A FITA DO TEMPO

No ano passado, Rooting For Love apresentava-se com todos os preocupantes sintomas da obra de final de carreira: Laetitia Sadier, ao 5º álbum a solo após a separação dos Stereolab (2009), parecia desinteressar-se de vez do, até aí, fértil cruzamento entre a estética retro-futurista e o diálogo com o marxismo e o situacionismo e escorregava, ideologia abaixo, para o território das "personal politics", abeirando-se mesmo da involuntária comicidade "new age":“Smile at your spleen, inundated with light, and be serene, smile at your kidneys, lights escaping, color is blue, feel your organs smiling back at you”. Os Stereolab tinham emergido em Londres no acampamento "indie" local dos anos 90, mas, na verdade, nunca soaram como os seus contemporâneos. Se mantinham alguns pontos de contacto exteriores, estes situavam-se no pós-rock, no revivalismo do easy listening, na eletrónica experimental e na cena underground que revelou bandas como Pram, Broadcast e Plone.  (daqui; segue para aqui)

"Aerial Troubles"

"The Down Below"

 

(sequência daqui) Ao quarto álbum, após os óptimos Choose Your Own Adventure (2016), The Age of Immunology (2019) e Ookii Gekkou (2021), os Vanishing Twin - agora, a formidável Valentina Magaletti (percussões), Susumu Mukai (multi-instrumentista, electrónica ) e Cathy Lucas (voz e guitarra) - já não são tanto os delfins dos Stereolab e/ou Broadast mas sim uma poderosa central de difusão de singularidades visionárias (escutem "Brain Weather", "Marbles", "Lotus Eater", "Lazy Garden"). À "The Quietus", Magaletti explica-se: "Dadaístas ou surrealistas, são esses os artistas que dão corpo à nossa estética. É essencial gostar do que fazemos e nunca o fazer por obrigação. Desejamos sempre ver o que se esconde por trás da moldura". Em menos palavras: "A realidade, lá fora, está cheia de coisas interessantes".

 

 

"N.Y.C.A.W."

 

(sequência daqui) Descendente oblíqua do retrofuturismo dos Broadcast ou Stereolab e adepta do neopaganismo anarco-feminista de Monica Sjöö, neste novo manifesto (nove canções em "cornish" e uma em galês), Gwenno tanto recorre aos sinos de Santa Maria Della Salute, em Veneza, ou à sonoridade de um vetusto piano de cauda de um hotel de Viena como invoca Morricone, Agnés Varda, Maya Deren, Jodorowsky, Fellini e Sergei Parajanov. Com uma intenção que não poderia ser mais clara: “É como se fosse um livro de recortes, com coisas que vêm de todo o lado. Estou realmente obcecada pela Europa, num desespero por fazer parte dela. Não é porque desejemos ser insulares que exploramos a nossa cultura, fazemo-lo porque queremos fazer parte do mundo!”.

MÚSICA MOLECULAR

Quando, em Junho de há dois anos, os Vanishing Twin publicaram The Age Of Immunology, estavam muito longe de imaginar que, apenas seis meses depois, esse título poderia vir a ser considerado profético. Desconhecíamos então quase tudo sobre zoonoses, morcegos e pangolins, por isso apenas nos concentrámos nas referências da banda ao livro homónimo de David Napier, professor de Antropologia Médica no University College de Londres, que, em 2003, alertava para a arrepiante ideia – indiscutivelmente pandémica – de que, tal como o organismo humano se defende através da eliminação de corpos estranhos e microorganismos infecciosos, o mesmo deveria ocorrer na sociedade expulsando e eliminando todos os elementos não autóctones. O próprio grupo, composto por elementos provenientes da Bélgica, Japão, Itália, França e EUA que se haviam cruzado no Reino Unido em vésperas do Brexit, era já uma primeira declaração de combate. Que, curiosamente, se manifestava através de um improvável cocktail sonoro de krautrock, Sun Ra, "library music", Martin Denny, Can e Morricone, acondicionado na acolhedora embalagem de uns Stereolab/Broadcast de última geração. (daqui; segue para aqui)

"Big Moonlight"

At Home With Modern Studies - Albums That Inspired The Weight Of The Sun

XENOFILIA

  

David Napier, professor de Antropologia Médica no University College de Londres, publicou, em 2003, The Age Of Immunology no qual explorava e denunciava a aterradora ideia – contrabandeada do âmbito médico para as “ciências” sociais – de que, tal como o organismo se defende e sobrevive através da eliminação de corpos estranhos e microorganismos invasivos, o mesmo deveria ocorrer na sociedade expulsando e combatendo tudo o que, há quase 40 anos, Peter Gabriel designava por “not one of us”. Não é preciso estar excessivamente atento ao mundo para nos apercebermos de que, em década e meia, esse horror ideológico – ele, sim, verdadeiramente infecto-contagioso – se converteu em venenosa pandemia com consequências inquietantemente práticas e que exige resposta rápida e intensamente xenófila. Prontos a usar, os Vanishing Twin e o álbum que cita/homageia David Napier, The Age of Immunology, não poderiam constituir melhor e mais concreta terapêutica: oriundos da Bélgica, Japão, Itália, França e EUA, Phil MFU, Susumu Mukai, Valentina Magaletti, Elliott Arndt e Cathy Lucas convergiram para Inglaterra justamente na altura em que se aproximava o referendo do Brexit. 

Cantado nos idiomas de origem de cada um deles e gravado em diversas circunstâncias e com recursos pouco vulgares – num iPhone, em palco, na ilha de Krk, na Croácia, num moinho abandonado em Sudbury –, tanto se reclamam do espírito Dada e da Bauhaus, como vasculham os arquivos de "library music" mas também as esquinas menos frequentadas de Jean-Claude Vannier, Morricone e Piero Umiliani, as tangentes funk à BSO sci-fi de Planète Sauvage, o krautrock, ou o psych-jazz astral de Sun Ra. Não é, seguramente, uma coincidência que, neste labirinto, todas as setas apontem indisfarçavelmente na direcção dos mais recentes Stereolab e Broadcast. Os territórios, de facto, intersectam-se mas, neste ensaio sonoro acerca de “um mundo que, a cada dia, se torna mais irreal na sua estranheza e dissimulação, e que, nos constrange a auto-regular a imaginação ao serviço dos poderes” (Cathy Lucas), ponto de partida para uma banda sonora primitiva e futurista sobre a instável realidade e a ambiguidade identitária, o exercício de permanente e aquático "shapeshifting" musical desenrola-se frente a um cenário de exuberantes reflexos e cintilações, utópico e festivo. Como confessa também Lucas, “É um desejo profundo vir a ser, um dia, cidadã da Federação Planetária Unida”.

CORES A EXPLODIR NO CÉU

Houve um riquíssimo – e injustamente menosprezado – filão da música do século XX redescoberto à beira do novo milénio que, embora, à época, tenha produzido descendência apreciável, não chegou a ser exaustivamente garimpado. Os Stereolab, Broadcast, Saint Etienne, High Llamas, Pizzicato Five, Tipsy, Combustible Edison, Pram ou Oranj Symphonette, quais intelectuais renascentistas, poderão ter arregalado os ouvidos perante as três dezenas de volumes recheados de tesouros da série Ultra Lounge (e as muitas outras reedições que recolocaram no mapa Les Baxter, Martin Denny, Ray Coniff, Yma Sumac, Arthur Lyman, e Juan Garcia Esquível enquanto legítimos herdeiros de Bach, Telemann, Debussy ou Satie e antecedentes directos de Cage, Chet Baker e Brian Eno) mas, no vastíssimo universo easy listening/lounge/muzak/exotica/elevator music, muito ficaria ainda por explorar. Acrescente-se ainda a recuperação das obras dos pais fundadores da electrónica – Raymond Scott, Robert Moog, Louis e Bebe Barron –, o encontro com as excentricidades sonoras de Gravikords, Whirlies & Pyrophones (1998), a reavaliação de inúmeras bandas sonoras para "gialli" e eternos residentes nos rodapés da história do cinema – a magnífica recolha Crime & Dissonance, de Morricone, mas também Fabio Frizzi, Krzysztof Komeda, Gene Moore – e o poço sem fundo da "library music", e ficar-se-á com uma razoável ideia da inesgotável matéria-prima pronta para centrifugação laboratorial. 

Foi justamente por aí que Le SuperHomard, banda francesa de Avignon (ou, mais exactamente, Christophe Vaillant, compositor, Julie Big, voz, e acólitos), se orientou, criando uma descendência contemporânea para tão glorioso passado. Situando-se algures no ponto em que uma reinvenção dos ABBA às mãos de membros avulsos dos Saint Etienne e Stereolab se cruzaria com a suave troca de genes entre uns Black Box Recorder menos perversos e um Syd Barrett um segundo antes de se evadir para os anéis de Saturno (eles chamam-lhe “pop retro-futurista” e confessam-se também em dívida relativamente a Morricone. François de Roubaix, Love), Meadow Lane Park é um garboso exercício de "space age bachelor pad music" angélica, um luminoso modernismo sonoro imaginado sob o signo de Vasarely. "Paper Girl" diz tudo: “Take a page, draw a happy face inside a heart, picture you, picture me, picture everyone, draw the lines of fireworks exploding in the sky, red and blue, pink and green, cover all the white”.

NOTAS E MENSAGENS 

“Toda a música de que gostamos vive em permanente equilíbrio entre o sério e o absurdo, o experimental e o acessível, o humor e a pompa ostensiva. Não me parece que fôssemos capazes de criar um álbum óbvio e linear mesmo que desejássemos fazê-lo. Jogar com a ambiguidade e obscurecer as fronteiras é aquilo que nos dá maior prazer”, diz Alice Merida Richards, metade dos Virginia Wing. Convém saber que “a música de que gostamos” é algo que, mais ou menos confessadamente, se situa entre os Broadcast, Stereolab, Pram, Laurie Anderson, Robert Ashley, Holger Czukay, Talking Heads e as “possible musics” do imaginário Fourth World de Jon Hassell. Será útil ter também presente que, após algumas experiências desconfortáveis através das quais Alice se apercebeu de quão constrangedora pode ser a posição de única mulher em palco perante um público neanderthal, os Virginia Wing passaram a actuar sobre uma projecção em letras cor-de-rosa da palavra de ordem “End rape culture!”. Não deverá ser, então, demasiado arriscado imaginar que, dissimulado como refrão da "chinoiserie" repetitivamente "naïve", "Relativity", “I want to know every thought, every cause and emotion, I want to know where it ends and begins” é capaz de conter todo o programa de Ecstatic Arrow, quarto álbum de Alice e Sam Pillay. 

Não que, na realidade, deva falar-se de “programa”: nada é explícito nem panfletário, antes uma colecção quase avulsa de notas e mensagens disponível para se deixar decifrar. O código? É, talvez, possível encontrá-lo em "The Second Shift”: “I know the key, it’s written in my body, don’t ask me for advice, I’ll give it to you every time, open up and let the forest fire destroy everything in sight”. Mas isso terá de achar uma forma de fazer sentido com “Call and repeat, do you find it absurd? To expect a response when it's your turn to talk”, de "Glorious Idea", cantilena de roda infantil para voz robótica sobre lego sonoro electrónico. Ou com o modo como, em "Eight Hours Don’t Make a Day" (“I made plans for the weekend, I made plans for the future “) e "A Sister" (“Each way we can speak of pain, we make it less, at least more contained”), o espectro de Nico se apossa da voz de Merida Richards e, aqui e ali, o sax tenor de Christopher Duffin, desarruma a mais que perfeita geometria sonora electro-acústica desta peculiar "muzak" subaquática que nos segreda “Un-cancel the future and welcome July (…) say your blessings now and be glad you have arrived”.

TERRITÓRIO MENTAL

  

O "cornish" (córnico) é uma lingua do grupo britónico – juntamente com o galês, bretão e cúmbrico – que, durante séculos, foi falada na Cornualha (em 1542, Andrew Boorde, médico e informador ao serviço de Cromwell, no Fyrst Boke of the Introduction of Knowledge, relatava que “In Cornwall is two speches, the one is naughty Englysshe, and the other is Cornysshe speche. And there be many men and women the whiche cannot speake one worde of Englysshe, but all Cornyshe“) até que, por volta do final do século XVIII, vítima de um daqueles processos de darwinismo histórico-político-linguístico, foi considerada extinta. O movimento de redescoberta do "cornish" arrancou no início do século XX mas só em 2010 a UNESCO tomou a decisão de elevar o rating de “língua extinta” para “em risco de extinção”, sendo reconhecida como “língua minoritária” pela Carta Europeia das Línguas Regionais ou Minoritárias. Proeza de relevo para um idioma que, segundo um censo de 2015, é falado por pouco mais de 300 pessoas, mas não muito maior que o acto de coragem de Gwenno Saunders que ousou gravar Le Kov integralmente em "cornish", após a estreia, Y Dydd Olaf (2015), em galês. 

Filha do poeta da Cornualha, Timothy Saunders, e de mãe galesa com cadastro policial por activismo político nacionalista, a ex-Pipettes (pastiche irónico dos "girl groups" spectorianos), depois do Brexit, deu por si constrangida entre “a tentativa de empurrar a sociedade para a ideia regressiva de uma Idade Média que nunca existiu” e a consciência de que “se fazemos parte de uma cultura dominante, o nacionalismo tem um significado muito diferente do que assume se pertencemos à cultura dominada”. E, no combate entre a homogeneização cultural global e o enquistamento tribal identitário, optou pelo alinhamento a favor da diversidade do "pool" genético linguístico britânico: “Quando perdemos uma língua, é também imensa a História que se perde”. Le Kov (“o lugar da memória”) é, então, um mundo imaginário germinado no interior do "cornish", mas um vasto território mental e sonoro onde mitos, heróis e lugares lendários locais se cruzam com J. G. Ballard e, sem tradicionalismos nativistas, num caleidoscópico oceano de psicadelismo retro-futurista, uma Jane Birkin lunar navega a bordo dos Stereolab, escoltada pelos Pram e Broadcast, enquanto se deixa hipnotizar pelo aroma de uns My Bloody Valentine sinteticamente vaporizados. 

MÚSICA 2013 - INTERNACIONAL (II)

(iniciando-se, de baixo para cima *, de um total de 24)

Bryce Dessner & Kronos Quartet – Aheym 

These New Puritans – Field Of Reeds 

My Bloody Valentine – mbv 

 Vários – Son of Rogues Gallery

Nick Cave – Push The Sky Away 

Bonnie ‘Prince’ Billy & Dawn McCarthy – What The Brothers Sang
 

 Broadcast – Berberian Sound Studio

* a ordem é razoavelmente arbitrária...

RELAÇÕES IMORAIS 

Como diz Michel Chion em La Musique Au Cinéma, “A história das relações entre música e cinema é, certamente, e a isso teremos de nos resignar, imoral. (...) A nossa consciência racional e o nosso apreço pelo trabalho bem feito indignam-se quando uma determinada música acrescentada no último momento, escrita numa semana e recorrendo a uma retórica retrógrada, por uma espécie de acaso feliz, pelo engenho da montagem e pelo ‘dedo’ de um engenheiro de som, se vão inscrever no corpo de uma obra-prima, se vão converter no coração dessa estátua, como um coração de sopeirinha numa Vénus de mármore”. Que a inversa também é verdadeira, se não tivéssemos reparado antes, ficámos, definitivamente, a sabê-lo quando, há oito anos, a Ipecac publicou o prodigioso duplo de Ennio Morricone, Crime And Dissonance, preciosa recolha de radicais experimentalismos – fantasmagorias electrónicas, libérrimas improvisações, "musique concrète", atonalismos com o freio nos dentes, jazz esquartejado e colagens para orgasmo e taquicardia – generosamente oferecidos pelo mestre, entre 1969 e 1974, às subespécies dos "gialli", pornolixo "light" e outros produtos do catabolismo cinematográfico. E o mesmo se poderia dizer, por exemplo, das "electronic tonalities", de Louis e Bebe Barron, para O Planeta Proíbido, das partituras de Les Baxter para A Queda da Casa de Usher (de Corman), de Leonard Rosenman para Viagem Fantástica, ou de Bruno Maderna para La Morte Ha Fatto l'Uovo. 

É nesta micro-linhagem paralela que se inscrevem tanto o filme de Peter Strickland, Berberian Sound Studio (2012), como a banda sonora homónima agora editada, assinada pelos Broadcast (que será, talvez, a sua última gravação, após a morte de Trish Keenan, em Janeiro de 2011): história de um ensimesmado técnico de som britânico que, nos anos 70, é contratado para, em Itália, se ocupar dos efeitos sonoros do que, à partida, ignora ser um "giallo", o envolvimento activo, em atmosfera de máfia kafkiana, na produção da atmosfera de terror acaba por não exercer o mais desejável dos efeitos no seu espírito. A música para Il Vortice Equestre, o filme dentro do filme (de que apenas nos é dado ver o genérico inicial), foi aquilo de que se ocuparam os Broadcast – descendentes do minimalismo dos Young Marble Giants, meios-irmãos dos Stereolab e Pram, e devotos do ignorado e lendário álbum único dos United States of America (1968) que encaravam como a sua bíblia –, quase idealmente talhados para ela: o jogo de espelhos entre "giallo" e reapropriação contemporânea ironicamente opressiva do género é perfeitamente reflectida na sequência de 39 fragmentos sonoros que, sem que verdadeiramente nos apercebamos das costuras do "cut-up", opera por acumulação de sentidos, contrastando motivos, repetindo-os, distorcendo-os e, no processo, montando uma ficção alternativa inteiramente autónoma que, em simultâneo, homenageia sem vassalagem os antepassados Krzysztof Komeda, Fabio Frizzi, Goblin, Gene Moore ou Andrzej Korzyński. E também, mais ou menos subliminarmente, Cathy Berberian, a sobrenatural voz e musa de Luciano Berio.

O “FAKE” COMO ARTE


Lucky Soul - The Great Unwanted



Au Revoir Simone - The Bird Of Music

Um naco da filosofia de Andy Warhol: “Ando a ver se me decido entre ser sincero ou fingir que o sou. Sempre pensei que toda a gente fingia. Mas, agora, sei que não é assim. Não tenho a certeza se devo fingir que tudo é verdade ou que tudo é falso. Não sei se está a ver: é que, para que uma coisa se tornasse verdadeira, eu teria que a fingir”. É possível que não tenham reparado mas acabaram de vos cair no colo as coordenadas éticas/estéticas de que necessitam para saborear sem preconceitos nem sentimentos de culpa os dois monumentos (estou a pesar cuidadosamente as palavras) do mais puríssimo “fake” que são The Great Unwanted e Bird Of Music: tanto os Lucky Soul como as Au Revoir Simone fingem tão completamente que chegam a fingir que é pop a pop que deveras sentem.

Ali Howard não poderia ser mais sincera no seu fingimento de Debbie Harry – que é tão sentido e autêntico que incorpora também Sandie Shaw, Dusty Springfield, Petula Clark, Diana Ross e Ronnie Spector – e os restantes Lucky Soul (origem: Greenwich, Londres), com a mais profunda convicção, simulam viver nos anos dourados da Tamla Motown e terem sido colegas de escola das Supremes, Shangri-Las, Ronettes ou Shirelles. O que, no admirável mundo da mentira wildeana (ou da simulação de Warhol), é, evidentemente, verdade e oferece o bónus sem preço de uma mão-cheia de pop-pop-pop gloriosamente clássica, daquela que, vinte segundos após ter disparado em corrida, explode no fogo-de-artifício de ofuscantes refrões que se agrafam irremediavelmente aos tímpanos.

Erika Forster, Heather D’Angelo e Annie Hart, as três sílfides de Brooklyn foragidas de um sonho húmido de David Hamilton (ou de David Lynch, fã confesso que as descreveu como “innocent, hip and new"), essas, alimentam diariamente a ilusão de a Casio-pop de porcelana de Bird Of Music – Sofia Coppola bem poderia ter esperado alguns anos para fazer dela a banda sonora de Virgin Suicides – ser, na verdade, o segundo álbum “perdido” dos Young Marble Giants de que nem Stereolab nem Broadcast tiveram a arte de sintonizar a alma para o poder canalizar no plano terreno. Não ousemos duvidar: o nome do trio poderá ter sido tomado de empréstimo a Pee Wee’s Big Adventure, de Tim Burton, mas apenas Alison Statton (aliás, Erika) poderia cantar “Let the sunshine, let it come, to show us that tomorrow is eventual”. (2007)