(sequência daqui) Mas também My Squelchy Life (1991), de Brian Eno (gravado e com cópias enviadas para a imprensa, acabaria substituido, à última hora, por Nerve Net, 1992, que ele descreveria como "uma jam session entre Booker T & The MGs e Iannis Xenakis numa 'warehouse rave'"); The New My Bloody Valentine Album (a longa espera que se seguiu a Isn't Anything (1988) e Loveless (1991), apenas em 2013 terminaria com mbv, "uma avassaladora experiência de sufocação por uma tempestade de areia no interior de um salão de ópio"); Electric Nebraska, de Bruce Springsteen (gravado originalmente com a E-Street Band, em 1982, Nebraska acabaria por ser publicado na versão acústica inicial das "demo tapes" que Springsteen preferiu à interpretação eléctrica); Bat Chain Puller, de Captain Beefheart (as proverbiais complicações contratuais impediram a publicação deste álbum de 1976, de Don Van Vliet; só dois anos depois, reapareceriam algumas faixas integradas em Shiny Beast); Stampede (1967), dos Buffalo Springfield (alegadamente concebido como segundo álbum da banda de Stephen Stills e Neil Young, os conflitos internos levaram a que fosse posto de lado e substituído por Buffalo Springfield Again); e o imenso legado, real ou imaginário, de Paddy McAloon, a solo ou com os Prefab Sprout (inclui, pelo menos, oito álbuns completos, duas óperas – Michael Jackson - Behind The Veil, e outra, sem título, sobre a princesa Diana –, um "cartoon musical" – Zorro - The Fox –, um álbum de "gospel flavoured spirituals", The Atomic Hymnbook, e Earth - The Story So Far, um ambicioso projecto acerca da história do mundo tendo como protagonistas Adão e Eva, Elvis Presley, os Kennedys e Neil Armstrong, para além de pouco mais do que miragens como 20th-Century Magic, Femmes Mythologiques, Jeff & Isolde e Doomed Poets Vol. 1). (segue para aqui)
16 January 2023
Polytope de Cluny 1972 1974
(sequência daqui) Da série dos Polytopes – criações espaciais que estabeleciam o diálogo entre som, luz, cor e arquitectura durante as apresentações ao vivo, antecipando o futuro conceito de multimedia – a Metastasis (1953/1954), para orquestra, na qual cada músico executa partes independentes, Terretektorh (1966), que buscava a espacialização do som distribuindo os músicos por entre o público, ou Jonchaies (1977) onde o silvo melódico inicial se encaminha para sucessivos blocos de estridente caos sonoro produzido por 109 músicos, a música avassaladoramente física de Iannis Xenakis contém alguns dos momentos mais assombrosamente brutais do século XX. Sobre ela, diria o ateu Xenakis: “O homem é uno, indivisível e total. Pensa com o ventre e sente com a mente. Gostaria de propor o que, para mim, cobre o termo ‘música’: um ascetismo místico (mas ateu)...” Em exibição no Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian até 27 de Março de 2023, a exposição Révolutions Xenakisoferece-nos a oportunidade de, sob diversos ângulos, no ano do seu centenário, contactar directamente com os instrumentos de trabalho de Xenakis – partituras, gráficos, aproximações à experiência dos Polytopes, projectos de arquitectura – e, por aí, entender de modo mais próximo a sua viagem singular pela música contemporânea.
13 January 2023
Concret PH - a musique concrète piece by Iannis Xenakis, originally created for the Philips Pavilion (designed by Xenakis as Le Corbusier's assistant) at the Expo 58
(sequência daqui) Enquanto colaborava com Le Corbusier, estudava harmonia e contraponto e, em pleno palco dos grandes confrontos entre as luminárias da música da época, ia procurando quem lhe pudesse servir de ponto de apoio na descoberta da sua própria via. Nadia Boulanger rejeitou-o, Arthur Honegger franziu o nariz ao reparar no seu uso de oitavas e quintas paralelas, apenas Olivier Messiaen o acolheu. Como este recordaria depois “Apercebi-me imediatamente que ele não era como os outros. Tinha uma inteligência superior. Fiz com ele uma coisa horrível que não deverei fazer com mais nenhum outro aluno pois penso que é necessário estudar harmonia e contraponto. Mas este era um homem tão fora do vulgar que eu disse-lhe ‘Você tem quase 30 anos, tem a grande sorte de ser grego, de ser arquitecto e de ter estudado matemática. Tire partido destas coisas. Use-as na sua música’”.
Para Xenakis que se lamentava de “ter nascido demasiado tarde e ter perdido dois milénios”, isso foi como um livre-trânsito que o autorizou a investigar (sem o adoptar) o serialismo, mas também a estudar a utilização de modelos matemáticos em música: processos estocásticos, teoria dos jogos, a teoria cinética dos gazes de Maxwell-Boltzmann, a distribuição dos pontos num plano, a álgebra de Boole, a distribuição Gaussiana, as cadeias de Markov, o movimento Browniano das partículas e a sequência de Fibonacci, assim como a música electrónica. Desenhou espaços para acolher músicas específicas e música para espaços pré-determinados. E, se recusou a ideia que nele apenas via um matemático que se envolvera com a música, também punha reticências a interpretações descabidamente políticas da sua música: quando, durante os motins do Maio de 68, em Paris, uma faixa onde se lia “Abaixo Gounod! Viva Xenakis!” foi dependurada nas janelas do conservatório, numa entrevista televisiva, fez questão de afirmar “Não se trata apenas de sons e música, é necessária uma transformação das pessoas também”. (Révolutions Xenakis - 03/12/2022 - 27/03/2023, Galeria de Exposições Temporárias do Museu Calouste Gulbenkian; segue para aqui)
(sequência daqui) Quando, em 1947, o governo grego começou a prender antigos elementos da resistência, Xenakis, via Itália e com um passaporte falso, fugiu para Paris (pelo que seria condenado à morte pelas autoridades gregas, pena apenas anulada com a queda da junta militar fascista em 1974). Chegaria a Paris a 11 de Novembro de 1947, com uma consciência intranquila e pesada: “Durante anos, vivi atormentado pela culpa de ter abandonado o país pelo qual tinha lutado. Deixara para trás os meus amigos – uns estavam presos, outros tinham sido mortos, outros ainda tinham conseguido fugir. Sentia-me em dívida para com eles e tinha de arranjar forma de pagar essa dívida. Sentia ter uma missão. Tinha de fazer algo importante para reconquistar o direito a viver. Não era apenas uma questão de música – era algo muito mais significativo”. O caminho para saldar essa dívida passaria pelo atelier de arquitectura de Le Corbusier com quem colaboria nos projectos do convento de Sainte Marie de La Tourette, em Lyon, e no Pavilhão da Philips, na Expo 58 de Bruxelas, experiências das quais resultaria um dos pilares do seu pensamento musical: toda a música assentaria em conceitos arquitecturais. (Révolutions Xenakis - 03/12/2022 - 27/03/2023, Galeria de Exposições Temporárias do Museu Calouste Gulbenkian; segue para aqui)
09 January 2023
XENAKIS REVOLUTION. LE BÂTISSEUR DU SON.
(sequência daqui) A 1 de Janeiro de 1945, um jovem estudante de engenharia (mas também de arquitectura, harmonia, contraponto e grego clássico), militante da juventude comunista e membro do ELAS (Exército Popular de Libertação), durante um combate de rua contra os tanques britânicos, em Atenas, seria atingido por um estilhaço de granada que o deixaria cego do olho esquerdo e com o rosto severamente desfigurado. Muito mais tarde, ele, Iannis Xenakis, confessaria que continuava, incansavelmente, a tentar reproduzir o som que escutara quando o estilhaço lhe explodira no rosto. Não seria o único exemplo de como a memória desses dias iria pairar sobre a sua música.”Imaginem uma grande multidão que se manifesta nas ruas”, dizia, “Cantam palavras de ordem umas a seguir às outras. O ritmo perfeito da última irrompe num enorme aglomerado de gritos caóticos. De repente, o inimigo ataca, ouve-se o disparo de metralhadoras. Depois do inferno visual e sonoro, o que resta é uma calma trovejante, cheia de desespero, poeira e morte”. E, numa perspectiva mais ampla do que a exclusivamente sonora, falava também acerca do “fantástico espectáculo” proporcionado pelos ocupantes alemães quando, numa atmosfera carregada de ecos do silvo das balas e explosões, enormes holofotes militares iluminavam a noite, num aterrador "light show".(Révolutions Xenakis - 03/12/2022 - 27/03/2023, Galeria de Exposições Temporárias do Museu Calouste Gulbenkian; segue para aqui)
08 January 2023
2022 - REEDIÇÕES, COMPILAÇÕES, ATRASADOS, LIVROS, FILMES, EXPOSIÇÕES, FORA DO BARALHO & O FUNDO DO BAÚ
Após 3 anos de violenta ocupação militar pelas tropas alemãs – 7% da população dizimada e um país em ruínas –, a resistência grega que nunca se rendera e fora capaz de libertar dezenas de localidades e estabelecer aí um governo provisório, no final de 1944, iria ter uma amarga surpresa: o exército britânico, à entrada em Atenas aclamado como libertador pela multidão que, empunhando bandeiras gregas, americanas, inglesas e soviéticas, gritava “Viva Churchill! Viva Roosevelt! Viva Estaline!”, por indicação de Winston Churchill – receoso do poder do Partido Comunista e do Exército de Libertação Nacional após o final da guerra –, em aliança com forças pró-nazis, dedicar-se-ia ao extermínio das organizações antifascistas e ao apoio à estratégia de repor o rei da Grécia no poder. Na verdade, de acordo com a partilha da Europa do pós-guerra que fora decidida na Conferência de Moscovo de Outubro de 1944, enquanto Estaline seria premiado com o domínio sobre a Roménia e a Bulgária, a Grécia incluir-se-ia na esfera de influência do Reino Unido. Mas isso não impediria que o país, apenas há semanas libertado do Reich hitleriano, mergulhasse numa sangrenta guerra civil. (daqui; Révolutions Xenakis - 03/12/2022 - 27/03/2023, Galeria de Exposições Temporárias do Museu Calouste Gulbenkian; segue para aqui)
Iannis Xenakis - Jonchaies (1977) pour grand orchestre (Orchestre philharmonique du Luxembourg, dir. Arturo Tamayo)
Anos antes de ter iniciado o percurso de compositor, Michael Nyman trabalhou como crítico de música e terá sido até ele quem – num artigo de 1968 para “The Spectator” sobre Cornelius Cardew –, pela primeira vez, aplicou o conceito de minimalismo à música. Foi, contudo, no livro Experimental Music: Cage And Beyond (1974) que se dispôs a “isolar e identificar o que é a música experimental e a distingui-la da música de compositores de vanguarda tais que Boulez, Kagel, Xenakis, Birtwistle, Berio, Stockhausen, Bussotti, concebida e interpretada segundo os caminhos já muito batidos mas santificados da tradição pós-Renascentista”. Naturalmente, o ponto de partida era John Cage e os seus 4’33" e, no de chegada, encontrávamos os quatro cavaleiros do minimalismo: La Monte Young, Philip Glass, Steve Reich e Terry Riley. Na secção dedicada a este último, sublinhava que, ao contrário dos outros, ele era “um performer e improvisador que compõe mais do que um compositor que executa”. E citava-o: “É preciso estar â beira do abismo para se manter o interesse e não nos deixarmos apenas arrastar tocando algo que já conhecemos. Se nunca nos abeirarmos do limite nunca saberemos a que ponto de exaltação nos poderemos erguer. Apenas correndo riscos lá chegaremos”.
In C (1964) constituiu uma espécie de Big Bang da música minimal: 53 frases de extensão variável deveriam ser repetidas um número de vezes arbitrariamente definido (a duração média da peça é de hora e meia mas nada impede que seja muito maior ou menor), podendo cada músico iniciar ou interromper a execução da sua frase quando o desejasse, embora respeitando a ordem atribuída. Um dos músicos (algumas edições da partitura indicam que “tradicionalmente, é uma rapariga bonita”) repetirá metronómica e indefinidamente a nota C (dó) num instrumento de percussão afinada. Simultaneamente estruturada e aleatória, foi já gravada por dezenas de colectivos, desde orquestras convencionais aos Acid Mothers Temple, Africa Express, Shanghai Film Orchestra ou à Guitar Orchestra de Adrian Utley (Portishead). Agora, na versão dos Brooklyn Raga Massive (um colectivo multiétnico de músicos moldados pela tradição clássica indiana mas “sem fronteiras”), eleva-se nos timbres de sitar, sarod, bansuri, tabla, dulcimer, oud, violino, violoncelo, contrabaixo, "dragon mouth trumpet", guitarra, cajon, riq e vozes, como que num fascinante regresso de Riley ao idioma oriental que, inicialmente, o inspirou.
14 September 2008
VISÕES DA CIDADE GLOBAL
Brian Eno - Nerve Net
Ou muito me engano ou acaba de me chegar às mãos a "prova B" do mais recente enigma que irá ocupar as brigadas de investigação dos mistérios no planeta pop. O assunto deve ser arrumado na categoria "famous lost albums" e a "prova A" tem exactamente um ano de existência. Consiste ela de um texto crítico assinado por Mike Fish e publicado no número de Setembro do ano passado da "Wire" a respeito do álbum de Brian Eno, My Squelchy Life, editado pela Opal e ostentando o número de catálogo 759926504. Acontece que, sem qualquer explicação, esse disco, pura e simplesmente, nunca foi publicado nem foi sequer mencionado em nenhum outro orgão da imprensa musical. Até agora, era pouco mais do que um fantasma, uma miragem só avistada pelos leitores da revista britânica que começavam já a supôr ter sido Mike Fish vítima de uma alucinação.
O segundo acto da peça desenrola-se no presente, com a chegada às lojas de um novo álbum de Brian Eno (primeiro desde Thursday Afternoon, de 1985) intitulado Nerve Net. Igualmente distribuido pela Opal, o mais interessante para este enredo é que, em comparação com o que era apontado no texto da "Wire", é, simultaneamente, outro e o mesmo. Se parece faltarem-lhe temas como aquele - "I Fall Up" - que aí era referido como faixa de abertura, "Tutti Forgetti" ("one of his list songs set to a strange fantasy of conga beats", comentava a revista), "Everybody's Mother" ("as outer spaced as Eno will ever get"), "Set Up My Boys" ("as transcendent as pop textures can ever be") e "Some Words" ("simply beautiful"), em contrapartida, coincidem ambos em "My Squelchy Life" (antes, faixa-título, agora, apenas o penúltimo tema do lado 1), "Juju Space Jazz" e, talvez, em "Decentre" que poderá corresponder ao "straight piano solo" a que Fish atribuía o título de "Little Apricot". A complicar um pouco mais as coisas, valerá a pena dizer que Mike Fish caracterizava o que ouviu como "Eno goes back to song basics" (o que Nerve Net está longe de ser) e que, para Outubro, se anuncia mais um álbum de "ambient music" subordinado ao título The Shutov Assembly. Lamento, mas, tanto quanto me é possível, não tenho notícia de nenhum próximo episódio capaz de solucionar o imbróglio. A saber: que disco escutou Mike Fish? Porque foi ele o único a ter-lhe acesso? Porque não foi editado? Onde pára? Qual a relação entre My Squelchy Life e Nerve Net? Ou, mais simplesmente, existe Mike Fish?
Fica-nos, então, só Nerve Net. E, mesmo sem sabermos, neste intrincado puzzle, o que estamos a ouvir (a versão definitiva? o original em "mix" actualizada? uma e a mesma coisa ou outra inteiramente diferente?), basta uma audição acompanhada da leitura paralela do longo texto redigido por Brian Eno para termos a certeza de que, depois do episódio menos feliz de Wrong Way Up (com John Cale), o ex-Roxy Music é, outra vez, figura decisiva no percurso da pop periférica. Pode existir uma razoável distância entre um programa de intenções e a concretização dos seus objectivos. Mas a vasta selecção de qualificativos escolhida por Brian Eno para descrever o álbum não acerta exageradamente fora do alvo. Chama-lhe ele "uma confusão contraditória", "desequilibrado", "dissonante", "evanescente", "espalhafatoso", "não americano", "viscoso", "vago", "tecnicamente ingénuo", "sobreaquecido", "derivativo de tudo e mais alguma coisa", "descentrado" e, intraduzivelmente, "post-rootist", "post-world", "where-am-I-music".
Pelo caminho, adianta que as visões que o disco evoca são mais susceptíveis de ser descodificadas à chegada do que no ponto de partida, sendo a sua música do tipo que se concretiza no próprio processo de realização. O género de verdade que faz equivaler os pontos de vista do receptor e do emissor com vantagem para aquele: "Enquanto vocês o escutam já como um todo, eu ainda me limito a ir-me apercebendo de uma sucessão de pormenores que lentamente vão definindo uma determinada forma". Acrescenta que o encara como um verdadeiro disco dos anos 90, unindo todas as correntes ("jazz, funk, rap, rock, pop, ambient and world music - did I leave anything out?") numa espécie de "paella" sonora onde cada constituinte, mais cedo ou mais tarde, se deixa identificar. Vêm, por fim, as profecias: "A música dos anos 90 irá também afastar-se do onirismo ingénuo (slightly mea culpa) conotado com o revivalismo ambient/Velvets e a dança robótica techno/hip-hop/rave. Será mais selvagem, complexa e orgânica (...), mais uma rede viva do que uma estrutura fixa. Vai ser um 'patchwork' fluído, por vezes incoerente, violento e estranho. Construído sobre códigos e fragmentos de linguagens sobrepostos e sem relação, em colisão na busca de novos sentidos e ressonâncias".
Entrevista de Paul Morley a Brian Eno - parte I (1992)
As últimas linhas do manifesto são do domínio da análise mordaz aplicada à música: "Os anos 80 foram a idade do mito da Aldeia Global e do Terminator 2. Depois de alguns anos a limpar os estábulos e a contemplar o pôr-do-sol com uma ou outra incursão pela dança, essas perspectivas revelaram-se um tanto limitadas: era um sítio simpático de visitar mas em que não apetecia viver, onde David Sylvian e os outros 'new-agers' podem contruir os seus condomínios para a reforma. Eu desejo fazer parte da Cidade Global: brilhante, frívola, frenética, inteligente, sexy, feroz, eclética, louca, suja, húmida e rica de néons".
Entrevista de Paul Morley a Brian Eno - parte II (1992)
Queiram entrar, pois, no disco propriamente dito, onde as antevisões do autor não defraudam a realidade. O que o autproclamado "primeiro músico absolutamente incompetente da história do rock" oferece é um diagnóstico do ouvido contemporâneo em que cada feixe nervoso encontra conexão por semelhança e contraste e o mosaico sonoro final opta pela organização segundo a teoria do caos, da visão fractal e da holografia. Um jogo abstracto de tecnologia e etnicidade, geometria e "feeling", design e intuição, em panoramas atmosféricos de "bpm" rigorosos. Um objecto tridimensional de escultura sonora que agrega em torno do mesmo eixo desenhos rítmicos subtraídos ao universo da "club culture", infinitos "drones" ambientais, contorsões de guitarra, "found voices", sobreimpressões de bruitismos parasitas, arquitecturas assimétricas de "fake jazz" mutante, vestígios de funk petrificado, intromissões de diálogos em interferência-rádio e labirintos de piano, numa espécie de modelo integrado de medina mourisca do mundo musical contemporâneo, onde o seu "did I leave anything out?" faz mais sentido do que em qualquer outro contexto.
Entrevista de Paul Morley a Brian Eno - parte III (1992)
(Im)previsivelmente, as contribuições musicais exteriores vêm de onde (não) seria de esperar: as teclas de Benmont Tench e John Paul Jones (um, fiel de Tom Petty, o outro, um ex-Led Zeppelin), os "drum loops" de Ian Dench (dos EMF) e também as guitarras ("pin trumpet guitar", "early fifties guitar", "dive guitar") de Robert Fripp e Robert Quine (Voidoids, Lou Reed, Lloyd Cole). Como que globalizando as linhas de força de uma discografia (da pop atípica do início à vertente ambiental, passando pela colaboração central com David Byrne em My Life In The Bush Of Ghosts) e projectando-se vertiginosamente no futuro, no interior de um novo organismo, Nerve Net é o tipo de disco acerca do qual, quando Eno descreve "Fractal Zoom" como o produto virtual de "uma jam session entre Booker T & The MGs e Iannis Xenakis numa 'warehouse rave'", ficamos logo a saber que exige ser escutado com tanto entusiasmo como atenção.
(1992)
22 October 2007
A MODERNIDADE É MUITO ANTIGA
Vários - OHM: The Early Gurus Of Electronic Music (1948-1980)
Raymond Scott - Manhattan Research Inc. (New Plastic Sounds And Electronic Abstractions)
Diz Bill Laswell: "A música electrónica faz agora parte do nosso sistema de vida. Integrou-se na na nossa forma de existir, é a pulsação daquilo que fazemos. Tudo é electrico, tudo é electricidade. Essas pulsações não são diferentes do batimento do coração ou do ritmo da respiração. Na idade electrónica tudo se relaciona". Afirma DJ Spooky: "Imagino que quando, daqui a alguns séculos, se olhar para o século XX, se descobrirão os sinais de uma civilização mundial consumida pelas tecnologias de comunicação que utilizava. Para mim, a música é um espelho no qual observamos como se formam as estruturas culturais. Raça, hierarquia social, classe, origem nacional: o século XX assistiu a uma interrogação de todas estas questões a um nível global e, em certo sentido, a música electrónica foi a banda sonora dessa intensa investigação acerca da condição humana". Acrescenta David Toop: "Quanto mais recente é a música popular, mais se sente a influência da música electrónica. Pense-se, por exemplo, na influência da música concreta ou em técnicas como o 'tape editing' usado por John Cage ou a utilização electrónica do giradiscos. Tudo isso são, hoje, lugares comuns em todas as formas de música popular como o hip hop, a house ou o drum'n'bass. Praticamente tudo aquilo em que formos capazes de pensar foi, de uma forma ou de outra, influenciado pelas inovações da música electrónica". Remata Brian Eno: "A revolução electrónica transformou mais do que a nossa capacidade para controlar os parâmetros físicos do som. Convertendo o som num material plástico — manipulável no espaço e no tempo — aproximou o processo de composição dos processos das artes plásticas e visuais. Os pintores impressionistas aspiravam à 'condição da música', invejando a sua capacidade para ser simultaneamente abstracta e emocionalmente envolvente. Entretanto, grande parte da composição musical do nosso século acercou-se da condição da pintura ou da escultura à medida que os compositores começaram a conceber a música como uma experiência táctil no tempo e no espaço".
Reproduzidas estas citações (retiradas do excelente livrete de cerca de cem páginas que acompanha OHM: The Early Gurus Of Electronic Music), quase seria suficiente referir os nomes que integram a caixa de três álbuns editada pela norte-americana Ellipsis Arts. Mas, se se adiantar que, de La Monte Young a Varèse, Xenakis, Stockhausen, Holger Czukay, Jon Hassell, Messiaen, Steve Reich, Klaus Schulze, John Cage, Robert Ashley, Pierre Schaeffer, Sonic Youth ou Terry Riley, praticamente a totalidade dos nomes mais significativos da música electrónica contemporânea no período compreendido entre 1948 e 1980 se encontra aqui representada nestas 42 faixas, talvez já se fique com uma ideia mais aproximada do tipo de importância que esta publicação assume enquanto panorâmica de conjunto do fenómeno musical que contribuiu para definir os contornos de considerável parcela da atmosfera sonora do século. E, se calhar, igualmente se tornará evidente como as investigações electro-acústicas então desenvolvidas com um caracter experimental e "de vanguarda" — como refere David Toop — passaram em boa medida para aquilo que se tornou procedimento quase de rotina na própria música popular.
Era essa, aliás, já a atitude de Raymond Scott, outro pioneiro americano ignorado da música electrónica que, nos anos, 40, 50 e 60, a par de uma carreira de sucesso como músico de "screwy pseudo jazz" com o seu quinteto (cujo reportório seria, em grande parte, utilizado pelo genial Carl Stalling nas bandas sonoras dos desenhos animados da Warner), se entretinha, em colaboração com Robert Moog, a inventar os primeiros sequenciadores, a conceber outros instrumentos electrónicos como o Clavivox, o Electronium (que interessaria Berry Gordy, o patrão da Tamla Motown), o Rhythm Modulator ou o Bass Line Generator e a utilizá-los em inúmeras peças propriamente musicais ou destinadas a ilustrar "jingles" publicitários de rádio e pequenos filmes, nomeadamente com o criador dos Muppets, Jim Henson.
Raymond Scott+Jim Henson - "Limbo - The Organized Mind" (1974)
É, justamente, esse precioso arquivo de extraordinárias bizarrias sonoras que Manhattan Research Inc. (incluindo também indispensável livrete de perto de 150 páginas) agora — após a publicação em CD desses outros antepassados da "ambient music" à maneira de Brian Eno que foram Soothing Sounds For Baby — traz à luz, revelando como muitas das supostas inovações atribuidas, por exemplo, aos criadores do "krautrock" têm, na realidade, uma ascendência consideravelmente anterior. Das meras gravações "de demonstração" a micro-óperas publicitárias (como a inacreditável "Paperwork Explosion" criada para a IBM), a prodígios de imaginação e humor (os "jingles" para as Vicks Medicated Cough Drops, Vim e Sprite), a exercícios de proto-techno e "sampling" (a versão minimalista radical de "Night And Day", "IBM Probe", "The Rhythm Modulator" e "Electronic Audio Logos"), aos pré-enoismos de "Cyclic Bit" ou ao assombroso "Limbo" que faz pensar no Tom Waits de Nighthawks At The Diner em viagem de exploração freudiana pelo interior do seu cérebro, estes dois CD são o exacto género de indispensabilidade que ajuda verdadeiramente a compreender como, muitas vezes, a modernidade é uma coisa muito mais antiga do que se poderia supôr. (maisaqui)