Zerkalo (1975) de Andrei Tarkovsky

por João Campos

“Os destinos de duas gerações sobrepõem-se no encontro entre a realidade e as lembranças: o do meu pai do qual se ouvem poemas no filme e o meu. A casa do filme é a reconstrução exacta da nossa e foi construída no local onde ela estava. Pode dizer-se que se trata de um ‘documentário’. As imagens de actualidades do tempo da guerra, as cartas de amor do meu pai para a minha mãe, são documentos que moldaram a história da minha vida.” 

Esta é a descrição feita pelo próprio Andrei Tarkovsky da temática subjacente ao filme. 

É o filme mais autobiográfico de Tarkovsky. A personagem principal, Alexei, o poeta moribundo é ao longo do filme mostrado em criança, adolescente e quando adulto apenas se ouve a sua voz. 

É um filme com um desenvolvimento descontínuo e não cronológico, em que, as suas memórias, as memórias coletivas russas, os sonhos, as emoções e visões artísticas são encadeadas com imagens de arquivo de acontecimentos históricos como a Segunda Guerra Mundial, a Guerra Civil Espanhola, o conflito fronteiriço sino-soviético e até o lançamento de balões soviéticos. Ao longo do filme passam três períodos históricos: antes da guerra (1935), durante (anos 40) e pós guerra (anos 60, 70). 

 

Nos filmes de Tarkovsky o tempo e a memória são tratados sem coerência cronológica, ligando as imagens através de uma montagem que obriga o espectador a estabelecer relações entre planos, quase sempre longos e a perceber por si próprio a sua coerência. 

Em off surgem, em certas cenas, a leitura de poemas de Arseny Tarkovsky, o pai do realizador. 

Quando vemos o filme é como se estivéssemos a ver a 34ª versão, a nossa, pois consta que Tarkovsky só ficou satisfeito com a 33ª versão. 

Sentimentos como o desejo de retorno, a nostalgia, a solidão, a defesa de valores, o remorso e o arrependimento estão presentes neste filme, como em quase todos os outros do autor. 

O tempo, a palavra e a espiritualidade têm um papel fundamental neste filme. Ritmo lento e melancólico que nos hipnotiza, embalando-nos e tirando-nos o pé da realidade, como na cena emblemática em que a mãe levita. Planos longos e cenários naturais transformados em imagens metafisicamente carregadas são de uma beleza melancólica ímpar. Para Tarkovsky a Natureza é um espaço redentor. Sempre desejou viver no campo, longe de Moscovo em que tudo condicionava o seu trabalho. As casas, resultado da intervenção humana, têm todas marcas do tempo, paredes com revestimento degradado e soalhos bem gastos, dando a ideia de, apesar de habitados, estarem abandonados. 

É através dos espelhos que, em certos momentos, se passa do presente para as memórias do passado, ou para o sonho e ao contrário. O reforço do título do filme é-nos revelado por Tarkovsky quando disse que muitos espectadores lhe confessaram que tinham visto no filme a sua própria vida, como num espelho. 

O visionamento de O Espelho é uma experiência sensorial intensa, reforçada pela presença dos quatro elementos (Terra, Ar, Água e Fogo) presentes em muitas das cenas. A água sobre a forma de lagos, chuva constante, a escorrer pelas paredes, pelos cabelos de Maroussia, e as próprias lágrimas mergulham-nos num mundo poético caraterístico dos filmes de Tarkovsky. 

Uma palavra também para a banda sonora de Eduard Artemyev, com extratos de Bach, Pergolese e Purcell que, quase sempre num registo minimalista, cria uma densidade dramática excecional. 

Depois de vermos este filme temos de concordar com o autor quando diz: “Vão lá pela experiência da vida, pois o cinema, como nenhuma outra arte, alarga, intensifica e concentra a experiência que uma pessoa tem. E não apenas a intensifica, mas prolonga-a de forma significativa. Esse é o poder do cinema: as estrelas, os enredos e o entretenimento nada têm a ver com isso.”

Folha de sala em pdf

Bronenosets Potyomkin (1925) de Serguei Eisenstein

por Serguei Eisenstein

“O COURAÇADO POTEMKINE”. Do ecrã para a vida. 

 

Todos os fenómenos têm uma manifestação casual, superficial. E subjacente a isso está um sentimento profundo que ditou a razão. Também foi assim com Potemkine. Eu e Agadzahanova-Shutko[1] concebemos um grande épico, "1905", na preparação para o vigésimo aniversário de 1905; o episódio do motim do couraçado “Potemkine” era para ter sido apenas um dos muitos episódios desse ano de luta revolucionária. 

 

Os “eventos casuais” começaram. O trabalho preparatório da Comissão do Aniversário arrastou-se. Por fim, houveram complicações com as rodagens do filme como um todo. Chegou Agosto, e o aniversário era em Dezembro. Só havia uma coisa a fazer: escolher um episódio do épico inteiro que encapsulasse o sentido integral, o sentimento desse ano notável. 

 

Outro acaso fugaz. Em Setembro, só se podem filmar exteriores em Odessa e Sevastopol. O motim do “Potemkine” passou-se em Odessa e Sevastopol. Mas depois veio algo predeterminado: o episódio do motim no “Potemkine”, um episódio a que Vladimir Ilyich tinha destacado atenção especial anteriormente, também era um dos episódios mais representativos do ano inteiro. É curioso lembrar agora que este episódio histórico tinha sido mais ou menos esquecido: onde e sempre que conversávamos sobre o motim na Frota do Mar Negro, ouvíamos imediatamente falar do Tenente Schmidt, e do “Ochakov”[2]. O motim do “Potemkine” tinha sido apagado da memória, de alguma forma. Era menos memorável. Menos falado. Portanto era ainda mais importante ressuscitá-lo outra vez, focar a atenção sobre ele, lembrar as pessoas deste episódio que encarnava tantos elementos instrutivos da técnica de insurreição revolucionária, típica do período de um “ensaio geral para Outubro”. 

 

Mas o episódio tinha mesmo a ressonância de quase todos os motivos característicos desse grande ano. O triunfo na escadaria de Odessa e a retaliação bestial encontram o seu eco a 9 de Janeiro. A recusa em disparar sobre os seus "irmãos"; o esquadrão a deixar passar o couraçado amotinado; o estado de espírito de solidariedade geral que se apoderou de toda a gente – tudo isto foi repetido em inúmeros episódios por todo o Império Russo durante esse ano, comunicando o tremor das suas fundações. 

 

Falta um episódio ao filme – a última viagem do “Potemkine”, para Constança[3]. Este foi o episódio que chamou a atenção do mundo inteiro para o “Potemkine” em particular. Mas esse episódio decorreu para além dos limites do filme; decorreu no destino do próprio filme, nessa viagem através dos países capitalistas que nós achamos tão pouco amigáveis e que o filme viveu para ver. 

 

Os criadores do filme desfrutaram da maior das satisfações que o trabalho numa tela revolucionária histórica pode conferir, quando os eventos no ecrã são transferidos para a vida. O motim heróico no couraçado holandês “Zeven Provinziën”, onde os marinheiros que participaram no motim mostraram que tinham todos visto Potemkine, o filme – é isso que eu quero lembrar agora[4]. 

 

Os couraçados a ferver com o mesmo ardor revolucionário, o mesmo ódio pelo poder explorador, a mesma malícia mortal para com aqueles que, ao armar-se a si próprios, não clamam pela paz, mas por mais chacina, por uma nova guerra. O maior mal, cujo nome é Fascismo. E eu quero mesmo acreditar que, dada a ordem do Fascismo para invadir a terra-mãe socialista dos trabalhadores do mundo, os seus couraçados e super-couraçados de ferro responderão com uma recusa idêntica em disparar; a resposta deles não será o fogo das armas mas o fogo do motim, como reagiram os grandes heróis da luta revolucionária – nomeadamente o “Príncipe Potemkine de Táurida”, há trinta anos, e a gloriosa embarcação holandesa “Zeven Provinziën”, mesmo à frente dos nossos olhos. 

 

[1] Nina F. Agadzhanova-Shutko (1889-1974) escreveu o guião para O Couraçado Potemkine. Foi originalmente concebido como um dos episódios de um ciclo de filmes que lidava com toda uma gama de acontecimentos do “Ano de 1905”, um dos filmes encomendados a Goskino pela Comissão do Aniversário estabelecida para supervisionar a celebração do vigésimo aniversário do chamado “ano revolucionário” de 1905. No final, Potemkine foi a única parte que se completou e lançou deste ciclo. (nota de Richard Taylor) 

[2] O tenente Peter P. Schmidr (1867-1906) foi um dos líderes do motim de Sevastopol em 1905. Tinha ajudado anteriormente a formar a Sociedade de Ajuda Mútua dos Marinheiros Mercantes de Odessa, uma das primeiras organizações laborais na frota russa. A 20 de Outubro de 1905 foi preso pelas autoridades por falar num encontro político em Sevastopol, no qual foi imediatamente eleito membro vitalício dos representantes do Soviete dos Trabalhadores de Sevastopol. Foi libertado a 3 de Novembro e, quatro dias mais tarde, permitido a reformar-se com o grau de Capitão de Segunda Classe. A 14 de Novembro embarcou no cruzador "Ochakov" e levantou a bandeira vermelha; no dia seguinte voltou a ser preso. Foi condenado à morte no seu julgamento de Fevereiro de 1906 e executado a 6 de Março com outros líderes do motim. (R.T) 

[3] Incapaz de se reabastecer de combustível e mantimentos, a tripulação do “Príncipe Potemkine de Táurida” navegou para o porto de Constança, na Roménia, para onde foram a terra a 25 de Junho de 1905. (R.T.) 

[4] O motim no navio de guerra holandês “De Zeven Provinciën” aconteceu em 1933; ver J. C. H. Blom, De muiterij op De Zeven Provinciën [O Motim no “Zeven Provinciën”] (2ª edição, Ultrecht, 1983); e G. J. A. Raven e N. A. M. Rodger (editores), Navies and Armies. The Anglo-Dutch Relationship in War and Peace, 1688-1988 (Edinburgo, 1990), pp. 98, 101, 109. (R.T.) 

in «Sergei Eisenstein - Selected Works. Volume III - Writings, 1934-1947» (editado por Richard Taylor)

publicado originalmente in «Komsomolskaya gazeta», 27 de Junho de 1935

Tradução: João Palhares

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Dom na trubnoy (1928) de Boris Barnet

por António Cruz Mendes

Todos conhecemos Eisentein, Dovjenko, Dziga Vertov… Mas, Boris Barnet, também ele realizador de cinema com uma carreira que se inicia nos anos 20, é ainda desconhecido do grande público. E, no entanto, Georges Sadoul chegou a considerá-lo “o melhor realizador soviético”. 

Este filme ajuda-nos a compreender a admiração do historiador de cinema francês. É excelente a sequência da caótica “limpeza” das escadas do prédio, filmadas em planos de conjunto que realçam a sua verticalidade, a perspectiva das ruas oferecida pelas linhas serpenteantes dos eléctricos, o recurso ao movimento acelerado para nos dar a impressão do dinamismo da vida urbana… Particularmente ousada é a forma como, num momento de grande tensão (Parasha vai ou não ser atropelada pelo eléctrico?), recorre à imagem parada para introduzir um flash-back que há-de responder a uma cómica questão: “mas, afinal, donde veio o pato?”. O singular humor de Barnet percorre todo o filme. Encontrámo-lo, por exemplo, na cena onde Marisha, roída de ciúmes por causa da atenção que Semyon dá a Parusha, descarrega a sua fúria nos tapetes que tem que bater. Uma atitude logo seguida pela “rival”, que assim agridem os tapetes em vez de se agredirem uma à outra. 

Mas, afinal quem é Parasha (ou Paranya, nome pelo qual também era conhecida)? Trata-se de uma jovem provinciana perdida na grande cidade. O tio que a deveria receber foi à aldeia no dia em que ela chegou a Moscovo. Vestida como uma camponesa, com as suas botifarras e a sua roupa sem forma, ela vê-se perdida, perplexa entre a multidão de desconhecidos, desorientada no meio das ruas por onde circulam pessoas apressadas, carros e eléctricos. A cena onde para o trânsito para se abraçar ao seu pato (“aterrorizado”, diz ela), à última hora salvo de ser atropelado, exemplifica a sua situação. 

O encontro com Semyion leva-a à casa da Praça Trubnaia onde vai trabalhar como empregada doméstica para os Galikov, uma casa onde a mulher nada faz e não se aceitam trabalhadoras sindicalizadas. Contudo, uma série de acidentes permitem-lhe conhecer Fenya, uma sindicalista, e assistir à representação da “Tomada da Bastilha” no Clube dos Trabalhadores. Aí, vai saltar para o palco para “salvar” um revolucionário de ser abatido pelo General, episodicamente interpretado pelo cabeleireiro Galikov. A confusão entre a ficção e a realidade, alarga-se de Parasha a todos os espectadores, que fazem dela uma heroína, e ao próprio patrão, que a castiga com o despedimento. 

No fim do dia das eleições, a multidão dos votantes, dispersa-se em todos os sentidos e Parasha, filmada em plongé, surge-nos isolada, no meio da praça deserta. Está de novo sozinha e sem-abrigo. Mas, a fama da sua ousadia e uma confusa troca de nomes, põem a correr o boato de que ela teria sido eleita, em representação do sindicato das trabalhadoras domésticas, para a Assembleia Municipal. Na casa da Praça Trubnaia, todos se preparam para a acolher em festa. As escadas da casa estão finalmente asseadas e até mesmo os “burgueses” das relações da madame Galikov que, antes disso, a desprezava e explorava, prepararam um pequeno banquete para a receber. 

No entanto, desfeito o equívoco, Parasha é de novo expulsa da casa dos antigos parões e são apenas as mãos ávidas dos convidados dos Galikov que se atiram, num expressivo plongé, sobre as requintadas vitualhas dispostas na mesa. 

A sinopse que reproduzimos mais acima diz-nos que o filme é “uma sátira à pequena-burguesia que sobrevivera à Revolução”. Na verdade, ela não apenas “sobrevivera”, mas, decerta forma, renascera durante o período da NEP, a “Nova Política Económica” promovida na URSS entre 1921 e 1928. Apostou-se, então, na iniciativa dos pequenos produtores e comerciantes para revitalizar uma economia que se encontrava exangue depois da 1ª Guerra Mundial e da guerra civil que se seguiu à tomada do poder pelos bolchevistas. No entanto, a implementação da NEP dividiu o Partido. Entre os seus defensores, destacou-se Bukarine. Na sua opinião, dado o subdesenvolvimento económico da URRS, o socialismo só poderia avançar aí “a passo de tartaruga”. Outros, como Preobajensky, pelo contrário, consideravam que a industrialização do país teria que passar obrigatoriamente pela colectivização das terras, embora defendessem que esse processo fosse realizado à medida que os camponeses fossem reconhecendo as vantagens das grandes explorações colectivas sobre as pequenas propriedades individuais. E havia ainda quem visse, no enriquecimento dos NEPmen (os pequenos comerciantes e proprietários, como Galikov) uma traição aos ideais igualitários da Revolução. 

Nesta disputa, o filme de Barnet toma partido. Não é por acaso que a parede da sala da casa dos Galikov, onde se prepara o banquete de recepção a Parusha, está decorada com a fotografia de Bukarine. Ora, a data da realização do filme coincide com a da aprovação do 1º Plano Quinquenal que assinala o fim da NEP e o início de radical processo expropriação das pequenas propriedades que vai mudar a face do país. 

Em 1928, é Estaline quem detém o poder. Primeiro, apoiou-se em Bukarine para afastar Trotsky, Zinoviev, Kamenev. Preobajensky também não escapou. Mas, muito em breve, o seu antigo aliado vai tornar-se a sua próxima vítima. O seu retrato afixado na sala dos Galikov é uma subtil introdução à tragédia que se vai seguir. Bukarine, tal muitos outros daqueles e de outros “velhos bolchevistas”, vai ser condenado à morte nos tristemente famosos Processos de Moscovo, ocorridos nos anos 30. A colectivização das terras e a “liquidação como classe” dos Kulaks (os camponeses “ricos”) e dos NEPmen vai realizar-se rapidamente e com a maior violência. O saldo serão muitos milhões de mortos. 

Teria Barnet consciência do papel desempenhado pelo seu filme na preparação da opinião pública para aquilo que estava para vir? Na última cena, o cabeleiro é informado que vai “passar uns anos na prisão”, acusado de “ofensas físicas” a Parusha... 

A mão negra da Inquisição esconde-se por trás de muitas extraordinárias pinturas do século XVII e, agora, isso não nos impede de as apreciarmos com gosto. Também a sombra do estalinismo paira sobre o divertido filme de Barnet. Diante de uma obra assim, como posso eu conciliar o meu prazer estético com o meu repúdio político?

Folha de sala em pdf

Chelovek s kino-apparatom (1929) de Dziga Vertov

por António Cruz Mendes

Denis Kaufman (1895-1954), cineasta que adoptou o pseudónimo Dziga Vertov (“dziga”, do ucraniano “roda”, e “vertov”, do russo, “vertev”, “que significa “girar”, nome que poderíamos traduzir por “pião que rodopia”), criou no campo do cinema documental uma obra que consideramos exemplar. 

 

Com a sua mulher e o seu irmão, fundou o grupo Kinoks cujo nome foi formado a partir das palavras Cine (Kino) e Olho (Glaz), que defendia a “honestidade” do documentário relativamente ao filme de ficção e a superioridade do olhar cinematográfico em face do da visão humana. Rejeitando a pretensão de uma falsa objectividade cinematográfica, fez da exploração das relações olho / câmara / realidade / montagem os pontos de partida para a construção da nova realidade construída pelo cinema. 

 

No contexto da programação dos Encontros da Imagem, que acolheu a ideia de “genesis” como tema, apresentamos O Homem da Câmara de Filmar, o seu filme mais conhecido, que, simultaneamente, procura documentar o nascimento de uma nova sociedade e exemplificar uma nova forma de conceber o cinema. Trata-se, por um lado, de assinalar o impacto da modernidade, da produção mecânica e da velocidade no ritmo da vida urbana, numa sociedade, como a da Rússia, durante muito tempo marcada pela persistência de velhas tradições e de estruturas sociais arcaicas; por outro, de o fazer através do olho da máquina de filmar, explorando todas as possibilidades oferecidas por esse poderoso mecanismo, ele próprio produto dos novos tempos que se pretendia celebrar. 

 

O documentário de Vertov oferece-nos, em imagens vertiginosas, uma perspectiva da vida moderna a partir da representação de um dia na vida de Moscovo, sobretudo, mas também de Kiev e de Odessa: o despertar, o movimento febril das ruas, o mundo do trabalho e da produção em série, o tempo de lazer, o cair da noite… É um olhar fascinado diante dos progressos técnicos e das transformações sociais ocorridas na União Soviética no período da NEP. Um filme que dispensa intertítulos, cenários artificiais e actores, afirmando claramente a sua independência em relação à literatura e ao teatro, para se exprimir como cinema em estado puro: mero registo de imagens em movimento captadas pela máquina operada pelo seu irmão, Mickhail Kaufman, e montadas pela sua mulher, Elizaveta Svilova. 

 

Dziga Vertov recorre a uma imensa panóplia de recursos cinematográficos: câmara lenta e animação, zooms, ecrã dividido, imagens múltiplas e imagens desfocadas. Recusa, portanto, qualquer descrição naturalista, mas reinventa a linguagem cinematográfica que, na sua assumida artificialidade, ele vê como o veículo ideal para exprimir uma sensibilidade futurista que ainda hoje nos consegue espantar. 

 

O conceito de “revolução” encontra-se subjacente tanto no tema, como na forma de o abordar. Considerava-se que os novos tempos anunciados pela revolução socialista de Outubro só podia ser expresso numa linguagem que fosse ela própria a expressão dessa mesma modernidade. Pensava-se, então, que as vanguardas artísticas (e, entre elas, o futurismo ocupava um lugar destacado) se deviam, logicamente, associar às vanguardas políticas na construção de um mundo novo e que esse mundo novo que a revolução profetizava não poderia ser anunciado através das velhas fórmulas artísticas herdadas do passado. 

 

De facto, com a afirmação do estalinismo, elas foram acusadas de um formalismo distante do entendimento e do gosto dos trabalhadores, sendo progressivamente asfixiadas e preteridas a favor do chamado “realismo socialista”, que privilegiava formas de expressão mais tradicionais. Depois deste filme, Dziga Vertov realizaria ainda mais alguns documentários, entre eles Três Canções para Lenine (1934) será o mais conhecido, mas O Homem da Câmara de Filmar terá sido o filme-manifesto que melhor exemplifica a sua concepção do que deveria ser um cinema revolucionário ao serviço da revolução.

Arsenal (1929) de Aleksander Dovjenko

por André Miranda

Numa casa pobre uma mulher ocupa o espaço central. Cabeça voltada para baixo. Os braços caídos ao longo do corpo. Uma posição de completa angústia. A imagem repete-se. Outras mulheres, nas mesmas posições, espalhadas pela aldeia. Vemos homens desfeitos fisicamente. Um deles conduz um cavalo tísico pelo campo infértil. O desespero transborda, e o homem lança-se sobre o animal numa brutalidade primitiva. Ao mesmo tempo, a mãe agride os filhos que choram de fome. O czar, por sua vez, escreve no diário: "Hoje matei um corvo. O tempo está agradável." 

 

O império russo afunda-se na primeira guerra mundial. Os jovens são enviados para as trincheiras. As explosões sucedem-se. O gás mostarda corre pelo ar. Os soldados saltam dos buracos imundos onde se protegem da morte e atiram-se sobre a terra de ninguém. Vão matar outros homens como eles. Avançam com um ódio que não lhes pertence, seguindo as ordens de oficiais que nunca viram o rosto sorridente de um cadáver, sujo pela terra e pela pólvora. Mas do outro lado não está ninguém. Um deles pergunta: "Onde está o inimigo?" É morto pelas costas por um oficial. 

 

Encomendado pelo partido, o objectivo do filme era comemorar o levantamento dos trabalhadores ucranianos da fábrica de arsenal em Kiev, que desencadeou a revolta bolchevique na Ucrânia. A vitória que significou o fim daquele país enquanto estado livre e independente. Dovjenko era ucraniano. Não se sabe até que ponto sentimentos conflituosos existiram em si durante a realização. A verdade é que vários intelectuais do partido sentiram que o filme não cumpria os requisitos de uma obra que, acima da estética, devia ser propagandística. "Arsenal Falso" ou "Em vez de um épico, uma farsa", eram os títulos dos jornais ucranianos. A rebelião, que devia ser o ponto fulcral, não o era, queixavam-se. Em vez da celebração da alma proletária, Dovjenko perdia-se na crueldade da guerra, nos homens mutilados que regressam a casa, nas mulheres que perderam os filhos e os maridos, nas crianças que já não têm a quem chamar pai. 

 

Talvez para os membros zelosos do partido, Arsenal não atingisse o pináculo do que deve ser uma obra que ensina o povo e canta a glória de um destino que se cumpre. Ou talvez Dovjenko tivesse tomado demasiada liberdade artística. Mas a verdade é que a alma revolucionária está presente. E um só momento demonstra-o em toda a sua glória: uma mulher aguarda junto a um buraco aberto na terra coberta de neve; três homens entregam-lhe o corpo do filho caído pela causa e dizem: "Não temos tempo para explicar. A nossa vida e a nossa morte são revolucionárias."

Bronenosets Potemkin (1925) de Serguei Eisenstein

por Serguei Eisenstein

«Sem Orson Welles não se pode compreender o primeiro século do cinema nem o cinema enquanto arte maior, de que ele foi, com Sergei Eisenstein, o maior génio, a que apenas Fritz Lang, Friedrich Murnau, Alfred Hitchcock e Jean Renoir podem ser comparados. Influenciados por ele, Stanley Kubrick e Alain Resnais, Francis Ford Coppola e Martin Scorsese foram os seus principais continuadores.» 

Carlos Melo Ferreira

“O COURAÇADO POTEMKINE”. Do ecrã para a vida. 

Todos os fenómenos têm uma manifestação casual, superficial. E subjacente a isso está um sentimento profundo que ditou a razão. Também foi assim com Potemkine. Eu e Agadzahanova-Shutko[1] concebemos um grande épico, "1905", na preparação para o vigésimo aniversário de 1905; o episódio do motim do couraçado “Potemkine” era para ter sido apenas um dos muitos episódios desse ano de luta revolucionária.

Os “eventos casuais” começaram. O trabalho preparatório da Comissão do Aniversário arrastou-se. Por fim, houveram complicações com as rodagens do filme como um todo. Chegou Agosto, e o aniversário era em Dezembro. Só havia uma coisa a fazer: escolher um episódio do épico inteiro que encapsulasse o sentido integral, o sentimento desse ano notável.

Outro acaso fugaz. Em Setembro, só se podem filmar exteriores em Odessa e Sevastopol. O motim do “Potemkine” passou-se em Odessa e Sevastopol. Mas depois veio algo predeterminado: o episódio do motim no “Potemkine”, um episódio a que Vladimir Ilyich tinha destacado atenção especial anteriormente, também era um dos episódios mais representativos do ano inteiro. É curioso lembrar agora que este episódio histórico tinha sido mais ou menos esquecido: onde e sempre que conversávamos sobre o motim na Frota do Mar Negro, ouvíamos imediatamente falar do Tenente Schmidt, e do “Ochakov”[2]. O motim do “Potemkine” tinha sido apagado da memória, de alguma forma. Era menos memorável. Menos falado. Portanto era ainda mais importante ressuscitá-lo outra vez, focar a atenção sobre ele, lembrar as pessoas deste episódio que encarnava tantos elementos instrutivos da técnica de insurreição revolucionária, típica do período de um “ensaio geral para Outubro”. 

Mas o episódio tinha mesmo a ressonância de quase todos os motivos característicos desse grande ano. O triunfo na escadaria de Odessa e a retaliação bestial encontram o seu eco a 9 de Janeiro. A recusa em disparar sobre os seus "irmãos"; o esquadrão a deixar passar o couraçado amotinado; o estado de espírito de solidariedade geral que se apoderou de toda a gente – tudo isto foi repetido em inúmeros episódios por todo o Império Russo durante esse ano, comunicando o tremor das suas fundações.

Falta um episódio ao filme – a última viagem do “Potemkine”, para Constança[3]. Este foi o episódio que chamou a atenção do mundo inteiro para o “Potemkine” em particular. Mas esse episódio decorreu para além dos limites do filme; decorreu no destino do próprio filme, nessa viagem através dos países capitalistas que nós achamos tão pouco amigáveis e que o filme viveu para ver.

Os criadores do filme desfrutaram da maior das satisfações que o trabalho numa tela revolucionária histórica pode conferir, quando os eventos no ecrã são transferidos para a vida. O motim heróico no couraçado holandês “Zeven Provinziën”, onde os marinheiros que participaram no motim mostraram que tinham todos visto Potemkine, o filme – é isso que eu quero lembrar agora[4].

Os couraçados a ferver com o mesmo ardor revolucionário, o mesmo ódio pelo poder explorador, a mesma malícia mortal para com aqueles que, ao armar-se a si próprios, não clamam pela paz, mas por mais chacina, por uma nova guerra. O maior mal, cujo nome é Fascismo. E eu quero mesmo acreditar que, dada a ordem do Fascismo para invadir a terra-mãe socialista dos trabalhadores do mundo, os seus couraçados e super-couraçados de ferro responderão com uma recusa idêntica em disparar; a resposta deles não será o fogo das armas mas o fogo do motim, como reagiram os grandes heróis da luta revolucionária – nomeadamente o “Príncipe Potemkine de Táurida”, há trinta anos, e a gloriosa embarcação holandesa “Zeven Provinziën”, mesmo à frente dos nossos olhos.

[1] Nina F. Agadzhanova-Shutko (1889-1974) escreveu o guião para O Couraçado Potemkine. Foi originalmente concebido como um dos episódios de um ciclo de filmes que lidava com toda uma gama de acontecimentos do “Ano de 1905”, um dos filmes encomendados a Goskino pela Comissão do Aniversário estabelecida para supervisionar a celebração do vigésimo aniversário do chamado “ano revolucionário” de 1905. No final, Potemkine foi a única parte que se completou e lançou deste ciclo. (nota de Richard Taylor)
[2] O tenente Peter P. Schmidr (1867-1906) foi um dos líderes do motim de Sevastopol em 1905. Tinha ajudado anteriormente a formar a Sociedade de Ajuda Mútua dos Marinheiros Mercantes de Odessa, uma das primeiras organizações laborais na frota russa. A 20 de Outubro de 1905 foi preso pelas autoridades por falar num encontro político em Sevastopol, no qual foi imediatamente eleito membro vitalício dos representantes do Soviete dos Trabalhadores de Sevastopol. Foi libertado a 3 de Novembro e, quatro dias mais tarde, permitido a reformar-se com o grau de Capitão de Segunda Classe. A 14 de Novembro embarcou no cruzador "Ochakov" e levantou a bandeira vermelha; no dia seguinte voltou a ser preso. Foi condenado à morte no seu julgamento de Fevereiro de 1906 e executado a 6 de Março com outros líderes do motim. (R.T)
[3] Incapaz de se reabastecer de combustível e mantimentos, a tripulação do “Príncipe Potemkine de Táurida” navegou para o porto de Constança, na Roménia, para onde foram a terra a 25 de Junho de 1905. (R.T.)
[4] O motim no navio de guerra holandês “De Zeven Provinciën” aconteceu em 1933; ver J. C. H. Blom, De muiterij op De Zeven Provinciën [O Motim no “Zeven Provinciën”] (2ª edição, Ultrecht, 1983); e G. J. A. Raven e N. A. M. Rodger (editores), Navies and Armies. The Anglo-Dutch Relationship in War and Peace, 1688-1988 (Edinburgo, 1990), pp. 98, 101, 109. (R.T.)

in «Sergei Eisenstein - Selected Works. Volume III - Writings, 1934-1947» (editado por Richard Taylor)
publicado originalmente in «Komsomolskaya gazeta», 27 de Junho de 1935
Tradução: João Palhares