La poison (1951) de Sacha Guitry

por Joaquim Simões

Durante o genérico inicial e “pessoal” de La Poison, o autor diz à atriz Pauline Carton que o cenário da cela da prisão onde se encontram foi perfeitamente reconstruído a partir das suas recordações. O realizador precede assim o filme com uma alusão ao facto infeliz do seu encarceramento de sessenta dias após a libertação de França, tendo sido injustamente condenado como colaborador Nazi. A experiência deixou um sabor amargo e acabou por inspirar o filme cáustico, cínico e hilariante que exibimos hoje. 

 

Paul Braconnier, horticultor, detesta a sua mulher. Blandine, mulher de Paul, abomina o marido. Toda a vila sabe, ou passa a saber, porque Paul não consegue conter a sua amargura e qualquer ouvido simpatético serve para descarregar as mágoas. Oxalá pudesse matá-la... como quem diz, claro. Ao jantar liga-se o rádio para evitar a conversa ou, mais provavelmente, o silêncio rancoroso. Mas os olhares e os gestos nada dissimulam, e o rancor é tanto mais presente nas pequenas atenções a que a etiqueta obriga: cortar uma fatia de pão para a mulher que se odeia, ou encher um copo de vinho ao marido que se despreza, tudo isto enquanto na rádio passa uma canção sobre pombos e amor. 

 

Eventualmente, seguindo o conselho astutamente roubado a um advogado de defesa criminal, Paul lá ganha ânimo e mata a mulher, tomando todas as medidas para ser ilibado em tribunal. Tudo corre como planeado e a cereja no topo do bolo é que a mulher de Paul tenta envenená-lo mesmo antes deste a esfaquear. Bendita sorte! O motivo torna-se assim de repente o melhor possível: autodefesa. 

 

As coisas ficam ainda melhores para Paul já que, para além do homicídio lhe ter corrido muitíssimo bem, a vila toda está do seu lado porque o escândalo gerado impulsionou imenso o comércio e o turismo, a cozinha do crime virou museu e até puseram na estrada nacional uma placa com uma setinha a indicar a vila! É, portanto, como um convidado de honra, e não um reles suspeito de homicídio, que Paul aguarda o julgamento na sua já mencionada cela. Finalmente em tribunal, um novo Paul, inteligente, eloquente e sem qualquer receio - indignado até - subverte engenhosamente os papéis de julgado e juiz, declarando que, se não tivesse matado a sua mulher, teria ele sido assassinado e a mulher seria na mesma executada por homicídio. Portanto ele não fez mais do que salvar uma vida, antecipando-se à lei que nada teria feito: o tribunal, portanto, é que devia estar agradecido. Escusado será dizer, até porque já foi dito, que Paul escapa e tudo acaba bem. 

 

Hilariante como redução ao absurdo, La Poison é um filme que critica com acidez aspetos sociais relevantes e atuais: a hipocrisia moral face à necessidade económica, o mediatismo do crime e da morte, a incompetência do sistema de justiça e o cinismo dos que constroem a sua carreira à custa dela.

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La hija del engaño (1951) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros

Quintín, um homem honrado e com bons princípios, transforma-se num cínico impiedoso, embrutecido pela dor provocada por uma traição conjugal. Indiferente aos sentimentos alheios, só se relaciona com os outros através da agressão verbal e física. Corta os laços afectivos, primeiro com a mulher, Maria, e depois com a filha, Marta, quando a primeira revela que ele não é o pai da última. Corta também a ligação entre mãe e filha, escondendo Marta da mãe, ao entregá-la, de forma anónima, a uma família escolhida ao acaso. Contra a vontade do pai, Lencho, um alcoólico violento, a mãe, Toña, que tem uma bebé, Jovita, com idade semelhante à de Marta, adopta a criança. 

Quintín é agora dono de um estabelecimento de diversão nocturno, “Inferno”, o qual é muito frequentado apesar da irascibilidade de Quintín se manifestar também na interacção com os clientes, maltratados de forma blasée. É no “Inferno” que é visitado por um padre que lhe anuncia a morte iminente de Maria. Persuadido a vê-la, no encontro redentor, Maria desfaz a mentira sobre a paternidade de Marta, declarando que ela é, de facto, filha de Quiníin. 

Saltamos o período da infância e adolescência de Marta e Jovita, através de um raccord que utiliza um armário para viajarmos no tempo. A porta fecha-se durante uma discussão de Lencho com Toña, escuridão total e quando volta a abrir-se estamos na mesma casa, com a mesma violência que era exercida sobre Toña, agora transferida para as filhas, num ciclo de crueldade perpetuada. Mas o sexo fraco é apenas uma ilusão masculina. Marta encontra na generosidade e no amor a saída para o seu inferno. Jovita encontra essa saída na realização pessoal, estreando-se, com sucesso, como cantora, no “Inferno”. 

Angelito e Jonrón, os homens para todos os recados de Quintín, que contrabalançam o lado melodramático do filme, com a patetice cómica dos seus personagens, conseguem reunir Quintín e Marta, num final feliz quase tão caricato quanto o de Susana. Só que não! [sic] Contrariado por causa do anunciado neto ainda não ter nascido, Quintín dirige-se para a câmara, atirando-nos as palavras “Nada me sale bien.”, tal como Pedro nos lançara um ovo em Los Olvidados.

Susana (1951) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros

Susana, fechada num reformatório há dois anos, é colocada numa cela, isoladamente, numa noite de tempestade. É com chuva torrencial e trovões a riscar o céu que o filme começa. Susana pede a Deus que a liberte, pois se ela é má como as víboras é porque Deus assim quis e, por isso, deve naturalmente viver em liberdade, como é próprio da espécie. O milagre acontece. As grades da cela soltam-se e Susana rasteja, como um réptil, para o exterior. 

É “adoptada” por uma família rica e harmoniosa, com sólida estrutura moral, de rancheros. Todos acabam por trair os seus princípios, sob o efeito malsão do “veneno” de Susana. Usando artimanhas e “sexiness”, seduz pai e filho, arrastando o primeiro para a traição conjugal e o segundo para a afronta e confronto com os pais. A mãe, apesar de tentar manter a dignidade e respeitar as leis cristãs pelas quais se rege, acaba por ceder aos impulsos recalcados e chicotear Susana, com nítido prazer, quando vê a família destruída. 

O braço direito do pai, ocultava da família o facto de Susana ser uma fugitiva. Despedido por causa de Susana, quando o segredo deixa de ter utilidade para forçar Susana a um relacionamento amoroso, denuncia-a. Levada de volta para o reformatório, regressa a harmonia à família. O melodrama acaba, provocadoramente, em registo cómico, num dia de sol, em que até a égua favorita do rancho, doente desde a chegada de Susana, recupera subitamente. 

O filme opõe, aparentemente, a comunidade ranchera social e moralmente “boa” à social e moralmente má Susana. No entanto, todos praticam acções reprováveis, do ponto de vista da ordem moral. O facto de hipocritamente se auto-desculpabilizarem, atribuindo a culpa pelos seus comportamentos ao enfeitiçamento provocado por Susana, é, porém, mais imoral que a maldade assumida e desregrada de Susana.

Casque d'or (1951) de Jacques Becker

por João Bénard da Costa

Casque d'or, como todas as grandes obras, é um filme que quanto mais se vê mais se quer rever. E, ao contrário de muitos filmes que não resistiram à passagem do tempo Casque d'or guarda intactas as suas virtudes: hoje, como em 1952, é um dos mais belos filmes de música, é um dos mais belos filmes de luz. 

Filmes de música. Muito se tem insistido depois de Truffaut (que lhe chamou o Poulenc do cinema francês), na analogia entre a música de câmara e o cinema de Becker. No melhor texto sobre o filme publicado em português (de Alberto Vaz da Silva) falava-se «de uma maneira de fazer cinema que prescinde de metais e se contenta com arcos e uns raros instrumentos de sopro». Casque d'or é a suprema ilustração dessa maneira. 

Se a música (até aos últimos dez minutos do filme) tem uma presença muito discreta, e está, como os diálogos, reduzida ao essencial, há sempre um tratamento da banda sonora que permite a melhor definição do ambiente. Passando para lá das primeiras danças de Marie, com Roland e com Manda (esta última recapitulada, em ângulo e acompanhamento diferente no postfácio de Casque d'or) vale a pena ouvir bem o que se passa na sequência do duelo (o latir dos cães, misturando-se ao silêncio) na da primeira visita de Signoret a Reggiani (vozes de crianças como pano de fundo do primeiro beijo), na do encontro à beira do rio (pássaros) ou na sequência em que Leca vem anunciar a prisão de Raymond (os sinos). Esses sons – discretos e distantes – dizem-nos tanto quando a imagem – (o pátio negro, de parede muito branca, do duelo; a profundidade de campo do terreiro vazio do beijo da Signoret: o campo-contra-campo em grandes planos do despertar de Manda por Marie; a lenta panorâmica a “fechar espaço” que se sucede ao anúncio da prisão, com Marie fechando o xaile) sobre o que vai acontecer às personagens, sobre o fatal percurso que sobre elas se abate. 

Mas a música não tem apenas que ver com a banda sonora. É a espantosa construção narrativa deste filme que releva do que se chamou “música de câmara” com cada “instrumento” (personagem) a desenhar os motivos que os distinguem, opõem e combinam até ao “crescendo” final, culminando na longa nota silenciosa que é o rosto da Signoret perante a execução. 

Nesta altura do filme – os citados dez minutos finais – já a música (agora em sentido literal) ocupa o primeiro plano. É a canção Le Temps des Cerises que começa in nas vozes desafinadas dos cegos (plano insólito) para fazer raccord em off com a explosão do tema musical que vai dominar as últimas sequências (mortes de Leca e Manda). A letra da canção (as palavras não se ouvem) fala da «plaie ouverte» e do «souvenir que je garde au coeur». («Et dame fortune / en m'étant offerte /ne pourra jamais / calmer ma douleur»). 

Filme de luz. A acção situa-se no temps des cerises e todo o filme é uma prodigiosa variação sobre a luz desse tempo, na linha da grande pintura impressionista francesa, de Manet a Monet, passando por Renoir. Luz que nos é “atirada” desde a sequência inicial do passeio de barco e culmina no já citado encontro de Marie e Manda junto ao rio. Toda essa luminosidade (que preside igualmente à vingança de Manda) prepara a madrugada final, com a passagem da luz do candeeiro à luz da aurora e a um tom que evoca alguns quadros de El Greco. 

Essa luz é sempre preferencialmente recebida e espalhada por Signoret – Casque d'or. Sem qualquer preocupação realista, Becker “inunda” a actriz, fazendo-a sempre surgir rodeada de sol e ouro, mesmo quando nenhum ponto luminoso (sequência em casa de Leca quando do primeiro encontro de ambos) justifica esse halo que rodeia Marie. Halo que atinge a expressão máxima no contra-campo em que Manda a vê quando acorda, e que já foi considerado o mais belo grande plano da história do cinema. Mas halo que se prolonga em diversos cambiantes, como na sequência da igreja (em que toda a luz desce sobre Signoret) e não envolve só os cabelos e a cara desta, mas se comunica ao pescoço, à estola, ao colar, aos brincos e aos sapatos que irão desempenhar na acção um tão importante papel. 

Tudo são “emanações” de Signoret, neste filme da sua máxima criação no cinema. Talvez nunca, depois das criações de Marlene com Von Sternberg, uma actriz tenha sido “fetichizada” a este ponto. 

Mas Casque d'or, imponderável na combinação de muitos registos, não se perfaz nos “acordes” sobre Simone Signoret nem na história do seu amor com Manda. Em filigrana, «tão belo como», para citar uma vez mais o texto de Alberto Vaz da Silva, está a história de Manda e Raymond (com as também excepcionais criações de Reggiani e Bussières). A sequência na polícia, milagre de concisão e elipse, é o ponto culminante dessa aventura paralela que tem a sua expressão máxima no breve movimento de cabeça de Raymond quando percebe tudo e na luz – uma vez mais – que enche os olhos de Manda. Reconstituindo impecavelmente uma época – Paris 1900 – servido pelos excepcionais décors de d'Eaubonne, Becker soube trazer até nós uma luz e um eco. A exuberância de formas – e de carnes – com que povoou o seu filme dão-nos a memória dum tempo e dum amor muito breve («mais il est bien court le temps des cerises»). E, regressando ao momento da dança, depois do terrível plongé da execução e do desfazer do ouro nos cabelos de Signoret, Becker fixa essa memória fantomática para prolongar e perpetuar a ilusão dela. 

in «João Bénard da Costa – Escritos Sobre Cinema», Tomo 1, 1º Volume, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa, Setembro de 2018, pp. 141-143.

Sommarlek (1951) de Ingmar Bergman

por João Bénard da Costa

Quem me tem vindo a seguir, já sabe, nesta altura do campeonato, por que é que Sommarlek é o mais belo dos filmes. Há os que já perceberam ou os que nunca hão-de perceber nada. Tanto para uns como para outros, não adiantam mais explicações. 

Por isso, se eu digo e repito que Sommarlek é o mais belo dos filmes, posso acrescentar que – só em Ingmar Bergman – há mais sete filmes que são também o mais belo dos filmes. Por ordem cronológica, Sasom i en Spegel (Em Busca da Verdade) de 1961, Nattvardsgästerna (Luz de Inverno) de 1963, Tystnaden (O Silêncio) de 1963, Persona (A Máscara) de 1966, Vargtimmen (A Hora do Lobo) de 1968, Ansikte Mot Ansikte (Face a Face) de 1975 e Saraband de 2004. 

Bergman não gostou do tal artigo de Godard nem da conversa do «mais belo dos filmes». Achou que ele mistificava ou, para ser mais exacto, que apresentava as coisas magicamente (o que é verdade). E devolveu-lhe o elogio: «É exactamente o que ele próprio fez, feiticeiro vítima do seu próprio feitiço. Neste artigo, estava a escrever sobre ele, não sobre mim». Podia repontar-se a Bergman: alguma vez ele filmou sobre outros e não só sobre ele?

Mas Bergman também colocou sempre Sommarlek, décima das suas longas-metragens, num lugar muito especial. «Pela primeira vez» - disse ele - «senti que estava a funcionar com total autonomia, com um estilo já só meu, com uma especificidade particular que era minha e só minha e mais ninguém podia imitar». E, se acusou Godard de falar dele (Godard) em vez de falar do filme, também disse que Marie, a bailarina protagonista de Sommarlek, era ele (Bergman). «Há imensas coisas minhas em Marie. Marie, o director do ballet e David, o medíocre e indolente jornalista, são, os três, projecções minhas.» Já de Henrik, o pobre estudante, disse que lhe tinha servido apenas de cabide. «Nunca me interessou muito.»

Marie foi um conto de Bergman, antes de ser o filme Sommarlek. Um conto que escreveu em 1937, com 19 anos, «sobre umas férias de verão nas rochas e o primeiro grande amor.»

Marie e Henrik conheceram-se aos 17 anos, numa ilha do norte da Suécia, onde passaram as férias de verão. Ela, em casa dos tios. Ele, em casa de uma tia viúva e cancerosa, que, ao sol da meia-noite, jogava xadrez com um padre. Era perigoso e terrível o mundo podre dos adultos. O tio lúbrico, que já comera muito a senhora mãe dela e agora lhe andava à roda da carne fresca. A tia, roída pelo cancro até às entranhas, beata e sempre vestida de negro. Aos 17 anos, esses sinais perturbam mas não escurecem. Como as nuvens negras que só momentaneamente tapam o sol. Nenhuma dessas aves de mau agouro impediu o belo amor dos adolescentes, esse amor de nunca mais e como nunca mais. Nos dias sem fim do brevíssimo verão, pela primeira vez aquela mulher conheceu um homem, e, pela primeira vez, aquele homem conheceu uma mulher. Os corpos, as almas. Até que um dia, uma noite, depois de mais um dia, de mais uma noite, voltaram à praia, às rochas e ao mar, como todos os dias voltavam. Como todos os dias, Henrik quis mostrar a Marie um dos seus belos mergulhos. A maré estava mais baixa ou o salto foi menos exacto. Henrik bateu com a cabeça numa rocha. A agonia num hospital, a morte. Aos 17 anos.

Agora, sim, tudo ficou tapado para Marie. Num plano fabuloso, virada para nós e de costas para o tio, que a tinha ido buscar, diz-lhe: «Não acredito que Deus exista. E, se existe, odeio-O. E nunca deixarei de O odiar. Se O visse na minha frente, cuspia-Lhe na cara. Odiá-Lo-ei durante toda a vida.»

Marie queria ser bailarina, esquecia-me de dizer. Foi-o. Mas a alma não se moveu mais. Deixou-se ser amante do tio, que conseguiu do desespero o que não conseguiu da esperança. O tempo cura tudo? Pelo menos, é provável que ela se tenha esquecido muito. Conheceu David, o jornalista que queria casar com ela. Já não tinha mais 17 anos, mas 30. Treze anos depois. E, numa noite de espectáculo (O Lago dos Cisnes), o tio mandou-lhe ao teatro o diário de Henrik, que ele retirara no hospital e que, durante treze anos, nunca lhe tinha mostrado. Marie volta à ilha, pela primeira vez, depois. Ainda lá vive, cada vez mais velha e cada vez mais cancerosa, a tia de Henrik. Ainda lá vive o tio, a tocar Chopin ao piano. Quando volta depois do espectáculo, decide-se a casar com David, para quem não tinha muita pachorra.

Isto tudo assim arrumadinho, de pouco serve. Até porque no filme nada está arrumadinho. Começa na noite em que Marie recebe o diário de Henrik e avança por flash-backs, dentro de flash-backs daquele jeito peculiar que, a partir de Sommarlek, sempre foi de Bergman, de se servir desse processo para abrir portas para o passado. E acaba com um happy end (que não é happy end): Marie a aceitar casar com o jornalista.

Marie, como disse, tem 30 anos no fim do filme, que, de propósito, não chamo o presente dele. Bergman tinha 33 quando o filmou. Ambos sabiam já que «nunca mais» a luz dos 17 ou dos 19 voltaria, que «nunca mais» se comerão morangos como aos 17 se comem, que «nunca mais» o mar e as rochas serão vistos com os mesmos olhos. Ambos sabiam que «nunca mais» voltam the days of wine and roses. Por isso, ambos podem olhar para o «verão do amor» (foi assim que o filme se chamou em Portugal, quando por aqui se estreou em 1963, treze anos depois de ser rodado) tão enfeitiçados como Bergman dizia que Godard estava. Mas, aos 33 anos, também já se pode ter o recuo suficiente e necessário – não mais, não menos – para não tropeçar em qualquer sentimentalismo e para olhar os personagens e os reflexos deles com tanta saudade quanto limpidez.

Sommarlek – apesar do happy end ou por causa do happy end – é um filme de dor e de nostalgia, um filme de luto. No camarim de Marie, depois de ela voltar da ilha, o director da companhia, vestido de palhaço (vai representar o papel de Copellius no bailado de Delibes) surge-lhe no espelho e especularmente lhe diz as palavras de um sage que a ajudam a recomeçar em circulação. Será mais forte essa máscara e esse mágico discurso, ou a máscara silenciosa da tia de Henrik, imagem da morte, que, nessa mesma tarde, ela reviveu na ilha? Será mais forte essa máscara e essas mágicas palavras, ou as palavras «diabólicas» que ouviu do tio, prometendo ajudá-la e ensiná-la a «murar-se» contra o mundo, criação do diabo? O tio ofereceu-lhe o «muro», a velha do guarda-chuva a existência de fantasma, o palhaço propõe-lhe a aceitação. Nada nunca mais se repete. É por isso que tudo sempre deve ser repetido. Nunca mais voltará o «esplendor das rochas», mas o que podemos fazer é arrancar as máscaras, como essa de bailarina, que as lágrimas de Marie desfazem enquanto ouve o mestre e se olha ao espelho. Assumir a nudez da cara com que ficámos é assumir a nudez da imagem que o espelho nos reflecte dessa cara.

O grande prodígio de Sommarlek – um dos grandes prodígios – é a dissolução de tudo em tudo, do tempo para amar no tempo para morrer e do tempo para morrer no tempo para amar.

Pelo tempo – badaladas de um relógio – começa o filme. E a imagem do relógio funde-se com a de girassóis e pássaros, barcos e mar. Do tempo, passamos ao templo – a Ópera, o Ballet –, na noite em que foi devolvido o diário de Henrik e em que alguém diz que há um cheiro esquisito no teatro. Quando o espectáculo vai começar, o bailado mágico de Tchaikowski é magicamente interrompido por «um problema de electricidade». As bailarinas falam do envelhecimento (caras de 45 anos em corpos de 18) e começam os grandes planos tácteis de Maj-Britt Nilsson, ela também a mais mágica de todas as actrizes de Bergman.

E os sinais continuam a acumular-se. A zanga com David, o padre do passado em cima de uma bicicleta, o regresso de Marie à ilha, o vento na banda-sonora, uma nuvem negra a tapar o sol. Depois, o primeiro flash-back.

Uma história de frutos e flores, de sol e águas transparentes. Uma história de sítios secretos, de pássaros de verão, de nuvens e rochas. Pavões, Chopin, a casa dos tios, a primeira noite de amor feito, uma bola de sabão, uma profundidade de campo ilimitada, uma paz mizoguchiana. E, sobre tudo e todos, a afirmação carnal, irradiante, dos jovens corpos de Marie e Henrik. Tão depressa tudo se ilumina como tudo se obscurece, manchas de adultos e claridades de adolescentes, pagando-se e despegando-se.

Mas do que eu mais gosto é da passagem do primeiro flash-back ao «presente», quando Marie regressa à casa de verão, agora deserta e com móveis tapados com panos, ouvindo o mesmo Chopin que ouviu na primeira noite e repara que as mãos do tio são belas e horríveis e lembra-se que as mãos de Henrik o eram também. Tudo é belo e horrível. Tão belo e tão horrível.

Mas do que eu mais gosto (segundo flash-back) é da sequência, na última noite de Marie e Henrik, em que eles ouvem discos de 78 rotações e vêem desenhos animados num projector de 8mm. E é do fim dessa sequência com o beijo. Os anéis, as juras, «tremer de frio e de medo».

Mas do que eu mais gosto é da elipse da queda e da morte de Henrik e do longuíssimo plano da longuíssima vigília dela, junto do corpo dele no hospital, até o médico lhe fechar os olhos.

Mas do que eu mais gosto é da duração infinita desse plano fixo da cara dela, da revolta rouca dela. É o fim do filme, não é o fim do filme.

O resto vemo-lo num espelho. Entre O Lago dos Cisnes e Copélia. Tudo se passa entre dois bailados, duas danças. Como Godard dizia, «l'éternité au secours de l'instantané».

Sommarlek é o mais belo dos filmes. Sabe tão bem voltar a dizê-lo com a boca cheia. 

in «Os Filmes da Minha Vida – 2º volume», Assírio & Alvim, Lisboa, Maio de 2007, pp. 32-37.

Oyû-sama (1951) de Kenji Mizoguchi

por João Bénard da Costa

A segunda das “três senhoras” de Mizoguchi chamou-se Oyu e o cineasta foi buscá-la a um dos maiores romancistas japoneses do século XX, Junichirô Tanizaki (1886-1965), que a criara no conto Ashikari, de que existem traduções inglesa e francesa. Deux Amours Cruelles chamou-se a tradução francesa, editada pelo Stock em 1979. Para além de uma obra imensa, publicada entre 1910 e 1965, Tanizaki foi o homem que, em 1932, verteu para japonês moderno um dos monumentos da literatura clássica do seu país: os celebérrimos Contos de Genji de Murasaki Shikibu (Lady Murasaki, como alguns a conhecerão) que os escreveu há quase mil anos, entre 1007 e 1010. Outros ou os mesmos saberão que os famosos Contos foram uma das fontes de inspiração de Paulo Rocha para o seu filme O Desejado (1987). Quando ouvirmos, no filme, Oyu citar Os Contos de Genji entre as suas obras favoritas, não é para estranhar, vindo de quem vem. E é curioso recordar que os contemporâneos chamaram a Tanizaki “o escritor das mulheres” e que a sua obra foi caracterizada como um permanente documento sobre “o eterno feminino”. Tal como Mizoguchi. 

Apesar da aproximação temática que alguns críticos japoneses têm feito entre a obra de Tanizaki e a de Mizoguchi, nem o realizador nem o argumentista ficaram com boas recordações do filme. No livro, a narrativa é um longo “flash-back”, quando um já velho Shinnosuke conta a história da sua vida. Diz o argumentista Yoda: “De início, procurei conservar o carácter onírico da recordação e manter a construção em 'flash-back'. O regresso a tempos passados contribuía para reforçar o mistério. Mas essa sucessão de 'flash-backs' foi liminarmente recusada por Matsutaro Kawaguchi, o director do estúdio da Daiki em Quioto, que receou o descalabro comercial.” Por outro lado, Kinuyo Tanaka achava a Oyu de Tanizaki muito lânguida e etérea e Mizoguchi concordou com ela, dirigindo-a de forma muito mais energética. “Em Oyu-Sama – disse Yoda – fomos vencidos pela literatura”. Mizoguchi, como sempre ou quase sempre, foi também muito autocrítico: “não fizemos um bom trabalho. Deixei-me levar pelas modas e manias do tempo”. Como sempre ou quase sempre não tem razão. Oyu-Sama, sobre o qual Serge Daney escreveu em tempos um texto magnífico, é, para mim, tão fascinante como qualquer das senhoras que a precederam e seguiram: Yuki, a branca da neve (O Destino da Senhora Yuki), Michiko, a pálida e crepuscular Senhora de Musashino. 

A Yuki deu Mizoguchi a luz lunar que a quase todo o filme preside. A hora do pôr-do-sol foi a hora de Michiko em Musashino. Oyu, o filme das três primaveras, começa com todo o sol e acaba com toda a lua. Intensamente solar no início, nessa tarde em que Shinnosuke se enganou de mulher ou foi enfeitiçado por outra mulher, acaba sob uma lua imensa, na noite em que o protagonista traz como presente a Oyu, o filho que tivera de Oshizu e que, como ele, será um filho sem mãe. E bastariam essas sequências – iniciais e finais – para que essa obra fosse já o prodígio que é. 

Falei de três primaveras. Oyu-Sama é também o filme de três concertos, o filme de Mizoguchi em que a música (o koto) tem lugar mais central, a ponto de se poder dizer que lhe cabe o lugar que em Utamaro coube à pintura e em tantos outros filmes coube ao teatro. Este “conto da lua vaga”, este “conto dos cerejais em flor” é um conto musical, um conto encantado. “De cada vez que penso em ti, tudo é melancolia” diz a letra da canção, que também por três vezes ouvimos: durante o genérico, no segundo dos três concertos de Oyu, e no final, na oferenda do bebé. “Nun will die Sonn so hell aufgeh'n”. A primeira das crianças mortas. O espírito de Mahler, como o espírito de Tchekov, não andam longe. 

Tenho insistido no número três. Reparar-se-á que este filme, ao contrário de quase todos os filmes de Mizoguchi, com muitas personagens importantes, centra-se também num trio: as duas irmãs e o homem que ambas amaram. Todos os outros são quase inexistentes. 

Tudo começa com um pedido de casamento, na primeira das primaveras. Há um movimento envolvente de câmara, quando o grupo de mulheres se aproxima de Shinnosuke, como se algo de mágico lhe acontecesse. Depois, em plano médio, vemos Oyu, a causadora do feitiço, com o quimono branco e o chapéu de sol branco, como se a luz e o calor fossem fortes demais para ela (mais tarde desmaiará com o sol), o que motiva o seu primeiro encontro a sós – e na penumbra – com Shinnosuke. E imediatamente surge o aviso: “Não as confundas”. Não, não era aquela mulher, sempre proeminente, sempre avançada em relação ao grupo, a mulher que a família queria casar com o aturdido rapaz. Mas a irmã dela, muito mais nova, aparentemente muito mais bonita, mas em que Shinnosuke nem sequer reparou (nem nós, nesse plano de mulheres). Mas é de Oyu o leque que fica na cerejeira e que depois a irmã apanha, até ao grande plano do leque na mão dela. Mais tarde, Shinnosuke dirá a Oyu que ela lhe lembra a mãe que morreu quando ele tinha quatro anos. Oyu a viúva, Oyu que não pode voltar a casar porque tem que educar o filho que será o herdeiro do clã, Oyu a vestal, é também Oyu a mãe, a mulher de tempos muito mais antigos e a deusa da música, nesse primeiro concerto primaveril, com planificação fragmentada e em que com Oyu só “contracena” com os espaços vazios dedicados aos arranjos florais e às peças de cerâmica. 

Será a personagem tão distante e tão desinteressada como então nos surge? Há uma ambiguidade prodigiosa na sequência da cabana, quando Shinnosuke, extático, a abana e, num momento, quase a beija. “Pensei que era Deus que me vinha salvar”. E os olhos fechados abrem-se. 

Como soube Oshizu dessa história de amor que ninguém lhe contou? Porque é que as gentes começaram o murmurar sobre o “ménage à trois” que eles vão viver depois do casamento de Oshizu e Shinnosuke? Há coisas que não se dizem. Há coisas que se vêem. Como naquela fabulosa sequência da brincadeira de Oyu com o cunhado, quando o obriga a suster a respiração e depois lhe faz cócegas. Estão os três, estão sempre os três, mas o casamento, branco por vontade de Oshizu (ou por vontade de Oyu?) é, desde o início, compartilhado. E a ilustração suprema é o segundo concerto, um ano depois do casamento de Shinnosuke e Oshizu. A canção só é cantada por Oyu e por Shinnosuke. Mas no plano-sequência as duas mulheres estão sempre juntas e é o homem quem as enlaça a elas e a elas com a música. E esse plano é quase tão interminável como o plano da inexistente noite de núpcias de Shinnosuke e Oshizu, quando o “casal” troca sucessivamente de posição tanto tempo quando dura a confissão de Oshizu e o seu pedido. 

Há qualquer coisa de um Jules et Jim por haver nessa sequência de felicidade a três e em que os três brincam aos irmãos e irmãs. Mas Mizoguchi não caminha nessa direcção. Ouve-se o coaxar das rãs, o piar das corujas, no lago há uma espuma branca. Sabemos que se acabou o tempo do sol e que a lua iniciou o seu reino. Morre, inexplicavelmente, o filho de Oyu, os grandes cerejais são murados ao fundo, dos lagos se passa ao mar e às rochas e o que se via começou a ser dito e falado. Um dia, Oshizu descobrirá que falta um talher à mesa e nunca mais nem ela nem ele verão Oyu, que casou com quem não queria casar. 

A última primavera – a primavera do nascimento do bebé – já não é fonte de vida mas de morte. Oshizu ainda quer ver as cerejeiras em flor, mas nada florirá nessa vida de casal em Tóquio. E é com o quimono de Oyu que Oshizu morre. Depois, é o último concerto à lua. E a lua trouxe o bebé e a lua levou Shinnosuke, no imponderável plano final. 

Este é o filme que faz tanta pena. Este é o filme entre o tarde e o cedo. O corpo de um homem e a alma de duas mulheres. E, no fim, como no princípio, só Oyu reina. Morreu Oshizu. Shinnosuke volveu-se noutro homem e noutra aparência. E o sol deu lugar à lua, a lua que brilha sobre o rio, onde um barco leva para sempre o filho que não achou mãe e o homem que não achou mulher. 

Mulher, disse eu. 

“Se algum de vós avistasse o que seríamos com o tempo 

todos nós choraríamos, de muita pena e susto imenso” 

Cecília Meireles, disse ela. 

in «As Folhas da Cinemateca – Kenji Mizoguchi», Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa, Março de 2005, pp. 89-92.

David and Bathsheba (1951) de Henry King

por João Palhares

“Como hei-de dizer o 23º salmo?” perguntou Peck. 

“Di-lo com sinceridade”, respondeu King. 

diálogo contado por Walter Coppedge, em Henry King's America 

Não é fácil escrever sobre o David and Bathsheba do muito grande Henry King, pioneiro absoluto e que talhou uma obra imensa (mais de cem filmes, entre Who Pays? de 1915 e Tender is the Night de 1962), na qual iluminou e amparou com céus eternos os seus heróis sacrílegos. As palavras faltam quando se acaba de ver The White Sister ou Ramona, In Old Chicago ou Jesse James, Captain from Castile ou essa Song of Bernadette de que nunca mais esquecemos a doce melodia nem a doce Jennifer Jones, que no filme interpreta a menina Soubirous, em quem poucos quiseram acreditar mas de quem nós nunca duvidamos, nem por um segundo. Perdidos e imersos nos olhos dela e nas luzes milagrosas de King e de Arthur Charles Miller, somos capazes de jurar a pés juntos que apareceu quem diz ser a Imaculada Concepção e que, citando Georges Bernanos e o seu Journal d’un curé de campagne, “tout est grâce”. 

Foi por se ter esquecido de tudo isto que David, escolhido e ungido do Senhor, perdeu parte de si e aquilo a que assistimos em David and Bathsheba é a reconquista e a redescoberta muito árduas do que está escondido bem no fundo e bem no interior do rei de Israel e só Deus viu. Por isso essas duas sequências capitais e poderosíssimas deste filme causam o efeito que causam, deixando-se levar pelos ventos e pelas trovoadas divinas num sem fim de tumultos cósmicos e sagradas introspecções. A primeira no alto do monte Guilboa, uma das muitas “colinas da saudade” na obra de Henry King, quando amanhece e David sobe até ao cume para recitar a Elegia de seu nome e que está no primeiro capítulo do segundo livro de Samuel da Bíblia Sagrada. Vejam-se os maravilhosos movimentos de câmara dessa cena, revelando e expressando de maneira perfeita a pulsão que não é deste mundo e que faz arrastar o rei ao velho campo de batalha onde caíram o primeiro rei de Israel e o seu filho, Jónatas, melhor dos amigos de David. 

É quando diz e depois repete a frase “How the mighty have fallen” (embora se perceba já pela cena do arremesso de pedras com o pequeno pastor), que começa a ruína de David. E é por vermos apenas uma sombra do David de antanho (como o vulto em contra-luz que sobe o monte Guilboa), por ouvirmos apenas as histórias da sua grandeza e o vermos falhar em quase tudo, dum simples arremesso à harmonia familiar, que o flashback final (a segunda sequência capital deste filme) é de uma potência milagrosa e avassaladora. Nele vemos, finalmente, o David escolhido de  Deus, aquele de quem “o espírito do Senhor se apoderou” e vemos, sobretudo, um homem a transformar-se por ganhar de volta a sua alma e o respeito por si próprio. Que o pecado de David não é apaixonar-se por Betsabé (belíssima Susan Hayward, que já vimos em Canyon Passage e voltaremos a ver para a semana em The Lusty Men, de Nicholas Ray) mas esquecer-se desse jovem pastor que guiava e protegia as ovelhas e cantava e orava ao Senhor com a lira nos braços. O sonhador que com a guerra e o poder se esqueceu como se sonha. 

Mas isto não se via se não nos mostrassem, era um mero relato dos acontecimentos, como esta folha. O que Henry King faz é tornar isto palpável desde o momento em que David se lembra do que aconteceu ao soldado que amparou a Arca da Aliança com os braços e sai de rompante para a Sala do Trono, onde desafia o profeta Nathan (Raymond Massey, que vimos a semana passada no demencial The Fountainhead de King Vidor) e o povo de Israel, e daí como um relâmpago para o tabernáculo onde se deixou a Arca. Começando com esses planos rápidos e turbulentos em que David atravessa a cidade pelo meio da multidão, seguido por Nathan e pelo povo, até às esquinas sombrias e à saída da cidade, e progressivamente reduzir a velocidade dos movimentos de câmara, dos movimentos das personagens e baixar os sons dos acusadores até à imobilidade e ao silêncio duma oração. E daí seguir os mais pequenos gestos do rei até se prostrar à graça de Deus e o milagre acontecer, pela chuva redentora do Senhor. 

É por nos fazer acreditar nisso que o filme é uma obra-prima, e não por no-lo contar. Por nos levar consigo numa espiral de sensações contraditórias e indefiníveis e que talvez tenham par apenas nos arrepios que se sentem ao ouvir a Segunda Sinfonia de Gustav Mahler (chamada Ressurreição), ao ler o Siddhartha de Herman Hesse ou ao ver a Cattura di Cristo nell’ Orto de Caravaggio. E não é preciso acreditar em Deus para se sentir isso.