SUZANNE CIANI:"Hotel Luna"

Si Suzanne Ciani confirmó con su mítica obra de 1982 "Seven Waves" que podía ser una compositora a tener en cuenta en el mundo de la música electrónica, no tardó en demostrar que también podía ser radiable y comercial. "The Velocity of Love", con su preciosista tema homónimo, era un baile electrónico basado en el poder del romanticismo, pero fue en "Neverland" donde Suzanne encontró una inspiración total para convertirse en una diva de la new age. A continuación llegó "History of my Heart", disco que tuvo que ser regrabado tras la pérdida de su master (lo que sumió a la teclista en una depresión, aunque logró salir de ella con fuerza de voluntad) y que incluía dos auténticas joyas del piano new age, tan tarareables como "Anthem" (posiblemente el tema estrella de esta compositora) y "Mozart". La fuerza romántica de las teclas del piano se concentró en 1990 en un acertado disco acústico de sus propias versiones a piano, "Pianissimo", que a lo largo de los años contó con dos continuaciones. Con su carrera consolidada en la música electrónica melódica, el temido término new age aparecía de golpe a cada paso de la carrera de la teclista, pero ella siempre lo acogió con dignidad, incluso con interés, y así, dulcemente, surgió "Hotel Luna".

Corrían los albores de los años noventa, Suzanne venía de cosechar ese gran éxito con "Pianissimo". En el estudio, ella iniciaba sus piezas en el piano para desarrollarlas posteriormente de manera electrónica, pero en ese trabajo impulsado por Peter Baumann, se quedó con lo básico. Llegarían más volúmenes con posterioridad, pero Suzanne volvería en 1991 a un entorno instrumental más completo en "Hotel Luna", el que sería su último disco en Private Music. La gran inspiración para componer la mayoría de las piezas de este trabajo fue una visita a Italia, como afirmó en el programa de TVE Música N.A.: "Siempre había deseado ir a mí país de origen, descubrir mi familia y mis raíces. Y de pronto, el sueño se hizo realidad. Decidí viajar a Italia para componer Hotel Luna, conocer a mi familia y aprender italiano. Para ello me establecí en la isla de Capri. Allí encontré la fuente de inspiración que realmente necesitaba en aquellos momentos." Así lo advertía también en el folleto del trabajo: "Desde mi primera visita, cuando era estudiante universitario, supe que, en cierto modo, ese lugar era mi hogar. ... Tras lidiar pacientemente con las peculiaridades de la electricidad italiana, instalé mi pequeño ordenador y mi sintetizador portátil y comencé a componer, inspirado por el panorama mediterráneo, la música napolitana que corría por mis venas y la alegría de estar donde pertenecía." De este modo, posiblemente la composición primaria del disco esté en su segunda parte: "Italia" es puro romanticismo y contiene la esencia del disco, una mezcla de brisa mediterránea y antigüedad clásica con flauta, violín, teclados y una bellísima mandolina, que inspiró ese viaje al país de sus antepasados. Qué maravillosa sencillez, bucólica, campestre, se respira en el tema homónimo, con el que comienza el trabajo. Basándose en un sencillo juego melódico de tres notas, esta artista capta en "Hotel Luna" la frescura mediterránea y propone viajar con ella al país transalpino y a ese hotel de tonos azules: "Desde mi ventana, podía ver este hotel junto al mar, abandonado en invierno, pero con el aura de cálidas noches de verano en la terraza bajo las estrellas y la luna." "Pianissimo II" retomará esta pieza en 1996 exclusivamente a piano, así como será interpretada en directo por una completa banda y recogida en el disco "Live!" de 1997. Sobre un fondo más electrónico se alza sin embargo un viento que eleva el tono clasicista de la segunda composición del disco, "Maremosso", con intensas cuerdas y oboe. La fusión de conceptos es enérgica y muy interesante. "Rain" es un corte mucho más sencillo, solamente un pequeño y agradable desarrollo electrónico que, sin embargo, embelesa, y que proviene del álbum "Pianissimo", al igual que "Simple Song", bastante agradable en su juego tintineante a lo Ray Lynch, que se acompaña de flauta y trompa en su desarrollo. A continuación, la de "Ondine" (las ondinas son sirenas, cuyos ecos se dice que se pueden escuchar en los mares tranquilos) es otra melodía dulce y soñadora, uno de los temas importantes de este disco que sólo esconde intenciones encantadoras, relajantes, como las de la canción de amor para su madre, "Love Song", basada en el lirismo del piano y una flauta que se enredan en un apasionado abrazo. Peter Gordon es el intérprete de flauta y clarinete en este tema, aunque también Rob Arbittier interpreta flauta en el disco (y la trompa), en el que también colaboran John Riley (oboe, fagot), Steve Kindler, Dominic Frontiere (violines), Corey Allen (mandolina), John Wheelock (guitarra acústica), Matt Cooker (violonchelo), John Peters (bajo sin trastes), Kurt Wortman, M.B. Gordy (percusiones), Susan Montgomery (voz) y las cuerdas del Armadillo String Quartet. Suzanne Ciani se encarga de piano y sintetizadores. "Festa" es un tema barroco, veneciano, que da paso, en este último tramo, a un ambiente luminoso con melodía alegre, inspirado por el mar y el horizonte, titulado "L'Azzurro". Cuando Suzanne era pequeñ, su abuelo escuchaba ópera durante todo el día, así que para finalizar, "Belcanto" es un recuerdo a su abuelo, una despedida con voz lírica que suena a hasta pronto. En este hotel sólo cabe el descanso y las buenas maneras, las de "Hotel Luna", "Ondine" o "Italia", pero también destacan especialmente la intensidad de "Maremosso" o la esencia juguetona de "Simple Song". 

Suzanne es simpática, se hace querer, desprende dulzura, y en la portada de "Hotel Luna" está feliz, radiante. "Para componer necesito un lugar lleno de paz y muchas horas por delante -declaró a la revista World 1 Music-. No quiero teléfono y me gusta la naturaleza, especialmente el mar, quizá por mi origen italiano y mediterráneo. Me gusta el ritmo del océano. Son ritmos similares a los de mi música. También puede haber el ritmo de un pájaro, etc. Hay gente que piensa que mi música es triste. No es triste. Lo que pasa es que uso los ritmos de la naturaleza." Así hizo en este trabajo nominado al grammy, si bien, como sucedió con "Neverland" y posteriormente con "Dream Suite", no logró el galardón. El motivo de Suzanne Ciani para abandonar Private Music tras este trabajo fue doble. En primer lugar, la marcha de Peter Baumann de la compañía. En segundo, la fundación de su propio sello, Seventh Wave, donde no tenía cortapisas ni imposiciones, ahí podía publicar lo que realmente quería y tener las ganancias totales, aunque también los gastos de producción eran a cuenta de la artista. "Dream Suite" fue su primera referencia en ese sello, en 1994, otro trabajo impregnado de dulzura, con la garantía de esta luchadora sintesista.

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JON & VANGELIS:"Private Collection"

Por separado han sido dos genios musicales, dos monstruos de la música instrumental, de la electrónica y del rock progresivo. En un determinado momento, esos nombres que causaban admiracion decidieron grabar juntos, experimentar en el estudio con teclados y voces, originando así un dúo único. Jon Anderson y Vangelis, Vangelis y Jon Anderson, da igual el orden, llevaban tiempo colaborando desde que se conocieron en 1972, cuando gracias a la mediación del agente de prensa Keith Goodwin, Anderson visitó sorpresivamente a Vangelis en su casa, y el griego le mostró algunas composiciones inéditas. Jon estaba interesado en ese enfoque tan novedoso del sinfonismo, del rock progresivo y del jazz que emanaba del teclista. No tardarían en volverse a encontrar en las obras de Vangelis, pues Jon pondría voz a una pieza memorable, la canción "So Long Ago, So Clear" del fenomenal trabajo "Heaven and Hell" en 1975. Pocos años después, en 1979, tocó el arpa en el tema "Flamants Roses" de la banda sonora de "Opera Sauvage", para volver a prestar su voz en 1980 en dos canciones del disco "See You Later". Era inevitable que ambos hicieran algo completo juntos, especialmente en el momento en que Anderson abandonó (por vez primera) la formación de su emblemática banda de rock progresivo, Yes.

Los estudios Nemo de Vangelis fueron los testigos a comienzos de 1979 de las sesiones improvisadas que dieron origen al primer álbum conjunto de Vangelis y Jon Anderson. Este trabajo llevó como título "Short Stories", y rescataba 10 pistas de aquel encuentro londinense, convenientemente producidas pocos meses después. "I Hear you Now" fue su sencillo principal. La cuarta posición y disco de oro alcanzado en el Reino Unido por este álbum publicado en 1980 fueron casi igualados (número 6 y también disco de oro) por su siguiente paso en 1981, el más completo "The Friends of Mr.Cairo", cuyos sencillos de cabecera fueron el propio "The Friends of Mr.Cairo" y "I'll Find my Way Home" (la primera edición no lo incluía, y su posterior inclusión fue la que posibilitó el éxito del disco). "Private Collection", grabado en Paris y en Londres y publicado en 1983 por Polydor, fue el tercer paso del dúo, que ya había alcanzado una excelente madurez, y Vangelis una creciente fama gracias al bombazo que supuso la banda sonora de "Chariots of Fire". La música de Vangelis y las letras de Anderson, utilizando el mismo método de los discos anteriores, sesiones improvisadas sobre las que posteriormente se realizan las sobregrabaciones necesarias, dieron lugar a la que muchos consideran su mejor obra: El disco comienza con la suave brisa de una breve pieza de inspiración italiana, "Italian Song", una especie de dulce nana en la que destaca el tono exigente en el que tiene que cantar Jon Anderson (una letra inventada, sin sentido fonético), sobre una urdimbre de notas románticas y ambiente envolvente, tanto como lo fue aquella insuperable "So Long Ago, So Clear". Un gran comienzo, pues la canción es realmente hermosa, y demuestra que estos dos músicos se desenvuelven bien en cualquier temática o situación. A continuación, "And When The Night Comes" es una hermosa canción de amor con un fondo rítmico continuo, en la que destaca especialmente la utilización del saxo del ilustre Dick Morrisey, que ya había colaborado en tres canciones del anterior disco del dúo, así como en el fabuloso tema de amor de 'Blade Runner'. "Deborah" y "Polonaise" son dos radiantes baladas, la primera de ellas es una declaración de amor de Jon Anderson hacia su hija Deborah (déjame decirte cuanto te amo / haría que los pájaros cantores cantaran para ti/ ahora son buenas noches / dulce ángel, lee esta carta), que parece deudora del estilo de The Alan Parsons Project en aquella época, mientras que la segunda, un tema de esperanza dedicado a los ciudadanos polacos que vivieron la ley marcial en su país entre 1981 y 1983, es más fantasiosa e incluye una potente percusión en su parte central. La cara A se cierra de manera más movida que el tono romántico imperante hasta el momento con "He Is Sailing", el tema estrella del álbum, un nuevo hit del pop de los ochenta que idearon estos dos artistas, claramente orientado a la comercialidad pero con un motivo de fondo original, una interpretación vocal fabulosa y unos aderezos electrónicos deslumbrantes. La cara B estaba ocupada en su totalidad por "Horizon", la pieza larga del disco, una absoluta maravilla que comienza con un ritmo sincopado bastante ágil, aderezado con teclados candentes que son una misteriosa envoltura para la entrada de la voz en el minuto 2; el tono alto típico de Jon, amoldándose al ritmo de la música, consigue hacer del tema una plegaria al horizonte (parece tratarse de un canto por la paz), especialmente en un clímax con quiebros vocales de alta intensidad que casi parece un motivo navideño, varios años antes del álbum "3 Ships" del propio Anderson. Llegando al décimo minuto de la suite, esta toma un rumbo ambiental muy distinto al enfoque comercial pop del comienzo; un teclado radiante desarrolla entonces una cautivadora melodía con colores muy característicos del Vangelis melancólico, que se funde de nuevo con la voz a partir del minuto 14, continuando con la particular poesía de este hermoso y luminoso alegato pacifista de 23 minutos, una odisea de sintetizador en la que la inconfundible voz del británico se funde como si fuera un ajuste mágico del arsenal de teclados de Vangelis. Un viaje inolvidable hacia el horizonte. Olvidando el potencial de "Italian Song" y admitiendo la larga duración de "Horizon", la compañía decidió utilizar a las demás canciones como sencillos, en algunos de los cuales un nuevo tema se añadía a la lista como cara B, "Song Is", canción meditativa sobre una base bastante ambiental y llena de efectos. Sin las letras y la voz de su amigo, tanto esta como otras canciones del disco, bien podrían haber formado un nuevo trabajo en solitario de Vangelis, pero no hay que escatimar la contribución de Jon Anderson, un fenomenal cantante y letrista sin cuyo toque distintivo, estas piezas no hubieran sido los éxitos que fueron a nivel popular. Por ejemplo, en España el disco alcanzó el número 10 en las listas. Tal vez no debería ser esa la finalidad de la música de estos dos genios, la eficiencia y la calidad siempre han sido el punto culminante e indudable de sus trabajos, pero los músicos se deben a las ventas, y a que sus compañías decidan renovar sus contratos, y la popularidad es, definitivamente, la que abre esas puertas. Si se es popular y, a la vez, se porta una grandiosa aptitud en el producto (como es el caso), la semilla de la buena música llega más lejos.

Polydor, la que por entonces era la compañía discográfica del griego, consiguió ser el sello receptor de las importantes ventas de estos trabajos conjuntos de dos músicos imprescindibles. La capacidad instrumental de Vangelis y la capacidad vocal de Jon Anderson se entendieron a la perfección, creando pequeños himnos de esta suerte de 'pop sinfónico', que tuvo una cuarta entrega perfectamente audible pero no tan afortunada, esta vez publicada por Arista en 1991, titulada "Page of Life". Mientras tanto, Polydor aprovechó el tirón de sus dos artistas publicando en 1984 la compilación "The Best of Jon and Vangelis", que tras una portada muy ochentera incluía nueve de sus mejores canciones, aunque tal vez se eche de menos un extracto de la suite "Horizon". En esos éxitos de estos dos buenos amigos (aunque lamentablemente perdieron el contacto tras su cuarto trabajo conjunto), la melodiosidad de la garganta de Jon Anderson se adhiere a las notas de Vangelis como uña y carne, como una unión primaria y necesaria en la historia de la música de esta época, en la que él rock progresivo era amado y respetado, y la fuerza de la música instrumental, con una gran cantidad de himnos incluidos en bandas sonoras o en discos independientes de músicos como Vangelis, Jean Michel Jarre, Mike Oldfield, The Alan Parsons Project, Kitaro y muchos otros, era capaz de llegar a las masas.

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MICHAEL SHRIEVE(with KEVIN SHRIEVE and KLAUS SCHULZE): "Transfer Station Blue"

Go significa 'cinco' en japonés, y ese fue el nombre con que el compositor Stomu Yamashta bautizó al supergrupo que formó a mediados de los años setenta junto a otros músicos de la talla de Steve Winwood, Al Di Meola, Klaus Schulze y Michael Shrieve. En esa reunión de grandes nombres fue donde Schulze y Shrieve se conocieron y forjaron una amistad, que llevó a este último a participar en los discos que el teclista alemán publicó con el pseudónimo de Richard Wahnfried en su compañía, Innovative Communication. En 1984, el mismo año de la publicación del influyente trabajo de Manuel Gottsching "E2 E4", otra obra electrónica en la que colaboraba Klaus Schulze, vio la luz en el sello Fortuna Records: "Transfer Station Blue", el álbum de Michael Shrieve en el que Schulze le devolvía la ayuda. Además, en una portada algo descuidada aunque deudora de aquellos tiempos (ilustración robótica ochentera obra de Janaia Donaldson), se destacaba también la importante participación del hermano de Michael, Kevin Shrieve. Décadas después, esta colaboración entre los tres artistas no sólo no ha dejado de ser rabiosamente intrépida, sino que visto el panorama actual, difícilmente pasará de moda. 

Pero si por algo es conocido Michael Shrieve en el mundo de la música es por sus comienzos: él llegó a los diecinueve años a la banda de Carlos Santana, y estuvo ocho álbumes con el guitarrista mexicano. Fue al dejar ese grupo cuando se incorporó a Go, con los que grabó dos discos. Aparte de muchas otras colaboraciones importantes (ha tocado para George Harrison, Pete Townshend, John McLaughlin, Andy Summers, Mark Isham, Roger Hodgson o The Rolling Stones), Michael no se ha acomodado en su carrera en solitario, intentando experimentar en el campo de la world music con toques de jazz y de música electrónica. Algo extraño fue su debut en 1984, "In Suspect Terrain", pero ese mismo año se publicó también la colaboración que nos ocupa (con la firma principal de Michael Shrieve, realmente), "Transfer Station Blue", junto a Kevin Shrieve y Klaus Schulze, que se ha convertido en un álbum de importante recuerdo en la música cósmica y el rock sinfónico, aunque la confluencia de elementos en el disco le pueden situar igualmente en otros campos musicales. "Communiqué: 'Approach Spiral'" es el comienzo del álbum y, por poco, el tema más largo del mismo. Se trata de un gran ambiente, trece minutos muy conseguidos que atrapan por su combinación de estímulos, el activo de una percusión constante y directa, y el pasivo de un teclado durmiente; de hecho, parece un intento de sueño, pero durante el día (con toda la dificultad que eso conlleva) y sin llegar a convertirse en pesadilla sino más bien en un duermevela cósmico, ya que la atmósfera es vívida y no llega a entrar en momentos oscuros o depresivos más típicos de Schulze, posiblemente gracias a la interacción de Kevin y a la sustitución de los momentos secuenciados por los prolongados ritmos de Michael. En "Nucleotide", segundo tema de la cara A del vinilo, se alza una atmósfera misteriosa que no acaba de encontrar su sitio entre pinceladas cósmicas. "Transfer Station Blue" es la pieza central del disco y todo un hit estimulante, que ocupa gran parte de la cara B. En su comienzo parece retornar al misterio, si bien al minuto se abre hacia un camino más terrenal gracias a la percusión que sólo es una puerta de entrada para un ritmo bástate funky, extraño para lo que llevamos escuchado hasta aquí, pero atractivo y original en su melodia cálida y sofisticada que, tras desvanecerse, acaba retornando en el climax final de una acertada suite con recuerdos del blues rock que Michael practicaba con Santana o a otros visos cósmicos practicados por bandas de la época como Gong o Ashra, que acaba alcanzando los 12 minutos de muy amena duración. Will Lee (bajo), Sammy Figueroa (congas) e Hiram Bullock (guitarra rítmica) colaboran en esta mítica pieza en la que las cuerdas de Kevin (guitarras, bajo) tienen un especial protagonismo. El comienzo de efectos burbujeantes del último de los temas, "View from the Window", es un signo de la época en la que se grabó este disco, pero este tema de cierre guarda en su interior mucho más que un muestrario de sonidos (sintetizadores y guitarra, con suave percusión), es de hecho una composición madura, con un toque de introspección, una pizca de intriga y un acabado melancólico que ayuda a que este trabajo sea variado y, en su justa medida, admirable. El mundo acústico y el electrónico se encuentran en un espacio enérgico y electrizante de 38 minutos sin desperdicio. Hay profundidad, hay intención, aunque hay momentos que puedan parecer improvisados, realmente todo tiene su por qué, como el acabado funky que en esta época, como el toque disco, estaba presente como una moda en el mundo del rock, por ejemplo en álbumes como el estupendo "Platinum" de Mike Oldfield. Michael Shrieve interpreta batería, timbales y batería electrónica Simmons, Kevin Shrieve se encarga de las guitarras y el piano eléctrico Wurlitzer, y Klaus Schulze de los sintetizadores (Yamaha CS80, Fairlight GDS, PPG Wave 2.3). La producción corrió a cargo de los hermanos Shrieve. Una reedición estadounidense de 2013 en el sello Colorburst Soundfield cambiaba la portada por otra más colorida pero con menos fortuna incluso que la original, que ya ha quedado en el recuerdo colectivo.

Kevin Shrieve explicaba así la creación del tema que daba título al álbum: "Mi hermano y yo visitamos a Klaus Schulze y nos alojamos en su estudio casero en Alemania, un taller de fantasía en medio del bosque, en pleno invierno. Las paredes estaban repletas de sintetizadores analógicos conectados por cables. Fue casi mágico intentar evocar en él nuestros espacios favoritos de Klaus. De vuelta en Nueva York (donde ambos vivíamos entonces), compuse las partes de 'Transfer Station Blue' sobre un largo tema espacial llamado 'Communiqué'. ¡Me sorprendió bastante encontrar esas piezas ahí, esperando a ser descubiertas! Después, en un estudio de Nueva York, Mike y Will Lee dieron forma al ritmo, Hiram Bullock añadió una suave línea de acordes, y yo toqué todas las melodías de guitarra y superpuse el piano Wurly y algunas contramelodías de sintetizador. Siempre recordaré estar sentado junto a Will Lee mientras él y Mike creaban ese ritmo, y la intensidad de su concentración. Era profundo, ¡como un campo de fuerza! Un tiempo después, de vuelta en San Francisco, en el estudio Hearts of Space de Stephen Hill, reorganizamos 'Transfer Station Blue', cortando la cinta y moviendo las secciones (por aquel entonces no existía Pro Tools)". El esfuerzo valió la pena, puesto que se creó una pequeña joya del rock cósmico, gracias a la experiencia de tres músicos en estado de gracia. Lamentablemente, no hubo continuidad en la colaboración del trío, por lo que hay que disfrutar "Transfer Station Blue" como un legado irrepetible.

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TANGERINE DREAM:"Le Parc"

En el mundo de la música electrónica melódica que se efectuaba en las últimas décadas del siglo XX hay artistas icónicos, cuyo nombre evoca al instante ciertas composiciones o incluso películas a las que han puesto música: Jean-Michel Jarre y sus "Oxygène Part IV" o "Rendez-Vous Part Four", Vangelis y las bandas sonoras de "Blade Runner" o "Chariots of Fire", Moroder y su "Midnight Express", Kraftwerk y canciones como "The Robots" o "The Model", Alan Parsons y algunas muestras de rock sinfónico instrumental con tintes electrónicos ("Mammagamma", "Lucifer"), Joel Fajerman con su inolvidable "Flower's Love"... La banda alemana Tangerine Dream entran sin duda en la denominación de mitos de la electrónica, pero es un grupo tan particular y en cierto modo de culto, que el público general puede llegar a afirmar que no les han escuchado jamás y que por tanto no son capaces de recordar ninguna de sus piezas. Tal vez estén en un error, ya que entre su numerosísima producción, además de los ambientes exitosos en sus primeros discos con Virgin Records ("Phaedra", "Rubycon"), existen algunos pasajes de cierto renombre popular, especialmente motivos de secuenciador como "Stratosfear", melodías asequibles en trabajos como "Force Majeure", o una pieza totalmente tarareable que sirvió de sintonía a la serie televisiva estadounidense 'Street Hawk', titulada en España 'El halcón callejero', una consecuencia del éxito de 'El coche fantástico' que narraba las aventuras de un ex-policía que tras un accidente en servicio es reclutado para un proyecto secreto del Gobierno de los Estados Unidos, en el que conducirá como un justiciero callejero una motocicleta de última generación armamentista denominada 'Street Hawk'.

Pero esa introducción de la banda sonora de la serie es sólo parte (fundamental, eso sí) de un proyecto más amplio de Tangerine Dream a mediados de los años ochenta, en el que dejaban atrás sus largas suites (los seguidores del estilo oscuro del grupo se tiraron sin duda de los pelos) para acomodarse definitivamente en un estilo de temas cortos con sus correspondientes títulos, más sencillo para la radiodifusión y en la onda de la explosión de la muy comercial new age. Se trata de los conocidos como 'The Blue Years' en la historia del conjunto alemán. En esta ocasión la temática no trataba sobre excitantes viajes cósmicos ni nuevas meditaciones trascendentales, sino sencillamente sobre parques urbanos: las grandes ciudades, esas que atrapan entre sus toneladas de hormigón a millones de almas, necesitan también grandes espacios verdes para respirar, parques y jardines que se convierten en el pulmón de esas urbes y en el lugar de esparcimiento, paseo, deporte y disfrute de las gentes y sus mascotas. Algunos de esos grandes parques han devenido en tremendamente populares, y transitar por sus caminos, admirar sus estatuas o monumentos, montarse en las barcas que navegan por sus lagos y riachuelos, o contemplar a ciertos animales que pululan por sus extensiones, se ha convertido en afán de miles de turistas, que equiparan su importancia con la de museos, monumentos o iglesias. Tangerine Dream decidió humanizarse al dedicar este proyecto a algunos de los parques más conocidos del mundo, de manera que "Le Parc" fue publicado por Jive Records en 1985, con el añadido, posiblemente algo forzado, del ya conocido tema principal de 'Street Hawk'. Nominado como el decimocuarto álbum de estudio de Tangerine Dream, sus miembros en este momento eran Christopher Franke, Edgar Froese y Johannes Schmoelling, que comparecería por última vez con la banda, siendo sustituido por Paul Haslinger desde su siguiente lanzamiento, "Underwater Sunlight" (no hay que contar el mítico "Green Desert", grabado en los setenta por Franke y Froese pero rescatado en estos años). Rítmico y excitante es su comienzo, el parisino "Bois de Boulogne", donde sonidos aflautados contrastan con la gravedad general, siempre con un tono melódico, y curiosa coda final, muy apacible. La trompeta, para el que la localice, es de Robert Kastler. Pero la parte más melódica y pegadiza de Tangerine Dream aparece enseguida, en "Central Park", una música que es la plasmación de la velocidad, de la adrenalina, y que bien puede reflejar también una mañana de deporte en ese enorme, rectangular y vertiginoso parque neoyorquino, que acoge cada año a más de 37 millones de visitantes. Algo más extraña, pero también hermosa con su constante percusión electrónica (casi parecen tambores reales), es la composición dedicada al barcelonés Parque Parque Güell, aquí denominado como "Gaudi Park" en honor al diseñador del mismo, el arquitecto modernista Antoni Gaudí. Las notas de teclado, más elongadas que en las frenéticas piezas anteriores, recuerdan al gran Vangelis, y junto a la constante percusión electrónica con sonidos sampleados, intentan ahondar en lo orgánico del parque catalán, pero también en lo esotérico del mismo. Elegante y popero es el berlinés "Tiergarten", un soplo de suavidad con algo de naturaleza, no en vano se trata de 210 hectáreas de superficie en el centro de la capital alemana. El jardín japonés implica meditación, espiritualidad, y "Zen Garden" -dedicado al templo budista Ryoanji de Kyoto- es tan disfrutable como otras piezas más activas del álbum; este jardín zen es pequeño, rectangular, utiliza arena rastrillada, musgo y rocas, y está construido frente al edificio principal del templo. "Le Parc (L.A. - Streethawk)" es el tema central del álbum, la excitante y contagiosa sintonía de la serie 'El halcón callejero', que es introducida aquí por las buenas, con la excusa de un parque sin identificar en la ciudad de Los Angeles, tal vez el Parque Griffith en la Sierra de Santa Mónica (donde se grabaron las primeras escenas del videoclip de "Thriller" de Michael Jackson), plagado de senderos, cascadas y rincones exóticos, aunque no sabemos muy bien si deudores de tan aguerrida música. El sencillo de "Streethawk" (en el mismo se eliminó la referencia 'Le Parc') tuvo como cara B al antes mencionado "Tiergarten". Un tecnopop con muy buenas intenciones es el que se escucha en las piezas dedicadas al londidense "Hyde Park" y en "The Cliffs Of Sydney" a los acantilados llamados 'The Gap' cerca de la ciudad australiana de Sidney; son dos temas atractivos aunque probablemente lejanos al alto y atractivo nivel de la cara A del disco. Para terminar el mismo, "Yellowstone Park (Rocky Mountains)" es un paseo electrónico muy agradable por el conocido parque Yellowstone (y sus limítrofes montañas Rocosas), al que numerosos grupos y artistas han dedicado canciones o álbumes enteros; sonidos sampleados de flautas shakuhachi (cortesía del Emulator II) se anticipan a su uso masivo en la new age de los noventa, con Enigma y sus cantos gregorianos como exitoso abanderado, y la prestigiosa Clare Torry (la desgarradora corista de "Great Gig In The Sky" en el álbum de Pink Floyd "Dark Side Of The Moon") pone las voces en este tema de cierre de un álbum acertado, no tan recordado por el público pero de sonoridad variada y por momentos muy inspirada, grabado en 1985 en Berlin, Viena y Londres. Como demostración del clima de tensión entre los miembros del grupo, Jerome Froese, hijo de Edgar y miembro posterior de la banda, reconocía en una entrevista que el trío compuso e interpretó cada tema de este disco de manera individual: "Central Park (New York)", "Le Parc (Los Angeles - Streethawk)" y "Hyde Park (London)" fueron la rotunda aportación de Johannes Schmoelling, "Yellowstone Park (Rocky Mountains)" la de Chris Franke, y el resto de Edgar Froese. En 2012, una reedición por parte de la compañía Esoteric Recordings incluía como tema bonus "Streethawk (Radio Remix)".

El paso de los discos y la explosión tecnológica, derivaron poco a poco en una sustitución de la inventiva por los nuevos instrumentos y opciones en el estudio. El misterio, la niebla, la abstracción de los álbumes de su época rosa y la comercialidad artística de la primera parte de su estancia en Virgin, fue degenerando hacia niveles de intento comercial muy acomodaticios. La transición melódica que en "Stratosfear" y "Force Majeure" fue majestuosa, comenzó a dar visos de que la fórmula podía gastarse fácilmente si no se cuidaba la intención. Y no se cuidó fácilmente. A pesar de todo, la venta a la comercialidad aún otorgó productos amenos, más para el consumidor de new age y bandas sonoras que para el amante de la electrónica pura y lo progresivo. Con sus temas febriles de corta duración, "Le Parc" ofrece un disfrute rápido, asociado evidentemente a esa moda new age, pero con la calidad que se presupone a los nombres implicados. En los tiempos de Virgin Records, ellos opinaban así sobre su música: "Nuestro sonido es una música de la emoción y la vida interior, busca estimular la imaginación de cada uno, no quiere imponer imágenes, es una especie de meditación, de pretexto sonoro". El tiempo acabó por recolocar algunos conceptos, aquello de no imponer imágenes cambió definitivamente cuando comenzaron a realizar bandas sonoras, y definitivamente en discos como este, en el que con cada tema podíamos contemplar una bella postal. Acostumbrados a temáticas cósmicas o directamente esotéricas, casi siempre ambiguas para poder acoplar su concepto electrónico, experimental o incluso improvisativo de la música, Tangerine Dream se dejaron llevar aquí por esa inspiración tan mundana, el concepto de un gran espacio verde. "Le Parc" es un bonito disco de expansión, para que sus melodías respiren realidad, conocido por la inclusión de su composición principal en la conocida serie de acción de la época 'Street Hawk', lo que por otro lado, recordaba Edgar Froese en alguna entrevista, les cerró las puertas por motivos contractuales para hacer la música de la más exitosa 'Miami Vice'. Jan Hammer se lo agradeció.

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PATRICK O'HEARN:"So Flows the Current"

Patrick O'Hearn, músico y compositor estadounidense de trayectoria intachable en diversos frentes, no es un artista que se tomara descansos mientras la popularidad de las nuevas músicas (esas en las que despuntó en el sello Private Music, especialmente en los años ochenta) decrecía al mismo tiempo que las ventas. Cine y televisión han ocupado la mayor parte de sus proyectos, y a la vez ha seguido autopublicando sus trabajos más personales, presas de una rabia ambiental muy distinta a la que llenaba los primeros plásticos de este bajista, percusionista, teclista, programador, productor... en definitiva artista total, que también se ha sabido rodear de grandes amigos como Mark Isham, Peter Maunu, Alex Acuña o Terry Bozzio, entre otros. Huyendo un tanto del sentido melódico de sus obras más recordadas en el sello de Peter Baumann ("Ancient Dreams", "Rivers Gonna Rise", "Eldorado"), muchos críticos destacaron especialmente la personalidad y la profundidad de las texturas presentadas en obras posteriores, ya fuera de Private Music, como "Trust", "Beautiful World" o especialmente "So Flows the Current", excepcional trabajo publicado en el año 2001 por Paras Recordings en un principio, para ser enseguida rescatado y publicado por el sello del propio músico, Patrickohearn.com Music. 

Escuchar esos primeros discos de O'Hearn, participar en su juego arcano, era como entrar en otro mundo, una tierra de fantasía original en los años ochenta por su uso ambiental de la tecnología de la época, emulando sonidos que también podíamos escuchar en los trabajos de Jean-Michel Jarre, Tim Story o el propio Mark Isham, nada mal para un joven que creció escuchando jazz y música clásica, y que posteriormente tocó en grupos como Missing Persons, Group 87, o con el inclasificable Frank Zappa. Precisamente la categorización de su sonido fue amplia y ambigua, pero él siempre se ha adscrito sin pudor entre la new age y la música ambiental, citando entre sus influencias (o al menos entre sus escuchas escogidas) a Brian Eno, Jon Hassell, Daniel Lanois, Mark Isham, Peter Maunu, Steve Roach, Robert Rich o Michael Stearns entre otros, nombres que marcaron un devenir creativo sin igual en este tipo de música. En "So Flows the Current" quiso regresar, al menos en parte, a los tiempos en los que las grabaciones eran más humanas, sin MIDI ni secuenciador, donde los músicos y los instrumentos jugaran entre ellos en vivo en el estudio, sin dejar de lado un acabado maestro, como buen productor avanzado que siempre ha sido el propio O'Hearn: "Micrófonos y actuación en vivo, la ausencia de secuenciador y samples estuvo a la orden del día y todos lo pasamos bien". De este modo, no fue este un álbum fácil o de grabación rápida, el propio autor cuenta que tomó mucho más tiempo para realizarse que cualquier álbum anterior, lo cual daba pistas de que podía tomar una cierta importancia en su discografía, e incorporar temáticas íntimas y profundas: "Es una buena combinación de ideas y estados de ánimo, y creo que muestra madurez con respecto a mis discos anteriores. No es material moderno y vanguardista, cualquiera que esperara eso se sentiría decepcionado. Es simplemente el álbum particular que necesitaba hacerse en el momento en que se hizo". El inicio ambiental de sintetizador, misterioso, incluso hechizante, se ve acompañado de golpe por las notas de una guitarra protagonista cuya lenta melodía, muy española, retorna a las texturas enigmáticas de "Indigo", aunque con un tono más afable, cambiando la búsqueda arcana por la bonhomía de un agradable día de pesca en un lugar, como dice tan acertadamente el título, encantador para estar ("A Lovely Place to Be"). De hecho, es fácil de imaginar a O'Hearn con su familia en el fabuloso paisaje que ilustra la portada y el interior del álbum; tanto es así que dichas fotos son propias del músico y el niño que aparece en la cubierta es su propio hijo: "Es una foto de mi hijo que tomé hace varios años en una cascada cerca de nuestra casa. Ha crecido mucho desde el momento en que se tomó esta fotografía. A veces me siento junto a este arroyo para relajarme y, a menudo, me pierdo en el concepto del tiempo mientras veo pasar el agua. El título para mí es una metáfora del crecimiento y los ciclos de la vida". Más animado y de apariencia más elaborada, es el tema que da ese pensativo título, "So Flows the Current", con la dosis justa de electrónica y de cuerdas que bailan al son de un ritmo cercano a la faceta instrumental del pop convencional. No es fácil elegir entre esas caras que presenta el músico en su trayectoria, pues todas son consistentes y tremendamente placenteras. De hecho, es "The Cold Sea's Embrace" el tema más sorprendente e incluso distintivo del álbum, una profunda atmósfera con un violonchelo que atrapa por su sentimiento, aunque deja con ganas de una mayor duración. Es esa una gran característica del álbum, la explosiva combinación de acústica y electrónica (más que en otros de sus trabajos) que supone una enorme evolución y aseguran una escucha profunda y un pensamiento convencido acerca de la especial inspiración de la obra y del trabajo aportado en la grabación de la misma. Volviendo a cierto tipo de notas luminosas de teclado típicas en este autor, inquietante es la bruma que las envuelve en "Panning the Sands", que porta un aura de grandiosidad en su melodía resonante y arrebatadora, de nuevo cercana a trabajos más cercanos en el tiempo como "Indigo". En el punto medio del álbum se sitúa "Beyond this Moment", fabulosa en su aporte de cuerdas (la guitarra que mantiene el extraordinario ritmo por el que circula la pieza y un nuevo chelo lloroso) junto a la electrónica (los sutiles efectos y esa melodía de pocas notas acuosas y cautivadoras), de nuevo una pieza maravillosa de un álbum sorprendente por cómo Patrick O'Hearn renueva en el concepto de lo electroacústico la inspiración, la calidad ambiental, con toda la esencia enigmática de su música. Difícil es mantener la calidad tras media hora de excelencia como la escuchada hasta aquí. Patrick lo sigue intentando para acabar de conformar un trabajo exquisito, que continúa por caminos más cercanos a los que circulaba en los últimos años junto a Steve Roach, un sintesista que no está presente físicamente en el disco pero sí por medio de su estimulante concepto 'desértico', incluso trascendental, de la música: en "Along the Waterfront" cuerdas y teclas se entrelazan en otra ágil composición con carácter ambiental y una extraña pero atractiva carga melódica de guitarra; "Northwest Passage" es una atmósfera aventurera, con algo de intriga en su ritmo constante, una intriga que se acrecenta en la árida "Like So Much Lost Time", llegando al misterio más acechante en su sabia utilización del sonido de los teclados como una tupida red de la que sólo se pueden escapar unos pocos sonidos coherentes, si bien agonizantes; enlazada con la anterior, llega la luz en el tema final, "Traveler's Rest", con unas cuerdas metálicas cercanas al country, que desarrollan su placentera melodía junto a otras guitarras, teclados y percusiones. La naturaleza de los sonidos que te envuelven en este trabajo es verdaderamente exuberante, y los músicos implicados en el mismo son Peter Maunu (guitarra acústica, eléctrica y de cuerdas de acero), David Torn (guitarra en "So Flows the Currrent"), Robin Tolleson (percusiones, batería), Pat Johnston (violonchelo en "The Cold Sea's Embrace") y un Patrick O'Hearn que interpreta bajo acústico y eléctrico, piano, percusiones, violonchelo, flauta, sintetizador y efectos electrónicos. En alguna entrevista posterior al álbum, Patrick hablaba sobre una versión con sonido envolvente de esta obra, un proyecto que se publicó en 2006 con el título de "The So Flows Sessions", no tan orgánico y especial como el original, pero con algo de sus intenciones. 

Creador de atmósferas sublimes en varios trabajos pioneros de la new age en el sello Private Music, Patrick O'Hearn podía haber agotado su universo sonoro original como lo hicieron otros músicos de los añorados años ochenta. No fue así, de hecho en absoluto dejaba de ser interesante su evolución, pues si bien posiblemente careciera de los planteamientos ambientales oscuros y atrevidos de "Ancient Dreams" o melódicos de "River Gonna Rise", profundizaba en otros sonidos acústicos que siempre habían estado presentes en su obra (él es esencialmente un bajista que utiliza posteriormente la electrónica en su beneficio) o guardados en recónditos escondites de su mente, como una especie de introspección auditiva propia que, incrementando la interacción con cuerdas y percusiones pero a su vez optando por una entrada a ciertas ambientalidades desérticas deudoras de su encuentro con Steve Roach, originaron un álbum de tal calidad que, más de tres lustros después de su primer plástico, pocos se esperaban. A partir de "So Flows the Current", sin embargo, el autor decidió iniciar un camino más relajante, una evolución hacia el ambiente puro que, tras un álbum puente, "Beautiful World", que aún portaba algunas piezas con atmósferas oscuras y ritmos rutilantes, trabajando la parte melódica desde la opacidad que tan nubilosamente impregnaba sus discos de antaño, derivó en trabajos perfectamente disfrutables en su capacidad de abstracción como "Slow Time", "Glaciation" o "Transitions".

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MANUEL GOTTSCHING:"E2-E4"

A mediados de los fértiles años ochenta, la música disco, el dance y otros estilos de música electrónica de baile como house o garage, dominaban la escena de discotecas y clubes. Paradise Garage en Nueva York, fue uno de esos clubes nocturnos que marcaron tendencia, y fue allí donde despuntó un DJ como Larry Levan. Este pinchadiscos solía acabar sus sesiones con un tema hipnótico, en el que bucles electrónicos y guitarras desbocadas originaban un éxtasis final en el público. Concebida muy lejos de los Estados Unidos, pocos conocían esa pieza hasta que Levan la hizo popular (otro mito, su amigo David Mancuso, también la utilizaba convencido de su poder), si bien enseguida fue recogida por otros nombres importantes del techno como Carl Craig o Derrick May. Esa grabación de cerca de una hora de duración se titulaba "E2-E4", creación del músico berlinés Manuel Göttsching en solitario, en una febril improvisación en su estudio en 1981, aunque la publicación del plástico tuviera lugar en 1984 en el sello de Klaus Schulze, Inteam GmbH, en una demostración de que la escena cósmico-psicodélica alemana se retroalimentaba eficazmente. Con el tiempo, han surgido reediciones del álbum en distintos sellos como Racket Records (que editó la primera versión en CD en 1990), Spalax, DA Music, MG ART, Arcangelo, Belle Antique y otras. Una de las grandes anécdotas que rodean el trabajo fue el éxito que, con el título "Sueño Latino" y modificada notablemente en su desarrollo, cosechó en Europa la versión que el grupo de italo house Sueño Latino realizó en 1989, a la que el propio Göttsching acabó añadiendo su guitarra en la conocida como "Sueño Latino (Winter Versión)". 

Manuel escribió un texto explicativo para este trabajo, que titulaba 'Al principio fue el título, y luego vino la música...'; en él hablaba sobre sus inicios en la informática en los años setenta y los primitivos lenguajes de programación, así como que en la rutilante aparición de la saga 'Star Wars' en el panorama fílmico, lo que más le chocó fue el parecido del nombre del pequeño robot R2D2 con una jugada de ajedrez, juego que le fascinaba, lo que le llevó a intentar desarrollar un juego de ajedrez tridimensional. 'E2-E4' es una referencia al movimiento de apertura más común en el ajedrez, de ahí la portada del trabajo: "Pensé que sería un título ideal para una pieza de música electrónica (...) la primera pieza lanzada bajo mi propio nombre. Ahora todo lo que necesitaba era la música... Mi colección de sintetizadores, secuenciadores, computadoras de ritmo y teclados había ido creciendo constantemente desde 1975. En mi estudio, todo estaba encendido día y noche para que pudiera empezar cuando quisiera. Incluso llevé todo este material conmigo a conciertos en los que tocaba, por ejemplo, en desfiles de moda". El 12 de diciembre de 1981, tras regresar de una larga gira con Klaus Schulze, improvisó en su estudio de Berlín, el Studio Roma, un concierto sólo para él, sin multipistas ni repeticiones, pero tras haber presionado el botón de grabar: "La música fluía en total equilibrio e incluso después de escucharla una y otra vez no pude distinguir ningún defecto o ruptura. Ni siquiera hubo ninguno de los fallos técnicos habituales, como crujidos, interrupciones, distorsión o cambios bruscos de nivel. Nada era demasiado ruidoso ni demasiado silencioso. A lo largo de los años, había realizado muchas grabaciones de sesiones en mi estudio, pero ninguna de ellas había producido un resultado tan perfecto y completo durante esta duración y amplitud. Lo encontré casi extraño". El problema fue tomárselo en serio, por el mero hecho de haber sido escrito, tocado y producido en el transcurso de una noche, como una novela enfermiza firmada por Mary Shelley: "Escuché la cinta una y otra vez. Ciertamente era un juego, pero muy bueno. No tuve otra opción que intentarlo. Y de todos modos, ya tenía un gran título". Manuel se encontró con el escaso interés de su discográfica, Virgin Records, que había mutado de un sello independiente de música diferente -en sus propias palabras- a un negocio floreciente con éxitos en las listas: "¿Una pieza que consta de dos acordes y 60 minutos? ¿Qué podrían hacer con eso? Ni siquiera cabía en un disco (los CD aún estaban en etapa de desarrollo)". Fue Richard Branson, tras un encuentro en su casa flotante, el que le animó a continuar con su sueño en otra dirección, y así, como él matiza, comenzó el juego. Göttsching ya planteaba en su primer álbum en solitario, "Inventions for Electric Guitar", una serie de cadencias minimalistas con guitarra eléctrica, altamente rítmicas en gran parte, cuya sustancia radicaba principalmente en dejarse atrapar. En el vol. 1 de "The Private Tapes" podemos escuchar otro tema rescatado de finales de los 70, "Eloquentes Wiesel", a medio camino entre sus invenciones para guitarra y patrones mas bailables, repetitivos, de larga duración. El músico alemán sólo tuvo que enfatizar para este proyecto aquella fórmula exitosa, la de la repetición, llevada hasta el límite y utilizando un ritmo mucho más activo, basado no en las guitarras sino en los teclados, que comienza maquinal y va tomando calor, personalidad, acabando por encontrar vida propia, incluso. Unos sistemáticos golpes metálicos agudos son el contrapunto perfecto al ritmo y, en su banalidad, tienen gran parte del éxito del tema; son además un elemento especialmente enaltecedor en esta sinfonía para las pistas de baile. La ayuda para vencer una posible laxitud acude a la media hora, insuflándole alma por medio de la guitarra, en un alarde de desenfadada improvisación más propia del jazz que de la música electrónica de baile, muy amena y bien acoplada en la obra. Aunque la música no tenga parón y en su carácter minimalista el conjunto se mueva como un fuerte oleaje, Manuel aportó nueve títulos a esta sinfonía electrónica que comienza con "Ruhige Nervosität"; en cada uno aparecen sutiles variaciones que se van afirmando conforme avanza la pieza, añadidos de electrónica ("Gemäßigter Aufbruch", "...Und Mittelspiel", "Ehrenvoller Kampf"), la mencionada guitarra que parece planear sobre ella ("Ansatz", "Damen-Eleganza", "Hoheit Weicht (Nicht Ohne Schwung...)", "...Und Souveränität"), cambios de rumbo o de actitud sobre ese ritmo constante primigenio que nunca abandona la obra (y que concluye con "Remis"), esa base bailable con destellos de funk, un ritmo ladino, un lujurioso clímax que algún crítico definió como 'un río de house sedante', y que, en su hipnótica repetición, cautiva sin remedio y produce una especie de trance en el oyente.

Si aceptamos como validos los discursos minimalistas de Steve Reich o Philip Glass, hay que saber valorar también en su justa medida esta propuesta avanzada y profundamente rítmica, tal vez una lógica evolución del minimalismo hacia las pistas de baile. Un proyecto original, novedoso a comienzos de los ochenta, y pionero en el traslado de la música repetitiva del salón de casa o sala de conciertos clásicos a las discotecas y clubes. De este modo, el de esta obra de Manuel Göttsching es un desarrollo atrevido y, eso sí, bien realizado y producido. Atrevido por presentar una misma base melódica, un mantra electrónico expandido durante casi 60 minutos. Bien realizado y producido -a pesar de tratarse de una improvisación- por la cantidad de derivaciones, ritmos, melodías e instrumentos que planean por encima de dicha base y la completan, incluidas unas fabulosas guitarras. Prohibido para los acólitos de la new age meditativa, "E2-E4" es sin embargo un trabajo estimulante y adictivo, cargado de energía positiva, para los que buscan nuevas tendencias, principalmente ritmos bailables y excitantes para disfrutar de una hora de frenesí non-stop. Si la cabeza y las manos de Manuel Göttsching no hubieran estado en gracia, este trabajo hubiera resultado un completo desastre pretencioso y aburrido. Hablamos sin embargo de una referencia para muchos artistas de disco, house y techno desde los años ochenta del siglo XX hasta la actualidad, si bien a Göttsching -que falleció en 2022, más de cuatro décadas después de su creación- no le interesaba creerse pionero de nada, sólo hacía lo que le gustaba. Los que no lo conocen deberían darle una oportunidad, pues aunque bastante maquinal, su rabia minimalista posee grandes cualidades musicales más allá de etiquetas y denominaciones.

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VANGELIS:"Mask"

Se pueden contar con los dedos de una mano, pero ha habido ciertos músicos instrumentales que en un determinado momento de sus carreras se ganaron el derecho a publicar lo que les diera la gana. Así de claro. Vendieran o no vendieran el necesario número de discos, aunque las compañías discográficas no estuvieran de acuerdo con esta aseveración. La sombra de la genialidad es alargada, y el de Vangelis era uno de los casos más claros. Si después de presentar unas bandas sonoras inolvidables quiero hacer un disco experimental, lo hago. Por algo será. Si quiero colaborar con un vocalista de éxito haciendo canciones, pero al año siguiente me da por explorar otros niveles sonoros en una suite con voces operísticas, ¿por qué no? Si combino músicas para ballet o teatro con proyectos especiales que indagan en atmósferas sonoras electrónicas que se acercan a géneros de moda en la época, como la new age, adelante. Siempre habrá sellos discográficos interesados. Polydor lo estuvo durante un tiempo, desde 1979 hasta 1986, año de la aparición de su último trabajo en la compañía británica: "Rapsodies", segundo fruto de su colaboración con Irene Papas tras aquel "Odes" de 1980. Sin embargo, su último álbum en solitario en Polydor, y último también firmado como Vangelis en los míticos estudios Nemo de Londres, fue "Mask" en 1985, un trabajo sinfónico con gran fuerza coral, que nos puede recordar muy gratamente a una de sus más grandes obras de los años setenta, "Heaven and Hell". 

A la vez que este proyecto, Vangelis acometió otro mucho más experimental, titulado "Invisible Connections", que Polygram desplazó a su sello clásico 'hermano', Deutsche Grammophon; nada que ver ese difícil experimento sonoro con "Mask", que si bien no es de sus trabajos más melódicos y por tanto asequibles, tiene una profunda capacidad de enganche en sus desarrollos místicos, sombríos, merced a bases repetitivas electrónicas difíciles de dejar atrás, junto a la seducción del instrumento más antiguo, la voz, utilizada como un argumento casi taumatúrgico, legendario. Eso sí, en su descontento con este autor atípico, que nunca se ha dejado manejar para entrar en los caminos de la comercialidad porque sí ("quiero hacer música, no vender un millón de discos", afirmaba), Polygram decidió no promocionar "Mask", del que de hecho no existe ningún tipo de sencillo. Husmeando en los orígenes de este trabajo, se cuenta que esta música provenía de un encargo que, a pesar de mover los hilos de su inspiración, no acabó por concretarse: de entre las numerosas peticiones que aceptó Vangelis durante la década de los ochenta, algunas de ellos nacieron del Royal Ballet en el que se encontraba el bailarín canadiense Robert Eagling ('R.B. Sque', 'Frankenstein - Modern Prometheus' y 'The Beauty and the Beast'), pero al parecer Evangelos decidió aprovechar una serie de descartes o músicas no utilizadas para esta institución. Esa decisión fue una bendición en su discografía, ya que originó este fantástico álbum en cuyo título y portada se evidencia la fascinación de su autor por el concepto de la máscara. En la contraportada, una extraordinaria serpiente bicéfala azteca con mosaicos turquesa del siglo XV, que se encuentra en el Museo Británico. Ya con el título de "Mask" y los cambios adecuados para su grabación, nos encontramos ante una obra coral de enorme magnitud, que alcanza cotas de rabiosa y auténtica maestría. Siguiendo la estela de su anterior disco, "Soil Festivities", está dividida en seis movimientos con el número de cada uno como título. El comienzo ("Movement 1") es absolutamente épico, el ímpetu de la percusión, la sonoridad de los teclados y la fuerza de los fantásticos coros sobre una base circular hipnótica, nos remontan al mítico "Heaven and Hell". De hecho, hay más motivos para tratar este trabajo como una especie de continuación de aquel, por ejemplo el hecho de que los cantantes sean los mismoa, el English Chamber Choir. Cinco minutos frenéticos conducen, en la mitad de la pieza, a un remanso de ambientación pacifica con maravillosa voz teatral, que se desarrolla hasta la llegada, en última instancia, del clímax que retoma los elementos iniciales. La sensación final es de plenitud, de haber disfrutado de una pequeña pero enorme sinfonía de 10 minutos agonizantes de esplendor. El desconsuelo de esa obertura conduce al "Movement 2", la pieza más fácil de recordar del álbum por sus virtudes melódicas. Es también la más corta, se le podía haber sacado más partido a la épica melodía que aparece en este segundo movimiento, pero Vangelis decidió que no iba a ser así. En España una marca de electrodomésticos hizo popular esta preciosa tonada. En una nueva demostración de variedad estilística, "Movement 3" es una hipnótica cantilena de aspecto bizantino, vigorosa, tremendamente hechizante, que expresa de nuevo el contraste entre cielo e infierno (es posiblemente la que más recuerde a "Heaven and Hell"), moviéndose en una frontera entre lo tenebroso y lo celestial, una línea divisoria tan inexistente que por momentos ambas vertientes conviven en una dualidad bizarra. "Movement 4" es sin embargo un viaje terrenal, un aria de tal riqueza que es como una larga plegaria hacia el infinito, en la que nos encontramos con más coros con un fondo muy dinámico, en un efecto de difícil ubicación temporal, pero muy satisfactorio de seguir de manera sugestiva durante sus casi 9 minutos. El comienzo de "Movement 5" parece más deudor de "Spiral" por su fondo ondulante sintetizado, sobre el que enseguida brotarán los coros, hasta completar su duración de 10 minutos. Para terminar, y breve en comparación con las anteriores, "Movement 6" es una especie de pequeña banda sonora, que culmina con el lirismo del leitmotiv más fácil de recordar de la obra, el de "Movement 2". La música coral operística retornará muchos años después, dieciséis concretamente (aunque su estreno en directo se produjo en la mitad de ese lapso de tiempo), con la grabación de "Mythodea", una muy grata sinfonía compuesta para la misión de la NASA 'Mars Odyssey'. 

Las inquietas atmósferas de "Mask" han de ser escuchadas con la profundidad requerida por su grandilocuencia, si no es así puede que al oyente no le atrape su encanto emocional, su magnetismo, sus misteriosos efluvios que lo mismo animan que conmueven, sus pinceladas que por momentos alegran o asustan. Su comprensión es un disfrute tal como haber descifrado un lenguaje secreto que acaba llegando a lugares interiores que no permiten borrarlo jamás de la memoria. Inmerso el autor en una época de cambios (una década enclavada entre la banda sonora de "Chariots of Fire" -1981- y la de "1492, Conquest Of Paradise" -1992-, con el extraño caso de "Blade Runner" entre medio -que no fue publicada hasta 1994-), muchos olvidaron "Mask", lo consideraron como un disco menor en la inmensa trayectoria de Evangelos Odysseas Papathanassiou, pero si por curiosidad, casualidad o completismo, se acaba retornando a él y se escucha con la tranquilidad y la atención necesaria, su atracción puede tornarse fácilmente en obsesión, y de repente, puede acabar convirtiéndose en una obra de cabecera, a la que sólo hay que despojar de su enigmática máscara para saber admirar como se merece.

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THIERRY FERVANT:"Blue Planet"

Algunos músicos han explorado en el escaparate de la fantasía, incluso del misterio, con verdadera solvencia. A pesar de no ser un emblema de esa temática, el compositor suizo Thierry Fervant se supo aprovechar de la tecnología en alza de los años ochenta para presentar al mundo una música amena, comprometida con un cierto esoterismo, y verdaderamente adictiva. Con las mimbres de aquella entrañable época, y sin ser tan emblemático como esa evocación de la creación del mundo que fue "Univers" en 1980, o tan popular como su onírica y evocadora exploración en el inquietante mito del Rey Arturo, "Legends of Avalon", que llegaría pocos años después, en 1988, Fervant se acercó en "Blue Planet" a lo mágico de esos otros plásticos, recurriendo en esta ocasión a la ciencia ficción, a una historia que bien podría pertenecer a novelas de Isaac Asimov o de Arthur C. Clarke (de hecho, a muchos les puede recordar especialmente a la trama de 'Los cánticos de la lejana Tierra', que una década después de este "Blue Planet" plasmó en un disco Mike Oldfield con el título de "The Songs of Distant Earth").

Grabado por Fervant y Chris 'Snoopy' Penycate en el estudio Maunoir de Ginebra, fue en 1984 cuando M. Records (el primer sello de Thierry Mauley, es decir, Thierry Fervant) y Corona Music Company publicaron "Blue Planet" en Suiza. Fue en 1990 cuando Quartz Music (el segundo sello, más avanzado, de Fervant) se encargó de la publicación de un CD mejor distribuido, especialmente por Europa. Este trabajo encierra una historia fantasiosa sobre un viaje de otra civilización desde una galaxia lejana: "Después de la destrucción accidental de su hogar, los supervivientes buscaron a través de años luz otro planeta habitable. Encontraron el sistema solar, y el tercero desde el sol era un planeta azul: la Tierra. No eran dioses, ni invasores, simplemente personas, como tú o como yo, venían de un astro diferente como si fuera otro pueblo, otro país. Lo único que esperaban era reconstruir su civilización. A cambio ofrecieron su conocimiento, su tecnología y su amistad. Pero no estábamos preparados para recibirlos. Su 'planeta azul' no era el paraíso que parecía ser desde el espacio; bajo sus nubes, la guerra, la violencia y la contaminación habían reducido su capacidad de sustentar vida, y el proceso se estaba acelerando. Dejaron el sistema solar y partieron a través de la oscuridad interestelar, para buscar un nuevo planeta azul...". La introducción al álbum, "Alien", es original, un sonido similar al de una gota de agua al caer se convierte en una sucesión de notas tremendamente sencillas pero de una fuerza misteriosa ayudada por los efectos de sonido. Enseguida sorprende la llegada de la voz en "Elsewhere", nadie nos había avisado, pero la canción arranca sobre un lecho electrónico, y la percusión realiza acometidas eventuales; como interludio, una bonita emulación de cuerdas. Hay una hermosa pátina retro sobre esta música y lo que la rodea. De nuevo la percusión parece por momentos desbocada en "First Contact", pero es así porque representa una situación tan difícil de concebir como ese primer contacto con una civilización extraterrestre. La pieza se completa con otra sucesión melódica sencilla y un nuevo interludio calmado compuesto por voces tratadas por sintetizador. "Peace of Mind" es una hermosa y pacífica balada, que Fervant rescaratará, con el título cambiado a "The Equilibrists", en su trabajo de 2013 "Tao Meditation". Como contraste, "Discovery" es aguerrida, potente, aunque como otras composiciones del álbum, no concreta una melodía definida o pegadiza, sino que se recrea en el ritmo que producen una serie de notas de teclado repetitivas. Por contra en la siguiente, "Wellcome", sí que hay un intento melódico con emulación de viento. "Contrast" es la siguiente pieza, acompañada por una especie de secuencia primitiva que se anima en su estribillo, con alma de sintonía. El final, apartado del resto del tema, es un esotérico ambiente con emulación de arpa. Cuando se completa más de la mitad del minutaje del disco, llega el tema posiblemente que mejor puede entrar al oyente ocasional, por su poder melódico siguiendo la estela de bandas electrónicas de éxito como Tangerine Dream: "Oppression". Efectos de sonido completan su rotundidad y llevan al disfrute. Al contrario que en el minutaje precedente (salvo algunos atisbos de un cierto barroquismo), un bonito clasicismo inunda al oyente en "Reflection", composición que porta una cierta emotividad y, por supuesto, reflexión sobre la situación en la que se encuentra la Tierra. "O.R.S.E.C. (Disaster Contingency Plan)" es otro tema agradable de escuchar, portador de la energía cósmica de todo el álbum. Para acabar, "Blue Planet" es la segunda canción del trabajo, más desarrollada que la anterior ("Elsewhere"), un bello himno de esperanza en un nuevo mundo (realmente un alegato contra la destrucción de la Tierra), con la incorporación acústica de un saxo, muy bien acoplado en una canción que cierra un disco que, a pesar de su apariencia de segunda fila, encierra una grata recompensa en su escucha. Fervant era un compositor perfectamente válido, que creó un puñado de obras de recuerdo, de fácil asimilación, pero bien acabadas y muy disfrutables. En esta interpretaba piano, teclados, sintetizadores, zampoña y conduce la efímera orquesta de cuerdas. La percusión y batería es de Gil Hunger, el saxo de Toni D'Addario y las voces blancas de Les Petits Chanteurs D'Ursy en "Elsewhere". Un tal Kevin interpreta esas dos canciones cuya letra es de Janry Varnel, con la traducción al inglés de Chris 'Snoopy' Penycate. Repite como creador de la portada Andre G. Belime, que lo fuera de la de "Univers".

En "Blue Planet", Thierry Fervant acudió a la fantasía cósmica para desarrollar sus agradables ideas musicales, si bien lo mas novedoso del trabajo respecto a sus obras anteriores es la inclusión de canciones, temas vocales de bella factura siguiendo la estela del rock sinfónico imperante en la época en su vertiente menos dura, más cercana a la cercana new age y el pop, con posibles referentes en Alan Parsons Project o Jon and Vangelis. El plástico se hace así más completo y llevadero, mezclando canciones con instrumentales pegadizos y otras melodías ambientales, en una duración algo parca pero sin momentos prescindibles. Fervant fue uno de los compositores de teclado más dotados de su época y situación, pero cuando se trataba de jugar en la liga de los más grandes (gente como Vangelis, Jarre, Klaus Schulze, Yanni o Ray Lynch) es cuando se notaban algunas de sus carencias. Su música es, sin embargo, grata, alegre y no exenta de una cierta profundidad, además de calidad tecnológica. No importa que su nombre no sea excesivamente recordado, o que discos como "Univers", "Seasons of Life" o "Legends of Avalon" sean de una cómoda (y a veces agradecida) facilidad: al igual que Joel Fajerman, Johan Timman, Robert Schroeder, Richard Burmer u otros protagonistas de las más bellas melodías de sintetizador de los años ochenta, Fervant, fallecido en 2022, tiene bien merecido un lugar en la historia de la música electrónica, en esa maravillosa inocencia de la new age de los ochenta, en la que trabajos como "Blue Planet" ayudaban a escapar a otros mundos, a otras realidades sonoras.

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TANGERINE DREAM:"Green Desert"

Justo después de la publicación del álbum "Atem" para el sello Ohr, y antes de fichar por Virgin Records comenzando así su despegue comercial, Edgar Froese y Christopher Franke, las dos efes de la banda Tangerine Dream, habían grabado en los Skyline Studios berlineses el esqueleto de un nuevo trabajo, mientras el tercer miembro del grupo, Peter Baumann, estaba de viaje por India y Nepal. La nueva grabación consistía en una demo de rock instrumental en la que se introducía el secuenciador como principal elemento electrónico, pero dada la ausencia de Baumann, Froese y Franke decidieron aparcar esas cintas para retomarlas más adelante, concentrándose de lleno en lo que sería el primer éxito de estos tres miembros míticos de Tangerine Dream en 1974, "Phaedra". Tanto fue así que pasó más de una década hasta que Edgar Froese rescató del olvido esas demos, añadió nueva música y voces y lo remezcló todo al modo de los años ochenta, posiblemente algo distinto a lo que hubiera visto la luz en los añorados setenta: "'Green Desert' debería haberse publicado antes que 'Phaedra'. Acabábamos de adquirir nuestro primer secuenciador analógico y estábamos adaptándonos a él. Pero recibimos una oferta de Virgin Records para usar sus estudios Manor en 1973, así que abandonamos esas cintas y comenzamos desde cero".

"Green Desert" fue por tanto el título definitivo de este trabajo que contó de esta manera con dos concepciones e influencias temporales, la esotérica de la frontera entre los conocidos, por los muchos seguidores de la banda, como los 'Pink Years' y los 'Virgin Years' (la setentera, oscura), y la esencia más pegadiza de los 'Blue Years' (la ochentera, más melódica). La publicación en enero de 1986 tuvo diseños completamente diferentes en los Estados Unidos y en Gran Bretaña: la versión americana en vinilo, casete y CD en el sello Relativity Theory contó con una portada con fotografía de Mark Weinberg en la que se contemplaba un paisaje desértico; Jive Electro fue la compañía que lo publicó en Europa en CD, con un diseño retrofuturista en verde rescatado, en otros colores, para las reediciones en esa compañía de los primeros álbumes de la banda, así como de la compilación de seis vinilos "In The Beginning....", uno de los cuales era "Green Desert". La propia Jive publicó en 1989 su vinilo, con una cubierta totalmente escueta, sólo con el nombre del álbum y del grupo junto a un cuadradito amarillo con un fondo blanco. En 1996 llegó una cuarta portada, sobre una fotografía de la parte interior de un globo aerostático de Monique Froese, que se publicó en CD en varias compañías (Essential! Records, Castle Communications PLC, Sequel Records, y más adelante en Esoteric Recordings o Sanctuary Records). La pieza titulada igualmente "Green Desert" ocupaba la primera cara del disco, y en ella se trasluce, como un sol aplanador, un melodrama cósmico con instrumentación de rock (y el añadido del secuenciador) que tan bien casa con lo terrenal, lo desértico; el comienzo es misterioso, una atmósfera fangosa y asustadiza bien construida, que da paso bajo un sincopado ritmo de batería a una severa guitarra, héroe melódico y posiblemente momento álgido del álbum, que desarrolla una larga textura ambiental de rock sinfónico con asomos a una new age de intentos comerciales. La batería, desbocada, es ese actor secundario que borda su papel, reclamando por momentos más protagonismo, intentando enfatizar el carisma con sus arrebatos rítmicos, y la pieza cobra vida en tonos graves de teclado, profundos, en un alocado clímax que ayuda a afianzar una cierta sensación de ambiente improvisado expandido. El final de esta cara A es un fabuloso juego de sintetizadores áridos que se acerca al "Oxygène" de Jarre. La cara B comienza con una elegante línea melódica aventurera, tan ochentera que parece un añadido posterior, agradable (algo facilona, lindante con el camino espiritual de algunos gurús de la new age, como el siempre agradable Deuter) aunque lejos de la profundidad de algún pasaje anterior. Era "White Clouds", que cede sitio a una "Astral Voyager" donde destaca el secuenciador junto a un teclado aflautado con motivos selváticos, elaborando otro de los grandes momentos del disco, una fase alucinógena que a pesar de ser duradera deja ganas de más. Sin resultar sobrante, ese final titulado "Indian Summer" es la atmósfera más pasajera del álbum, un pulso profundo sobre el que se alza un teclado con apariencia de viento, flauta y saxo en uno, plasmando más el preludio de unas vacaciones que en retorno de un periplo épico; sus atisbos folclóricos parecen estar en la linea del trabajo en solitario de Edgar Froese en 1975 "Epsilon in Malaysian Pale", inspirado en una visita a la jungla en Malasia. "Green Desert" es por momentos fascinante porque sabe ensamblar la oscuridad de una década con la mayor luminosidad de otra, en un equilibrio que ayuda a la escucha, tal vez no del purista seguidor de los Tangerine Dream originales, pero sí del oyente no tan habitual. Cierto es que no se trata de la mejor obra del grupo, pero este rescate fue sin duda afortunado y necesario, pues cada pulsión electrónica de Froese y Franke en aquellos años era sinónimo de frenesí, de hechizo, de magnetismo. 

Ideado en una década, rematado en otra, siempre vigente, "Green Desert" se aprovecha de dos grandes estados de gracia de la banda alemana, y pertenece a ese tipo de trabajos de Tangerine Dream que conectan con otro rincón de nuestro conocimiento, que saben llegar a provocar un estado elevado de emoción y de extrañeza: "Nuestro sonido es una música de la emoción y la vida interior, busca estimular la imaginación de cada uno, no quiere imponer imágenes, es una especie de meditación, de pretexto sonoro". Sorprende de hecho que su concepción sea anterior a "Phaedra", sus texturas son más fáciles, la guitarra es limpia, en una onda primaria de new age ambiental mucho más impoluta que los trabajos que la rodean, y hay buen contraste de lo electrónico con lo acústico (batería, especialmente), en una obra de fácil escucha y pionera en algunos frentes. Se trata este del único trabajo de Tangerine Dream, junto al excepcional "Forje Majeure" (1979), ejecutado por los enormes Edgar Froese (guitarra, Mellotron, Solina, MiniMoog, efectos) y Christopher Franke (percusión, sintetizador VCS3, secuenciador PRX II). En definitiva, un nuevo acierto de Tangerine Dream, justo antes de acometer una serie de trabajos dominados por la melodía y el tecnopop.

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