Remember the Night (1939) de Mitchell Leisen

por João Palhares

James Mitchell Leisen nasceu em Menominee, no Michigan, a 6 de Outubro de 1898. O cinema já nos faz recuar dois séculos para ir ao seu encontro nas telas que improvisamos durante a semana, já passou por tanto que não temos outra hipótese senão rever constantemente quais serão os seus altos e baixos, os seus apogeus e os seus períodos negros, as suas revoluções e os seus recuos impostos e reduzidos a padrões e convenções. A história desta arte nunca estará terminada, e a sua novidade também não, portanto talvez até nem faça sentido procurá-la em salas IMAX e ATMOS nos últimos filmes de Ridley Scott ou Eli Roth, mas antes nos filmes nunca vistos de Servando González, Charles F. Haas, William Castle, Roy Huggins, Sidney Salkow, James Edward Grant, Joseph M. Newman, Joseph Anthony, Edward Dein, Dorothy Arzner, John Berry, Frederick de Cordova, Joseph Lerner, Clarence Brown, Richard Carlson, Cy Endfield, Anatole Litvak, Jesse Hibbs, Harry Keller, William Witney, John English, Edward H. Griffith, Tay Garnett, John Cromwell, Erle C. Kenton, Frank Lloyd… ou Mitchell Leisen. 

 

“A teoria dos autores deixa-nos, como qualquer teoria, com possibilidades e questões,” escreveu Peter Wollen em 1969[1]. “Precisamos de desenvolver muito mais uma teoria de performance, da estilística, de modos graduais em vez de modos codificados de comunicação. Precisamos de investigar e definir, construir criticamente a obra de um enorme número de realizadores que até agora só foram compreendidos de forma incompleta. Precisamos de iniciar a tarefa de comparar autor com autor. Há vários problemas específicos que se destacam: a relação de Donen com Kelly e Arthur Freed, os filmes de Boetticher fora do ciclo Ranown, a relação de Welles com Toland (e - talvez mais importante - a de Wyler), os filmes de Sirk fora do ciclo Ross Hunter, a identidade exacta de Walsh e Wellman, a decifração de Anthony Mann. Para além disso, não há razão para que a teoria dos autores não seja aplicada ao cinema inglês, que ainda é totalmente amorfo, não classificado, despercebido. Não precisamos de dois ou três livros sobre Hitchcock e Ford, mas muitos, muitos mais. Precisamos de comparações com autores das outras artes: Ford com Fenimore Cooper, por exemplo, ou Hawks com Faulkner. O trabalho levado a cabo pelos críticos dos Cahiers du cinéma ainda está longe de estar terminado.” 

 

Reitere-se. Pela enésima vez. Não há indústria como a norte-americana na primeira metade do século XX. A fábrica dos sonhos de Hollywood que recebeu todo o talento alemão, austríaco, húngaro, italiano, russo, sueco, dinamarquês, turco, francês, inglês, chinês, mexicano, irlandês, argentino, ucraniano, polaco ou canadiano que lhe bateu à porta; onde o produto final não era decidido previamente em comité, mas batalhado e disputado e discutido durante a escrita, a rodagem e a montagem entre os orgulhos feridos e os receios de insucesso de inúmeros realizadores, actores, produtores e argumentistas, tornando às vezes muito difícil discernir a autoria de um filme, mas concedendo também à empreitada e ao resultado um fulgor apaixonante; onde a adopção de táticas de defesa como sair do estúdio, filmar uma cena sem cortes e sem cobertura ou salvaguardas (grandes planos, campo-contra-campo), aguentar um olhar ou mudar o registo na recitação de um diálogo, era tudo uma forma de garantir que o trabalho realizado não era modificado na montagem ou censurado antes da estreia, mas também estabeleceu a descoberta de uma forma de arte a que se chamou cinema, com os seus próprios códigos, e a descoberta de um criador a que os Cahiers du Cinéma chamaram autor, o cineasta; e onde um jovem bissexual se podia perder sem grandes sonhos ou ideia de vocação e ir jantar com uns amigos que o apresentam a uma realizadora de cinema e a uma argumentista que o põe a trabalhar como figurinista com Cecil B. DeMille. 

 

“A câmara não tem ouvidos,” disse DeMille a Mitchell Leisen, “se o quiseres dizer tens de o pôr na tela.”[2] E ele pôs isso em prática, por exemplo, deixando uma placa com o nome de uma cidade em cima do enquadramento quando chega um comboio da direita e de repente deixa de se estar em terra de nenhures, compondo e distribuindo uma multidão de trezentas pessoas a um braço de distância umas das outras e fazendo passar a ideia em perspectiva de que estão apinhadas e são milhares, pintando serapilheira e criando tapeçarias mais realistas do que relíquias de outrora guardadas em museus e até emprestadas à produção, fazendo uma panorâmica vertical em vez de uma panorâmica horizontal para mostrar a assistência de uma arena e evitar assim mostrar os lugares que não conseguiu preencher com figurantes, ou criando um cortinado de vinte e dois metros de altura para pendurar no topo de um cenário e ocultar o escorrega que possibilita a descida grandiosa de um famoso actor, Douglas Fairbanks de seu nome. E foi aprendendo sobre lentes e distâncias focais e que, quanto maiores forem, menos profundidade de campo se tem na imagem, percebendo que para fazer intuir uma pequena dissonância no plano se pode introduzir uma idosa que sabemos rancorosa a abrir e a fechar uma cortina em segundo plano para ver a filha a chorar aos ombros de um homem que acabou de conhecer. A imagem abre-nos um mundo e um passado que só podemos imaginar ter sido terrível, sem saber até que ponto. E descobriu finalmente que é possível acrescentar camadas melancólicas e sombrias numa comédia com um plano longo em silhueta de amantes preocupados com o futuro, que parece saído de um filme negro, por cima das Cataratas do Niágara. 

 

Lembra-te Daquela Noite é sobre uma ladra, interpretada pela grande Barbara Stanwyck, que é apanhada em flagrante a roubar uma jóia pouco antes do Natal. O advogado dela disserta a dada altura sobre consumismo e tácticas de venda que se aproximam do hipnotismo e que envolvem compras a prestações baratíssimas e empréstimos de produtos sem compromissos, ou assim nos dizem e assim nos apanham. O advogado da acusação paga a fiança e o jantar à ré e são os dois vistos pelo juiz que preside o caso num restaurante, antes de se fazerem ambos à estrada e acabarem perdidos durante a noite no terreno de um homem tacanho que acha que casar é o mínimo que um homem pode fazer. Implicações em barda, para quem tem mentes como um esgoto, e sem sequer chegarmos às casas e às mães de Stanwyck e Fred MacMurray. Dizem-nos que a lei muitas vezes é aplicada sobre equívocos e portanto é preciso ripostar e tentar arranjar uma saída, mas também que é possível exercer a lei com um afinco tal que todos os nossos desejos se concretizam. Discussões destas, lições destas e um final feliz “à Hollywood” atrás das grades, com todas as sombras e dúvidas certeiras de Leisen: um filme de Natal subversivo em 1939 e em 2023. Talvez muito mais em 2023 do que em 1939. Couberam-nos, como a todos os homens, maus tempos para viver.

[1] in «Signs and Meaning in the Cinema», Secker & Warburg, Londres, 1969.

[2] in «Mitchell Leisen, Hollywood Director”, de David Chierichetti, Photoventures Press, Los Angeles, 1995.

Folha de sala em pdf

Stagecoach (1939) de John Ford

por José Oliveira

"A carreira de John Ford - de 1914 a 1970 - abrangeu quase a totalidade da história da indústria cinematográfica e, na maior parte desse período, foi reconhecido como o maior cineasta da América. Os seus filmes contavam boas histórias, tinham personagens intensas, provocavam o pensamento, despertavam encantos familiares; e a própria personalidade de Ford reflectia-se neles. A eloquência da sua composição tornava os diálogos praticamente desnecessários - quase nunca por falta de riqueza dos guiões, mas porque a estrutura literária era apenas um só aspecto da intrincada beleza e inteligência formal do seu cinema." 

E assim começa Tag Gallagher o seu monumental livro dedicado a John Ford. De uma só vez Tag traz à liça o essencial do cinema americano e também o seu vasto paradoxo. As grandes composições harmónicas entre os homens e o seu meio envolvente conseguidas pelos maiores cineastas de Hollywood podem ser lidas sem o mais brilhante texto alguma vez escrito para cinema. E todas essas infindáveis palavras às vezes metralhadas outras vezes apaziguadas só nos falam de um mundo a procurar ou só vingam o inadmissível. John Ford, a bíblia do cinema americano que convocou todos os temas possíveis, começando pelo bem ou pelo mal e acabando neles, faz parte do grupo de Chaplin ou de David W. Griffith. Fibra moral que antes dos problemas da arte aproveitou ao máximo essa revolucionária técnica moderna que ao nos captar e nos revelar com exactidão tudo complexificou, para o entendimento de todos. “Um filme de Chaplin era compreendido em todo o mundo, em qualquer idade”, disse um dia Vítor Erice, um dos últimos dessa nobre família, e é precisamente essa a dimensão que se arrisca perder pelos meandros da saturação contemporânea. 

John Martin Feeney chegou de comboio à Meca do cinema na sua aurora para encontrar o seu irmão Francis Ford, trabalhou como ajudante e actor em alguns filmes - The Birth of a Nation é o mais icónico – e a pulso se tornou John Ford, realizador. Sobreviveu a todas as crises e desafios da profissão que escolheu, das obras-primas do mudo como The Iron Horse ou Hangman's House até à pungente entrada no sonoro com os lancinantes Arrowsmith ou Pilgrimage; quando chegou a cor fez maravilhas em Drums Along the Mohawk e revolucionou-a no maravilhoso She Wore a Yellow Ribbon; para não falar dos formatos mais largos que redefiniu nos momentos finais e testamentais, em Civil War estão dos 20 minutos mais estonteantes de toda a arte do século XX. Ou ainda, jogada inteiramente na mesa, a televisão que ele não desprezou e para a qual deu tudo, onde pequenas pérolas por descobrir continuam disponíveis – a próxima pode ser "Wagon Train" The Colter Craven Story. Só que tentar resumir assim é tarefa votada ao fracasso, pois como Shakespeare, da Vinci ou Mozart o seu legado é um cosmos infindável onde qualquer coisa se pode buscar ao calhas que sempre se encontrará. Entremos então no assunto que nos traz por cá hoje pois não será tarefa fácil. 

Stagecoach - título mais directo e mais em consonância com o intimismo e concentração em causa do que o espampanante Cavalgada Heróica português - voltou a dar um fôlego decisivo ao género Western, tornou John Wayne naquilo que seria daí para a frente, inscreveu a paisagem do Monument Valley na mitologia universal, enfim, consolidou alguma da família Fordiana que jamais se largaria – de Wayne a Thomas Mitchell, dos mais secundários Andy Devine a John Carradine. A sua sinopse - Um grupo de pessoas em viagem numa caravana vê a sua jornada complicada pela ameaça de Gerônimo aprendendo coisas acerca uns dos outros nesse processo – tanto converge a temática da comunidade sempre presente em Ford como se torna redutora. 

Se a viagem é de facto o tempo do filme, os conflitos internos que irrompem quando se juntam pessoas diversas num espaço comum é a fonte de toda a dramaturgia e imprevisibilidade. Aparentemente nas sendas de uma Odisseia as coisas vão-se estilhaçando nos interstícios perante os confrontos e os partos sem aviso no grupo, muito para além da questão dos Índios e da guerra civil que nessa época teve obrigatoriamente de entrar. A bordo da caravana vão um médico que não consegue deixar de beber mas que no instante crucial se recompõe altivamente, uma prostituta escorraçada da terra como a pior das pestes, o jogador cavalheiro e ambíguo a negro trajado, um vendedor de vícios que pode não ser nada disso, o banqueiro ganancioso que só não manda na esposa, o cocheiro que não sabe ter a língua guardada e o xerife imperturbável. Um pouco depois do tiro de acção entrará John Wayne em campo, num daqueles movimentos de câmara que fazem as coisas andarem para a frente e justificam a máxima de Jean-Marie Straub - “Stagecoach é o filme mais experimental de todos os tempos”. A todos eles está reservada a sua história de amor e a sua história de ódio. 

Em volta do turbilhão de personalidades e do fogo próprio e indominável de cada um, a paisagem incandescente e simples, elementar e inteira, tão física como sagrada. O bêbado pode não ser correspondido pelo barman, a prostituta ser maltratada por quase todos, o banqueiro ameaçar o jogador; resumindo o irresumível, estas são as misérias reservadas aos nossos embates costumeiros, mas a natureza, essa continuará impassível e indiferente, quem sabe a observar dos altos e dos dentros. O médico de Mitchell é então como o bobo lúcido e que tudo sabe no seu aparente descontrole, e tal como a Mãe portentosa que na primeira paragem tudo mete na ordem, essa bela ordem constantemente procurada por Ford, se vai rindo do acessório e pondo sério no fundamental. Fundamental que é a nascença da criança no centro da guerra; a transformação da puta em figura materna prometida ao mais alto dos homens – numa imagética que atinge no olhar trocado com Wayne logo após o novo ser vir à luz ou nas clamantes composições de conjunto finais o absoluto Sagrado; a lenta aproximação da dita mulher à mulher contrária e civilizada, acabando o conflito em bênção; o dilema de Wayne e finalmente a marcha nupcial. 

Entre o momento musical que desperta o perigo sanguinário detendo a cobarde fuga e a justiça salomónica, superior - a recuperação e conservação dos paraísos em risco de se perderem, ordem arrancada a ferros - a grande e grave linha de Stagecoach traça-se quando o prisioneiro olha para aquela mulher da vida com olhos limpos e a conquista somente por isso. É o dilema que o mesmo Wayne viverá queimado devido ao chamamento da guerra e ao sussurro do lar em The Searchers, Rio Grande ou The Wings of Eagles. A partir daí esses dois seres dilaceram-se e entram em suplício pois ele não consegue deixar de pensar que “há coisas que um homem não pode deixar de fazer” na mesma medida que o vislumbre da união e da família não se desvanece. Família, finalmente o centro Fordiano em que tudo se decide, e por isso, depois dos ajustes de contas e do que não se pode conter na raça, o homem da lei deixa o par selvagem por sua conta e risco em direcção a todos os horizontes, amanhãs, crepúsculos e ciclos. O mais belo dos finais pois absolutamente revolucionário – o amor como redenção da humanidade inteira. Seja o vício, o pecado, Deus ou a felicidade sem nome. 

“The main thing about directing is: photograph the people's eyes.”, palavra de Ford, que não deve ser subestimada e nem precisa de ser traduzida. Olhe-se somente para os olhos de cada qual, atentamente, para o bom ou para o mau, e perceber-se-á tudo. Com todo o som e a fúria inerentes. Simplesmente. No nosso Cineclube, jamais largaremos disto.