SUZANNE CIANI:"Hotel Luna"

Si Suzanne Ciani confirmó con su mítica obra de 1982 "Seven Waves" que podía ser una compositora a tener en cuenta en el mundo de la música electrónica, no tardó en demostrar que también podía ser radiable y comercial. "The Velocity of Love", con su preciosista tema homónimo, era un baile electrónico basado en el poder del romanticismo, pero fue en "Neverland" donde Suzanne encontró una inspiración total para convertirse en una diva de la new age. A continuación llegó "History of my Heart", disco que tuvo que ser regrabado tras la pérdida de su master (lo que sumió a la teclista en una depresión, aunque logró salir de ella con fuerza de voluntad) y que incluía dos auténticas joyas del piano new age, tan tarareables como "Anthem" (posiblemente el tema estrella de esta compositora) y "Mozart". La fuerza romántica de las teclas del piano se concentró en 1990 en un acertado disco acústico de sus propias versiones a piano, "Pianissimo", que a lo largo de los años contó con dos continuaciones. Con su carrera consolidada en la música electrónica melódica, el temido término new age aparecía de golpe a cada paso de la carrera de la teclista, pero ella siempre lo acogió con dignidad, incluso con interés, y así, dulcemente, surgió "Hotel Luna".

Corrían los albores de los años noventa, Suzanne venía de cosechar ese gran éxito con "Pianissimo". En el estudio, ella iniciaba sus piezas en el piano para desarrollarlas posteriormente de manera electrónica, pero en ese trabajo impulsado por Peter Baumann, se quedó con lo básico. Llegarían más volúmenes con posterioridad, pero Suzanne volvería en 1991 a un entorno instrumental más completo en "Hotel Luna", el que sería su último disco en Private Music. La gran inspiración para componer la mayoría de las piezas de este trabajo fue una visita a Italia, como afirmó en el programa de TVE Música N.A.: "Siempre había deseado ir a mí país de origen, descubrir mi familia y mis raíces. Y de pronto, el sueño se hizo realidad. Decidí viajar a Italia para componer Hotel Luna, conocer a mi familia y aprender italiano. Para ello me establecí en la isla de Capri. Allí encontré la fuente de inspiración que realmente necesitaba en aquellos momentos." Así lo advertía también en el folleto del trabajo: "Desde mi primera visita, cuando era estudiante universitario, supe que, en cierto modo, ese lugar era mi hogar. ... Tras lidiar pacientemente con las peculiaridades de la electricidad italiana, instalé mi pequeño ordenador y mi sintetizador portátil y comencé a componer, inspirado por el panorama mediterráneo, la música napolitana que corría por mis venas y la alegría de estar donde pertenecía." De este modo, posiblemente la composición primaria del disco esté en su segunda parte: "Italia" es puro romanticismo y contiene la esencia del disco, una mezcla de brisa mediterránea y antigüedad clásica con flauta, violín, teclados y una bellísima mandolina, que inspiró ese viaje al país de sus antepasados. Qué maravillosa sencillez, bucólica, campestre, se respira en el tema homónimo, con el que comienza el trabajo. Basándose en un sencillo juego melódico de tres notas, esta artista capta en "Hotel Luna" la frescura mediterránea y propone viajar con ella al país transalpino y a ese hotel de tonos azules: "Desde mi ventana, podía ver este hotel junto al mar, abandonado en invierno, pero con el aura de cálidas noches de verano en la terraza bajo las estrellas y la luna." "Pianissimo II" retomará esta pieza en 1996 exclusivamente a piano, así como será interpretada en directo por una completa banda y recogida en el disco "Live!" de 1997. Sobre un fondo más electrónico se alza sin embargo un viento que eleva el tono clasicista de la segunda composición del disco, "Maremosso", con intensas cuerdas y oboe. La fusión de conceptos es enérgica y muy interesante. "Rain" es un corte mucho más sencillo, solamente un pequeño y agradable desarrollo electrónico que, sin embargo, embelesa, y que proviene del álbum "Pianissimo", al igual que "Simple Song", bastante agradable en su juego tintineante a lo Ray Lynch, que se acompaña de flauta y trompa en su desarrollo. A continuación, la de "Ondine" (las ondinas son sirenas, cuyos ecos se dice que se pueden escuchar en los mares tranquilos) es otra melodía dulce y soñadora, uno de los temas importantes de este disco que sólo esconde intenciones encantadoras, relajantes, como las de la canción de amor para su madre, "Love Song", basada en el lirismo del piano y una flauta que se enredan en un apasionado abrazo. Peter Gordon es el intérprete de flauta y clarinete en este tema, aunque también Rob Arbittier interpreta flauta en el disco (y la trompa), en el que también colaboran John Riley (oboe, fagot), Steve Kindler, Dominic Frontiere (violines), Corey Allen (mandolina), John Wheelock (guitarra acústica), Matt Cooker (violonchelo), John Peters (bajo sin trastes), Kurt Wortman, M.B. Gordy (percusiones), Susan Montgomery (voz) y las cuerdas del Armadillo String Quartet. Suzanne Ciani se encarga de piano y sintetizadores. "Festa" es un tema barroco, veneciano, que da paso, en este último tramo, a un ambiente luminoso con melodía alegre, inspirado por el mar y el horizonte, titulado "L'Azzurro". Cuando Suzanne era pequeñ, su abuelo escuchaba ópera durante todo el día, así que para finalizar, "Belcanto" es un recuerdo a su abuelo, una despedida con voz lírica que suena a hasta pronto. En este hotel sólo cabe el descanso y las buenas maneras, las de "Hotel Luna", "Ondine" o "Italia", pero también destacan especialmente la intensidad de "Maremosso" o la esencia juguetona de "Simple Song". 

Suzanne es simpática, se hace querer, desprende dulzura, y en la portada de "Hotel Luna" está feliz, radiante. "Para componer necesito un lugar lleno de paz y muchas horas por delante -declaró a la revista World 1 Music-. No quiero teléfono y me gusta la naturaleza, especialmente el mar, quizá por mi origen italiano y mediterráneo. Me gusta el ritmo del océano. Son ritmos similares a los de mi música. También puede haber el ritmo de un pájaro, etc. Hay gente que piensa que mi música es triste. No es triste. Lo que pasa es que uso los ritmos de la naturaleza." Así hizo en este trabajo nominado al grammy, si bien, como sucedió con "Neverland" y posteriormente con "Dream Suite", no logró el galardón. El motivo de Suzanne Ciani para abandonar Private Music tras este trabajo fue doble. En primer lugar, la marcha de Peter Baumann de la compañía. En segundo, la fundación de su propio sello, Seventh Wave, donde no tenía cortapisas ni imposiciones, ahí podía publicar lo que realmente quería y tener las ganancias totales, aunque también los gastos de producción eran a cuenta de la artista. "Dream Suite" fue su primera referencia en ese sello, en 1994, otro trabajo impregnado de dulzura, con la garantía de esta luchadora sintesista.

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WIM MERTENS:"When Tool Met Wood"

"Me limito a seguir mi destino en la música", decía Wim Mertens a la revista Nueva Música en 1993; "nunca cambiaré completamente porque yo intento dar una imagen global de mí mismo", continuaba, y no puede ser más cierto que desde aquellos comienzos rebeldes, este compositor nacido en 1953 ha seguido hurgando año tras año y sin descanso en una música con un sello propio, un 'open continuum' -así tituló a uno de sus álbumes en vivo- cercano en primera instancia al minimalismo turbador de Philip Glass, Steve Reich o La Monte Young, pero que ha sabido suavizar paso a paso sus componentes esenciales y agrandar poco a poco su sentido melódico, dentro de una estética que varía gozosamente entre la sencillez del piano con voz, y la vanguardia contemporánea, fácil de digerir (salvo en algunos ciclos experimentales), de su pequeño conjunto orquestal. Bien entrado el siglo XXI, su obra posiblemente carecía en gran parte del misterio, de la épica con la que deslumbró en los años ochenta (desde piezas cortas tan eternas como "Close Cover" o "Struggle for Pleasure", a la fastuosa heterodoxia de "Maximizing the Audience" o las excéntricas muestras de piano y voz incluidas en "A Man of No Fortune and With a Name to Come"), pero no por ello hay que dejarla de lado, en absoluto, pues este músico belga que no puede dejar de componer, se reinventa por momentos y encuentra nuevas motivaciones que, en los últimos años, le han hecho disfrutar de una segunda juventud, un placentero realismo donde el mundo clásico se abre a la modernidad, recreándose en una belleza rápida y llena de florituras de piano, cuerdas y vientos. Era precisamente el ensemble, el selecto conjunto orquestal, el que dominaba su obra cuando publicó, en 2013 y por medio de su propio sello Wim Mertens Music, "When Tool Met Wood".

'Cuando la herramienta encuentra a la madera' vuelve a ser un título poético en la obra de un Mertens que cumplía 60 años en 2013. Difícil encontrar sentidos a dicha sentencia, tal vez se refiera al trabajo del ebanista, al del luthier, o a la chispa que prende la inspiración cuando el músico no es más que un trozo de material que tiene que ser moldeado. Dos años antes, la ciudad portuguesa de Guimaraes le eligió para componer una obra musical que celebrara su elección como Capital Europea de la Cultura durante el año 2012. Esa partitura, estrenada mundialmente en marzo de 2012 en el Centro Cultural Vila Flor de Guimaraes, sentó las bases de "When Tool Met Wood", encerrado entre otras dos grandes obras para conjunto, "A Starry Wisdom" (un encargo del Festival de Flandes de Gante) y "Charaktersketch" (primera parte de la trilogía 'Cran aux Oeufs', cuyo segundo volumen en 2016, el titulado "What Are We, Locks, to Do?", fue el regreso a los discos de voz y piano desde "Un respiro", una década atrás). "Leeway" es un inicio de percusión, que rompe con casi todo lo preconcebido en Mertens. Quien no conozca a este músico y llegue a este disco por casualidad, no entenderá la presencia de este tema, pero el conocedor de su obra sabe perfectamente que el bueno de Wim puede tomar cualquier camino dentro de la vanguardia, y últimamente parece tener la percusión en buena estima. "Joy of Laughter" es el verdadero comienzo amable del disco, con él regresa ese músico divertido, el de los vientos melódicos (en este caso domina el sonido la afortunada trompeta) pero que no se sabe por dónde va a salir a cada paso; la gravedad de los metales manda en esta partitura de aspecto facilón y de difícil ubicación, con algo sacro, algo moderno y el toque Mertens, una de esas piezas que, sobre todo en directo, se desea que no acaben nunca. Más amable todavía es "Cire Perdue", con la esencia de viejos éxitos, donde las cuerdas (violines y violonchelos se divierten en sus respectivos papeles) desarrollan una melodía danzarina que recuerda a los tiempos de álbumes como "Shot and Echo". Por ahora, y con nuestro permiso hacia excentricidades como la que abría el disco, éste nos brinda instantes sublimes. No se va a quedar ahí la cosa. La extravagancia es arte en el siguiente tema, "Sovereign Abandon", con percusión jazz y sobre ella un toque muy folclórico, con algo hispano; Mertens experimenta, y lo que desconcierta al principio, al final no sólo acaba entrando sino que se agradece por lo impredecible y atrevido. Con "Initial Detachment" llega una muestra contenida del minimalismo del belga, ocho minutos de un desarrollo repetitivo de piano de fondo con un bello motivo de violín por delante, un nuevo recuerdo a algunas joyas de los años noventa, lo que muchos esperan de él y agrada plenamente, como lo hace "Holes in Habit", gran joya de sonido antiguo, con la teatralidad del barroco, que destaca profundamente en un álbum de enorme inspiración, en el que la conjunción instrumental es un regalo. En "Slinging" un bello fraseo de piano da paso a la trompeta para, juntos, bailar con los demás vientos y cuerdas, utilizando de nuevo esa melodía tan 'mertensiana' del tercer corte del disco, "Cire Perdue", con un nuevo envoltorio de antigüedad. "Affine Schemes" es un toque intimista, muy completo y agradable, donde destaca la repetición de una pequeña y abrupta floritura de piano. Mertens siempre ha dicho que, al componer sus obras, primero se imagina el sonido que provocan, su aspecto, y a partir de ahí decide qué instrumentación utiliza, pero la naturaleza primaria de temas como este hace que nos imaginemos que el disfrute fuera el mismo en una versión de piano y voz, pues la pieza se presta a ello. El oyente no puede sino sorprenderse ante la avalancha de temas emocionantes, sobresalientes, y no es sino prácticamente al final del disco cuando aparece otro de sus temas estrella (es difícil aseverar esto, no obstante, dejando esta decisión al oyente), "Ahead of Itself", una melodía dinámica y completa, donde Wim Mertens es totalmente él mismo, con percusión marcial y climática en su parte final, como anunciando la pieza de cierre. Y es que, como una especie de colofón que entronca con el inicio del disco, el final titulado "Ode Devenu Épisode" es otra pequeña muestra de percusión, digna de un compositor atrevido y con un público fiel que comprende perfectamente estas salidas de su zona de confort. Evert Van Eynde es el percusionista del conjunto que acompaña al teclista, donde entre los clásicos chelo, viola, contrabajo, flautas, fagot, oboe. arpa, tuba, trompa o trombones, se pueden distinguir los nombres de viejos amigos como el clarinetista Dirk Descheemaeker, el violinista Eric Robberecht, el trompetista Ward Hoornaert o el guitarrista Peter Verbraken. Aunque desprovisto de las sorpresas de antaño, no se puede negar que la belleza de "When Tool Met Wood" es apabullante, subyugante incluso en las piezas más destacadas (que son muchas), como por ejemplo "Holes in Habit", "Ahead of Itself", "Sovereign Abandon" o "Joy of Laughter".

"El público ha crecido conmigo", decía Wim Mertens en otra de esas entrevistas concedidas hace unos años, cuando su carrera alcanzaba el nuevo siglo. El tiempo ha seguido corriendo, y aunque posiblemente gran parte de aquel público que le siguió hasta ese momento haya dejado atrás sus inquietudes musicales, un buen número de esos seguidores continúan recordando, tal vez admirando, al pianista belga, dada la energía y la naturalidad que, como la clase y el buen hacer, son inherentes a su obra. Incluso es posible que otros se hayan añadido, pudiendo descubrir así las argucias instrumentales (y en ocasiones los delirios vocales) de un artista muy especial, un minimalista que en la segunda década del siglo XXI retomó con fuerza su carrera gracias a una serie de obras ilusionantes como "A Starry Wisdom", "That Which Is Not", "The Gaze of the West" o esta que nos ocupa, una "When Tool Meet Wood" que sin embargo no parece ser recordada excesivamente por el propio Mertens en sus recopilatorios, como el directo en Bruselas en 2017 "Nature's Largess" o el de Brujas en 2019 "Certain Nuances Excepted", que no portaban ninguna pieza de este álbum, o la ambiciosa caja de 4 CDs "Inescapable 1980-2020 (40th Anniversary Box Set)", que entre sus 61 temas sólo incluía de este disco "Sovereign Abandon". No se le puede culpar al músico, es lógica la dificultad a la hora de elegir en una discografía prácticamente inabarcable en la que, como en casi cualquier otra carrera larga, no deja de haber vaivenes, pero en la que es conveniente detenerse a cada paso y encontrar momentos de felicidad como los que contiene "When Tool Met Wood".

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PETER KATER & R. CARLOS NAKAI:"Natives"

Pianista nacido en Alemania y criado en los Estados Unidos, Peter Kater es una de las figuras más relevantes de la música new age con elementos folclóricos y de jazz. Fue en Nueva Jersey donde comenzó a tomar clases de piano a los siete años, y una década después se llevó su conocimiento y su mochila de viaje por todo el país, tocando en cafeterías y restaurantes a cambio de propinas y comida. Instalado en Boulder, Colorado, y con inspiraciones tan vitales como las de Paul Winter, Keith Jarrett o Ralph Towner, Peter Kater lanzó en 1983 "Spirit", un primer disco de piano solo algo bisoño, entre influencias clásicas, jazz, románticas o de un folk cercano al de George Winston, como en el caso del tema que lo titula, "Spirit". A pesar del auge de la new age y del apoyo de nombres tan importantes como el actor Robert Redford, Peter quiso encontrar su camino entre desarrollos centrados en el mundo del jazz, así llegaron sus siguientes obras, "Coming Home" o "Two Hearts", discos con los que el artista iba ganando experiencia mientras saltaba de compañías de discos. Algo más interesante, por su elaboración de bellos paisajes y atmósferas, es su retorno al piano solo en "Anthem", siempre en clave de jazz pero con una mayor seguridad. Con su fichaje por Silver Wave Records llega una etapa interesante, la inspiración alcanza unos cauces más naturales y su smooth jazz abandona el alto componente rítmico para adaptarse a la música instrumental para adultos que imperaba a finales de los 80. "The Fool and the Hummingbird" es su interesante debut en esa compañía que le vio crecer definitivamente, y en la que, tras un disco de villancicos a piano solo -luego llegarán más, también con otra instrumentación- y un "Gatheway" demasiado urbano (bastante más interesante en su faceta de conjunto de jazz es su posterior "Moments, Dreams and Visions", banda sonora del documental 'Greenpeace: Greatest Hits'), comenzó su idilio con los indios nativos americanos en el disco "Homage", prácticamente en el cambio de década.

De ascendencia ute y navajo, Raymond Carlos Nakai es un consumado intérprete de flauta nativo americana que lleva desde comienzos de los años 80 publicando su música en el sello Canyon Records, comercializada generalmente como new age aunque se trate de una muestra viva del folclore autóctono de su país. Cómo llegaron a fundirse ese folclore y el jazz lo contaba así Peter Kater: "Allá por el año 1987, estaba de compras en una tienda del suroeste. Nunca había oído hablar de Carlos, pero compré uno de sus casetes para regalárselo a un amigo como regalo de cumpleaños. Le gustó tanto el casete que me envió una copia. Empecé a tocarlo al piano y luego llamé a R. Carlos y le dije: 'Oye, creo que esto suena muy bien. ¿Quieres probar algo?'. Estaba dispuesto a hacerlo y eso me llevó al trabajo que he hecho con él". En "Homage", un buen trabajo de 1989, hay una primera colaboración en la canción "Shaman's Call", pero fue en 1990 cuando ambos músicos pusieron en práctica su fusión de conceptos en el álbum "Natives", publicado por Silver Wave Records, sobre el que Kater comentó: "Nací en una familia alemana en Múnich, a unas 5.000 millas del lugar de nacimiento de Carlos, en el suroeste de Estados Unidos. Pero cuando él y yo entramos al estudio y comenzamos a tocar, todos los kilómetros que nos separaban, todas nuestras divisiones tradicionales y culturales, desaparecieron. Parecía que a través de nuestra música empezábamos a recordar nuestro origen común, nuestro terreno común. Que todos somos 'nativos' de la Tierra". No se trata este de un trabajo poblado exclusivamente por cantos rituales, ni por danzas del fuego, este disco no es sino una colaboración improvisada, de tú a tú, entre dos ciudadanos del mundo y dos grandes músicos, el pianista proveniente del jazz y de la new age, y el indio nativo que encandila con su flauta al estilo tradicional. El piano marca el camino de cada pieza, y el espíritu de la flauta aporta la sensibilidad nativa, de tal manera que la combinación de los esfuerzos de ambos músicos otorga un resultado verdaderamente reconfortante. Una hermosa portada, aunque de difícil definición, nos recibe, y este texto en el interior nos aclara las intenciones de los artistas: 'Este álbum es una exploración y expresión improvisada de las siete direcciones. Fue grabado digitalmente, en vivo, directamente en cinta, sin sobregrabaciones ni remezclas'. La flauta comienza en "Centering" como una llamada a la naturaleza, a la que enseguida se une el piano, hermanados ambos en una causa común. El diálogo es verdaderamente hermoso, como si estos dos músicos hubieran estado llamados a encontrarse, su pureza se disfruta a cada minuto. En la bellísima "East" el piano comienza somnoliento, sus notas despiertan a una flauta que suena como un cachorro de coyote. La voz se une, con una adusta pero ardiente gravedad, para desarrollar una clara conciencia ecológica. "South" es otra pieza hermosa, plena de coloristas florituras, para una pareja que parecen haber estado tocando juntos toda la vida. Más o menos largas, el tiempo no parece pasar por este río de notas puras, más ambiental en unos temas ("Day Sky - Night Sky"), algo más melódico en otros como "West", una de las más primorosas improvisaciones de este trabajo, o como en la despedida del mismo, "Within (Recentering)". Entre medio, en "North", el piano parece animarse recobrando antiguas andanzas de Peter en el mundo del jazz, si bien la flauta emerge de sus entrañas para regresar a la calma desértica. Además, "Earth" es una emotiva plegaria para la Madre Tierra, como las dos oraciones que acompañan el disco, la Oración del Este (hacia el sol, que es luz, calor y vida) y la Oración del Oeste ('Llevo dentro de mí el poder de la creación, pero aquellas cosas sobre las que no tengo control me permitirán ver más allá de mi lamentable yo y volverme verdaderamente uno con toda la vida aquí en mi hogar. Volveré a ser Uno con mi poder y veré todo lo que soy'). Silver Wave lo anunciaba así en su publicidad: "Tras su lanzamiento, Natives permaneció en la lista New Age de Billboard durante casi un año, allanando el camino para el renacimiento actual de la flauta nativa. Una vez más, la música es totalmente improvisada, con las melodías románticas de Kater y los grupos de acordes gruesos de la mano izquierda en el piano de cola, lo que proporciona un entorno fértil para los vuelos de improvisación de Nakai. Y aunque Kater es un impresionante estilista del piano, este es claramente el espectáculo de Nakai; los tonos frágiles de su silbato de hueso de águila y su canto medido con el acompañamiento de un sonajero de tortuga algonquina siempre llevan la música a un plano superior". Efectivamente, además de su inconfundible flauta nativo americana, Nakai incorporaba en el disco las voces, el silbato de hueso de águila, la flauta hawaiana de nariz y algunas percusiones.

Parte de los beneficios de "Natives" iban destinados al Programa de las Naciones Unidas para el Medio Ambiente, responsable de coordinar las respuestas a los problemas ambientales. De hecho Kater, que se iba a embarcar ese año 1990 en una gran gira organizada por dicho Programa, fue galardonado con el Premio al Liderazgo Ambiental de las Naciones Unidas. Él afirma en su página web que "al grabar con Nakai, sentí que me estaba embarcando en una pequeña indulgencia 'personal', desviándome temporalmente de mi próspera carrera en el jazz contemporáneo convencional". Para su sorpresa, las grabaciones con R. Carlos Nakai se volvieron incluso más populares que las suyas de jazz en solitario, alcanzando unas ventas generosas y una necesidad de crecimiento en lo que Peter denomina música curativa, de sanación y transformación personal. "Natives" fue el primer trabajo íntegro de colaboración entre Peter Kater y R. Carlos Nakai, pero sus caminos se han vuelto a encontrar en muchas otras ocasiones, álbumes como "Migration", "Honorable Sky" (ambos con la ayuda de más instrumentación) o la banda sonora del documental "How the West Was Lost", donde los pueblos nativos americanos narraban la pérdida paulatina de su territorio durante la segunda mitad del siglo XIX. 

HANIA RANI:"Esja"

Entre los músicos jóvenes que por su elevado talento consiguen irrumpir con fuerza en los círculos de la nueva música instrumental con alardes de experimentación electrónica, desde finales de la segunda década del nuevo siglo empezó a tomar fuerza el nombre de la compositora y pianista polaca Hania Rani. Nacida en 1990 en Gdansk, al norte del país, bajo el nombre real de Hanna Raniszewska, no tardó en dar muestras de una férrea voluntad de avance en sus estudios en el conservatorio, así como de una especial frescura en su manejo de las teclas. Es necesario profundizar en su universo para descubrir a una artista total, que tras participar en varios proyectos  de música clásica (con la violonchelista Dobrawa Czocher), de música electrónica (con el DJ Christian Löffler) y de pop de cámara (Tęskno, dúo con Joanna Longić), comenzó su andadura profesional en solitario con un delicado álbum de piano titulado "Esja", que es el nombre de una montaña islandesa (un volcán, realmente) tan cercana a la capital, Reikiavik, que se puede ver desde casi cualquier punto de la misma. "Por primera vez, finalmente, sólo soy yo, tal como soy", declaraba la pianista entusiasmada y segura de sí misma.

Tras forjar importantes amistades, y como parecía demostrado que este debut iba en serio, Gondwana Records, su casa discográfica, preparó un breve trailer para que circulara por YoutTube, anunciando un producto que para muchos iba a ser esperado. Enseguida llegó la publicación de "Esja" en 2019, y tanto Gondwana Records como el público espectante iban a sentirse plenamente satisfechos con esta alternativa a la música clásica fusionada con el pop, donde se impone la extrañeza, el intimismo. Imbuida por una tristeza de raíz islandesa junto a la tradición polaca, y metida de lleno en el estilo melancólico postminimalista o de los eclécticos Yann Tiersen o Agnes Obel, Hania demuestra en "Esja" que es un nombre a seguir en la vanguardia contemporánea, la misma en la que habitan nombres como Olafur Arnalds, Max Richter o Nils Frahm. Es otro compositor y pianista polaco ya desaparecido un referente en sus enseñanzas, Witold Lutosławski, del que Hania reproduce en el libreto del álbum su texto titulado 'On Silence'. No es el silencio lo que deseamos escuchar al reproducir este trabajo, pero tampoco es el piano solitario lo que descubrimos, ya que el propio sonido del pedal del piano debidamente ampliado por efectos electrónicos, pequeños chasquidos de piano preparado y ruidos de estática, 'ensucian' deliberadamente las composiciones sin restarles belleza. El resto, lo más importante de cada partitura, es un inspirado piano, retazos de melancolía que atraen sin remedio, pero no exentos de fuerza, como en "Eden", una gran presentación temblorosa pero firme. Se trata de un fabuloso comienzo melódico, en un tono afable con cadencia apasionante; un sencillo poderoso. El videoclip es muy poético, muy bien realizado, lo que demuestra el interés de Hania por el arte. El mismo aspecto melancólico presentan, más adelante, "Luka" (que se ayuda de esos pequeños ruidos para condensar en sus 5 minutos un clima de soledad que incita a un recogimiento buscado, una necesaria huida hacia el interior) o "Today It Came" (grabada en el piano del estudio de Olafur Arnalds en Reykjavik, parece un recuerdo de una época pasada). Es "Sun" sin embargo el segundo corte del disco, un despertar sublime, recibir al sol y al nuevo día con la desnudez de un piano ambiental que puede recordar al impresionismo; carece de melodía potente, se basta con un oleaje de notas que vienen y van. Otra serie de composiciones se caracterizan por un planteamiento rítmico, como "Hawaii Oslo", melodía sencilla pero hermosa sobre una base rápida, que titulada como una película romántica noruega torna a ilusionante, a ese viaje esperado que por fin se realiza y en el que todos los sueños se cumplen. En su línea nos encontramos en el álbum "Biesy" (un recuerdo de momentos alegres con sus amigos en las montañas Bieszczady, al sureste de Polonia), "Glass" (dinámica, casi apresurada, con muchos colores atrapados en el vidrio aunque con visos de tristeza y nocturnidad, en su cadencia adivinamos que posiblemente no se trate de una coincidencia que su título sea el apellido de uno de los más carismáticos compositores minimalistas) o "Now, Run" (otra pieza rápida para acabar, donde ciertos parecidos o influencias se acentúan -Philip Glass de nuevo, especialmente-, pero con la arrolladora personalidad de la polaca). "Pour Trois" es una de las composiciones más 'clásicas' del álbum y uno de sus mayores aciertos, una pequeña joya plena de romanticismo que acaba por confirmar la clase que atesora esta joven. Fue sin embargo el tema que titula al trabajo, "Esja", su primer sencillo y adelanto del mismo, y es que se trata de una de las cumbres del álbum, en la que las manos de la intérprete se mueven rápidas por el piano tejiendo una melodía primorosa. Que su videoclip utilice las imágenes de una película antigua (un curioso ejemplo de retrofuturo, un corto creado para la presencia de General Motors en la feria automovilística Motorama de 1956) desvela la conexión de las ideas del pasado y del presente que rondan por la cabeza de Hania. Esta talentosa polaca se adentra de manera exquisita en un mundo complicado, el de la música neoclásica con tintes de modernidad por la utilización de una sutil electrónica, donde lamentablemente es fácil confundir artistas por lo anclado del género, una música realmente bella pero que parece basada en clichés que se repiten con escasas variaciones. La suya, sin embargo, es una expresión pura y auténtica de sentimiento a través del piano, ese instrumento de sonido tan bello que resulta paradójico comprobar cómo las manos de esta joven polaca lo embellecen todavía más. Su talento es desbordante, su seguimiento imprescindible.

La inspiración de Hania Rani pasa por varios frentes musicales (electrónica, clásica, jazz, pop, rock -de Chopin o Radiohead a Dave Brubeck o Max Richter-), artísticos (cine, diseño, arquitectura -su padre es arquitecto-) y sobre todo de experiencias personales, su huella y los sentimientos que han provocado, un todo que durante su juventud confluyó en una serie de piezas, tanto pensadas como improvisadas, de gran consistencia en su conjunto, como el reflejo de una vida a la que todavía quedan muchos pasos que dar, una hipnótica película que permanece sin final. Varsovia (concretamente el apartamento de Hania) y Reykjavik (el estudio E7 de su amigo Bergur Þórisson) fueron los lugares de grabación, ciudades frías con una luz especial que a buen seguro influyó, como las vistas del monte Esja, en la confección del disco: "El álbum en solitario surgió cuando me fui a Reykjavik, donde escribí algunas canciones nuevas al instante mientras estaba en el estudio, por lo que eran composiciones casi improvisadas. Fue entonces cuando decidí lanzar un álbum de piano solo sin adornos, que contara mucho sobre mis raíces musicales, que sin duda están en este instrumento. Pero también es solo un pequeño preludio de toda la música que quiero compartir en el futuro". En efecto, los siguientes pasos de esta artista no tardaron en llegar, discos como "Home" o "Ghost" llenos de pasos adelante (ella misma canta en varios de los temas, la mayor diferencia respecto a la instrumentalidad de "Esja"), impresiones personales y ese corazón que siempre busca Hania en la música.

GIANNI NOCENZI"Soft Songs"

Bastante desconocido fuera de su país para los que no están muy metidos en ese mundillo, el rock progresivo italiano contó con un puñado de nombres destacados en los años setenta, cuando ese subgénero del rock era atrevido, experimental y bastante popular. En la actualidad es tan difícil situarse en aquel contexto social y comprender su éxito, como volver al presente y asumir lo que se escucha masivamente en los tiempos actuales. Y es que ese concepto artístico de la música, con planteamientos que combinaban el rock con el folk, con elementos de jazz y adoptando sin miedo intentos de formas clásicas, son difíciles de disociar de una época en la que no había ningún miedo en la escucha de obras conceptuales con largas suites sinfónicas plenas de virtuosismo e instrumentaciones benévolas y espectaculares, en las que ciertas sustancias prohibidas podían tener bastante protagonismo. Aunque no ha desaparecido en la actualidad ni debería hacerlo, la máxima agitación del género en la Gran Bretaña de los setenta originó que en otros países europeos naciera una efervescencia de nuevos sonidos progresivos, y que en Italia los hermanos Vittorio y Gianni Nocenzi, inspirados especialmente por bandas como ELP o Jethro Tull, fundaran en Roma el conjunto Banco del Mutuo Soccorso, referencia indiscutible en en país transalpino junto a Le Orme y Premiata Forneria Marconi, sin olvidar álbumes experimentales del gran Franco Battiato como "Fetus" o "Pollution". Aunque Vittorio continúa desde sus inicios con Banco del Mutuo Soccorso (más de 50 años de carrera en el mismo grupo), Gianni Nocenzi se desvinculó en los ochenta para buscar su propio sonido.

La primera experiencia grabada del autor en solitario, "Empusa", la publicó el sello de músicas avanzadas Venture en 1988, y mostraba una gama de texturas relajantes (especialmente en la suite de la primera cara, "L'occhio, la luna e il lupo, nell' imbuto cosmico"), con aderezos vanguardistas y cósmicos al gusto de finales de los ochenta y principios de los noventa, que en ciertos momentos de la segunda cara pueden acceder a una cierta disonancia, por supuesto buscada. Atrayente por momentos, más en su atrevimiento que en su pulcritud, al menos llamó lo suficiente la atención como para que cinco años después, en 1993, ascendiera un peldaño y fuera la propia Virgin Records la que le publicara su segundo trabajo, "Soft Songs" (que también contó con una edición especial en una caja que contenía el CD y un VHS), orientado especialmente al mercado italiano, aunque con distribución europea gracias especialmente a la contribución de un músico de renombre como Ryuichi Sakamoto. Grabado en Milán, New York, Roma y Tokyo entre noviembre de 1990 y julio de 1992, y producido por él mismo, en "Soft Songs" Gianni convence con más argumentos que en su debut, accediendo a una gran gama de sonidos acústicos y electrónicos, pero dejándose notar especialmente la melodiosidad del piano acústico, el retorno del artista a su instrumento. Sin saber muy bien hacia donde puede conducir la estupenda irreverencia del músico italiano, "Al Principio Dell'Arcobaleno - Part One" es sin embargo un comienzo muy fácil de escuchar y ciertamente disfrutable, una pieza bien construida que comienza con un pequeño ambiente natural hasta que el viento que interpreta Nohirito Sumitomo (el Akai EWI, un instrumento digital que intentaba fusionar, o eso admitía la marca, "la expresividad y el control de un instrumento de viento tradicional con la flexibilidad y creatividad que brinda la tecnología") conduce a la sencilla melodía repetitiva, un a modo de himno cálido con buen gusto en la percusión (de Fabio Napoli), cierta deriva jazzera, posibles acercamientos al sonido más típico de algún minimalista de renombre, y una duración perfecta para su disfrute. Y de repente se hace la voz: en "47th Dawning (Soft Song # 3)" es la inglesa Sarah Jane Morris (famosa especialmente por cantar "Don't Leave Me This Way" junto a Jimmy Somerville en el primer disco de la banda Communards) quien interpreta la canción con el tono teatral preciso que esta intensa y hermosa composición necesita, un corte que despierta a quien no hubiera prestado atención al principio. El texto es de David Coulter. Son sin embargo la variedad y la búsqueda notas principales desde siempre en la música de Nocenzi, por lo que el disco no iba a continuar con la presentación de una sucesión de canciones. En absoluto, Gianni toma el piano y a sus compases libres en "Song of Myself (Soft Song # 4)" se une de nuevo el viento con una tonada romántica con algo de melancolía, algo de folclore italiano y mucho de búsqueda en el jazz, especialmente en su desenfrenada parte final. No es "47th Dawning (Soft Song # 3)" la única canción del disco, de hecho hay paridad entre lo vocal y lo instrumental. Así, "All of You Is Shining (Soft Song # 5)" es un tema de complicada descripción y difícil ubicación si no lo encuadramos de nuevo en una especie de jazz de cámara abierto a otras sonoridades étnicas. Parece raro. Lo es, pero convence. Sonny Southon es su intérprete y la autora del texto. Acto seguido, la última canción del álbum y su primer sencillo, "Mintoi (Soft Song # 1)", con la aportación del vocalista de Cerdeña Andrea Parodi. Una cierta extrañeza atemporal acompaña la pieza, tanto en el tratamiento de la propia voz (de un modo étnico) como en la instrumentación, ausente de convencionalismos, y es que Gianni es de los que se arriesgan, prefiere llevar las canciones a su terreno y romper con las facilidades de las radiofórmulas para construir sus propios castillos en el aire, cuyos muros son los sólidos antecedentes de este osado compositor. "Mintoi" es de una belleza sublime, que proviene de muy dentro, el resultado hay que escucharlo más de una vez pero acaba enganchando por lo auténtico pero a la vez cálido y cercano de este regalo para públicos entendidos y exigentes. Los demás, el oyente que busca la satisfacción puntual, la rapidez de las argucias facilonas, no pasarán de los primeros 30 segundos. Un piano cordial nos da la bienvenida al último corte, "Al Principio Dell'Arcobaleno - Part Two", el más largo del álbum (sin tener aun así una duración excesiva, poco menos de 9 minutos). De nuevo ese jazz apacible y cercano se funde con otras influencias más étnicas, en esta ocasión derivando hacia sonoridades japonesas; no en vano Ryuichi Sakamoto es el colaborador estrella del tema, y posiblemente el nombre más atrayente del álbum, al menos fuera de Italia. Nuevos teclados emergentes y suaves programaciones rebuscan en los rincones para llenar de calidez una pieza (¿acudimos una vez más al término minimalismo cuando no sabemos cómo llamarla?) que acaba de encontrar su sitio con la inclusión del saxo soprano y el Akai EWI de Nohirito Sumitomo. "Empusa" y "Soft Songs" fueron vendidos también en un solo disco compacto en 1998, y en 2016 Gmebooks publicó "Miniature", el último trabajo hasta la fecha de Gianni Nocenzi.

"Soft Songs" se alimentaba de contradicciones, afirmaba el compositor durante la promoción del trabajo: "entre lo acústico y lo electrónico, entre la dulzura y la agresión, entre colores primarios y matices muy sutiles, o intenta hacer convivir en equilibrio esas contradicciones en lugar de proponerlas sólo de forma lacerante". También se agradecía la ecuanimidad entre lo vocal y lo instrumental, aunque todo se sale de la convencionalidad y refleja una búsqueda madurada durante mucho tiempo: "La idea inicial giraba en torno al recuerdo de ciertas pequeñas y suaves emociones, el pretexto para la ambientación de los sonidos y textos fueron señales como el amanecer o el arco iris, capaces de suscitar emociones a menudo olvidadas en la sociedad moderna y, sin embargo, todavía llenas de un enorme poder creativo. 'Suave', entonces, es un término alusivo, que no sólo se traduce como esponjoso, apagado, dúctil, tierno..., sino que también se refiere al uso del software, debido al fuerte peso de la tecnología en la creación del álbum; en electrónica el software representa la parte interna, espiritual de la máquina". Ciertamente, la liberación tecnológica de "Empusa" se suavizó en "Soft Songs" y se convirtió en una accesible reunión de piezas que deben ser escuchadas por cualquier oyente inquieto que no pretenda quedarse aislado en los nombres más conocidos de la nueva música instrumental contemporánea de finales del siglo XX.

MICHAEL NYMAN:"The Piano"

En 1994 una película australiana (una coproducción con Nueva Zelanda y Francia, realmente) titulada 'The Piano' ganó tres Premios Óscar de los ocho a los que estaba nominada, los de actriz (Holly Hunter), actriz de reparto (Anna Paquin) y guion original (de la propia directora, Jane Campion). Aunque no ganara los premios principales, especialmente el de mejor película que recaló en 'Schindler's List', el largometraje hizo mucho ruido. Sin embargo, una de las controversias que más se pueden recordar de aquella gala fue la de las nominaciones en la categoría de mejor banda sonora, que ganó posiblemente de forma merecida John Williams con la propia 'Schindler's List', pero entre cuyas nominadas ni siquiera tuvo cabida la de 'The Piano', una película eminentemente musical que gozaba de un maravilloso tratamiento tanto en su tema principal como en toda su banda sonora. No es que Elmer Bernstein ('La edad de la inocencia'), James Newton Howard (`El fugitivo'), Richard Robbins ('Lo que queda del día') o Dave Grusin ('La tapadera') no tuvieran méritos suficientes para estar ahí, pero el recuerdo varias décadas después de aquellas músicas no se acerca al de la co-producción dirigida por Campion. Aún no se ha mencionado aquí el nombre del autor de esa bellísima y trabajada música que publicó Venture en 1993: huyendo de los subterráneos del cine de autor, de donde habían surgido auténticas maravillas compuestas para las obras de Peter Greenaway, el británico Michael Nyman fue el que aterrizó de golpe en Hollywood tomando el atajo australiano, aunque él ya avanzaba lo que iba a pasar con las nominaciones al decir que "mi música no hace lo que se espera que hagan las películas estadounidenses". No todo fueron ninguneos, sin embargo, ya que su música sí que ganó el Premio del Instituto de Cine Australiano, el Premio de la Asociación de Críticos de Cine de Chicago, y fue nominado al premio BAFTA. 

Cuando Jane Campion decidió contar con Michael Nyman para la música de su película sabía que no sólo iba a crear una partitura que acompañara su metraje, sino que le iba a solucionar muchos otros problemas, y no sólo porque la banda sonora estaba implicada emocionalmente en la historia, sino por las propias cualidades del compositor, por esas composiciones que no ofrecen ningún tipo de relax al oyente, sino que le sumergen definitivamente en los personajes y en las escenas en un frenesí audiovisual. No es tan delirante en esta cinta, por sus propias cualidades, como en sus famosas partituras para Peter Greenaway (de hecho Campion le dejó claro al contratarle que no necesitaba de él ese camino, pero sí su propia voz y su visión), pero eso no le quita calidad ni intensidad, sólo le lleva por otro camino paralelo, si bien el proceso fue parecido: "Es curioso que mis dos mayores éxitos en la gran pantalla, 'El contrato del dibujante' y 'El piano', partieran de la misma premisa. Cuando escribí la banda sonora de 'El piano', que tan popular se hizo, no se había rodado un sólo fotograma. A mí una imagen jamás me ha inspirado una obra". Nyman relata en el libreto del CD la dificultad añadida del trabajo: "Tuve que establecer no sólo el repertorio musical habitual para una película, sino otro específico de música para piano que habría sido el repertorio de Ada como pianista". Dicha música, además, requería de una temporalidad adecuada sin ser un pastiche con las ideas de mediados del XIX, por lo que el autor decidió con buen criterio utilizar como base canciones populares y folclóricas escocesas, la patria de origen de Ada. Especialmente destacada es la inspiración en "Gloomy Winter Noo Awa", del poeta escocés Robert Tannahil, para el tema principal de la película. Es necesario añadir que la interpretación de Holly Hunter es fabulosa ("Ada no podía convertirse en piano y el piano no podía convertirse en Ada a menos que Holly Hunter hubiera tenido la capacidad, intensidad, visión y musicalidad para tomar mis notas y meterse en la música"), logra hacer suyas las composiciones con suficiente técnica teniendo en cuenta, además, la dificultad añadida de que el instrumento sea sustituto de su propia voz: "El sonido del piano se convierte en su carácter, su estado de ánimo, sus expresiones, su diálogo tácito, su lenguaje corporal. Tiene que comunicar los mensajes que ella transmite sobre sus sentimientos hacia Baines (Harvey Keitel) durante las lecciones de piano, y estos difieren de una lección a otra a medida que se desarrolla la relación, el estado de negociación sexual y la pasión. He tenido que crear una especie de escenografía auditiva que sea tan importante como las localizaciones, tan importante como el vestuario". Encontrar esa voz no fue nada fácil para un compositor masculino, minimalista, de finales del siglo XX, recordaba el autor, que intentó asegurarse de que Holly Hunter pudiera interpretar la música que iba escribiendo, para lo cual ralentizó en lo posible sus partituras, ya que la actriz se desenvolvía mejor, con toda lógica, con la música lenta. Hunter, de hecho, agradeció a Nyman en su discurso al recibir el Óscar, por la música que había escrito. Michael escribió más música de la que aparece en la película, por lo que se desconcertó un poco al verla por primera vez. Evidentemente, la diferencia entre Greenaway y los demás directores tenía que ser comprendida, pues como él mismo dijo en cierta ocasión, en la obra del director galés la música ha de cubrir lo que falta en la sensación de vacío que produce la manera en que rueda sus obras. A Nyman esto le otorgaba una gran libertad, pero él era muy capaz de realizar también obras de la manera más tradicional, sin ser esclavo del montaje pero sometido a la interactuación con el director y el tipo de escenas para cada partitura. Campion era muy distinta a Greenaway, y Nyman lo comprendió, utilizaba sabiamente otros elementos basados no sólo en el sonido sino en la pura imagen (es fabuloso ver el piano solitario en la playa mientras sube la marea), y por supuesto en las interpretaciones de sus estupendos protagonistas. Así, "To the Edge of the Earth" es un bello comienzo, descriptivo y comedido, pues efectivamente la banda suena calmada, si bien es indudable que se trata de Nyman, su sello está presente a cada momento de esta pieza y de todo el trabajo, que continúa con las sencillas pero eficaces filigranas al piano en solitario de "Big my Secret", y cuerdas rugientes y vientos teatrales en una pieza emocionante titulada "A Wild and Distant Shore". De repente llega el tema ya mítico, "The Heart Asks Pleasure First", maravillosa revisitación del popular "Glommy Winter", adaptado por un músico en estado de gracia que logra conectar con la esencia de la película y con la audiencia de la misma, así como con cualquier tipo de oyente ajeno al concepto cinematográfico, pero admirador de tonadas plausibles como esta, que es utilizada recurrentemente a lo largo del metraje, como en "The Promise" (ralentizada y prolongada junto a los demás instrumentos, consiguiendo un efecto más pasional), "Deep Into the Forest" (en distintos tempos, más lento primero, más rápido al final), "The Sacrifice" o los temas finales del disco. Con un origen similar, en "Here to There" los sones populares son más festivos, y de este modo corresponden más con el estilo de siempre de la Michael Nyman Band. "A Bed of Ferns" es un interludio romántico bastante efectivo, perseguido por otra especie de danza popular británica al piano en "The Fling". De nuevo se abre camino el amor en la bellísima "The Scent of Love", plena de emoción y dulzura. "The Mood That Passes Through You" es otro buen tema de transición al piano, y a continuación se incluyen en el disco nuevas melodias profundas (especialmente acertada es "Lost and Found") que adornan las vivencias de Ada pero que también se disfrutan en la escucha sin imágenes de la banda sonora, como en "I Clipped your Wing" y "Little Impulse", en las que, si cerramos los ojos, hay un nuevo retorno a la época de Greenaway, con su cierto misterioso barroquismo. En "The Wounded", con un efecto meciente, las cuerdas apoyan momentos de confusión en la trama, difíciles circunstancias emocionales que en "All Imperfect Things" intentan buscar una fingida calma en otro momento importante de la banda sonora, antes de acometer sus instantes finales con "Dreams of a Journey", que parece orquestar ecos folclóricos con la inclusión, por supuesto, del tema principal, el mismo que no podía dejar de cerrar el disco en "The Heart Asks Pleasure First / The Promise (Edit)", con una triste bajada final de volumen. 

"Es posible que se haya magnificado esa pieza -admitía Nyman sobre el tema principal de 'El piano'-. El caso es que he dejado que cobrase vida propia y continúo siguiéndole la estela, la toco en los conciertos porque a la gente le gusta oírla, y a mí tocarla". No es de extrañar, pues "The Heart Asks Pleasure First" es una pequeña delicia que, a pesar de estar basada en un tema popular, evidencia la clase del británico. Dentro de la película, la música en general parece antigua, de época, pero escuchada fuera de la misma suena perfectamente actual, nadie deja de escucharla porque esté alimentada por sones del XIX, sino que junto a esos ecos lejanos se atisba en su tratamiento una hermosa modernidad que casa como anillo al dedo con el signo de los tiempos que se estaban viviendo, en los que los pianistas melódicos gozaban de tanta fama y ventas (incluso algunos fuera del círculo de la propia new age) como de publicidad alocada para conseguirlas. Es así como Nyman, por ejemplo, sonó en todas partes y se dejó caer con su piano en directo en programas televisivos de todo tipo, en ocasiones en absoluto musicales. Este curioso personaje estuvo en boca de todos y se convirtió, de hecho, en una estrella de las nuevas músicas (de la música en general, realmente) a sus casi 50 años, aceptado sin pudor por cualquier medio o publicación. "The Piano" estuvo 2 semanas en el número 1 de las listas españolas en febrero de 1994, año que permaneció 40 semanas en listas (la ganadora del Oscar, 'Schindler's List', sólo alcanzó el número 26), que hay que unir a otras 5 en 1995. De hecho, el éxito y repercusión de esta banda sonora que vendió millones de copias en todo el mundo fue tal, que arrastró tras de sí discos en directo ("The Piano Concerto" en 1994), recopilaciones de piano que no se sostenían sin ese incentivo principal ("Pianos y pianistas de la nueva era", por ejemplo) y su inclusión en numerosos recopilatorios de música de cine, de nuevas músicas o incluso de clásica.

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MICHAEL GETTEL:"Return"

A finales de los años ochenta, en el gran momento del movimiento new age, el piano se convirtió en un instrumento adalid de esa filosofía que en su rama musical era natural y relajante. Entre otros nombres de enorme fama y calidad, el de Michael Gettel fue uno de los más destacados, merced a una estimulante capacidad melódica, que se acoplaba perfectamente con ciertas ideas paisajísticas que el pianista de Seattle tenía muy estructuradas entre sus recuerdos. Tras dos grandes trabajos publicados en Miramar Recordings, "San Juan Suite" e "Intricate Balance", Gettel dio un paso lógico en sus pretensiones, concretamente fichar por una de las grandes compañías de la new age estadounidense, Narada Productions, aunque su primera aproximación al sello de Milwaukee se publicó en su filial Sona Gaia en 1990 (realmente hubo un primer prensaje de demostración de este disco en 1989 en Sounding Records, el sello del propio Gettel). Por el camino, Michael tuvo que realizar cesiones, como revestir su música de otros sonidos tan recurrentes como vientos y percusiones, si bien su utilización, que ya había llegado en su segundo plástico, "Intricate Balance", es mucho más agradable y meticulosa que en sus posteriores vinilos, logrando así un acercamiento al sonido primigenio, una especie de retorno al camino del éxito que el pianista tituló precisamente así, "Return".

Alimentado por la experiencia, la fe cristiana y el amor, "Return" es un disco sólido y maduro. Gettel evoluciona desde el propio planteamiento, y aunque el piano en solitario sea más evocador y emocionante, se deja llevar con solvencia, de tal modo que los paisajes que antes describía ahora los pinta con una gama de colores ampliada por la incorporación de nuevos instrumentos en su repertorio, pero sin olvidarse de sus giros vertiginosos característicos. Así, con piano, vientos, marcada percusión, alguna guitarra y otros invitados, "Return" encuentra otras salidas, en un todo muy alegre y equilibrado que deja muy buen sabor de boca. "Returning" es una muy bella melodía para abrir boca, con la cadencia rítmica del piano ayudado por una suave percusión (Keith Ewer se encarga de esta faceta en todo el trabajo, como ya hizo en el anterior), y la ayuda imprescindible del saxo soprano en la parte melódica, a cargo de Richard Wagner, un eficiente colaborador de muchos artistas de Narada. La génesis de esta pieza de inicio es el cálido recuerdo de un viaje familiar a la Costa Este para visitar a los abuelos. Podemos confirmar en "Avalon Rising" que "Return" es una celebración de la vida, por su alegría al más puro estilo del Paul Winter Consort. No hay que olvidar que tanto "San Juan Suite" como "Intricate Balance" eran también dos discos inspirados en la belleza natural de esos parajes que Gettel conocía muy bien, pero la incorporación de otra instrumentación, especialmente vientos, o concretamente el violín de Gary Haggerty en esta pieza, acrecenta el ansia de vivir la belleza en todo su esplendor. No por ello dejan de interesar esas relucientes melodías de piano en solitario que tanto nos atrajeron en sus inicios, pero será al final del disco cuando Michael vuelva brevemente a esa faceta. Otra de las composiciones destacadas, de desarrollo tranquilo e igual de preciosista y colorida, es "Through the Heartland", música positiva que condensa en cinco pensativos minutos paisajes y recuerdos, y que se beneficia de la presencia del siempre lírico oboe, en esta ocasión de Michael Miller, que repite también colaboración. "The Fullness of Time" consigue una nueva atmósfera melancólica en la curiosa comunión del piano con violín, armónica y acordeón, un efecto como del oeste de los Estados Unidos, el área de influencia del autor, que pronto dedicará todo un álbum al rojizo paisaje del estado de Colorado. La novedad en la siguiente pieza, la magistral "The Holy Lands", es el comienzo con la guitarra clásica de Jeff Woistman, que le otorga un pequeño aroma de antigüedad, combinada con una cierta electrónica de sintetizador, un detalle que la música del pianista puede llegar a agradecer puntualmente; tanto esta composición como "Flight" son otras dos inspiradas melodías con oboe y cuerno inglés la primera, con saxo soprano la segunda, ambas con la ayuda de percusión, bajo, sintetizador y piano. Las dos destilan una gran hermosura y ayudan a que este trabajo sea una puerta abierta a la ternura, al romanticismo y, como dice Michael Gettel en el libreto del disco, un retorno al mismo lugar de antaño. En el tramo final de un álbum que no decae en ningún momento, aparece en "Son of Heaven" la tormenta, sonidos naturales que poblaban su primer disco, el piano se alza repetitivo con la influencia de la literatura histórica y la mitología celta, como ya sucediera en "Avalon Rising". La percusión es fuerte, vibrante, y oboe y cuerno inglés efectúan una oración al hijo del cielo. El conjunto es fabuloso, y ese posible agradecimiento por la llegada de la lluvia se convierte en una ofrenda musical también para nosotros. Para terminar, "Home" es el solo de piano esperado, ese as en la manga que Michael guardaba para más fieles seguidores, pequeña esencia de sus habilidades con las teclas, que el artista grabó una medianoche en una 'primera toma', profundamente inspirado por los recuerdos de una casa en la que se reunía la familia cuando él era pequeño. "Home" no es sino una reinterpretación del tema de inicio, "Returning", como una especie de vuelta a Colorado después de las vacaciones en Seattle. Sencillamente emocionante, "Return" es un colofón majestuoso para un músico nada lejano en esa época a los más grandes del llamado piano folk (léase George Winston), con el que se agotan los adjetivos, y es que los tres primeros de Michael Gettel son como un espectáculo natural del que no querrías salir, un paisaje sublime, una enorme y ruidosa catarata, un vasto cielo azul.

"La esencia de la buena música instrumental es que debería conseguir involucrar emocionalmente y evocar un sentimiento", decía Gettel. En "Return", en cuya portada aparece el músico con su hijo en un paisaje rural muy evocador, lo vuelve a conseguir, pues este trabajo es una pequeña joya olvidada. Es una mente abierta de par en par al mundo, una nueva expansión a otros territorios melódicos y armónicos de un teclista fabuloso en un gran momento creativo. Lamentablemente el camino a recorrer en esta faceta de ensemble, seguramente más obligada por las demandas de la compañía y el mercado que por su propio interés, quemó un poco la creatividad de un fabuloso pianista en solitario, destacado entre la mayoría de este género, que se convirtió a partir de aquí en un músico más de la nómina de Narada. No es que "Places in Time", "Skywatching", "The Key" o "The Art of Nature" fueran malos trabajos, todos tenían grandes momentos, pero se redujo la originalidad, la intensidad, en definitiva la maravilla que surgía en sus comienzos de la soledad de su piano, esas inmensas atmosferas que deslumbran en obras tan completas como "San Juan Suite", que en "Return", como ya ocurrió en "Intricate Balance", tiene un digno sucesor.

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WIM MERTENS:"Jérémiades"

No hay que escarbar muy hondo en la discografía de Wim Mertens para toparnos con auténticas obras maestras en cada década de su larga producción. Dejando aparte sus ciclos, que portan algunos de sus momentos más atrevidos, este conspicuo músico sorprende a cada nuevo paso, a pesar de que su manera de componer no ha variado excesivamente con el tiempo. En efecto, la mayor sorpresa de cada novedad discográfica la constituye la instrumentación utilizada, aunque cada una de sus piezas puede ser tratada posteriormente en directo de múltiples maneras, para vientos, conjunto completo, o piano y voz. Aunque manteniendo una estela de calidad hasta la actualidad, sea especialmente recordado por trabajos como "Struggle for Pleasure" (que incluía además su gran éxito "Close Cover"), "Maximizing the Audience", "Shot and Echo" o "Integer Valor", otros de sus discos, sin razón aparente, no han equiparado su merecido interés con su recuerdo popular (el mayor olvido puede provenir del propio Mertens en sus recopilaciones), originándose alguna pequeña injusticia que es necesario enmendar, como la del trabajo "Jérémiades", publicado en 1995 por Les Disques du Crépuscule. De continua inspiración para sus temáticas en la literatura, las lecturas del belga se detuvieron en esos instantes bastante lejos de nuestros tiempos, concretamente en un documento del Antiguo Testamento conocido como el Libro de las Lamentaciones. Atribuido por judíos y cristianos sin demasiada seguridad al profeta hebreo Jeremías (de ahí el título de este disco, "Jérémiades"), contiene cinco poemas de lamentación por la destrucción de Jerusalén por Nabucodonosor II en 587 a. C. 

Los cinco poemas escritos presuntamente por Jeremías mucho antes de Cristo se convierten en este trabajo musical en seis piezas de piano (con voz esporádica) en las que Mertens desarrolla su irrefrenable impulso melódico, cuyos títulos son letras del alfabeto hebreo, que el autor del libro utilizaba para encabezar los versos. El pintor y grabador neerlandés Rembrandt ocupa la portada del trabajo, pero de un modo singular, ya que su oleo 'Jeremías lamenta la destrucción de Jerusalén' viene presentado como un puzzle a medio terminar. Se desconoce si esta circunstancia tiene algún significado más allá de que literatura y música casen en ocasiones como esta como un juego en la mente del pianista. Tampoco están claras las motivaciones por las que Wim escogió determinadas letras hebreas para los títulos, y el orden de las mismas, por lo que directamente habría que fijarse en la propia música y su desbordada belleza, sin más especulaciones. La pieza más larga del disco, "Kaf" (undécima letra del alfabeto hebreo), es un brillante ejemplo de cómo extender una melodía sencilla hasta una duración fuera de lo normal, hasta el punto de subyugar como una visión celestial; Wim mantiene una extraordinaria tensión durante sus 22 minutos gracias a una combinación de notas simple pero exultante prolongada convenientemente y aderezada con la garganta del belga, logrando una enervante sensación de querer más a pesar de su largo minutaje. No en vano estamos ante uno de los minimalistas más comerciales desde hace décadas. El resto del disco se mueve por terrenos de duraciones no tan largas pero en absoluto estándares. Ocho minutos y medio dura "Kof" (decimonovena letra del alfabeto hebreo), menos seria, algo así como un juego, como si otro Wim Mertens más divertido se hubiera adueñado del anterior, por su original ritmo martilleante pero refinado al que acude la voz prácticamente a su mitad, en un complemento perfectamente adecuado. "Mem" (decimotercera letra del alfabeto hebreo) es otra elogiosa y disfrutable melodía de piano y voz, que se antoja flotante en su escucha y que sí ha sido incluida en algún recopilatorio del artista, como también sonaba en compilaciones importantes como "Inescapable" (2019) la más calmada y melodiosa "Alef" (primera letra del alfabeto hebreo), una especie de conexión entre el músico y su instrumento, otra partitura destacada en este disco de altísima nota en el que es ciertamente complicado elegir un tema favorito. "Alef" inaugura, además, una segunda mitad del álbum sin el característico falsete de Wim. Sin esquema repetitivo, más bien con cambios estudiados, son los catorce minutos de "Gimel" (tercera letra del alfabeto hebreo), profundos, casi lacrimógenos, en definitiva hermosísimos. El corto final titulado "Jod" (décima letra del alfabeto hebreo) es una pequeña despedida bastante anecdótica que deja con ganas de un nuevo disco de este estilo o de disfrutar de algunos de los conciertos, también variados en sus planteamientos, de este artista que consigue aquí, durante la hora de duración de "Jérémiades", que el oyente respire un lirismo exorbitante que provoca emoción y melancolía.

En una carrera que parece no tener freno, los trabajos de piano y voz de Wim Mertens tienen vida propia, son un estilo único en el mundo de la música contemporánea. Son dos instrumentos realmente, pues la voz no nos cuenta nada, sólo ejecuta acompañamientos sin idioma definido ni sentido gramatical, no exentos de detractores como por otro lado toda su discografía, denostada por puristas o críticos frustrados. "Jérémiades" utiliza esta faceta de expresión como anteriormente había sucedido en clásicos de su discografía como "A Man of No Fortune and With a Name to Come" o "Stratégie de la Rupture", y como volverá a ocurrir en "Der Heisse Brei" o "What Are We, Locks, To Do?". Que "Jérémiades" no sea un trabajo tan recordado como otros es una circunstancia más en una trayectoria que, bien escuchada, desborda excelencia de consumo agradable (escúchese "Close Cover", "Struggle for Pleasure", "4 Mains", "Al", "No Testament", "Humility", "Their Duet", "In 3 Or 4 Days" o las más recientes "Ausgedehnt", "Ahead of Itself" o "European Grasses") y sobre la que cada oyente posee opiniones muy propias. Más arriba o más abajo en cada uno de esos listados de preferencias, lo que no cabe duda es que "Jérémiades" contiene lo que se espera de Wim Mertens, una serie de piezas básicas muy disfrutables, en esta ocasión con el piano como hilo conductor, y una voz que nos asombra, perturba o enternece, y que parte de la propia alma del artista.

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PHILIP AABERG:"High Plains"

Philip Aaberg es otro pianista de Montana, al noroeste de los Estados Unidos, como lo es George Winston. Las Montañas Rocosas que dieron nombre al estado no sólo le imprimieron su orografía, sino que marcaron también la personalidad de sus gentes y seguramente el carácter de la música de piano que Aaberg ofrece en sus discos. Él dice que se crió entre unos paisajes de inigualable belleza natural, y sin duda hay algo de eso en su forma de tocar y en los sonidos que surgen de su cabeza, esos que él mismo definía más o menos así: "Con mi música pretendo combinar las raíces de la música tradicional americana con el rock and roll, bajo una nueva estética musical y un nuevo vocabulario, un genuino sentido de formas y estructuras, que va del rock de garaje a Peter Gabriel y el blues, de los cantos gregorianos al repertorio clásico y la música procesada contemporánea". Una buena mezcla de influencias, sobre la que este ecléctico artista aclaraba: "Lo siento, no se puede definir en dos palabras".

Tras comenzar a tocar con cierta capacidad en su casa desde los cuatro años animado por su madre, Aaberg se formó en el piano clásico en su adolescencia, logrando incluso la beca Leonard Bernstein para estudiar en Harvard, donde conoció a ese gran compositor. Pero este joven, que también jugaba a baloncesto con garantías, no sólo se nutrió de influencias clásicas sino también de todo lo que llegaba a sus manos, de la música popular y de un blues en el que llegaría a convertirse en un cotizado músico de sesión. También giró con Peter Gabriel, del que destaca la contemporaneidad y el compromiso de su música. Gracias a él comprobó que sus propias ideas, esa amalgama de influencias y estilos con intereses ecológicos, podían ser compartidas con el mundo. De este modo, Windham Hill le fichó en 1985 para publicar su primer álbum, "High Plains", inspirado por las llanuras de su tierra, entre los ríos Missouri y Yellowstone. El piano se fundía con la tierra y con el viento logrando revivir sensaciones impresionistas en una serie de melodías muy personales en las que no faltaban detalles tanto folclóricos como del blues y del pop rock. No es Aaberg un pianista esencialmente melódico, sus construcciones van evolucionando poco a poco, de una manera gradual por la que vamos entrando sin prisa en su juego descriptivo. Así, "Marias River Breakdown" (el río Marias es un afluente del Missouri, por supuesto en Montana) es sencillamente un agradable ambiente que te va envolviendo, y "Lou Anne" y "Remembering this Place" desarrollan lentamente impresiones románticas. "Montana Half-Light" sí que presenta una atractiva melodía bastante folclórica, de hecho sería un tema de piano muy acorde con el repertorio guitarrístico de Will Ackerman o Alex de Grassi. También "High Plains" o "Going-to-the-Sun" son composiciones alegres y luminosas que hacen mover los dedos, mientras que "Westbound" es una pieza dinámica con esencia de ragtime, que se aparta un poco del ritmo general de una obra poco disruptiva, que busca y encuentra la tranquilidad de los grandes espacios libres. Así, "The Big Open" (nombre con que conocen allí a la región de 3.000 kilómetros cuadrados que se extiende desde la presa Fort Peck en el Missouri hacia el sur hasta el río Yellowstone) vuelve a ser un viaje descriptivo por Montana, a modo del corte de inicio pero a mayor velocidad, dejando que el viento te azote el rostro, como en la siguiente, "Spring Creek". En ambas tal vez se recreen algunos viajes juveniles: "Cuando tenía quince años, viajaba en el tren doce horas de ida cada dos semanas desde mi ciudad natal, Chester, hasta Spokane, Washington, para estudiar con la profesora Margaret Saunders Ott, una pianista formada en Julliard". El disco continúa con más instantes para detenerse y dejarse llevar, desde una "Three from the Hills" dividida en tres secciones ("Sweetgrass", "Once It's Gone" y "In Every Direction") a las dos piezas finales no incluidas en la primera edición del disco, las relajadas "Reflections" y "No Wonder they Sing". Tres años después de este "High Plains", muy distinto y también agradable es "Out of the Frame", su segundo trabajo, donde a su piano y sintetizador se unen las contribuciones esporádicas de Michael Hedges con su guitarra, la batería de Brian McLeod, la percusión de Kenneth Nash, el violín de David Abel, la mandolina de Mike Marshall, el violin de Darol Anger y la voz de Barbara Higbie. Ventajas de pertenecer a Windham Hill. Tras ese disco, el siguiente músico importante que quiso su colaboración fue David Byrne, para la banda sonora de la película 'True Stories', ambientada realmente en Texas, algo lejos de Montana. No fue su única experiencia fílmica en esta época, ya que Philip hizo la música de la película 'The shape of the Land' ('El borde de la tierra'), sobre la vida del alpinista y explotador japonés Naomi Uemura, que logró llegar en solitario al polo Norte, y desapareció en 1984 en una tormenta de nieve en Alaska. Publicada en disco en 1986, ahí colaboraron Will Ackerman, Michael Hedges, Charlie Bisharat, Chuck Greenberg, Malcolm Dalglish y Eugene Friesen, entre otros, y dejó para la historia el tema posiblemente más recordado de Philip Aaberg, "Theme from Naomi Uemura", incluido en diversos recopilatorios.

La música de Philip Aaberg no se queda tan fácilmente en la cabeza como la de otros pianistas folk, los colores anaranjados que podemos ver en la portada de este trabajo invitan a dejarse llevar sin necesidad de saber qué nota viene a continuación, disfrutando del pianista cono si improvisara en directo para cada uno de nosotros. Aplaudido en aquella época, "High Plains" ocupó en 1984 el número 35 en los siempre esperados lanzamientos de Windham Hill. Como intérprete de piano en solitario, se unió en esta compañía sin haber escuchado ni uno solo de sus discos, a Liz Story y al mencionado George Winston, que opinaba así sobre su paisano: "Es un verdadero compositor, además de un gran intérprete. Su música captura profundamente la esencia de Montana pero, sin embargo, es universal". Tras los ya comentados "Out of the Frame" y "The Shape of the Land", así como "Upright" y un trabajo llamado "Cinema" donde versionaba piezas de cine y que incluía también "Theme from Naomi Uemura", Aaberg (que visitó varias veces España para tocar a principios de los años 90) salió de Windham Hill y siguió ofreciendo su particular fusión de blues y música americana a través de su propio sello, Sweetgrass Music, hasta la actualidad.