(sequência daqui) “Foram necessárias duas semanas só para experimentar os diferentes sons que os tijolos da Lego podiam produzir. Despejaram-nos sobre o chão ou em cima de mesas, chocalharam-nos dentro de grandes baldes, deixaram os gravadores ligados enquanto se faziam construções. Passámos depois bastante tempo a refinar cada faixa e a fazer 'loops' de segmentos sonoros. Ainda que não fossem acrescentados sons exteriores, fomos muito meticulosos no modo como procurámos equilibrar os níveis das faixas e também tivemos de limitar algumas das frequências mais agudas para que, ouvidas em auscultadores, não soassem demasiado agrestes. Mas, de um modo geral, procurámos recriar os sons de modo tão autêntico quanto possível”. “Built For Two”, “Wild As The Wind”, “Searching For The One (Brick)”, “It All Clicks”, “The Waterfall”, “Big Hearted Bricks” e “The Night Builder” são, então, exemplos materiais do que um Lego sonoro pode ser: um divertimento entre Cage e a "musique concrète", com L’Arte Dei Rumori futurista como pano de fundo.

 

PERSONAL ANARCHY

 

 

O mistério do cérebro perdido de Ulrike Meinhof. A história fantástica de Jack Parsons, pioneiro aero-espacial, espião e ocultista da seita de Aleister Crowley. O Situacionismo e a guerrilha urbana. A "sci-fi" neo-swiftiana sobre uma comunidade hiper-libidinosa de mutantes de 6 centímetros. Uma discografia – em nome próprio ou sob as designações de The Auteurs, Baader-Meinhof e Black Box Recorder – com perto de 30 títulos, entre os quais The Oliver Twist Manifesto (2001), Das Capital (2003), 9 1/2 Psychedelic Meditations on British Wrestling of the 1970s & Early '80s (2011), Adventures In Dementia (2015), British Nuclear Bunkers (2015) e o inédito e confidencial The State Funeral of Winston Churchill (2005). Três livros – Bad Vibes: Britpop and My Part in Its Downfall (2009) Post Everything: Outsider Rock and Roll (2011) e o “psychedelic cookbook”, Outsider Food And Righteous Rock And Roll (2015) – e uma extensa lista de canções pelas quais, em estados variáveis de desfiguramento, desfilam Andy Warhol, Liberace, Ramones, Jacqueline du Pré, Captain Beefheart, Donovan, Maria Callas, Valerie Solanas, Nick Lowe, Klaus Kinski, Gene Vincent, Lou Reed, Peter Hammill, Marc Bolan, Bruce Lee, Roman Polanski e os futuristas russos. É, pois, inteiramente legítimo afirmar que, no imenso caldo de cultura pop/rock, não existe quem, sequer remotamente, se assemelhe a Luke Haines, adepto confesso da “personal anarchy” e supremo praticante da modalidade. (daqui; segue para aqui)

"Ex Stasi Spy"

When Italian Futurists Declared War on Pasta (1930)

"Futurist cooking will be free of the old obsessions with volume and weight and will have as one of its principles the abolition of pastasciutta. Pastasciutta, however agreeable to the palate, is a passéist food because it makes people heavy, brutish, deludes them into thinking it is nutritious, makes them skeptical, slow, pessimistic… Any pastascuittist who honestly examines his conscience at the moment he ingurgitates his biquotidian pyramid of pasta will find within the gloomy satisfaction of stopping up a black hole. This voracious hole is an incurable sadness of his. He may delude himself, but nothing can fill it. Only a Futurist meal can lift his spirits. And pasta is anti-virile because a heavy, bloated stomach does not encourage physical enthusiasm for a woman, nor favour the possibility of possessing her at any time"

"RAW MEAT TORN BY TRUMPET BLASTS: cut a perfect cube of beef. Pass an electric current through it, then marinate it for twenty-four hours in a mixture of rum, cognac and white vermouth. Remove it from the mixture and serve on a bed of red pepper, black pepper and snow. Each mouthful is to be chewed carefully for one minute, and each mouthful is divided from the next by vehement blasts on the trumpet blown by the eater himself"

(ver aqui também)

De regresso a meados do século XX *, para enterrar de vez meia dúzia de carcomidos disparates (reactivados pelo inventor da "harpa judia")

Pedro Cabrita Reis - A Linha do Mar

* (ou ainda mais atrás)

A Música, a Guerra e a Revolução (II)

Silenced: Composers in 
revolutionary Russia (I)

(ver também aqui e aqui)

MANIFESTO

  

Em 1913, Luigi Russolo, no manifesto Futurista L'Arte dei Rumori, decretava: “Após terem sido conquistadas por olhos Futuristas, as nossas múltiplas sensibilidades ouvirão, enfim, com ouvidos Futuristas. Os motores e máquinas das nossas cidades industriais serão, um dia, conscientemente afinados de modo a que cada fábrica se transforme numa embriagante orquestra de ruídos”. Nas “liner notes” de Music For Airports (1978), Brian Eno anunciava os parâmetros por que a "ambient music" haveria de se reger: “Deverá ser capaz de acomodar diversos níveis de escuta sem privilegiar nenhum em particular. Será tão ignorável quanto interessante”. O número 2 do “Bikini Kill Zine” de 1991, publicava o Riot Grrrl Manifesto assinado por Kathleen Hanna”: “Acredito, com toda a força do meu coração, mente e corpo, que as raparigas constituem uma força revolucionária que pode transformar o mundo e que o transformará”. Em 2012, Nadezhda Tolokonnikova, perante um tribunal russo fantoche, expunha o programa das Pussy Riot: “Demos concertos nos túneis do metro, em cima de autocarros, no telhado de centros de detenção, em lojas de roupa e na Praça Vermelha. Acreditamos que a arte deverá ser para todos”. No Nu-Troglodyte Manifesto (2015), Jarvis Cocker proclamava: “Fujam do tagarelar constante, interminável e sem sentido que nos distrai de quem realmente somos e do que realmente queremos”. 

Em Agosto de 2018, num texto em que apresenta o terceiro álbum, Hunter, Anna Calvi junta-se à ilustre lista de músicos produtores de manifestos e declara: “Pretendo ir além do género. Desejo não ter de escolher entre o masculino e o feminino em mim. (...) Ando à caça de alguma coisa – desejo experiências, desejo acção, desejo liberdade sexual, desejo intimidade. (...) Desejo repetir infinitamente as palavras ‘rapariga, rapaz, mulher, homem’ até lhes encontrar os limites, contra a vastidão da experiência humana. Envergo o meu corpo e a minha arte como uma armadura mas também sei que ser verdadeira para comigo é expor-me a ser ferida”. Abertamente “queer e feminista” – mas as anteriores "I’ll Be Your Man" ou "Suzanne And I" haviam já aberto as hostilidades das políticas de género –, troca algo da amplitude e elaboração cinemáticas de Anna Calvi (2011) e One Breath (2013) por uma urgência quase militante de guitarras incendiárias e palavras de ordem cifradas ("As a Man", "Don’t Beat The Girl Out Of My Boy", "Alpha", "Chain"), em belíssimo registo de libreto operático “com uma causa”.

"Long before 'noise' became a term of art for rock critics, before the recording industry existed in any recognizably modern form, an Italian futurist painter and composer, Luigi Russolo, invented noise music, launching his creation in 1913 with a manifesto called The Art of Noise" (daqui)

Luigi Russolo, Intonarumori, 1913 (Lisboa, Museu Colecção Berardo);  ler também aqui

OUTUBRO 

Quem, um século depois, e exaustivamente conhecida a sanguinária distopia em que se transformou, sonha ainda com a “Grande Revolução Socialista” de Outubro de 1917? Quem, à excepção dos guardiães das relíquias ideológicas, continua a comemorá-la? Resposta: os Test Dept, no festival Assembly of Disturbance, que, entre 5 e 7 de Outubro próximos, terá lugar na Red Gallery, em Londres, durante o qual apresentarão também o novo álbum, Disturbance. Segundo o programa, a intenção é “Explorar o modo como, cem anos após a Revolução Russa ter desencadeado forças radicais em busca de uma sociedade nova, o actual clima político estará também a gerar a necessidade de uma profunda mudança”. É importante, contudo, saber que a “revolução russa” a que os TD se referem é a dos futuristas e construtivistas, de Dziga Vertov e Eisenstein, de Mayakovsky, El Lissitzky e Malevitch, de Arseny Avraamov e da sua Sinfonia para Sirenes de Fábricas, da Proletkult, dos atonalismos de Roslavets e da Fundição, de Mosolov. Isto é, todas as vanguardas a que a insurreição escancarou as portas mas que o realismo-socialista de Estaline/Zhdanov não demoraria muito a esmagar. 

Foi no início dos anos 80 que Graham Cunnington, Paul Jamrozy, Jonathan Toby Burdon, Paul Hines e Angus Farquhar, "squatters" de New Cross Gate, em Londres, sufocados pela atmosfera da era Thatcher – guerra das Falklands, duríssimo e prolongado conflito entre sindicatos e governo em torno do encerramento das minas de carvão, as 54 semanas de greve dos tipógrafos do grupo Murdoch, os "Brixton riots" –, fundaram os TD, colectivo militante de produção de imagens (fotografia e cinema) e música, inspirada na actividade cultural dos primórdios da cultura revolucionária soviética mas também no que, pela mesma altura, os Laibach, Cabaret Voltaire, Einstürzende Neubauten ou SPK já praticavam: no caso dos TD, uma música literalmente “industrial”, criada a partir da convulsiva percussão de todo o tipo de desperdícios de fábricas desactivadas, aí mesmo executada ou transportada para os diversos cenários das lutas que apoiavam. Separados em 1997 (mas todos individualmente ainda activos), após a exibição e publicação, em 2014 e 2015, do filme DS30 e do livro Test Dept: Total State Machine, Jamrozy e Cunnington regressaram no ano passado como Test Dept:Redux. Já no início de 2017, as tréguas seriam definitivamente rompidas: o quase vertoviano video de guerrilha audiovisual “Faces of Freedom (HeadFuck)”, higiénico exercío de violenta desfiguração de Trump e demais jagunços do Apocalipse.

Arseny Avraamov - Symphony of Factory Sirens

Alexander Mosolov - "A Fundição" 

(Orquesta Nacional de Espanha)

DAS CONVERSÕES

Paul Morley, crítico/jornalista-ponta-de-lança do “NME” nos anos 80, e, acima de tudo, inventor dos Frankie Goes To Hollywood, Art Of Noise e, mais genericamente, da ZTT – empreendimento editorial destinado a dominar o mundo embrulhado em citações dos futuristas italianos mas que, sob a direcção do triunvirato fundador Trevor Horn/Jill Sinclair/Paul Morley, apenas persistiu até à saída do “incompreendido” Morley, em 1988 –, aos 57 anos, teve uma epifania. Como conta no “Guardian” de 21 de Setembro, ele que sempre considerara a música clássica “uma pomposa arte do passado” perigosamente acorrentada a um “espírito de superioridade sombrio e nada inspirador, fixado no interior de um status quo ideologicamente suspeito”, de repente, viu a luz! Afinal, “a exaltante sugestão de novos começos, a palpitante sensação de um amanhã vibrante e libertador da mente” não se encontra já na pop mas naquilo que, em comparação com os Stooges, os Velvets ou os Buzzcocks, até aí, equivocadamente, supunha ser “algo monstruoso, coisa de um mundo onde dinossauros indolentes e dragões desdentados se recusavam a aceitar que estavam extintos”. E, iluminado, proclama ao mundo, “A pop é do século passado. O futuro é da música clássica!”

Se existe um grão de verdade nos motivos que alega para se ter enfastiado com a pop – “transformou-se numa prática nostálgica e de preservação mais do que visionária e ávida de mudança” – o mais bizarro é um crítico de música ter necessitado de tanto tempo para se aperceber de que a “clássica” (e, nas recomendações que sugere “para converter os incréus”, mistura, descontraidamente, clássicos, românticos e contemporâneos, sob a mesma designação) não coincidia com os seus preconceitos de adolescente iletrado. Para enxergar o futuro, nem é obrigatório, como ele decreta, “recuar até aos séculos XIX, XVIII e XVII” (quando descobrir a pop do Renascimento, vai, de certeza, dar entrada nas urgências...), nem abdicar do esforço de continuar a explorar a música popular actual que não vive engatada em marcha atrás. O diagnóstico de Simon Reynolds quanto ao “state of the art” não será muito diferente mas a terapêutica é, seguramente, outra. Moral da história? Aqui (e em todo o resto), fugir como da peste do zelo fanático dos recém-convertidos àquilo de que, anteontem, eram completamente ignorantes.

PUSSY RIOT: A META-OBRA DE ARTE

Numa extensa entrevista (“Myths And Depths”) realizada no início deste ano por Simon Reynolds e publicada a 11 de Maio, na “Los Angeles Review Of Books”, Greil Marcus, a certa altura, quando interrogado acerca da suposta “ironia pós-moderna” que alimentaria o ADN do punk novaiorquino, explodiu: “Fuck postmodernism! Give me modernism”. E, no mesmo fôlego, prosseguiu a tirada: “O modernismo afirma que o mundo deve ser transformado e nos cabe fazer o desenho de como ele deverá ser. E aí temos Malevich, o cubismo, Magritte... o mundo é, realmente, assim e o que faremos agora? Isto era o que podíamos ouvir nos Sex Pistols e em tantos outros grupos, fossem eles os X-Ray Spex, a Lora Logic, os Gang Of Four ou as Raincoats. Ou os Clash, em ‘Complete Control’. Compreendi imediatamente: isto era algo completamente diferente. Era uma crítica da vida e as exigências desta música eram absolutas. Nunca coisa alguma a iria satisfazer. Aconteceu ser a música o meio. E era um meio melhor. A vanguarda do século XX tinha, finalmente, encontrado a sua verdadeira voz. Escrevi que o punk produziu melhor arte que todos os movimentos de vanguarda que o antecederam. E falava a sério. Não era uma declaração provocatória. Eram obras de arte singulares e chegavam-nos em torrente. Por um breve momento, qualquer um podia tropeçar numa afirmação de verdade e assumi-la. Não interessava quem eram nem de onde vinham”.

“Aconteceu ser a música o meio” é, justamente, o que deverá dizer-se acerca de Nadezhda Tolokonnikova, Yekaterina Samutsevich e Maria Alekhina (que, até há muito pouco, ninguém sabia quem eram nem de onde vinham), três dos muito variáveis membros da entidade informal a que, apenas por preguiça, se continua a chamar “a banda punk, Pussy Riot”. Condenadas por um tribunal de Moscovo, no final da semana passada, a uma pena de dois anos de prisão “por hooliganismo e incitação ao ódio religioso”, devido a, no altar da Catedral do Cristo Salvador, em 21 de Fevereiro, terem, entoado uma “oração punk” em que imploravam à Virgem que livrasse os russos de Vladimir Putin, apesar da importante movimentação internacional em torno da sua libertação – 121 deputados alemães exigiram-na em carta dirigida ao embaixador russo, Vladimir Grinin; Alistair Burt, ministro britânico dos Negócios Estrangeiros, declarou que o veredicto “põe em causa o compromisso da Rússia quanto à protecção das liberdades e direitos fundamentais”; Merkel, a Casa Branca e a União Europeia também emitiram ruídos; e um coro de protestos de notabilidades da música, do cinema e de múltiplas organizações de defesa dos direitos humanos tem vindo a ampliar-se –, não tem sido fácil descobrir quem faça o pequeno esforço de tentar enxergar para lá do estereótipo das "três miúdas  irreverentes, que impensadamente e sem medir as consequências, brincaram com o fogo da proto-ditadura russa e saíram queimadas”.

Não tem sido fácil mas não é impossível. Pouco tempo após ter sido lido o interminável veredicto (duas horas e meia, ainda disponíveis no YouTube), Michael Idov, editor da “GQ Rússia”, no “Guardian” colocava o dedo na ferida: “As Pussy Riot demonstraram ser as únicas profissionais presentes: desde o nome, perfeitamente concebido para, simultaneamente, chocar e atrair os media ocidentais, à imagem instantaneamente reconhecível; da mensagem (jactos concisos de agitprop feminista com o q.b. de melodia para passarem por canções), ao método de distribuição através das redes sociais; da pose punk inicial em entrevistas, às declarações rigorosamente académicas no tribunal (...); estas mulheres e apenas elas, no meio desta confusão, sabem exactamente o que estão a fazer. Minutos após o veredicto, divulgaram um novo single, ‘Putin Lights Up The Fires’, em exclusivo, no ‘Guardian’. (...) De facto, tão grande destreza na relação com o público poderá mesmo abrir uma melindrosa discussão acerca de saber se a prisão não será parte integrante da meta-obra de arte que é a história das Pussy Riot”.

   

A 8 de Agosto, nas alegações finais perante o tribunal – num texto que David Remnick, editor da “New Yorker”, classificou como “um clássico instantâneo para uma antologia da dissidência” –, Nadezhda Tolokonnikova, adoptando a consagrada estratégia de converter o acusado em acusador, começara por afirmar: “Na essência, não são as três cantoras das Pussy Riot que estão aqui a ser julgadas. Se fosse esse o caso, o que está a acontecer seria completamente insignificante. É o aparelho de Estado da Federação Russa no seu todo que está a ser julgado e que, infelizmente para si mesmo, se deleita verdadeiramente em publicitar a sua crueldade para com os seres humanos, a indiferença perante a sua honra e dignidade, o pior do que aconteceu na História da Rússia até hoje. Lamento profundamente que este tribunal não seja muito diferente das troikas estalinistas. (...) As decisões que toma são determinadas por uma exigência política de repressão. De quem é a culpa pela nossa performance na Catedral do Cristo Salvador e por termos sido processadas a seguir? Do sistema político autoritário. 

O que as Pussy Riot fizeram foi arte e política de oposição que deriva de formas artísticas estabelecidas. Trata-se de uma forma de intervenção cívica em circunstâncias nas quais os direitos humanos básicos e as liberdades políticas foram suprimidas pelo Estado. (...) Realizámos os nossos concertos punk porque o Estado russo é rígido, fechado e dominado por castas cuja política está de tal modo ao serviço de interesses corporativos que só de respirar o ar da Rússia nos dá náuseas”. E, depois de citar Aleksander Vvedensky (e os outros futuristas russos dos anos 20 e 30 dizimados pelo estalinismo), Dostoyevsky, Sócrates e Montaigne, concluiu, evocando a própria ‘Punk Prayer’: “Por estranho que pareça, todas as nossas canções acabaram por se revelar proféticas, incluindo a que diz ‘O chefe do KGB, o santo número um, escoltará até à cadeia os indignados que protestam’. Era de nós que falávamos! Mas o que importa, agora, é a frase seguinte: ‘Abram as portas, corram com as insígnias militares e juntem-se a nós para saborear a liberdade’”.

A verdade é que as Pussy Riot não são aquilo que nos habituámos a designar como “uma banda”: integrando cerca de 10 performers e 15 elementos responsáveis pela logística técnica (incluindo filmagem, montagem e distribuição de vídeos via-Internet), são elas próprias uma espécie de “braço armado punk” do colectivo radical de "street-artists", Voïna (“Guerra”), a quem, em Agosto do ano passado, o "graffiter" britânico, Banksy, dedicou um episódio do programa “The Antics Road Show”, no Channel 4: “A Rússia. Terra de arquitectura grandiosa, excelente literatura e corrupção policial endémica”, narrava a voz-off enquanto as imagens mostravam as “performances artísticas extremas” dos últimos cinco anos destinadas a provar que “a polícia não é imbatível” e que incluíram a pichagem nocturna de um falo gigante numa ponte levadiça de São Petersburgo que, quando erguida, apontava para o edifício-sede do FSB (ex-KGB) ou a "Fuck for the heir Puppy Bear!", “fuck action” pública de grupo, levada a cabo, em Fevereiro de 2008, no Museu de Biologia de Moscovo – na sala “Metabolismo e energia dos organismos” – em protesto contra a passagem de testemunho de Putin a Medvedev (“medvedev”, em russo, significa “urso”), nas muito contestadas eleições desse ano.

Por isso, se existe alguma verdade no que, a 3 de Agosto, em “Making Punk A Threat Again”, Spencer Ackerman escrevia no “Foreign Policy” – “As Pussy Riot são - e tomando de empréstimo, por um segundo, o lema dos Clash - a única banda que realmente interessa” – vendo nelas o derradeiro elo de vencedoras, pelo martírio, numa longa linhagem de heróis punk parcos de vitórias reais, será mais exacto encará-las como brigada de teatro de guerrilha urbana mais afim das tácticas Situacionistas do que do, ainda assim, convencional, modus operandi punk: não existem discos físicos das Pussy Riot que possam ser comprados ou descarregados da net. O que há são momentos – sobre um andaime erguido nos corredores do metro de Moscovo, na rua, em equilíbrio sobre o tejadilho de um autocarro, na Praça Vermelha –, primária e entusiasticamente coreografados, gritados num idioma incompreensível para todos os não-russos por um número variável de personagens femininas coloridas de rosto oculto, registados e lançados para o mundo-www, sem necessidade de intermediária "indie" ou "major". E capazes de, apesar de todos os obstáculos, fazer passar, instantaneamente, o recado. Ou de, no dia do julgamento, oferecer aos surpreendidos moscovitas a descoberta das estátuas da capital russa com as cabeças cobertas pelos icónicos passa-montanhas multicores. Porque se, afinal, o punk pode ser, de novo, ameaçador, é por aqui que deverá ser procurado e não – como, seguramente, Greil Marcus seria o primeiro a reconhecer – no "box-set deluxe" remasterizado (3CD + 1 DVD) de Never Mind The Bollocks, Here’s The Sex Pistols, prontinho para sair daqui a um mês.

O ESCÂNDALO FILOSÓFICO

The Smiths - Complete (8 CD)

Tom Waits - Original Album Series (5 CD)

Serge Gainsbourg - Histoire de Melody Nelson (2 CD + DVD)

Em 2007, por altura da publicação da suite orquestral, The BQE, Sufjan Stevens declarava ao “New York Mag”: “O rock’nroll morreu, é uma peça de museu. Não tem já nenhuma viabilidade. Hoje, existem grandes bandas de rock. Adoro os White Stripes e os Raconteurs. Mas são peças de museu. Quando vamos ouvi-los a um clube é como se estivéssemos a ver o Canal História. Apenas reencenam antigas sensações. Invocam os espíritos dessas eras – os Who, o punk rock, os Sex Pistols ou outros quaisquer. Mas tudo isso já foi feito. A rebelião terminou”. No perímetro da cultura pop, afirmar isto é, praticamente, assinalar o encerramento daquele ciclo que, quase um exacto século antes, em 1909, “no promontório extremo dos séculos”, Marinetti, incendiado pelo “amor ao perigo e o hábito da energia e da temeridade”, no Manifesto Futurista, escancarara: “Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de toda a natureza! Queremos libertar este país de sua fétida gangrena de professores, de arqueólogos, de cicerones e de antiquários. Museus: cemitérios!... Quereis vós, pois, desperdiçar todas as vossas melhores forças nesta eterna e inútil admiração do passado, da qual só podereis sair fatalmente exaustos, diminuídos e pisados? Venham, pois, os alegres incendiários de dedos carbonizados! Ateiem fogo às estantes das bibliotecas!... Desviem o curso dos canais, para inundar os museus!... Oh! a alegria de ver boiar à deriva, laceradas e desbotadas sobre aquelas águas, as velhas telas gloriosas!...”

Sufjan Stevens não terá toda a razão mas uma considerável parte dela tem, de certeza: ao contrário do que Marinetti preconizava, o universo pop – independentemente dos aventureiros e exploradores de algumas terras incógnitas que persistem – converteu-se no palco privilegiado de professores, arqueólogos, cicerones e antiquários que, divididos por reavaliações históricas de obras e discografias, exumações de génios (justa ou injustamente) ignorados, compilações de “raridades” e memorabilia avulsa, pura e simples necrofilia ou (sim, isso mesmo!) organização do acervo de museus, contribuíram para que a essência da pop (viver intensamente o presente do indicativo) se tenha, progressivamente, deixado substituir pelo abuso do passado, infinitamente alimentado por biografias, livros de memórias, documentários, biopics, regressos de bandas, tournées de celebração nostálgica, ressurreições discográficas, edições comemorativas de revistas e mil e um outros pretextos para a celebração de efemérides. E não poderia descobrir-se melhor exemplo actual do que, em 2012, os anunciados festejos do centenário do iconoclasta supremo, John Cage (ele que gostava de contar que, quando perguntou a Aragon como se escreve a História, este lhe respondeu “Tem de a inventar”).

Concentrando-nos no objecto-CD/vinil, como defende Simon Reynolds, em Retromania, estamos perante “um escândalo filosófico”, na medida em que, ao apropriar-se de um momento tornando-o perpétuo, não se limita a violar a natureza última da pop (“instantes definidores de uma época como a aparição de Elvis Presley no ‘Ed Sullivan Show’, os Beatles chegando ao aeroporto JFK, Hendrix imolando o ‘Star Spangled Banner’ em Woodstock, ou os Sex Pistols vomitando palavrões no programa de Bill Grundy”) mas também, ao permitir a sua fixação e infinita repetição, abre caminho para que “o momento se transforme em monumento”. A museificação da pop não seria, porém, verdadeiramente, um problema (o radicalismo arrasador dos Futuristas, óptimo combustível para a redacção de manifestos, nunca chegou a passar aos actos...) se, em paralelo, confirmando Sufjan Stevens, não ocorresse também um inquietante processo de mumificação. Para o qual, o desespero da indústria discográfica em tempos de vacas anorécticas, tem contribuído decisivamente ao rapar repetidamente o fundo de todos os catálogos, reeditando-os, reembalando-os e re-re-remasterizando-os, no intuito de arredondar os balanços de fim de ano, longe das glórias de outrora.

Quer isto, então, dizer que teremos enormes razões de queixa se nos oferecerem uma visita às Galerias dos Uffizi da Rough Trade, Asylum e Universal para desfrutarmos da oportunidade de admirar os seus Botticelli, Caravaggio e Giotto, no caso, respondendo pelos nomes de The Smiths, Tom Waits e Serge Gainsbourg? Seria preciso muita ingratidão. Poder ter, numa única caixa (ainda que sem nenhuns outros luxos acessórios) toda a obra da banda que, numa tarde de Maio de 1982, no 334 da Kings Road, em Stretford, sob os auspícios de "You’re The One", das Marvelettes, acasalou para a eternidade pop Morrissey e Johnny Marr, não é oferta que se recuse. Escutar, de novo, de fio a pavio, a forma como a filigrana eléctrica, repescada dos Byrds e vitaminada no pós-punk, se fundia, em gravidade zero, com os estados de alma da "young Britain" nos anos Thatcher (“we may be hidden by rags but we’ve something they’ll never have”), literalmente despia a "love song" até à obscena evidência (“Let me get my hands on your mammary glands and let me get your head on the conjugal bed”), ao mesmo tempo que se exibia literata (“There's more to life than books, you know, but not much more”) e orgulhosamente arrogante (“Fame, fame, fatal fame, it can play hideous tricks on the brain, but still I'd rather be famous than righteous or holy”), está longe de ser coisa pouca.

E, agora que já quase só o (re)conhecemos sob a pele de inventor de sublimes sinfonias da sucata “avessas a linhas rectas”, o que dizer da proposta de revisitar os primeiros passos do Tom Waits-filho-dilecto-de Kerouac anterior a Swordfishtrombones, a persona sobre que ele próprio, mais tarde ironizaria (“Tomamos um cálice de ‘sherry’ antes de nos deitarmos, lemos um bocadinho de Balzac, vamos para a cama às oito e meia e, quando damos por isso, estão a contar histórias acerca de nós com uma garrafa de Cutty Sark, numa pensão manhosa, a ver revistas porcas”)? O de Nighthawks At The Diner, sempre a jeito pela madrugada, ou do magnífico Small Change? Dizemos logo que sim, claro. Tão enfaticamente como quando nos sugerem reler Lolita em versão Gainsbourg/Birkin, isto é, Histoire de Melody Nelson (mais "outtakes" e DVD contextualizador), viagem sem regresso envolta nos veludos e cetins das orquestrações de Jean-Claude Vannier. Mas do que gostaríamos mesmo era de poder, hoje, olhar à volta e ver inúmeros Smiths, Waits e Gainsbourgs. Totalmente diferentes deles.

(2012)

CAGE x 2

I - 4'33"

29 de Agosto de 1952. Num concerto para o Benefit Artists Welfare Fund, na Woodstock Artists Association, o jovem pianista David Tudor, apresenta a mais recente peça para piano solo de John Cage. Coloca a partitura sobre a estante e, medindo a duração dos três andamentos com um cronómetro, sem tocar uma única nota, limita-se a abrir e fechar o instrumento para assinalar o início e fim de cada um deles. No final do primeiro (30"), escutou-se o vento que, lá fora, soprava entre os ramos das árvores. Durante o segundo (2'23"), foi o som das gotas de chuva que caíam sobre o telhado que preencheu o tempo. O terceiro (1'40") foi ocupado pelo murmúrio de vozes do público perplexo. Quando acabou, 4'33" de silêncio (na verdade, dos sons indeterminados que o habitaram), tinham acabado de encerrar um capítulo da história da música e aberto outro de par em par. Se, até ali, desde a Antiguidade ao vocabulário do serialismo, as regras do que se deveria entender como música haviam sido sucessivamente alteradas, expandidas e pulverizadas, a partir desse instante de há cinquenta anos, música passaria a ser literalmente tudo o que cada par de ouvidos humanos, em cada momento, decidisse apreender e organizar enquanto tal. Vento, chuva, vozes aleatórias, ruido industrial, sons de síntese electrónica, mas, naturalmente também, Machault, Gesualdo, Haydn, Wagner, Charlie Parker, Schoenberg, Captain Beefheart ou os gamelãs de Java. Ou a sobreposição de tudo isso. Ou nada disso.

O conceito de "composição" não se terá propriamente democratizado (mesmo assim, continuarão sempre a existir ouvidos mais atentos e talentosos do que outros...) mas tornou-se, pelo menos, radicalmente individual e subjectivo. Exactamente como, por exemplo, esta peça (de que vos ofereço a notação gráfica) para sonoridade de dedos sobre teclado Macintosh e ruido exterior de comboios que passam na linha de Sintra. (2002)

II - O que é música?

Nunca esquecer a lição dos 4'33" de silêncio, de John Cage: a "Buddha Machine", do duo de electrónica sino-americano FM3 que não só propõe um novo suporte para os mantras lo-fi de Christian Virant e Zhang Jian, como oferece a possibilidade de jogos de cartas sonoros e "orquestras" gigantescas (para o próximo ano, na Áustria, prometem uma cimeira de mil "Buddha Machines"), será o passo mais recente nesse percurso, mas vale a pena recordar que, pelo menos desde a "Arte Dei Rumori" (1913), de Russolo, o conceito de "o que é música", já tinha começado a sofrer consideráveis abalos.

No "booklet" da reedição de My Life In The Bush Of Ghosts, Brian Eno propõe um inventário possível desse sismo intermitente: começa em 1948 com a "musique concrète" de Pierre Shaeffer (incluindo a ideia de um "orgão" constituído por doze gira-discos) e acrescenta-lhe Imaginary Landscape #4 (1951), de Cage, para doze rádios, Amazing Grace (1960), de Richard Maxfield, um trabalho de "sample" e "cut-up" sobre a voz do pregador James G. Brodie idêntico a Collage #1 (Blue Suede) (1961), de James Tenney, sobre o "Blue Suede Shoes", de Elvis Presley, It's Gonna Rain (1965), de Steve Reich ou Telemusik (1966), de Karlheinz Stockhausen, a partir de "samples" de música étnica de diversas origens. Poderia também ter incluído o concerto para buzinas de automóvel, de Laurie Anderson, num parque de estacionamento de Rochester, em 1972.

Mas, na verdadeira acepção (bastante zen) de Cage, não é realmente necessário que exista alguém que, deliberadamente, crie uma situação/concerto na qual tenhamos de nos predispor para ampliar "as portas da percepção". O satori musical está sempre, algures por aí, à espera de quem saiba tropeçar nele. O meu aconteceu, há anos, perto do Natal, na feira de S. Pedro, em Sintra: sobre a mesa de uma das tendas, quarenta ou cinquenta Pais-Natal musicais — cada um reproduzindo uma música diferente — zumbiam um interminável "drone" colectivo que, insensivelmente, se ia modificando, à medida que dois ou três se calavam e a outros tantos voltava a ser dada corda, algo como um enxame de abelhas em que, individualmente, todas eram solistas e nenhuma era virtualmente identificável. Um "Ghost of Christmas Past" que, certamente, Cage teria apreciado. (2006)