Rosa de Areia (1989) de Margarida Cordeiro e António Reis

por João Palhares

Antes de conhecer Margarida Cordeiro, António Reis foi membro muito activo do Cineclube do Porto, publicando também ao longo desse tempo nove livros de poemas: Chamas, Luz, Roda de Fogo, Ronda do Suão, Poemas do Cais, Poemas do Escritório, Ode à Amizade, Poemas Quotidianos e Novos Poemas Quotidianos. Publicados durante os anos quarenta e cinquenta entre a Portugália, a Tipografia do Carvalhido e o próprio autor, estão há décadas esgotados, tendo os primeiros sete sido inclusivamente deserdados por Reis, que os apagou da sua bibliografia, e apenas Poemas Quotidianos e Novos Poemas Quotidianos foram recentemente reunidos num único volume pela Tinta da China, também já esgotado. 

No Cineclube do Porto, Reis investigou teoria do cinema com amigos e colegas e juntos fundaram a Secção de Cinema Experimental, acabando por produzir uma importante média-metragem, Auto da Floripes, transposição cinematográfica desse auto encenado, representado, aprendido e vivido por muitos séculos pelas gentes do lugar das Neves, perto de Viana do Castelo, entroncamento partilhado das freguesias de Barroselas, Mujães e Vila de Punhe. O trabalho do colectivo, que incorporava também um pequeno prelúdio documental que acompanhava alguns dos intérpretes do Auto da Floripes nos seus afazeres de todos os dias, impressionou Manoel de Oliveira, que chamou António Reis para o assistir na realização do Acto da Primavera, rodado na aldeia da Curalha, em Trás-os-Montes, nos anos sessenta e tido por muitos como a grande linha de demarcação ou a grande fissura que todo o novo cinema português teria de atravessar sob pena de morte. Uns anos depois, Reis assina os diálogos de Mudar de Vida, de Paulo Rocha, já marcados por uma atenção fora do comum aos ritmos e às entoações, caros a Reis por ser de perto da zona e conhecer a sua fala, co-realizando ainda com César Guerra Leal Painéis do Porto e Do Céu ao Rio, duas curtas-metragens encomendadas respectivamente pela Câmara Municipal do Porto e a Hidro-Eléctrica do Cávado. 

Transmontana, Margarida Cordeiro estudou Medicina e especializou-se em Psiquiatria em Lisboa, começando a trabalhar no hospital Miguel Bombarda em Lisboa poucos meses depois de Jaime Fernandes, paciente no hospital, ter falecido. Conhecera António Reis no Porto uns anos antes e este encontro inaugurou aquela que é sem dúvida uma das obras mais especiais e fabulosas do cinema português. Um dia, Cordeiro reparou num desenho que a princípio confundiu com uma reprodução, de tão bom que era. Fazendo algumas perguntas, descobriu que era original e fora desenhado por um antigo paciente, Jaime Fernandes, nascido no Barco, na Covilhã, e internado aos 38 anos, que começara a pintar febrilmente apenas aos 65 anos e daí até à morte, quatro anos depois. O casal reuniu vários dos seus desenhos e fez-se ao trabalho, inspirado também pelo talento do pintor, falando com a família e utilizando uma truca, máquina de efeitos de trucagem que lhes permitia aproximar-se perpendicularmente dos desenhos que esticavam entre duas transparências. 

Jaime, num primeiro contacto, não pode deixar de impressionar pela sua inventividade na ligação entre sons e imagens. O trecho em que aparece “St. James Enfermary” de Louis Armstrong não nos abandonará nunca a retina pelo jogo incessante que é praticado entre o ritmo da música e o ritmo dos planos. Um jogo perigoso que Reis e Cordeiro souberam solucionar prodigiosamente. Trás-os-Montes é fruto de um labor delicado, o princípio de uma belíssima aventura pelo Trás-os-Montes de Margarida Cordeiro que já se dá sob o signo da despedida, ficando a ressoar o comboio final e os seus apitos e os seus vapores que irrompem pelos últimos planos e o longo adeus da menina que é longo porque assim aconteceu à mãe de Cordeiro, Ana Maria Martins Guerra, que ficou meia hora a acenar e a acenar talvez por não se conseguir convencer em criança de que o pai se ia embora para muito longe. É ela a intérprete principal do filme seguinte, Ana, poema à terra que gradua as suas tonalidades como as estações do ano equiparando-as às estações da vida, facto sublinhado pela sequência maravilhosa da caminhada da avó pelas florestas e em que a sua sombra chega à altura das das árvores que a amparam. O ser humano como igual dos verdes campos, de uma floresta ou de uma montanha, as colinas ao longe sempre trabalhadas em pano de fundo pictórico com os primeiros planos dos corpos e dos rostos dos homens. Chave possível para um poema de Wallace Stevens que sempre achámos enigmático, “There are men of the East, he said, / Who are the East. / There are men of a province / Who are that province. / There are men of a valley / Who are that valley.” 

Nos final dos anos setenta, António Reis começou a dar aulas no Conservatório Nacional, hoje Escola Superior de Teatro e Cinema. As suas aulas funcionavam a partir de vinte e dois filmes fundamentais da história do cinema: Intolerância de David Wark Griffith, Fausto de Friedrich Wilhelm Murnau, A Paixão de Joana d’Arc de Carl Theodor Dreyer, O Vento de Victor Sjöström, A Linha Geral de Sergei M. Eisenstein & Grigori Aleksandrov, Alexandre Nevski de Eisenstein, O Mundo a Seus Pés de Orson Welles, O Quarto Mandamento de Welles, Dia de Cólera de Dreyer, Alemanha, Ano Zero de Roberto Rossellini, Stromboli de Rossellini, O Rio Sagrado de Jean Renoir, Viagem em Itália de Rossellini, Johnny Guitar de Nicholas Ray, Fugiu um Condenado à Morte de Robert Bresson, A Desaparecida de John Ford, O Carteirista de Bresson, O Acossado de Jean-Luc Godard, O Gosto do Saké de Yasujiro Ozu, O Deserto Vermelho de Michelangelo Antonioni, Marnie de Alfred Hitchcock e Pedro, o Louco de Godard. 

Pode por vezes ser má ideia invocar demasiado cinema para falar do próprio cinema. Pode-se entrar num jogo que se ache proveitoso e motivador no próprio instante mas que no final perde de vista os resultados reais e concretos daquilo que se quer descrever. Só que talvez pouco se escreva das relações dos filmes de Margarida Cordeiro e António Reis com o próprio cinema e os filmes que amam. Os vermelhos de Ana podem ter algo que ver com os vermelhos de Marnie, outro filme com o nome da sua heroína e que equilibra as tonalidades em função das tribulações da sua personagem. O homem e as estações, como credo, e os homens e a paisagem, como paleta, não estarão certamente muito longe das semelhantes posturas de Ozu, Renoir ou Ford para com o seu trabalho. E é aí que os filmes de Reis e Cordeiro estão ou deviam estar, no grande firmamento das obras que formam o nosso inconsciente e os nossos sonhos, a constelação a que se convencionou chamar um dia de história do cinema. 

A procissão com a bandeira de Rosa de Areia vem directamente das batalhas de Alexandre Nevsky, enquadrando o céu por inteiro. Em Marnie, quando a personagem de Sean Connery se tem de dedicar a leituras durante o cruzeiro de lua de mel, acaba por falar à esposa de algo que parece uma flor, no Quénia, mas se transforma numa nuvem de insectos quando nos aproximamos e lhe tentamos tocar. Uma rosa de areia será algo semelhante? Aquilo que é belo esconde sempre um crime fundacional? Quando pensamos que estamos próximos de uma revelação ou de algo que se possa equiparar à felicidade, a realidade há-de fazer sempre das suas e reduzir os nossos sonhos a poeira? Quem são as crianças que sempre ligam ou comentam os episódios de fome, de sede e de sofrimento dos nossos antepassados como se de um coro grego se tratasse? É possível chamar almas errantes, dizer-lhes para voltar “dos montes, / Da floresta, / Dos caminhos / Ou das fontes, / Das sombras / Ou das névoas, / Dos lodos / Ou do fundo do mar.”? Dar-lhes algum descanso e a nós na última das travessias? Quem decidiu que um porco pode ser acusado de homicídio e que o seu dono deve pagar as cento e setenta e cinco libras e oito soldos de despesa da execução? Como se procura um lugar puro declinado na areia, quando as constelações alteram o vocábulo? Em dezenas de milhares de anos, ou desde “o crepúsculo inicial da história”, ainda não se encontrou melhor forma de lidar com quem sofre e é obrigado a ajoelhar-se e a rastejar para viver que não seja pegar num cassetete e castigar-lhes os corpos até eles também se transformarem em rosas de areia? Será possível fazer um filme cujo fio condutor seja apenas o plano, que por sua vez cria outro plano que por sua vez cria outro plano que por sua vez cria outro plano até se transformar nesse sonho impossível, desmedido e utópico de um cinema sem montagem aparente?

Folha de sala

Post scriptum digital: como é bom acontecer em sessões com convidados envolvidos na produção dos próprios filmes, soube-se que não é consensual o envolvimento de António Reis na produção e na rodagem do Auto da Floripes, bem como o convite de Manoel de Oliveira a Reis dever-se ao facto de ter visto essa média-metragem, pois as produções foram praticamente concorrentes. Os filmes nas aulas de António Reis também variavam ao longo dos anos, dependendo às vezes da disponibilidade dos próprios arquivos do Conservatório Nacional. A história do cinema português continua a ser feita. Os nossos agradecimentos ao Manuel Mozos e ao Carlos Gonçalo pela sua disponibilidade e pelos seus testemunhos.

Mashgh-e Shab (1989) de Abbas Kiarostami

por Alexandra Barros

Trabalhos de Casa é uma investigação em forma de filme (nas palavras de Kiarostami) sobre essa ferramenta pedagógica. Partindo das suas próprias dificuldades em ajudar os filhos a realizar as suas tarefas escolares e sem ideias pré-definidas sobre o que o filme deveria ser, Kiarostami decide interrogar alunos do ensino primário de uma escola iraniana acerca do tema. 

O filme, com o formato de um documentário, centra-se em grandes planos desses alunos captados durante a série de entrevistas. Estas imagens são recorrentemente intercaladas por imagens do operador de câmara a apontar-nos/-lhes a sua lente, uma decisão de montagem tomada por Kiarostami em função das declarações, nem sempre sinceras, que recolheu. Caso exemplar é o da reacção à pergunta “Preferes ver desenhos animados na televisão ou fazer os trabalhos de casa?”. Todas as crianças declaram a sua preferência pelos últimos. Estas respostas, tão claramente distorcidas pela vontade de “ficar bem na fotografia”, colocam em evidência o lado performativo dos depoimentos, induzido pelas circunstâncias em que decorrem. O efeito do observador, fenómeno com especial relevância na física quântica, designa as modificações que o processo de observação produz no objecto observado. Por exemplo, para que um electrão possa ser detectado é necessário que um fotão interaja com ele; porém, essa interacção altera necessariamente o estado inicial do electrão. Analogamente, por estarem sob o “olhar” de uma câmara de filmar, o comportamento dos filmados está sujeito ao efeito do observador. 

Mas não é só (nem principalmente) por causa do efeito do observador que a “verdade” de um documentário é dúbia. Mais do que o que é filmado, o que nos é dado a ver é determinado por como é filmado. No início do filme, vemos todos os alunos da escola alinhados no pátio para a endoutrinação diária. Em resposta a uma voz de comando, as crianças clamam em uníssono louvores aos seus líderes religiosos e políticos e dirigem ataques agressivos aos inimigos e ao mundo dos “infiéis”. Captadas em grandes planos, as imagens sugerem um grupo coeso, convicto e disciplinado. No final do filme, regressamos aos “cânticos” de adoração e ódio, mas agora a câmara aproxima-se das crianças e o som é eliminado. O que vemos então não podia estar mais longe do que vimos anteriormente. Esta cena, que a censura desejou suprimir, fala demasiado alto e o que diz não fica bem na “fotografia oficial”. 

O filme abre janelas para a sociedade iraniana e através delas avistamos: pais preponderantemente incapazes de ajudar os filhos nas suas tarefas escolares por serem analfabetos ou não estarem familiarizados com os novos métodos e conteúdos educativos; ambientes escolar e familiar fortemente marcados pelo autoritarismo, repressão, medo; uma sociedade que perpetua e incentiva o belicismo e a violência física e emocional. Todos os miúdos sabem o que é um castigo, e já todos foram sujeitos a actos de punição. Aliás, os castigos corporais, exercidos pelos pais sobre os filhos, são vistos pelos últimos como necessários e desejáveis (ou pelo menos, assim o afirmam). Por outro lado, as crianças desconhecem o que é um incentivo e nunca foram encorajadas ou recompensadas, mesmo quando tiveram excelentes resultados. 

Também assistimos a duas entrevistas feitas a pais. Um deles, muito informado sobre os métodos educativos de vários outros países (que considera mais civilizados), discorre longamente sobre os danos e inconvenientes dos TPC[1]. O tema vem sido debatido há décadas, por todo o mundo, com diversas objeções aos TPC a serem apontadas consistentemente. É o caso do agravamento da desigualdade de oportunidades provocado pelos mesmos. Devido à diversidade de situações sócio-económicas das famílias dos alunos, existirão crianças com boas condições materiais e adequado apoio educativo familiar na realização das tarefas escolares, enquanto outras ver-se-ão em desvantagem por não disporem nem dos meios físicos e materiais necessários (espaço, equipamento informático, ...), nem de ajuda educativa. Outra grande questão, transversal a todos os meios sócio-económicos, é o atrito e a tensão que os TPC provocam entre pais e filhos. No final do dia de trabalho, os pais estão pouco disponíveis (por causa dos afazeres domésticos, por exemplo) e sem paciência ou energia para acompanhar a realização dos TPC. Os filhos, depois de muitas horas passadas em salas de aula, querem estar com os amigos e a família, dedicar-se a hobbies e a actividades extra-curriculares ou “simplesmente” divertirem-se e descansar. Aliás, tudo práticas importantes para o desenvolvimento pessoal e social das crianças. A falta de tempo para as mesmas é uma questão que preocupa o referido pai. 

Outro pai expõe com lucidez os traumas que entende ter provocado no filho pela sua própria falta de habilidade ou competência para lidar com as dificuldades escolares que era suposto ter ajudado o filho a ultrapassar. Num efeito bola de neve, os problemas e as ansiedades de um alimentam os problemas e ansiedades do outro num crescendo de angústias e dificuldades. 

Apesar de Trabalhos de Casa reflectir o Irão do final dos anos 80, é um filme intemporal e universal. Mais que uma investigação filmada sobre o sistema educativo iraniano, é um filme sobre relações humanas, particularmente sobre o lado performativo das mesmas, a perpetuação inquestionada de hábitos e comportamentos ao longo de gerações, os problemas de comunicação, os equívocos na avaliação e compreensão do outro, as relações de poder. É, além disso, um filme muito kiarostamiano, no que nele emerge da sua continuada reflexão sobre a (im)possibilidade de chegar à verdade através do acto de filmar.

[1] Trabalhos Para Casa.

Folha de sala em pdf

Do the Right Thing (1989) de Spike Lee

por José Oliveira

E com Do the Right Thing o cinema americano olha uma vez mais para um dos seus abismos centrais e fundadores, mais do que a luta entre brancos e pretos: a demarcação territorial, a comunhão entre as diversas raças e crenças, o sentido de pertença, como na Bíblia. Pois se é óbvio que neste filme Spike Lee mete em confronto “o seu lado” e diversas outras cores e culturas, são bastante evidentes as fracturas que existem no seio de qualquer uma das comunidades, numa complexificação das relações que partem da evidência interna para a perene irresolução da coexistência a níveis universais – uma linha tortuosa e contraditória que vai do D.W. Griffith não só da guerra civil de The Birth of a Nation mas de todas as guerras em Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages; o John Ford da mesma guerra, dos índios e cowboys, do mesmo Lincoln de Griffith e da oração de corpo inteiro chamada Cheyenne Autumn; enfim, o vietname lá mesmo, na Chinatown do presente ou no Wyoming do século XIX de Michael Cimino. 40 Acres & A Mule Filmworks, assim se chama a sua produtora, que tanto filmou o caroço da grande maçã como O Milagre em Sant'Anna. 

Veja-se o jogo sujo do racista Buggin' Out (o radical vaidoso das Jordans) ou o romantismo amansado e abafado pelo caldeirão do patrão interpretado por Danny Aiello; o romantismo expansivo e ali ridiculamente compreendido desse Da Mayor bigger than life que faz serenatas e salva crianças ou o racismo de John Turturro. Num pântano movediço e em temperaturas para além do que costumamos aguentar o animal irracional e primário que em todos nós pode haver ou solta-se ou volve-se noutra coisa excêntrica para além do meio. Do the Right Thing é como um mosaico, ou um tabuleiro de xadrez onde o aleatório pode regrar severamente, um palco com todas as personagens do mundo e dos tempos e actualizando a tragédia clássica (todos os nomes e títulos, do arcaísmo imemorial até ao rap), e um inescapável Western, a medida que combinou tudo isso. Radio Raheem (descendente directo do perigosamente iluminado Harry Powell de Mitchum no The Night of the Hunter) unido com a dança inicial e iniciática de Rosie Perez e o grito de revolta dos Public Enemy. Os jovens inconscientes liderados pela personagem de Martin Lawrence que são capazes de reconhecer o lado bom de Aiello e o triunvirato que passa as tardes à sombra e na moinice a culpar tudo o que mexe para não se culpar muito a si. A Rainha Mother Sister, da cepa da Ana de António Reis, da Jane Darwell de Ford ou da Jo Van Fleet de Kazan que poderá deixar ecos na irmã de Spike Lee. Os policias acéfalos, medricas e humanos não muito longe dos Coreanos que podem vestir qualquer camisola. E poder-se-iam continuar a enumerar infinitos casos, reflexos, acasos, espelhamentos, ligações subterrâneas ou consanguinidades dúbias e puras entre amarelos, brancos, pretos ou mestiços. 

O que Spike Lee anda a tentar perceber há muito tempo é o mesmo que Ford ou Griffith tanto tentaram e se calhar acabaram por ficar a perceber ainda menos. Robin Wood, o grande crítico de cinema inglês, considerou Do the Right Thing seminal mas recusou-se a desenvolver pois não se conseguia meter na experiência ou na pele de um Lee. Ou seja, precisamente o que nos créditos finais lemos de Martin Luther King ou Malcom X, que violência cria violência e não é o caminho mas que muitas vezes ela tem de ser usada e é inteligência. A perene irresolução. Por que é que o distribuidor de pizzas vivido significativamente por Lee – entre o bobo das tragédias e o pedinte das mesmas – começa a rebelião à loja onde trabalha (a não ser que tenha mesmo acatado o conselho de Da Mayor – always do the right thing!) e como se justifica conscientemente a paixão secreta, porventura platónica e adolescente de Aiello pela irmã de Lee? É um sem número de perguntas que possibilitam um sem número de respostas que tanto podem cair na demagogia dos retratos de parede dos negros colados pelo tolinho de todas as épocas na parede ardida dos brancos como no porquê do ódio entre os dois filhos de Aiello. 

E passado o fogo que muito limpará para novas primaveras e infernos loucos muito acima da ciência dos termómetros poderem ressurgir, derretida a fantasmagoria dos Public Enemy a soarem postumamente nas cinzas e esfriado o corpo morto de Raheem, vamos apreciar um duelo como no género americano do cinema por excelência, auge de vários duelos, conscientes e inconscientes, como aquele entre o mesmo Raheem e os Sul-americanos na disputa da mais alta potência sonora. Lee e Aiello, os dois seres mais complexos da arena, do teatro clássico e das máscaras ou do Hip hop (ying and yang, hippy and hoppy, segundo o profeta Love Daddy), enquadrados pelos joelhos e depois inteiros, planos mais do que americanos, travam-se de razões sobre honra, dinheiro, sobre como se deve continuar a cavalgar. Mister Señor Love Daddy - as Sam Jackson - tudo observa novamente da sua janela para a eternidade, tudo resume, comenta, deixa em aberto, elide e faz o seu julgamento dos deuses. Tiro para ali, defesa para acolá, as coisas resolvem-se, o sol começa a esconder-se e a nova luz a advir, a grua do cinema sobe e o palco deixa-se limpar para novas cenas. 

Do the Right Thing - purgatório martelado a vermelhão dos tijolos maciços e comuns e das tintas baratas que não duram, do alcatrão fresco a esfumaçar ao braseiro e do metal das grades corroídas, dos passeios grandes como ruas típicos dessa cidade que só os lixeiros ou os polidores-de-esquinas profissionais tratam por tu - já é um “joint” essencial pois é uma lupa que saca uma só velocidade do arsenal de efeitos e de técnicas e movimentos que a máquina aplica para nos deixar ver melhor todos os comportamentos nossos e o que pensamos que dominamos. Como aquele momento no soberbo He Got Game (a preparação para a sua grande obra-prima) em que o Pai e o Filho, entre cartas vitais (a carta da Mulher) e a alta noite da reflexão, dominam a sua bola separados pela distância mas sintonizados pelo jogo que os representa e funde, onde o som da bola de um passa para o outro que já deixou de jogar com a sua, mil velocidades e metafísica que se torna perfeitamente simples, material e austera na captação cientifica do sentimento mútuo. Ou as mil quebras de raccord pela repetição dos gestos sagrados - abraços, beijos, olhares... - em 25th Hour (a sua obra-prima e o grande filme americano dessa década juntamente com vários de Clint Eastwood, Miami Vice e Zodiac) que só almejam perdurar mais um segundo que seja a fruição dos bons sentimentos e a sobrevivência das quimeras do infinito e da imortalidade da infância. Milhões de velocidades, uma única velocidade, a da emoção. 

Lee, que continua a ir a todas sem freios, combinando voos altíssimos com momentos e quedas naturais, filmando apenas com uma pesada câmara de 35 mm ou com um monte de minúsculas digitais, decupando pacientemente ou com raiva, atirando-se a vampiros em milésima obsessão com a desmultiplicação de Jesus (sacro, terreno demais ou místico; da Galileia, de Brooklyn ou de um court algures) ou vendo o basquetebol como extensão estética e existencial do quotidiano; videoclipes musicais ou até videogames; marcando a sua têmpera e a dos injustiçados em pedaços de actualidade – a dimensão monumental de When the Levees Broke: A Requiem in Four Acts; e filmou Edward Norton de maneira tão pungente como as danças e os socos de Perez, e entre a revolta de uma para com o mundo e a de outro para consigo mesmo, entre a culpa estraçalhante dele e toda a energia e fogosidade dela, está o espectro riquíssimo de um cineasta essencial. Esperemos pelos próximos episódios. Amen, SL.