Cuando el cine es experiencia de la intensidad.

 

Sobre Las flores del cerezo de Doris Dörrie (2008)

El título en castellano, Las flores del cerezo, no recoge el bilingüismo del original: Kirschblüten-Hanami. El primer término, en alemán, significa “cerezo en flor”, pero el segundo, en japonés, está conformado por hana,“flor”, y mi, “ver”, es decir que el término Hanami significa “ver”, no cualquier flor, sino precisamente “el cerezo en flor”. La lengua japonesa apela simultáneamente a ese objeto singular y efímero del cerezo florecido y a la mirada que lo retiene en su fugacidad. Memento mori, como sostiene Dörrie misma: recordar lo que está en proceso de morir. Y es precisamente el ver o, mejor dicho, la dificultad de ver, lo que palpita como uno de los núcleos organizadores de este film de la directora alemana Doris Dörrie, nacida en Hannover en 1955.

Rudi y Trudi llevan muchos años de casados viviendo en un pueblito bávaro, cuando ella se entera de que él tiene una enfermedad terminal pero no se lo dice; quiere que lo que le queda de vida sea una experiencia gozosa para él. De ahí en más todo se vuelve desplazamiento, recorrido. Trudi lo convence a Rudi para hacer un viaje a Berlín y visitar a Klaus y Karolin, dos de sus hijos. El encuentro con ellos y sus nietos no podría ser más distante. Sólo la novia de la hija parece interesada en compartir algunos momentos con el matrimonio o con Trudi. Luego ambos, a pesar de las reservas de Rudi, se trasladan al mar Báltico. Caminan por la playa, hablan, se acompañan; en la habitación del hotel, una Trudi sensual, a partir de una música remota, danza con un Rudi evasivo. Y al día siguiente, contra todo pronóstico, Rudi, al despertarse se da cuenta de que ella está muerta a su lado. La travesía que emprende lo llevará hasta Tokio (donde vive Karl, el más joven de los hijos), hasta la danza butoh (que tanto seguía y practicaba Trudi) y hasta el monte Fuji, pero, fundamentalmente, ese periplo lo conduce hasta Trudi.

Ya en Japón Rudi conoce a Yu, una bailarina callejera de danza butoh con la cual establece una intersubjetividad productiva. A ella no le va a esconder que se pone la ropa de Trudi, que está en proceso de in-corpo-rarla. Le muestra que se tras-viste para sentir, investido, el cuerpo amoroso de su esposa para que ella viva en el de él, y para que él, a su vez, pueda seguir viviendo.

Rudi, constituido en la falta que es nombrada en la letra suplementaria del nombre de Trudi, lleva debajo del sobretodo la piel de ella: pollera y saco de lana primero; camisón blanco y kimono al final. La lleva puesta a Trudi. Al instaurar de ese modo la intercorporeidad, esa “solidaridad existencial” de la que hablaba Merleau-Ponty, Rudi puede sentir su propio cuerpo a partir del reconocer las ganas y la pasión del cuerpo deseante de Trudi. Es así que, por primera vez, él puede experimentar la intensidad con todos sus sentidos. Y es esta intensidad la que nos invita a reflexionar sobre tres cuestiones que en el film se vuelven fundamentales. Una: ver es despejar(se) en el sentido meteorológico del término y en el proceso que como tal conlleva: se ve el monte Fuji al final del film, se ve materializado (despejado) el deseo de ella de verlo; pero, entre muchos otros sentidos, despejar es también despabilarse, aclararse y recobrar. Rudi se despeja: Rudi aprende a ver y cuando logra verla a ella verdaderamente, es capaz de verse a sí mismo.

Segunda: somos (y estamos en) los rastros que dejamos. En esas huellas nos dejamos ver más que en las formas de nuestros haceres y decires más pomposos; vamos dejando trazos a la espera de que los recojan para que se derrame en el otro esa (nuestra) subjetividad que no se deja decir de otra manera. Trudi con su cuerpo maquillado para la danza butoh y bailándola mirando a la cámara se deja ver (se deja decir) en las fotos que en forma de librito cobran movimiento al pasar las hojas rápidamente (cada foto encadenada a la otra va mostrándolo). Rudi se topa con ese librito (lo tangible) después de la muerte de Trudi. Es el otro el que, en definitiva, pone a andar lo que somos en la intercorporeidad. Rudi empieza a comprender que la fijeza era aparente.

Tercera: vemos desde el perder. Lo que el film expone es el doble estatuto del ver: por un lado, en las marcas, en lo nimio, en los trazos que vamos dejando nos dejamos ver; pero por el otro, y paradojalmente, la noción de que ver es siempre perder. Cuando por fin vemos es porque algo hemos perdido. A Rudi lo asedia (lo mira, le concierne), desde la pérdida, el cuerpo amoroso de Trudi. No es la intangibilidad de la muerte lo que lo solicita insistentemente sino el espacio táctil, es decir lo visible tallado en lo tangible (el librito con las fotos de Trudi con maquillaje y movimiento butoh; su ropa; el monte Fuji; los cerezos en flor).

Dörrie reconoce una fuerte deuda simbólica: en Las flores del cerezo la primera parte de la historia contada (hasta la muerte de Trudi) establece un diálogo directo con Cuentos de Tokio (1953) del gran director japonés Yasujiro Ozu, y con este reconocimiento sobreviene algo mayor que es una mirada occidental respetuosa (la de Dörrie) hacia una muestra posible de la cultura oriental (la japonesa). La danza butoh abreva en la tradición del teatro japonés, el flamenco de la bailarina española, Antonia Mercé, en los años veinte, la danza expresionista alemana en la figura de Mary Wigman de los treinta y cuarenta, el mimodrama de Marcel Marceau, pero también en el inenarrable horror producido por las bombas atómicas arrojadas por EE.UU sobre Hiroshima y Nagasaki. Danza de la crispación, del dolor, de las sombras, de la muerte y, al mismo tiempo, danza del cuerpo erógeno y de la luz. No en vano aparece una performance del bailarín butoh, Tadashi Endo, en el film. Momento compartido entre Trudi y la novia de su hija, mientras Rudi espera ajeno fuera del teatro. Nada en esos instantes de la espera le indican a él que el amor y la muerte se unirán en su propio cuerpo a través de los movimientos de esa danza que él mismo terminará ejecutando frente al monte Fuji.

La intensidad se deja ver en el film de Dörrie.

Ema Déborah Finzi

Cine: Rosetta *

Si el afecto tiene movimiento, la desesperación es veloz. Y a esa velocidad corre Rosetta, la protagonista adolescente de la película que los realizadores belgas Jean Pierre y Luc Dardenne filmaron en 1999 y con la cual ganaron su primer Palma de Oro en el Festival de Cannes.

Consustanciadas cámara y protagonista, la urgencia tiñe la huída. ¿De qué se huye? De la miseria y el hambre, del horror de una madre alcohólica que desampara y cuyo peso agobia los jóvenes brazos. Ausente de la mirada primordial, Rosetta se desdobla: dibuja su identidad con la propia palabra, tratando de hacer pie. La adolescente es empujada a buscar algo: un trabajo, algún tipo de reconocimiento que la salve de la desintegración. Pero no hay adónde ir, y si lo hay, ella todavía no aprendió a descubrirlo. Hace propia la hostilidad del mundo y sólo le queda arrancar a la vida lo que ésta no da. Y rápido, bien rápido.

La película logra el tono pulsátil de la necesidad: ésa es su carrera. El anclaje de la relación con un otro resulta precario: no se lo deja morir, pero se desea su desaparición, y en este deseo mortífero queda comprometida la propia existencia. Sobrevivir se juega en un límite impreciso, donde cabe la traición...¿cabrá el arrepentimiento?

Pero la condición humana no carece de horizonte y el final llega en el momento justo en el que éste se perfila. Rosetta detiene sus ojos desesperados en otra mirada: algo se aquieta, por fin, y la cámara se apaga para sostener ese momento.

Liliana Piñeiro


* Publicado en el blog La Otra

Cine: Hunger. En La Colonia Penitenciaria.

Está comprobado que la política escribe los cuerpos. En algunos casos, de manera cruel. La desnutrición infantil, las epidemias evitables, las enfermedades de la pobreza son la sintaxis donde la política revela su lenguaje de injusticia.

Pero hay otras formas de inscripción. Kafka, en La Colonia Penitenciaria, da cuenta del poder en su trazo más despiadado: es justamente en la perforación de la carne donde el torturado descifra la ferocidad del sometimiento.

De esto trata Hunger, la extraordinaria película que el director británico Steve McQueen realizara sobre la gesta del líder Bobby Sands, militante del IRA detenido por portación de armas en una cárcel de alta seguridad en Irlanda del Norte. En 1981, Sands encabezó una protesta con el objetivo de cambiar las condiciones carcelarias de los presos políticos. La dureza del gobierno británico, que se negó sistemáticamente a escuchar cualquier reclamo, desembocó en una huelga de hambre sostenida durante sesenta y seis días por Sands y sus seguidores.

En Hunger la cámara no concede respiro a la violencia. El verdugo y el preso calculan su jugada: a hierro se mata, a hierro se muere. Su potencia expresiva a veces se concentra en un solo detalle: el primer plano de un dedo untando las llagas de la agonía revela la precariedad del cuerpo y al mismo tiempo la fortaleza espiritual de un sujeto capaz de soportar el dolor y hasta la muerte, en la defensa de sus convicciones. A mitad de la película un plano fijo recorta una escena memorable: el diálogo que Bobby Sands sostiene con un sacerdote católico, en el cual la ética define sus límites. La huelga de hambre llevada hasta sus últimas consecuencias no es un suicidio: es un asesinato del poder, y es un acto extremo que deja al descubierto la crueldad que sostiene dicho poder.

A partir de un hecho histórico, Steve McQueen pone de relieve el costado épico, ético, fuertemente político del líder irlandés. Hunger reescribe, en términos de imagen, la frase de Spinoza: “nunca se sabe lo que puede un cuerpo”.

Liliana Piñeiro

Cine: Voces espirituales

¿Qué dice (y qué calla) una voz en el límite de la vida? Si de fronteras se trata, el cineasta ruso Alexander Sokurov explora la más radical: bordea la muerte durante cinco horas y media. Tiempo de agonía de una madre, que solamente la música puede traducir: Mozart, Beethoven, Messiaen. La película se abre con este sonido, mientras la cámara fija respira en el paisaje los matices de la luz.

Pero éste es también el tiempo que Sokurov se toma para filmar, en un puesto de la frontera entre Tadjikistán y Afganistán, a los soldados expuestos a la guerra. En forma de diario personal, la voz en off va relatando sus impresiones, mientras la cámara testifica la aridez del color, las moscas, el viento inhóspito. Entre las comidas, los diálogos imprecisos y las risas, el abrazo fraternal y los juegos casi infantiles de los soldados, la vida toma su sesgo más grave. En primer plano, los ojos desesperados intuyen la atrocidad. Mimetizados con la montaña, un saber se va desplegando en los jóvenes rostros: en esa frontera se mata o se muere. La mirada se ensombrece de miedo ante el peligro y de angustia al pasar a la acción. El enemigo está en la otra orilla del río, próximo y lejano, sin un rostro que pueda reconocerse. Las balas cruzan el aire hambrientas de destino.

En ese momento algo nos invade: el cuerpo sucio y lastimado, las heridas invalidantes: un soldado caído se niega a abandonar la pantalla. La imagen se repite, para que no la olvidemos. Esto es la guerra, señores. Esto es.

31 de diciembre. Brindis por el nuevo año, deseos de paz , o, al menos, de desmovilización.

Los que ya no están ocupan los silencios de esos hombres, cuya tristeza se parece al vacío. El director regresa a Rusia.

Diálogo final con una voz de mujer, que se va apagando. Tan solos y pequeños frente a Dios. Pero en Sokurov, como en Dostoievski, encuentra su lugar la misma pregunta desgarrada: si Dios no existe, ¿ tan desamparados, también...?

Liliana Piñeiro.

Bafici: MALA NOCHE

Lo hermoso de la oscuridad

es cómo te permite ver.

Adrienne Rich.

Aprovechando los matices del blanco y negro, Gus Van Sant hace una película ensombrecida. La luz es escasa para los adolescentes mexicanos que cruzan la frontera estadounidense, empujados por la miseria y golpeando las puertas de un Imperio cuya crueldad los arroja siempre al margen. Bellos y desamparados, esos jóvenes recién salidos de la infancia y a medio camino del juego, deben aprender a sobrevivir escondidos, sin ninguna inscripción legal que los asista. Para siempre extranjeros, coagulan en esa identidad. Día a día, una sociedad hostil los arrodilla. La lección es violenta, y será aprendida sin más: nada les será ofrecido, todo deberá ser arrebatado en los mismos términos.

Pero aunque su brillo es tenue, algo se esparce en esa oscuridad desesperada. Una mirada amorosa envuelve a los parias: el deseo les da su lugar. Y los cuerpos son filmados desnudos y urgentes: piel contra piel, el sudor se mezcla...

Y sin embargo, sombrío es su destino como triste es la pasión que los pretende: en esos jóvenes todo debe ser rápido, los autos son demasiado veloces y nada sobra. Entre la vida y la muerte, ya se sabe quién ganará esa carrera.

Pero Gus Van Sant pone a jugar ficción y realidad en un lugar impensado. El color nos asalta cuando la película termina, y los actores juegan para la cámara en una ficción que se subraya. La metáfora es doliente: la realidad, ominosa y oscura, parece haber quedado de este lado. Irremediablemente adentro de esta mala noche.

Liliana Piñeiro.

En Meridiana Bis, el comentario de La orilla que se abisma (sobre la obra poética de Juan L Ortiz)

Y todo sobre el Bafici en La Otra

FELIZMENTE TUYA

“Blissfully Yours”, dirigida por el tailandés Apichatpong Weerasethakul, es una película en “tiempo real”: una experiencia que desacomoda los modos habituales de ver cine, y que bien vale reflexionar sobre ella.
Sentados frente a la pantalla, asistimos a la proyección de un film de algo más de dos horas de duración: ésa es la realidad de nuestro tiempo. Pero al comenzar esta película, otro tiempo de la misma duración que el real, se nos mete dentro de nuestro tiempo, o más bien, se sobreimprime al nuestro, sin correr en pos de ninguna historia que acelere su transcurrir.
Acostumbrados a subordinarnos al procedimiento narrativo en cine, donde saltamos de suceso en suceso, acortando los tiempos de las acciones que nos llevan hasta ellos, la ansiedad por abrochar un sentido puede exasperarnos al principio. ¿Es que no pasa nada? Pasan cosas, por supuesto, pero la vida es un tejido lento, en el que algunos hilos quedan sueltos, sin hilarse, y esta película trata de este entramado, de este proceso que se va desarrollando. Convertida la cámara en un órgano de percepción, filma las sensaciones de los personajes sin forzar su duración real. Así, una caminata por el bosque se va haciendo al ritmo de los pies que van recorriendo el trayecto, pisando y apartando las hojas, y este trayecto tiene, en la película, la misma jerarquía que el punto de llegada. Así sucede con la mano que acaricia, o extiende la crema sobre la piel lastimada, los pies en el agua, que acompaña con su sonido el roce de los cuerpos, los movimientos sexuales, el llanto de una mujer, las hormigas que caminan sobre la comida, el abrazo y los párpados que se entrecierran. El sentido fluye y la realidad es tan vívida porque nada se apresura. Asistimos a la experiencia de un doble tiempo real. Desde la duración de nuestro tiempo como espectadores somos introducidos a vivenciar el transcurrir de las sensaciones que va abriendo la película, lentamente. En un movimiento de ruptura con nuestro modo de mirar el cine, “Blissfully Yours”, corre el eje de la identificación, a favor del tiempo.


Liliana Piñeiro.

BELA TARR: UNA CRUEL ARMONIA

Béla Tarr hace poesía en blanco y negro. Eso puede decirse de “Armonías de Werckmeister”, película que el director húngaro presentó en el Festival de Berlín 2001 y que se proyectó en Buenos Aires en el BAFICI del mismo año.
Filmada con un cuidadoso trabajo de la luz, las imágenes poseen un dramatismo de corte expresionista. Los matices del claroscuro funcionan al servicio de crear un clima opresivo, que vamos sintiendo físicamente a medida que avanza la proyección.
El film comienza con una especie de representación teatral ideada por János, el joven protagonista, en la cual el armonioso movimiento del Sol y la Tierra se ve ensombrecido por un eclipse. Es un momento en el cual los seres vivos parecen detenerse, y el miedo gana terreno frente a la posibilidad de una noche eterna. Lentamente, la luz vuelve a iluminar la Tierra, y quienes han atravesado esa experiencia de terror respiran...¿aliviados?. El fin abrupto de la representación parece sugerir que nada será igual: algo disonante se ha filtrado, dejando una estela de inquietud...
En las escenas siguientes, János recorre un pueblo indeterminado repartiendo diarios, y otros personajes aparecen: el zapatero, el músico, las cocineras: una comunidad organizada en sus funciones. Los afiches nos informan de la próxima llegada de un circo, que trae como única atracción “al Príncipe y la Ballena gigante”.
Un enorme camión sugiere el arribo anunciado. Atraviesa las calles de noche, lentamente, y su sombra va devorando las casas. Esta imagen, por sí sola, tiene una cualidad amenazante: la monstruosidad se acerca y los habitantes responden con un temor creciente. Los rumores acerca de un ataque próximo y el descontento del pueblo por las carencias que comienzan a sentirse en el frío invierno, son cada vez más frecuentes.
El desorden comienza a insinuarse. Un líder es convocado para frenar la rebelión, que oscuramente se asocia a la presencia del Príncipe y la Ballena gigante, eso extraño y anormal que parece convocar lo siniestro de cada uno. Pero nada parece suficiente, y las fuerzas represivas van diseñando su estrategia.
Es entonces cuando una escena nos conmueve. El acercamiento del joven János al enorme animal, interpelando a su gran ojo inmóvil, constituye un momento de gran densidad poética , poniendo de manifiesto la pequeñez humana y su desesperada súplica, frente a un Poder superior que ya no puede escucharnos. Toda una definición de nuestro ser, de nuestra condición actual, en una época en la que los dioses parecen haber huído.
Tánatos se desata y la cámara se detiene frente a la marcha de una multitud, ávida de la sangre de los débiles. El sonido de sus pasos retumba en nuestros oídos y ya no podremos olvidar esa imagen: avanzan hacia nosotros o nosotros marchamos con ellos. La violencia sólo se detiene frente a la visión del extremo desamparo: la desnuda vejez, el deteriorado cuerpo tembloroso de miedo. Se activa la represión para imponer el orden, y el costo será la muerte o la locura.
No se atraviesa indemne esta película. Su crueldad es trágica: descorre el velo sobre la barbarie que oculta toda civilización. Cabe aquí parafrasear a Walter Benjamin : algo ha relampagueado en un instante de peligro, iluminando esa zona de nosotros mismos, que tanto deseamos olvidar.

Liliana Piñeiro.

EL SILENCIO DE BERGMAN

En una semana de homenajes, es difícil escribir algo que no haya sido dicho sobre este gran director. Es que Ingmar Bergman (1918-2007) ha dejado su impronta en la historia del cine suscitando adhesiones y rechazos.
No soy una cinéfila de años. Mi pasión por el cine se intensificó recientemente, y está conectada con las experiencias poéticas que me producen ciertas películas, de determinados directores.
Y, por supuesto, no soy experta en Bergman. Tal vez su producción tenga algunos desniveles, no lo sé, no vi lo suficiente como para juzgarlo.
En lo personal, es una obra que me interesa sobremanera. Tras haber recorrido algunas de sus películas (“La fuente de la doncella”, “El silencio”, “Detrás de un vidrio oscuro”, Escenas de la vida conyugal”, “El séptimo sello”, “Saraband”) , he quedado impactada por las imágenes cuidadas, ciertos diálogos, y una temática metafísica que rescato, frente al horizonte chato, abigarrado de objetos sin trascendencia que nos propone el mundo actual.
A modo de homenaje, quisiera acercar, en esta oportunidad, algunas impresiones sobre “Persona”, película que vi hace un tiempo, y que me conmovió especialmente. Dadas ciertas críticas que se le han hecho, agradezco carecer de manía interpretativa por los “símbolos” (que posiblemente posean algunos bergmanianos) lo cual me permitió acceder a la misma como a un poema, dejándome atravesar por ella.
Recuerdo que me impresionó cómo trabaja Bergman ciertas zonas oscuras de lo femenino, cómo pone a la luz los sentimientos encontrados que provoca la maternidad (en un monólogo que se repite), desnaturalizándola. Y también recuerdo la fuerza de las imágenes, los primeros planos de las actrices y su angustia, respirando tan próxima a mi cara...
Como bien dice Alejandro Ricagno, en un artículo que escribió hace unos años: “Esta ampliación del rostro hasta llegar a su máxima desnudez constituye sin duda uno de los momentos más sobrecogedores del cine contemporáneo”.
Y si, algo de esto sentí con esta película... Bergman “desenmascara” literalmente. A fuerza de imágenes saca las máscaras de los rostros y los deja en carne viva...Lo que no es poco, sin duda.

Liliana Piñeiro.

FASSBINDER: AMARGAS LAGRIMAS

¿Qué es el amor? ¿Un artificio melodramático que encubre las relaciones de poder? ¿El deseo en su cualidad voraz, de un objeto siempre esquivo? ¿Una ficción manipuladora donde víctima y victimario intercambian sus roles rápidamente, hasta el punto en el cual es imposible determinar quién es quién?
Estas preguntas atraviesan gran parte de la filmografía de Fassbinder (1945-1982), uno de los pilares del cine tardío de la post guerra en Alemania. Líder del grupo del Antitheater, utiliza el efecto de “extrañamiento” (herencia brechtiana), e intenta que el espectador recapacite sobre la propia representación.
Reformulando el concepto de la puesta en escena, en “Las amargas lágrimas de Petra Von Kant”, aparece un mundo femenino donde el maquillaje se hace sospechoso de enmascarar la imposibilidad brutal de una relación sin repliegue narcisista. La suntuosidad de las vestimentas expresa un barroquismo de la imagen, y evoca a las mujeres de las pinturas de Klimt.
Fassbinder descree profundamente del amor (“El Amor es más frío que la Muerte”), y postula que las relaciones de pareja se encuentran infiltradas por los clishés de lo que culturalmente es aceptado como tal. Para él, este “ amor” sería un virus que “corroe el alma” (como la angustia) y nos aleja de una relación con el otro donde la posesividad esté ausente.
Puesto a jugar en el artificio, Fassbinder deja que se note la puntada, única posibilidad de reflexionar (y eventualmente deshacer) la costura mal hecha del amor. Costura que intenta suturar (fallidamente) la herida de separación yo-otro, siempre al borde de la nostalgia por la fusión perdida.

Liliana Piñeiro.

VISIONES DESAFORADAS DEL INVASOR

Que puede ser peor, la infección esparciéndose sin control o la

salvación en manos de un ejército ocupante, tan invasor como

el virus?

Exterminio 2 no es una peli más de terror, sus terribles imágenes

alertan sobre las "soluciones" militares al conflicto del "alien",

del contagiado, o del extranjero.

Estos zombies hiperkinéticos, brutales, nos remiten a imágenes

cercanas de sucesos como los ocurridos en Mataderos. La

barbarie de una violencia desmedida en un partido de fútbol es

un reflejo de la aldea viciada por el desencanto. La muerte no

es otra cosa que una banalidad que los noticieros esparcen con

efecto anestesiante. Instántaneas del cuerpo convertido en objeto

fútil.

Al promediar la película no podremos ocultar cierta lástima por

esos seres traicionados por una sangre corrupta. Será peor

ver como los implacables "marines" arrasan con una Londres

alumbrada un día después de los atentados en el Metro.

Las bombas, los disparos y el precio de la vida de los inocentes,

las cuadrillas avanzando por las calles en ruinas con las máscaras

de gas. Signos de estos tiempos donde la diferencia debe ser

aniquilada. Síndrome de limpieza "racial"?

Pero la humanidad siempre guarda sorpresas, nadie tiene el

absoluto control, todo muta. Siempre hay una resistencia,

aquello que late agazapado esperando una nueva resurrección.

Será casualidad que el peligro acechante se encarne en la

figura de un niño y de una adolescente?
Será casualidad que la ordalía se desate con la llegada de
un niño, vector y carne de sacrificio?

Quizás ellos puedan decirnos, que no hay ejército de ocupación

que pueda arrogarse el deber de salvarnos.

Porque la salvación quizás comience justamente, donde el orden

se pulverice y la manada de lobos aceche, en la periferia.

Lilián Cámera

Trailer Exterminio 2

Metáfora del ocupante

APOCALYPSE NOW

Hacia el mediodía, sintiendo próxima la tierra que nacía, la
muchedumbre de guerreros

intentó un canto de furia o salvaje alegría pero lo que salió de
su boca fue una blasfemia

atroz, un discurso de delirios, y nadie rió y todos miraron el
cielo.

Miguel Angel Bustos.


El invasor no lo sabe. En lo que alguna vez fue una cara quedan ojos inservibles.
La sombra de los helicópteros ahuyenta los pájaros. Acordes wagnerianos acompasan los ríos hostiles.

Oh Madre Oscura
déjame probar tu linaje victorioso
ofréceme el consuelo de los dioses
la copa de su gloria

Llueve. Y la selva va devorando músculos, cartílagos. Escupe los huesos sobre aguas cenagosas.

¿Quién lo arroja, temblando, al fin de los tiempos?

El invasor no lo sabe porque su corazón es opaco en las tinieblas.

Ellos matan porque están vivos. El mata porque tiene la muerte adentro, como relleno de su hueco.

¿Quién, temblando...?

Llueve. El invasor no lo sabe. Ya no es más un hombre.



Liliana Piñeiro