocido

por Daniel Link para 266

¿Te creíste que ibas a poder zafar de Bolaño? ¿Te creíste que el
novelista de la segunda persona iba a olvidarse del encargo que te
hizo? ¿Qué te hizo? ¿Qué te hizo Bolaño que nunca lo leíste? ¿Alcanza
con decir que no sos experto en literatura hispanoamericana como
para tacharlo de tu lista? ¿O crees que podés refugiarte en el hecho
de que Bolaño salta a la fama a finales del Siglo XX y eso, de alguna
manera, lo arroja fuera de tu corte temporal? ¿Vas a querer justificar
tu indiferencia hacia Bolaño en una arbitrariedad cronológica?
¿No fue acaso que el triunfo de Bolaño viniera de la mano
de Anagrama lo que te hizo sospechar de inmediato? ¿No fue el uso
de los verbos al comienzo de Putas asesinas lo que te desalentó para
siempre: “cogí un taxi al que ordené que se detuviera antes porque
quería pasear un poco”? ¿”Coger” un taxi? ¿”Ordenar” al taxista? ¿Y
no fue acaso su prosa plúmbea, plagada de ripios, lo que te impidió
siempre pasar de la primera página?
¿O fue su heterosexismo lo que te impedía leerlo? ¿No
contradice ese prejuicio tuyo la dedicatoria en Los sinsabores del
verdadero policía: “A la memoria de Manuel Puig y Philip K Dick”? ¿O
vas a decir que esa misma dedicatoria póstuma es lo que te parece
más sospechoso? ¿No es precisamente en contra de la clasificación
que allí propone Bolaño que armaste la tuya? ¿No has repetido que
Proust pertenece a las locas, Joyce a los paquis irredentos y Kafka...?
¿A quién le pertenece Kafka?
¿A quién le pertenecerá Bolaño, quién se sentirá interpelado
por su literatura? ¿A la casta de escritores-estratega? ¿A los cultores
del realismo latinoamericano? ¿A aquéllos para quienes el lenguaje
es sólo un vehículo para transmitir ideas de mediano impacto?

 

Las hijas de Hegel

por Daniel Link para Perfil

Se presenta hoy el Teatro proletario de cámara de Osvaldo Lamborghini, que la editorial nudista preparó en una edición “democrática” o “popular”, en varios tomos de precios accesibles. La edición estuvo al cuidado de Agustina Pérez, Omar Genovese, Miguel Vega Manrique y Martín Maigua. El tomo 1 lleva además textos de Milita Molina y Alfredo Prior.

Hay una página perdida en el fárrago del Teatro que comienza con una cita enn alemán del comienzo del Cuarto Evangelio, conocido como Evangelio de Juan (“Am Anfang / war das Wort". Esa cita y el resto, lo que está fuera de las comillas, forman el poema “Das Wort” (“La palabra”) de Rose Ausländer (1901-1988), amiga de Paul Celan, a quien conoció en el guetto de Chernivtsy. Celan usó, en su célebre “Todesfuge”, la imagen “negra leche” que Ausländer había incluido en un poema publicado en 1939.

Los materiales del Teatro Proletario de Cámara constituyen, antes que una obra, un archivo intervenido: la pornografía allí recopilada brilla casi siempre tachada, como aquello que hay que olvidar después de haber leído (después de haber visto).

Una de las preguntas que deberían hacérsele a ese archivo es por las fuerzas que han hecho coexistir en su seno escenas fotográficas de sexo explícito de la década del setenta con fragmentos de discurso político argentino y con un poema firmado por una poeta judía que eligió como seudónimo el apellido de su primer marido, Ausländer (que significa “extranjeros”).

Debemos a César Aira un primer ordenamiento de esas piezas, así como la edición de su obra dispersa. A Valentín Roma le debemos las primeras muestras a partir del Teatro proletario de cámara, a UNTREF la digitalización de ese archivo y a la editorial nudista, ahora, la publicación local de esas páginas abrumadoras.

César Aira termina el prólogo a Novelas y cuentos con esta anécdota: “Osvaldo conocía a Hegel principalmente a través de Kojéve, a cuya interpretación adhería a la vez que no se tomaba muy en serio (la misma ambigüedad tenía con Sartre, en cuyos libros encontraba, quién sabe por qué, una cantera inagotable de chistes). Pero también había leído a Hegel, y la última vez que lo vi, el día que se marchaba a Barcelona por segunda vez, tenía en las manos las Lecciones sobre la filosofía de la historia; lo había
elegido para leer en el avión, cosa que me explicó así: lo había abierto al azar, en una librería, y advirtió que en esa página casual Hegel hablaba de... Afganistán. (¡Afganistán, Afganistán!). Eso le bastó.”

El relato coincide con el escrutinio de la biblioteca lamborghiniana realizado por Valentín Roma, quien concluye: “Por último, vemos todo Freud, distintos textos de Kristeva, Lacan y Masotta, acompañados del inevitable La revolucion sexual (1936) de Wilhelm Reich y del imprevisto Escupamos sobre Hegel (1973) de Carla Lonzi.”

Por supuesto, esa lectura “de aeropuerto” es tan decisiva para entender el Teatro proletario de cámara como la posición feminista de Lonzi, que había ya destruido los transcendentales de género.

Ahora bien, la pregunta sería: ¿Qué pasa cuando la “obra” lamborghiniana confronta la palabra (que es el tema obsesivo de su escritura) con las imágenes, como sucede en el Teatro proletario de cámara? Es decir: ¿qué sucede entre lo imaginario y el reino del símbolo o en la fricción que entre ambos se produce?

Las escenas sexuales del Teatro proletario de cámara están, todas ellas, intervenidas, tachadas, suspendidas en su efecto y además se dejan llevar por la locura proliferante que arrastra a la escritura. Salvo una, la lámina que funciona en el Teatro como entrada a la obra “literaria” de Lamborghini: la lámina del Cloaca Iván, protagonista de una “novela introspectiva” escrita en a mediados de la década del ochenta. Las notas de los editores del Teatro consignan ottras apariciones en Poemas y OL inédito.

La escritura y la imagen hacen allí juntura y la escritura de Lamborghini se limita a caligrafiar la carne de Iván, a delinear su barbilla, sus tetillas, su ombligo, su verga.

Contra la proliferación insensata de lo imaginario, el Cloaca Iván (y su verga rompeportones) establecen un orden y un principio de identificación o de distancia. Eso es la Aufhebung hegeliana o la Verneinung lacaniana, aplicada por Lamborghini tanto a su relación con el Martín Fierro como al Cloaca Iván. “Lalo Cura”.

Invitación

 

Presenta: Daniel Link. Lectura incomparable a cargo de Fernando Noy. Invitada especial: Ana María Chagras. Editores: Omar Genovese, Agustina Perez, Martín Maigua, Miguel Vega Manrique (eds.)  

 

Vidas de María

Por Daniel Link para Perfil

¡Para qué se me habrá ocurrido mandarle una autofoto (¡yo, que detesto hasta la sola idea de la “selfie”!) leyendo su libro recién recibido! Lo primero que me reprochó fue mi seriedad: “esa cara de culo quiere decir que no te gustó”. Lo segundo que hizo fue postear la foto en Instagram (¡red de narcisistas irrecuperables!) y el informe diario de “likes”. “Ya llegamos a cuatrocientos”.

Obviamente, esa tortura cotidiana era una demanda de lectura (cosa que iba a hacer, por deseo y necesidad). Pero lo que precipitó los acontecimientos fue una segunda foto de mí leyendo su libro acostado en un camastro marplatense. “Es un vago” mandó a comentar a una de sus esbirras para apurarme.

Pues bien, leí Pero aun así de María Moreno. Por supuesto, la “Introducción” reproducía muchos de nuestros diálogos, pero sin mis respuestas. Se queja de que ahora escribe con un solo dedo. Yo le había contestado “tanta diferencia no hay: antes escribías con solo dos”. Deplora el resultado de “letras comidas, palabras intercaladas”. Es lo que sufrí durante una década, cuando fui su editor en Página/12 (la contraparte es la admiración por un pensamiento que avanza más rápido que la propia capacidad de escritura).

Lo más importante del libro último de María Moreno es que abre una nueva habitación que sabíamos que estaba ahí, pero que María había ocultado con perversidad: “leo sin claves teórico-críticas”, dice todavía, cosa que la primera sección de Pero aún así desmiente categóricamente. Para mí es la parte más bella (más inesperada) de un libro todo él precioso: ahí María lee literatura puesta bajo el dominio de los nombres de mujeres. Es como un seminario condensado y yo, que cuando coincidimos alguna vez en San Francisco me quedé con ganas de escuchar sus clases, disfruté de cada capítulo como un alumno analfabeto en vastas materias mundanas (por supuesto, como María Moreno no acepta ningún elogio mío como tal, en páginas futuras evocará estas palabras para negarlas de plano).

Pero aun así quiere decir varias cosas al mismo tiempo: que, incluso cuando lo ficcional y lo autobiográfico se confundan, María quiere que en cada una de sus líneas, aun así, se lea que “esta soy y esta es mi vida”.

Superpongo a esa sabia consigna otra: aunque la literatura soporte el desprestigio de las causas perdidas, aun así leerla permite constatar que “mi vida” está entretejida con otras y forma parte de un comunismo vital que hoy más que nunca nos conviene sostener. Nuestras vidas en común, Moreno, qué felicidad.

 

Un libro de verdad

Por Daniel Link para Perfil

¿Cuántas literaturas hay? Tantas como se quiera, porque la multiplicidad es no sólo un régimen de visibilidad sino también una aventura ética. Pero admitamos que nunca hay una literatura sin otra, que es su sombra (o la sombra de esa sombra que es la literatura legible, comprable y consumible): la literatura que querríamos escribir o en la que querríamos vivir, porque qué sentido tendría establecer una distancia cualquiera entre escribir, vivir y pensar.

Acaba de aparecer un libro que se propone (igual que la máquina kafkiana) como un artefacto singular. Su título es Disco Wilcock, fue escrito por Manuel Ignacio Moyano Palacio y editado por Tren en movimiento (Matías Raia).

Bellamente escrito, Disco Wilcock reúne una serie de fragmentos (“temas”, digamos, dado que la disco es su horizonte) sobre Juan Rodolfo Wilcock. Se lee con la urgencia y la alegría de quien ha recuperado algo que creía perdido para siempre.

No es un libro académico, ni tampoco una novela. Es la historia de alguien que decidió vivir (siquiera por un rato) a la sombra de Wilcock y que nos cuenta cómo fue esa temporada en el infierno.

En alguno de los fragmentos del libro se examina un caso policial. La resolución dice con todas las letras: “El asesino es Adolfo Bioy Casares”.

Bioy Casares es un nombre de esa literatura para la cual hay una patria. La patria en la que un libro como el de Manuel Moyano puede existir reconoce otros nombres: Pablo Farrés es uno de ellos. La diferencia es tan obvia.... Pero hace falta subrayarla. Los libros como los de Manuel Moyano (o Wilcock o Calasso) no son cosas, son una experiencia.

 

El capricho gay

Por Daniel Link para Perfil

Mariano López Seoane acaba de publicar Donde está el peligro, un libro luminoso (organizado en ocho pasos) sobre las estéticas de la disidencia sexual que es, al mismo tiempo, un tratado de ética futura, para cuando se acaben los fascismos heteronormativos y los stalinisimos sexogenéricos. Leemos: “Desde múltiples costados se nos dice que el placer es algo que no puede anteponerse al deber, al bien, a lo correcto. Se nos dice desde la derecha más recalcitrante, se nos dice desde el catolicismo, pero también se nos dice desde la izquierda bienpensante. Me pregunto cuál sería el sentido de escribir un libro que tiene que ver con nuestras estéticas, y por tanto con nuestros deseos, nuestros afectos y nuestros placeres, a partir de ese mandato. No quisiera perder tiempo respondiendo. Las invito, en cambio, a recorrer mi galería de caprichos.”

Sobre todo en la frase final encuentro la clave para leer un libro destinado a quienes comparten con Mariano una sensación sobre el mundo: la perplejidad respecto de la normativización correctiva de la disidencia (sexogenérica). Donde está el peligro, pues, se revela como un enunciado doble, que tanto apunta a los regímenes patriarcales como a las nuevas comunidades sexo y género-disidentes, a partir de una cita tomada de un poema de Hölderlin: “Allí donde está el peligro / Crece también lo que nos salva” (Friedrich Hölderlin, “Patmos”).

El peligro (para unos y otros) no estaría tanto en la disidencia (en ese caso el libro se llamaría Dónde está el peligro) sino en la ética de su ejercicio, ligada al placer antes que al deber ser, es decir: antes al abandono gozoso que a las normas y los reglamentos.

Pero, además, la introducción usa (creo que sin demasiado entusiasmo y sin demasiada regularidad, porque tampoco se puede prestar tanta atención a la trivialidad) los inconsistentes plurales inclusivos declinados en -e. Al final, López Seoane opta salirse de la norma progre (metropolitana, universitaria y reticular) e incluye, a cualquiera que lo lea, en el plural de las locas: las invito. Por ese lado hace estallar las regulaciones de una sedicente disidencia que no recusa la norma, sino que elige reemplazarla por otra y que, por eso mismo, no es más inclusiva sino todavía más restrictiva que la previa.

Nosotras, las locas viejas, las locas de provincia, las locas apaleadas por la policía, siempre elegimos el universal femenino. A nadie se le pregunta si es cis o trans ni cuál es su género autopercibido o cuáles sus pronombres predilectos (para eso hay que saber primero qué cosa es un pronombre y qué cosa es la deixis), tampoco sus gustos sexuales: cualquiera integra el lote de nuestras amigas y las queremos sin ningún protocolo de por medio.

El libro razona sobre el carácter desestabilizador de la disidencia, inscribiéndola en diferentes regímenes de producción (fordismo y posfordismo) para verificar una tensión que tanto puede ir a parar a una liberación (porque la flexibilización y la desregulación del régimen posfordista son en cierto sentido liberadoras, y permiten y alientan la proliferación de disidencias sexuales, genéricas y afectivas) o, porque generan precariedad, a una nueva normalización: terminan alimentando nuevos correctivos imaginarios por parte del patriarcado. La indecibilidad sobre el carácter disruptivo de las disidencias sexuales aparece cuando éstas se asocian con las grandes marcas de la moda (que constituye el tema de uno de los capítulos): es como si la micropolítica se desentendiera de la macropolítica.

Habría que agregar: los integrantes de colectivos disidentes piden a los parlamentos dominados por la cisheteronormatividad que legislen sobre sus propias vidas, cosa que naturalmente, las parlamentarios hacen. Se crean, así, comités de vigilancia integrados por personas que nunca nos acompañaron en nuestras luchas históricas y que, ahora, sancionan la verdad de nuestros comportamientos y nuestras palabras, que someten nuestra ética y nuestra estética de la disidencia a un escrutinio potencialmente cancelatorio.

Por fortuna, Donde está el peligro sostiene una noción de estética que no puede desprenderse de una ética que sólo puede concebirse más allá de las regulaciones y diseña para nosotros un camino más alegre y, gracias a Mariano López Seoane, más sólida, como cualquier capricho.

 

Preguntas al priorato

Carta de amor al prior del Priorato de las Artes

por Daniel Link para Alfredo Prior (presentación de Leves instrucciones en Fundación Andreani, 01/04/2023)

¿Qué querés que te diga, Alfredo? ¿Que aprendimos de vos, como subrayó Arturo Carrera hace diez años, que la analogía encuentra su ley y “razón” en el tratamiento de los colores ¿Qué los ositos (¿perdidos?) que aparecen en tus cuadros rompen las líneas del código, sí, pero que no hay catástrofe en ello sino una resolución en una especie de alegría?

¿Que tu muestra La guerra de los estilos fue la más impresionante que vi en toda mi vida, en todo el mundo? ¿Que la re-creación a partir de 200 imágenes del fresco perdido e inconcluso de Leonardo, “La batalla de Anghiari”, fue el momento más arriesgado de todo lo que hiciste, el más noble, el más caprichoso, el más maníaco y el más feliz?

¿Es que acaso podemos darnos el lujo de hablar de pintura, de colores y de insinuaciones dramáticas en tus manchas, porque todo el mundo sabe que sos el más grande pintor de tu generación?

¿Qué querés que cuente, Alfredito? ¿Que yo vi una de tus performances en la que hacías de torero? ¿O que también te vi haciendo de chino, y no parecía que hubiera artificio de por medio?

¿Qué querés que te diga? ¿Que confiese cuántas veces escuché a SuperSiempre, banda que integrás por el placer de andar en banda? ¿Que me ría con vos del nombre del disco Los hielos eternos de América Latina, que remeda el título de un libro célebre, Las venas abiertas...?

¿Es que acaso podemos darnos el lujo de hablar de artes separadas, cuando la separ-acción es, también, también, una estrategia de sometimiento? ¿Querés que me detenga en esa definición tan justa, tan necesaria sobre el contorno de las artes: “El galerista tiene como función convertir la sonrisa de la madre en el bolsillo del padre”? ¿O querrías que les recuerde a quienes nos acompañan que alguna vez dijiste “Yo estoy entregado a las musas, ellas operan por mí”?

Tal vez no quieras que diga nada de esto, porque estamos presentando un libro de poemas, Leves instrucciones, y me has convocado para que participe de esta fiesta libresca, de este banquete de ritmos, juegos de lenguaje y pequeñas instrucciones de arte y de vida.

¿Querés que recuerde tu autopercepción (ay, perdón, no: tu autoconciencia) de participar del barroco? Pues bien, les recuerdo, a quienes nos acompañan, que Alfredo dijo alguna vez: “En ese sentido soy barroco y gongorino: de Góngora a Lezama Lima. Pienso en charlas que tuvimos a fines de los años 70 con Osvaldo Lamborghini. Él me decía que uno de sus poemas argentinos preferidos era «El grillo» de Conrado Nalé Roxlo, sobre todo por el verso: «música porque sí/ música vana».”

Eso hace juego con la autoconciencia de que el artista es un operario (en el sentido del obrerismo italiano) de las Musas, de que el arte viene dado en algún plano de inmanencia y que sólo hay que saber encontrarlo (en la tela, en la página, en el espacio sonoro). ¿Entregado a qué musas, Alfredito? A la impostora Kore, invención tardía para satisfacer la necesidad de inspiración visual, por supuesto. Pero también a Euterpe (la de la música: antes habría que decidir si lo que hace Supersiempre puede ponerse del lado del canto olímpico o más bien del lado de las derrotadas sirenas, esas poderosas cantantes). O entregado también a Polimnia (la de los himnos) o Talía (la de la comedia).

En todo caso, esa apelación a las musas es una apelación a la Poesía en su conjunto, que bien podría considerarse la nave nodriza de la cual parten las naves exploradoras Pintura y Música.

Llego a las Leves instrucciones, que van mezclando el pensamiento visual y el pensamiento verbal para llegar a un hueso descarnado: el puro pensamiento.

¿Hace falta que cuente, Alfred, que estudiaste Letras, como si eso fuera una legitimación para tolerar tus incursiones en el poema? Yo creo que no. Que la poesía, también ella, te viene dada, como un juego, como un malabarismo, como un salto al vacío. ¿O no fuiste vos quien dijo “Yo creo que no hay que tenerlo miedo al ridículo: hay que afrontarlo. Yo lo tomo como parte de la obra; no tengo miedo de hacer ciertas payasadas en público y exponerme. Son riesgos que hay que correr”.

¡Un artista, un poeta que corre riesgos! ¿Hace cuanto que no vemos, oímos o leemos algo semejante? ¿No bastaría sencillamente con saber eso para admirar un libro, incluso sin leerlo? Un libro en riesgo, del riesgo, sobre el riesgo.

Estoy tentado de NO leer ningún poema y terminar aquí, pero no quiero privarme del placer de compartir con ustedes uno, dos, alguno. El primero del libro, dedicado a Paul Theck, un extraordinario artista estadounidense (recuerden que son todas instrucciones) dice:

Muerte de un hippie

A Paul Thek

Fijado está

entre cielo y agua,

sobre ciénaga de perpetua inmovilidad,

martillado espectro,

Ofelio fijo.

Insomne self portrait de otro que es sí mismo,

mariposas de metal líquido,

purpurina, lentejuelas

lo coronan: lábil brillo.

En su mísero estanque,

no por juncos ornado,

ni por lirios anhelantes

de escilantes abejas replicado, no,

sólo un mudo coro

de agujas lo perforan

en su tálamo,

en su alberca de 2 x 2,

donde imperturbable deriva, momificado.

Ofelio Osiris,

no bastaron,

en tu cubículo de cal sólida

para erguirte

como una cruz alterada

sobre el tiempo de este tiempo,

mariposas y excremento.

Purpurina, lentejuelas,

estrelladas en tus labios

son la anunciación no tan helada

de aquello que llaman “espinas áureas”,

un pulular incesante

de sobras que son sombras,

de retos que son restos.

El poema es precioso, y nos da un par de pistas de ese barroquismo antes evocado, que se muestra en juegos de lenguaje (decir juego de palabras sería trivializarlos, porque implicaría dejar de lado el concepto, que brilla en esos juegos).

Fíjense, fijate, Fredy, en “la anunciación no tan helada”, que suspende precisamente el anhelo (not anhelada) y lo transforma en otra cosa. O en esas “sobras que son sombras” o esos “retos que son restos”. El poema cumple su condición de corte, de comienzo de un ritmo, un lenguaje, unos registros, unas obsesiones y un “ambiente” estilístico (deshecho, por cierto).

Paul Thek no puede pensarse sin su pareja, el extraordinario fotógrafo Peter Hujar y, por esa vía, nos arrastra hasta John Cage, Merce Cunningham, Andy Warhol, William Burroughs, todo ese loquerío aristócrata de una época que no nos cansaremos de añorar, sobre todo porque vivimos unos tiempos en los que la más mínima desviación de una pretendida norma del deseo es castigada con una severidad escandalosa. El poema introduce una meditación sobre la desobediencia y por eso suspende el anhelo de anunciación.

Más abajo, “¿Cómo calificar a una paleta?” presenta otro riesgo, el de la banalidad porque, claro, el texto parece un mero juego de palabras, una serie interminable que se desliza hacia la nada. Pero no es eso, claro, sino un juego de lenguaje llevado a un máximo de abstracción. El poema juega su juego en el mismo territorio que la pintura de Prior, a quien cito por última vez en ese rol: “Abstracción como un espacio órfico recorrido por una alegría de delfín. Abstracción para que coincidan la respiración del paisaje y el insustituible espacio que ofrece la expresión articulada. (...). Abstracción sin la hostilidad entre la carnalidad y esa pera seca que es la estructura”.

Los poemas se arriesgan página a página. Pero saben lo que hacen, qué límites tocan. Comparen estos versos:

Cómo se dice

y cómo

el que dice escribe o debe escribir. Correcto.

con el título de otro poema: ¿Y si de negarme, totalmente, a escribir en mi propia lengua escribiera?

Eso es el barroquismo de la abstracción, un juego puro del lenguaje, música porque sí, música vana, batalla de los estilos donde se combinan sin concierto los endecasílabos con los alejandrinos y las cadenas de sonidos sin sentido. Pero está también el barroquismo de la mención: los personajes mitológicos, los artistas, los registros, los amigos que extrañamos (¡Raúl Escari!) o los que están con nosotros (Garamona).

¿Qué querés que te diga, Alfredo? Yo creo que tu libro es fatalmente inmenso y conmovedor porque piensa el presente como un plano de tensiones que no sabemos bien cómo resolver (eso es el ethos barroco). Digo “fatalmente” porque no estoy seguro de que haya que felicitarte como a quien se le dice “qué rico te salió el asado”. La fatalidad de la grandeza de este libro se relaciona con la muestra que ya nombré, La guerra de los estilos, que entonces fue anunciada (anunciación not anhelada) como "la última exhibición de un artista vivo en la sala principal de Bellas Artes". Contestaste ese reto de restos diciendo: “Y... seré el más vivo de los vivos. Después de esta muestra no hay dudas: aquí no tiene que exponer ningún contemporáneo más”.

¿Qué querés que te diga, Alfredo? ¿Cómo no ibas, fatalmente, a responder a la operación (en el sentido político) de las musas con este libro hermoso? Nadie más podría haberlo intuido, porque hoy las cosas se han simplificado. Ahora sos el último artista vivo (pintor, poeta, músico, inventor: Leonardo, prior en el Priorato de las Artes). Los demás, si acaso, están naciendo.

Fiebre del sábado por la tarde

 

Casi ángeles

Por Daniel Link para Perfil

Hay poetas de versos sueltos, que se imprimen a fuego en nuestra memoria (“Dichoso el árbol que es apenas sensitivo / y más la piedra dura porque esa ya no siente”) y hay poetas de libros que sólo tienen sentido enteros (Un golpe de dados de Mallarmé). Luego, hay poetas de ritmo sostenido (nos arrastran al canto), pero hay también poetas de ideas luminosas.

Cada vez, los poemas (libros o versos) establecen cortes distintos con la realidad, entablan una relación diferente con el lenguaje, piensan el mundo de variada forma, intervienen en el presente o en el archivo, tienden a los altos cielos o se abisman en las profundidades de la tierra.

Por fortuna, nada de esto es totalmente cierto y hay textos que participan al mismo tiempo del cielo y del infierno, intervienen en el presente y en el archivo, cantan y piensan, producen versos memorables pero encuentran su grandeza en el libro entero.

¿Un ejemplo? El pozo y la pirámide de Diego Bentivegna, que acaba de distribuirse.

El extraordinario poemario de Diego encuentra su altura máxima leído como libro, como un pensamiento que se va desgranando en tres pasos: “El pozo y la pirámide”, “Cartas a K y otros extractos” y “Hechos del Mascardi”. Si el tono del libro es casi elegíaco (sin serlo del todo), los personajes que convoca son casi ángeles, porque participan de la autoctonía con una fuerza tan persistente, que no pueden volar por los cielos como si nada les importara (“¿Quién, si yo gritara, me escucharía entre las escuadras angélicas?”).

Hay mucho de Rilke en este libro de Bentivegna, pero también hay mucho de Lorca, en esa obsesión por los rituales de la tierra, por lo que llama y reclama desde el fondo de la noche que (justo es decirlo) en este poemario está totalmente ausente.

El pozo y la pirámide, al mismo tiempo que tensa la relación espacial entre la tumba y el monumento (se trata, claro, de la pirámide de madera de Leuvucó, donde reposan los restos de Mariano Rosas que supo guardar con celo mezquino y decimonónico el Museo de Ciencias Naturales, y entre los diferentes nodos espaciales de aquello que, mezquina y decimonónicamente, se imaginó como el Desierto.

Diego les da la voz a esos restos de vida ranquel que encuentra camino de Leuvucó, en un paisaje agobiado por un sol impiadoso, el hambre de los perros y los remolinos de tierra reseca, a partir de los cuales piensa el ritmo de nuestra lengua pero sobre todo, la relación no de pertenencia sino de participación respecto del paisaje.

Más adelante, en la tercera parte, el viaje hace pie (o más bien se derrumba) ante el asesinato de Rafael Nahuel (22 años, disparo letal por la espalda, arma reglamentaria del Grupo Albatros). Si para la primera parte el viaje no necesita de una referencia temporal, para la tercera la marca es decisiva. Lo que se dilata en la memoria y en el archivo, desde Mariano Rosas hasta las machis, se concentra en un punto aciago de la historia reciente.

En el medio, Diego sutura las dos partes con unas citas que vienen del otro mundo, el viejo, el que pone a funcionar una máquina interpretativa que no sirve para entender nada o que sirve para entenderlo todo mal: el lago Mascardi como la Suiza argentina...

“Yo estuve allí, yo fui (casi) testigo, escuché los tiros”, dice El pozo y la pirámide y lo mismo se siente al leer la primera parte: todos estuvimos (casi) ahí, en ese Desierto falsificado y ardiente que explica lo que somos.

El pozo y la pirámide no quiere ni puede ser El canto general ni las Elegías de Duino. Encuentra, entre el himno y la elegía, el tono justo para cantar la canción de la tierra y, al mismo tiempo, para aunar un tiempo indefinido y dilatado (el tiempo del archivo y la lectura) con el tiempo abigarrado y definido del acontecimiento funerario.

Por supuesto, todo es político: el pozo, la pirámide, los ranqueles, las machis, los apuntes de Mascardi, la musiquita de los versos, las palabras de los otros, el llanto, los helicópteros y las balaceras en los cuerpos inocentes, pero que porque han reclamado la tierra y porque la tierra los reclama no llegan a ser ángeles.

En todo caso, no los de Rilke (si acaso: la encarnación del ángel de la historia de Klee).

El pozo y la pirámide es majestuoso sin ser monumental. Es uno de los mejores libros de esta época porque pinta ese lugar (el presente) que no sabemos bien cómo habitar.

Dicen que...

 

La imagen justa

 

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El reino perdido

por Daniel Link para Perfil

El humanismo (clásico o burgués) bien podría entenderse como una ficción epistolar: el ámbito definido por amigos que se escriben cartas. Incluso los libros podrían entenderse como una correspondencia lanzada al vacío: no te conozco todavía, pero he aquí lo que pienso.

Los estados modernos se definieron por el alcance de sus servicios postales (había Estado hasta donde podía llegar una notificación oficial: para la guerra, el pago de impuestos o la convocatoria ante la Ley).

En el caso de esas figuras fantasmáticas que llamamos “autor”, las cartas que escribieron nos son preciosas. La famosísima y muy mal comprendida “Carta alemana” de Samuel Beckett es una piedra de toque de su poética, organizada alrededor de la noción de “palabras inapropiadas” que allí se lee.

Hay cartas de amor, cartas de suicidas, cartas desde la trinchera, cartas públicas (Émile Zola, Rodolfo Walsh) cuya trascendencia política no disminuye con el tiempo.

Hay también cartas intelectuales, un género que parece haber desaparecido de nuestro horizonte, dominado por la necesaria banalidad de los intercambios conversacionales, la inmediatez del correo electrónico y la chatura argumentativa que arrastra a la justicia, a los medios de comunicación, a la política a niveles de brutalismo ya casi intolerables (lo estamos viendo en estos días).

Para los círculos filosóficos entre los antiguos romanos, escribir cartas implicaba, al mismo tiempo, ordenar las propias ideas y adoptar una forma de vida propia, una ética, una perspectiva para ver el mundo y actuar en él. Las correspondencias intelectuales modelaron, cuando existían, la posibilidad y la necesidad del rigor para decir, proponer, objetar, hacer.

Como todo eso parecía haberse perdido, hay que saludar el libro Las posesas, firmado por Albertina Carri y Esther Díaz y distribuido en estos días por Caja Negra, como un verdadero acontecimiento: recupera para nosotras, lectoras ávidas de una humanidad críticamente renovada, la posibilidad de acceder al registro de dos testigas de un presente que (como ellas) no terminamos de entender del todo.

El ejercicio que dio origen al libro constituye la primera parte: convocadas por Liliana Viola, Albertina y Esther debían escribirse diariamente correos sobre la memoria, para realizar luego una performance en el CCK en marzo de 2020. Como la pandemia se llevó todos los proyectos por delante, ese objetivo quedó reducido a su mínima expresión (un podcast, líbrennos la musas de tener que escucharlo) pero las corresponsales decidieron seguir escribiéndose, esta vez cada quince días. Es la segunda parte del libro, cuyo tema habrían de ser las pérdidas pero que bien pronto, gracias a la agudeza de Esther, se complica con las perdidas: ellas, perdidas en el tiempo que les tocó vivir, no dejan de interrogarlo y de buscar en los libros viejos y en las recopilaciones de cartas las claves para poder hacerlo.

Que se trata de un género olvidado se nota en los titubeos de la primera parte, donde nada termina de cuajar y las corresponsales (que no se conocían personalmente antes del encargo) tratan, sobre todo, de agradarse. De paso, un libro como Las posesas es sobre todo un desafío para el editor, porque al pasar del circuito de lo privado al de lo público, la correspondencia adquiere un doble destinatario y esa duplicidad debe ser conservada a toda costa, para que no incomode a la lectura. Muchas de las decisiones de Caja Negra son, en este punto, objetables. Por ejemplo: es casi imposible creer que Esther le diga a Albertina: “lo que dice Buñuel en Mi último suspiro, que es su autobiografía”. Esa cláusula aclaratoria denigra a la corresponsal que recibe la carta pero también al lector que, si está dispuesto a leer la correspondencia de dos nombres mayores del pensamiento argentino (en la filosofía, en el cine y la literatura) no ignora el nombre del siniestro "amigo" de García Lorca, ni sus obras.

Más allá de esos titubeos y esos deslices de edición (después de todo, son cosas que se aprenden) los intercambios que incluye Las posesas incluyen apuestas de pensamiento de gran aliento y, sobre todo en la segunda parte, una voluntad para ponerse en juego que sobrepasa con creces al simple comentario de las circunstancias. El libro no es una “obra” sino la condición de posibilidad de toda obra: asumir el riesgo de pensar.

 

El Mal Francés

En Escritos sobre el psicoanálisis, recientemente distribuido por el cuenco de plata, Didier Eribon nos invita a pensar fuera y en contra del marco heterosexista del psicoanálisis lacaniano. Más allá de ese objetivo, su libro es muy rico en observaciones para pensar una política cuir.

Por Daniel Link para Soy

Los libros de Didier Eribon Reflexiones sobre la cuestión gay, Una moral de lo minoritario, Regreso a Reims, La sociedad como veredicto: clases, identidades, trayectorias y Teorías de la Literatura: sistemas del género y veredictos sexuales (que fue ya objeto de la atención de este suplemento) lo confirmaron como un pensador al mismo tiempo afilado y delicadísimo sobre los asuntos que sus títulos despliegan: las identidades de género y los comportamientos sexuales que se reconocen como disidentes. En Escritos sobre el psicoanálisis (el cuenco de plata) continúa y radicaliza sus apuestas previas en Escapar del psicoanálisis (2005).

Un debate parisino A partir de Mayo del 68, escribe Eribon, Barthes, Deleuze y Foucault (por citar sólo tres ejemplos) se ponen bajo el signo de la resistencia al psicoanálisis, cuando no en una directa confrontación, como es el caso de Deleuze y su socio Guattari, con quien escribe El Anti-Edipo y Mil mesetas, dos armas de destrucción masiva que acaban para siempre con el edificio freudiano y su inventor, al que llaman Coronel Freud.

Ese acontecimiento permitió la aparición de colectivos que desestabilizan el orden patriarcal para siempre. El 68 habilitó la toma de la palabra por parte de los movimientos minoritarios y, en particular, sostiene Eribon, el movimiento homosexual. Dado que, como sostuvo Deleuze en su momento, el psicoanálisis odia el deseo, los “dispositivos colectivos de enunciación” que surgieron por entonces llevó a Barthes, a Deleuze-Guattari y a Foucault a una puesta en entredicho radical del psicoanálisis, de todos sus conceptos y de la teoría del inconsciente, así como de la práctica analítica. “Para decirlo con toda crudeza (ustedes me perdonarán): el movimiento homosexual no solo desafiaba al psicoanálisis, sino que lo tornaba imposible” (126), escribe Eribon.

Nada de eso es demasiado novedoso. La tarea de demolición contra el freudismo estaba ya completamente terminada y lo que Eribon viene a agregar es un rechazo revulsivo al psicoanálisis lacaniano, al que considera sostenedor de una fantasía de exterminio que, justo es decirlo, tal vez merezca algún matiz (pero reivindicamos el gesto de ménade enajenada de Didier, porque hay verdad en los gestos).

Las largas citas que hay en Escritos sobre el psicoanálisis para probar el desprecio de la homosexualidad por parte de Lacan, por lo general están articuladas en relación con “la función del Edipo”. Por eso habría que recordar que el mismísimo Deleuze (insospechable de complicidad psi alguna) dijo en su momento que “toda la fuerza de Lacan es haber hecho pasar al psicoanálisis del aparato edipico a la máquina paranoica” (clase del 12/02/1973). En cuanto a las críticas y correcciones de Lacan a Freud, son tantas y tan sutiles que no habría espacio para resumirlas.

No es, pues, tanto Lacan el que quiere corregir a los homosexuales, sino que es la freudiana función del Edipo la que merece todas las críticas que, en efecto, Lacan le formula (y por eso piensa la práctica analítica en otra dirección: “la peste lacaniana”). En la famosa entrevista de la revista Panorama, Lacan subraya que “El análisis empuja al sujeto hacia lo imposible, le sugiere considerar el mundo como es verdaderamente, es decir imaginario, sin significación. Mientras que lo real, como un pájaro voraz, no hace más que nutrirse de cosas sensatas, de acciones que tienen un sentido” y censura una práctica inclinada a “la readaptación del individuo a su entorno social”.

Yo creo que todas las bestialidades que en Francia se dijeron últimamente en contra de los feminismos, la homosexualidad y la transexualidad no tienen, en el fondo, base psicoanalítica sino más bien católica: el catolicismo francés es de una solidez y de una capacidad de exterminio como no lo tiene en ninguna otra parte. Pero admitamos que, a lo mejor, Lacan es un impostor y un reaccionario.

Un debate norteamericano Más interesante para pensar y para actuar políticamente es la afirmación polémica de Eribon, cuando acusa a sus compañeras de ruta, Judith Butler, Eve Kosofsky Sedgwick y Leo Bersani de haber intentado reconciliar a Foucault (el Bien) y el psicoanálisis (el Mal) cuando en verdad hubiera sido “sin duda más simple, eficaz y productivo –en lo político y lo teórico– recusar lisa y llanamente su pertinencia” (pág. 101) para pensar lo cuir, lo trans, lo gay, lo no binario, en fin: todo aquello que se aparta de lo heterosexual tal y como el psicoanálisis lo había erigido en modelo de lo deseable para el deseo.

Judith Butler, escribe Eribon, no puede decidirse a recusar las categorías del psicoanálisis por completo, “debido a que no pone en tela de juicio la evidencia con la cual esas categorías circulan en el campo universitario e intelectual americano en el que ella está inscripta y donde escribe” (pág. 101).

Los intentos butlerianos de reconciliación de una teoría maniquea, binarista y que “odia el deseo” (Deleuze) y el pensamiento ético de Foucault “equivalen, a mi juicio, a desactivar la fuerza radical del pensamiento de Foucault al querer encontrar un compromiso entre lo que él procura hacer –elaborar otro pensamiento de la subjetividad y la relacionalidad– y lo que procura deshacer: la concepción psicoanalítica del deseo y del sujeto de deseo” (pág. 106).

Así, sin quererlo tal vez, Eribon interroga algunas palabras que hemos incorporado inocentemente a nuestro vocabulario. “Invisibilización”, teniendo en cuenta esas complicidades con el psicoanálisis (aún en sus versiones más silvestres), equivaldría e “represión” y nuestra querida “autopercepción” no sería sino el “Yo” tal y como nos lo revela el registro (psicoanalítico) de lo Imaginario.

Si tuviéramos que recusar enteramente el vocabulario psicoanalítico, habría que desprenderse de ciertas palabras claves (o situarlas, como quiere Eribon, en un contexto sartreano). La “autopercepción como víctima”, por ejemplo, debe entenderse en relación con una dialéctica que inmediatamente percibe a alguien como “victimario”. De modo que la “autopercepción” no sería meramente un asunto de soberanía sino también, y sobre todo, de veredicto sobre los demás (y Eribon nos ha regalado en libros previos una teoría preciosa sobre los veredictos sociales).

De modo que Escritos sobre el psicoanálisis, a pesar de sus excesos (o precisamente por ellos) nos permite, más allá de debates escolásticos, pensar en las palabras que usamos para definir nuestro mundo y en lo que queremos ser.