TRADUZIR

“A arte é sempre um processo de tradução, uma partilha entre pessoas, de um século para outro. Não sei qual o objectivo mas é um conforto que continue a existir. Porque gravei este disco? Não sei. É um refúgio para mim? Não, não sei o que é. Mas temos de continuar a traduzir”. Julia Holter traduziu, então. Antes de mais, para o idioma musical: “Mesmo quando existe texto, não funciona como se se tratasse da linguagem habitual.As palavras transformam-se em música”. À autora e artista visual libanesa-americana, Etel Adnan, furtou uma frase : “I found myself in an aviary full of shrieking birds”. Sob a sombra de Hitchcock, achara o título – Aviary – e um esboço do plano para a exploração da “cacofonia mental num mundo em dissolução”. De muitos séculos atrás, colheu a ideia de, na Idade Média, os pássaros serem símbolos da memória (“Aviary seria como um bando de aves esvoaçando dentro da cabeça”) e elaborou uma lista de pássaros associáveis a cada canção. Trouxe também ecos de polifonias medievais, farrapos do Inferno, de Dante, ziguezagues entre "langue d’oc" e inglês sobre memórias trovadorescas e a ambição de imaginar como poderia ser uma banda sonora medieval para Blade Runner: “O filme é de 1982 mas o futuro de 2019 que ele desenhava continua a soar muito mais futurista do que o nosso presente. Sei bem que é um cliché abordar cenários apocalípticos mas, observando tudo o que se passa no mundo, pareceu-me bastante apropriado. Por todo o lado há governantes autocráticos que ameaçam os direitos humanos. Não será nada de novo mas está a acontecer de uma forma diferente”. 

Durante todo o ano passado, uma frase apossou-se dela: “Everyday is an emergency”. A primeira metade dos 7’45” da peça a que deu origem dir-se-ia uma versão de Ligeti do concerto para buzinas de automóveis que, em 1972, Laurie Anderson, dirigiu num parque de estacionamento, em Rochester. Anderson paira também sobre "I Shall Love 2" e "Underneath The Moon" (“I see no beginning, no middle, no end”) e um Ligeti desmantelado por Alice Coltrane ocupa todo o espaço de "Turn The Light On". "Colligere", aguada impressionista electroacústica, oferece, enfim, a chave: num labirinto submerso, coleccionar e organizar todos estes vestígios e sedimentos, colocá-los em contiguidade com Meredith Monk, Safo, e transcrições fonéticas de cânticos budistas, contra o aterrador pano de fundo de um mundo ameaçado pela peste. Onde os andróides já nem sonham com carneiros eléctricos.

O CLÍMAX INFINITO

Como conta Stephen Greenblatt em The Rise And Fall Of Adam & Eve (2017), o mito do Grande Dílúvio que conhecemos do Génesis bíblico assenta sobre uma sequência de narrativas anteriores que foram sendo incorporadas umas nas outras: reproduz quase literalmente esse episódio do Épico de Gilgamesh sumério, o qual remete para o Atrahasis acádio que, por sua vez, decorrerá do Enuma Elish babilónico. Mas o que é especialmente interessante é que, nos dois últimos, o motivo para a ira divina que lança catástrofes sobre a Terra não é o mau comportamento, a imoralidade ou a desobediência: reproduzindo-se vertiginosamente, tanto os humanos (no Atrahasis) como os filhos dos deuses (no Enuma Elish) produziam um ruído ensurdecedor que impedia os deuses de dormir! No relato babilónico, porém, Ea – o mais inteligente filho de Apsu – evita o gesto destruidor do pai, matando-o. Observa Greenblatt: “No Enuma Elish, este homicídio primordial não suscitava horror nem condenação; era celebrado. A vida, com toda a sua energia e ruído, tinha triunfado sobre o sono e o silêncio”. E, referindo-se ao Atrahasis: “O ruído é uma característica humana como bem o sabe quem tenha vivido numa grande cidade. O mito de Atrahasis é particularmente apropriado para uma cultura urbana como a de Babilónia”. 

O grande emissor de ruído da Babilónia nova-iorquina foi Glenn Branca, morto no passado dia 13, aos 69 anos. “Tinha escutado Penderecki, Messiaen, Ligeti e o jazz dos anos 60, especialmente, Miles Davis. E queria pegar nisso tudo e colocá-lo num contexto rock. Mas desejava ir ainda mais longe. A minha verdadeira influência era o punk. Devo ter ouvido o primeiro álbum da Patti Smith 300 vezes”, confessou em 2016 à “Pitchfork”. No total, entre 1980 e 2011, gravaria cerca de duas dezenas de álbuns mas foi em The Ascension (1981) que aquilo que viria a ser designado por “escola totalista do pós-minimalismo” ficou estabelecido: quatro guitarras eléctricas, baixo e bateria – em 2001, pouco antes do 9/11, dirigiria uma orquestra de 100 guitarras na base do World Trade Center –, numa alucinante tempestade de sucessivos espasmos sonoros, segundo David Bowie, “um drone de monges budistas mas muito, muito, muito mais forte” ou “a resposta verdadeiramente radical e inteligente ao punk e à vanguarda: 'sturm und drang', clímax e que fazer para prolongar infinitamente esse climax”, como diria um dos seus alumni, Lee Ranaldo. Só na semana passada os deuses o silenciaram.

Cecil Taylor and the Art of Noise

György Ligeti - Mysteries of the Macabre  (Barbara Hannigan c/ Gothenburg Symphony Orchestra)

György Ligeti - Artikulation (Rainer Wehinger's visual score)

REQUIEM

David Lynch sabe do que fala quando, sobre as particularidades da banda sonora no cinema, afirma: “Há efeitos sonoros e efeitos sonoros abstractos; há música e há música abstracta. E, algures por aí, a música converte-se em efeito sonoro e os efeitos sonoros em música. É uma área um pouco estranha”. Se, evidentemente, isso se aplica a toda a obra de Lynch, Blade Runner, de Ridley Scott (1982), transformou-se num caso particularmente exemplar de como essa “área estranha” pode assumir um papel determinante na definição profunda da natureza de um filme. Vencedor, no ano anterior, do primeiro Oscar para uma BSO maioritariamente executada em sintetizadores (Chariots of Fire), seria Vangelis o autor da partitura – a ilustração de uma densa e húmida atmosfera de pesadelo urbano neo-noir, feita de despojos do romantismo, farrapos de jazz e electrónica ambiental – que vivia tanto da música como convencionalmente a entendemos quanto da constante polifonia de computadores, néons, zumbidos de electricidade estática e de todo o tipo de ruídos de uma metrópole sci-fi pós-apocalíptica, tal como Philip K. Dick e Scott imaginaram que ela seria em 2019. 

Em Blade Runner 2049, Dennis Villeneuve, Hans Zimmer e Benjamin Wallfisch, não fizeram tábua rasa do riquíssimo legado do capítulo inicial mas – ainda que de modo imperfeito – amplificaram-no desmedidamente: K, aliás, Joe K (um Josef K desqualificado?), deambula por um mundo de (raras) árvores petrificadas, de desertos calcinados côr de fogo habitados pelos destroços das estátuas do “Ozymandias”, de Shelley, durante um teste psicológico recita um poema extraído de Pale Fire, de Nabokov, voluntariamente ou não invoca e materializa os espectros de Marilyn Monroe, Elvis Presley e Frank Sinatra (que, em "One For My Baby", lhe canta “Set 'em' up Joe, I got a little story I think you oughtta know”), e, quando activa Joi, a namorada virtual, faz soar os dois primeiros compassos de Pedro e o Lobo, de Prokofiev. Mesmo quando não é inteiramente aparente, já há aqui muita música. Mas Zimmer e Wallfisch, ultrapassando a sua condição de pistoleiros a soldo da indústria dos "blockbusters" – assim acontecera também com o Vangelis pomposamente "new age" –, oferecem-lhe uma moldura sonora implacável, sinistra e descarnada, um uivo mecanicamente sufocado, qual requiem agreste, por vezes quase ligetiano, por uma civilização dizimada e já incapaz de identificar a linha que distingue o humano do não humano.

EXPLOSÕES

Caso esteja a instalar-se a suspeita de que, por aqui, existe uma espécie de "lobbying"-pró-David Lynch, é importante esclarecer que, sim, é inteiramente verdade. Não será, decerto, por acaso que, no espaço de mês e meio, este é o quarto texto que – directa ou indirectamente – se lhe refere. E, muito especialmente, em consequência da terceira temporada de Twin Peaks, objecto audiovisual definitivamente não-identificado capaz de fazer implodir as mais robustas sinapses. Em “The Ringer”, numa peça intitulada “‘Twin Peaks’ Has Moved Beyond Television”, Alison Herman qualificava a série como “narrativa quase puramente sensorial: não é por acaso que Lynch é responsável pelo 'sound design'” e acrescentava: “Esta temporada não é apenas irreconhecível enquanto iteração de Twin Peaks. É irreconhecível como televisão. (...) Tudo nela contem a alegria e a estranheza de um realizador de prestígio mundial a conseguir fazer o que nunca ninguém antes fez ou fará depois: um projecto artístico de 18 horas, alheio a qualquer ideia do que é suposto ser um 'longform' e distribuído por uma grande cadeia de televisão americana”. 

Herman escrevia a propósito do 8º episódio (ainda não exibido em Portugal) mas motivos para o fazer não lhe teriam escasseado nos anteriores, desde as autocitações, às alusões a Playtime, de Jacques Tati, à implantação de "inserts" musicais da "playlist" privada de Lynch, ou ao intrincado labirinto de "subplots" que se multiplicam alucinadamente sem aparente (nem, obviamente, necessário) motivo. É, porém, num instante desse 8º episódio – nada de alarmes: uma das inúmeras coisas que Lynch evaporou foi o conceito de "spoiler" – que Twin Peaks desafia os mais ousados a descobrir os termos exactos para interpretar o que vêem e ouvem: um imenso "zoom-in" de 5 minutos até ao centro do cogumelo da primeira explosão nuclear norte-americana, a 16 de Julho de 1945, no Novo México, ao som da estridência das 52 cordas da Trenodia Para as Vítimas de Hirochima, de Penderecki. Música do compositor polaco já havia sido usada por Lynch em Wild At Heart e Inland Empire (e também por Kubrick, em The Shining e William Friedkin, no Exorcista) mas nunca como aqui – talvez só à excepção das peças de Ligeti para a sequência da Star-Gate, em 2001: Odisseia no Espaço – dando tão intenso corpo ao sonho de Eisenstein e Prokofiev: articular imagens e música de forma a “produzir uma harmonia interna inexprimível em termos racionais”.

Ligeti & Penderecki

György Ligeti - Requiem e Atmosphères (de 2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrik, 1968)

 

Krzysztof Penderecki - Threnody to the Victims of Hiroshima (da 3ª temporada de Twin Peaks)

CORNUCÓPIA

Em Maio deste ano, Darryl Holter, historiador do movimento operário norte-americano e "folk singer", com o apoio dos Woody Guthrie Archives, publicou o álbum Radio Songs: Woody Guthrie in Los Angeles 1937-1939, dedicado às canções que, durante esse período em LA (a altura em que John Steinbeck também escrevia As Vinhas da Ira), o patriarca da folk e da canção politicamente comprometida compôs para o seu programa diário de rádio – “Woody and Lefty Lou” – com Maxine Crissman. Em estúdio, com ele, estiveram a violinista Sara Watkins, a "singer-songwriter" Ani Di Franco e a filha e compositora Julia Holter. Exactamente a mesma Julia Holter que, ex-aluna da Alexander Hamilton Academy Of Music, em Milwaukee, da escola de música da Universidade do Michigan, e do California Institute of the Arts, em Los Angeles, colabora regularmente com gente das fronteiras experimentais e da música microtonal (Laura Steenberge, Catherine Lamb ou Michael Pisaro), e, para desenjoar, entrega-se à interpretação de motetes medievais, a converter, sob obediência cageana, um livro de receitas culinárias numa peça musical de 40 minutos ou, em Phonetic Translations, a traduzir foneticamente “global kitsch music” para poesia surreal/dadaísta em inglês.

Como, há dois anos, contava à Bomb Magazine “cresci a ouvir música pop e a estudar piano clássico. Quando entrei na Universidade do Michigan para estudar composição, interessei-me por Ligeti mas, igualmente, por John Adams. Pode imaginar-se a confusão que era compor música inspirada por ambos, simultaneamente...” A depuração de toda esta cornucópia estética, enriquecida ainda pela curiosidade em relação à "musique concrète" e à electrónica, segundo uma fórmula não demasiado distante da proposta por Laurie Anderson, estaria na base dos seus três primeiros álbuns. Have You In My Wilderness, recém-editado, é, provavelmente, um perfeitíssimo ponto de chegada nesse percurso: dez canções de recorte tradicional, densamente orquestradas, caleidoscopicamente corais e, aqui e ali, ainda desejavelmente parasitadas por dissonâncias e inflexões jazzy, de que a avassaladora "Silhouette" e, sobretudo, "Vasquez" (sobre o bandido/herói chicano do século XIX, Tiburcio Vasquez), são os supremos exemplos.

CAVALGAR O AR

Entre Camden e o Regent’s Park, no norte de Londres, fica a Cecil Sharp House, sede da English Folk and Dance Society e porto de abrigo para 80,000 manuscritos com o registo de canções, danças e costumes tradicionais das ilhas britânicas. Foi aí que Becky Unthank descobriu um farrapo de melodia e texto (“I'll mount the air on swallow's wings to find my dearest dear, and if I lose my labour and cannot find him there, I quickly will become a fish to search the roaring sea, I love my love because I know my lover he loves me”), confiado por uma Mrs Crawford, de West Milton, ao Dorset Book of Folk Songs, publicado em 1958. Um ano depois, entre 1959 e 1960, Miles Davis e Gil Evans gravavam Sketches Of Spain, essencialmente, uma transfiguração jazzística do adagio do Concierto de Aranjuez, de Joaquin Rodrigo, acerca do qual Davis dizia “quanto mais suavemente o tocamos, mais intenso se torna”.

Adrian McNally – teclista, percussionista, compositor e arranjador de The Unthanks e Mr. Rachel Unthank "himself" –, quando colocado perante "I'll Mount the Air on Swallow's Wings [The Loyal Lover]", recordou-se que, por altura da edição de Last (2011), alguém na “Uncut” havia escrito que a banda “encarava a folk music do mesmo modo que Miles Davis via o jazz: como um trampolim para a exploração de possibilidades mais vastas”. Com o modelo de Sketches Of Spain à mão, os parcos dezasseis compassos de "The Loyal Lover", deixaram-se, elegantissimamente, ampliar para uma espantosa suite orquestral de 10 minutos: as vozes de Rachel e Becky flutuam alheias à gravidade e o trompete de Tom Arthurs, criatura de excepção que se declara tão devedor de Ligeti como dos pigmeus da África Central, de Tarkovsky, Godard ou dos "chefs" Ferran Adrià e Heston Blumenthal, opera prodígios. Há vários outros em Mount The Air, coisas que fazem lembrar (e rapidamente esquecer) Björk, Sandy Denny, Portishead (Adrian Utley também andou por aqui), June Tabor, Nico, Robert Wyatt, Van Morrison até. Sim, são dessa ordem de grandeza a infernal "nursery rhyme", "Magpie" (“Devil, devil, I defy thee”), a hipnótica imponderabilidade de "Flutter", o gélido pavor dickensiano de "Foundling", o cinemático "courtly love" de "Madam" dissolvendo-se em "Died For Love"... Álbum do ano, já?

SCOTT O)))

  

Em Dezembro de 2012, David Peschek, de “The Quietus”, a propósito da publicação de Bish Bosch, tentava explicar a transfiguração de Scott Walker desde os tempos dos Walker Brothers até à actualidade dizendo que seria algo semelhante a um dos miúdos dos One Direction converter-se numa combinação de John Zorn, Diamanda Galás, Ligeti e Sunn O))). No mesmo número, em conversa com Walker, John Doran confidenciava-lhe que o álbum – em imagem que o próprio reconhecia como não muito feliz – o fazia pensar numa orquestra de zombies assassinando-se com os instrumentos, escutada por um público igualmente composto por zombies que, em vez de gritar “Brains! Brains!”, urrava “Brahms! Brahms!” Scott terá soltado uma rara gargalhada e respondido: “Obrigado. Acabou de compor o meu álbum seguinte”. Poucas vezes uma publicação terá sido tão profética. Soused, acabado de editar, é uma gravação a meias com os Sunn O))) – os espectros de Zorn, Galás e Ligeti nunca foram parentes demasiado afastados do Scott Walker que saiu da crisálida com Tilt (1995) e, em The Drift (2006) e Bish Bosch, completou a metamorfose numa aterradora borboleta nocturna – e, se a comparação de Doran era, talvez, excessivamente gráfica, a verdade é que essa atmosfera crepuscular de assombração sempre foi o habitat natural de Walker. 

Aparentemente predestinados para, um dia, se cruzarem, a voz e os demónios de Scott e as guitarras de Stephen O'Malley e Greg Anderson (herdeiros de Rhys Chatham e Glenn Branca numa variante glacial da estética do "drone" sonoro que os inventores de etiquetas classificam – entre outros rótulos "prêt-à-porter" – como "heady metal") coabitam da forma mais desejavelmente desconfortável, entregues à edificação de desmedidos painéis de um pavor quase táctil, imensas catedrais de cinzas habitadas por uma multidão de clones do coronel Kurtz, trasladado dos fotogramas de Coppola e condenado para toda a eternidade a viver “the horror... the horror”. Não por acaso, a primeira das cinco longas faixas tem o título de "Brando" e, nela, Scott Walker, qual penitente de missa negra S&M, uiva “A beating would do me a world of good”. Uma maré alta do mais puríssimo mal ameaça transbordar e não é aqui que encontrará algum obstáculo.

ÁGUA E AZEITE

Dirty Projectors - Swing Lo Magellan

     

David Longstreth é o tipo que, como quem fala do tempo, explica que a súbita aparição orquestral a meio de "Dance For You" é apenas ele “a tentar compreender como raio o Ligeti, em Atmosphères, conseguiu extrair aquelas texturas insanas e futuristas de uma orquestra igualzinha às do século XIX”. E que, a seguir, revela que vê  na ponte de "About To Die" “uma pobre filha bastarda de Verklärte Nacht, do Schoenberg”, através da qual procurou atingir a mesma sensação “macabra, mórbida e aterradora” para que também Monster, de Kanye West, e Thriller, de Michael Jackson, contribuiram enquanto catalizadores. Ah, e ainda em "Dance For You", a guitarra e as cordas têm uma dívida a pagar a "Mambo Sun", dos T. Rex. Para não falar da conta calada que deverão somar os empréstimos pedidos aos Run DMC, NWA ("Gun Has No Trigger"), Nirvana e Lil Wayne ("Offspring Are Blank"), Peter, Paul & Mary ("Just From Chevron") e Neil Young ("Irresponsible Tune"). Estamos, então, perante o quase perfeito protótipo de banda retromaníaca de que falava Simon Reynolds?

     

Errado. Erradíssimo. Embora de forma completamente diferente, poderá tratar-se, sim, de caso idêntico ao dos Field Music: outro exemplo acabado de que a aventura prog não devia, inevitavelmente, ter acabado em tragédia. Só mais uma espreitadela pelo buraco da fechadura do cérebro de Longstreth: em Abril passado, na página online da Brown University, de Providence, descobria-se que, a pedido de David Longstreth, Willis Monroe e Zack Wainer, estudantes de Assiriologia, se haviam dedicado a traduzir "Gun Has No Trigger" para acadiano, tendo Monroe gravado o texto em escrita cuneiforme. Qual a razão? Exactamente a mesma que para o "cameo" de Ligeti em "Dance For You": “Tenho uma enorme curiosidade em relação a imensas coisas. Sou um estudante. E intriga-me o problema e a dificuldade da tradução para idiomas que não existiam há milhares de anos”.

     

Chegámos ao ponto: aquilo de que a música dos Dirty Projectors se ocupa é de, sob um ângulo que tem tanto de calculado como de "stream of consciousness" – nas melodias, nos textos, nos arranjos, na instrumentação –, traduzir para uma linguagem ainda sem nome, inúmeros fragmentos da história sonora (mais ou menos) recente, apostando tudo no que, por aí, se ganha e se perde, autorizando e encorajando uma estratégia de construir edifícios aparentemente destinados ao colapso. Como quem insiste em misturar água e azeite... e consegue. Poderia ser outra qualquer mas a pérola "See What She Seeing" é assaz esclarecedora: burburinho rítmico de "drum’n’bass" de vão de escada (na verdade, caixa de guitarra acústica percutida) para um lado, voz solista e coros daquele recorte “africano” que Paul Simon e os Vampire Weekend preferem para outro, riff curvo para cima, secção de cordas para baixo, e, algures, ninguém será capaz de garantir exactamente onde, aparece uma canção. Sem esforço evidente, o fulano que escutava os álbuns dos Beatles, primeiro, na coluna direita e, depois, na esquerda, e mais óbvio candidato a Zappa contemporâneo com sensibilidade pop (não excluir, à cautela, a hipótese tUnE-yArDs), salta do "high life" para o psicadelismo à la Jefferson Airplane, de "Strawberry Fields" para “the kind of silence that can swallow sound”, do esgotamento nervoso sónico para erráticas canções-origami e, no processo comandado por uma ideia – “You’d see a million colours if you really looked” –, após o já magnífico Bitte Orca (2009), inventa música como nunca antes a havíamos ouvido.

György Ligeti - Atmosphères

TEORIA & PRAXIS MUSICAIS PORTUGUESAS (VIII)

Hino da Função Pública para 2010 realizado por funcionários do Departamento Técnico de Planeamento e Urbanismo da Câmara Municipal de Portimão

Pouco menos de um ano depois de aqui se ter atribuído o prémio de "canção do ano, videoclip do ano, revelação do ano e artistas do ano" à primeira peça audiovisual dos funcionários do Departamento Técnico de Planeamento e Urbanismo da Câmara Municipal de Portimão, eis que estes se superam numa assombrosa megaprodução, cenograficamente arrojada e, musicalmente, algures entre Ligeti (nos "clusters" vocais), Natália de Andrade (no virtuosismo solístico) e o mais suculento McCartney neoclássico.

Dificilmente, este ano, lhes fugirá a reconquista do mesmo prémio!

(2010)