La Soufrière - Warten auf eine unausweichliche Katastrophe (1977) de Werner Herzog

por Rute Castro

Werner Herzog, nascido a 5 de setembro de 1942 em Munique, Alemanha, é um dos cineastas mais icónicos e influentes do cinema contemporâneo. Herzog é conhecido pela sua abordagem audaciosa e muitas vezes perigosa de fazer filmes, mergulhando em situações extremas para capturar a essência das experiências humanas e da natureza. 

O seu estilo único é caracterizado por uma combinação de documentário e ficção, frequentemente desafiando as normas e fronteiras estabelecidas pelo cinema tradicional. Herzog não apenas narra histórias, mas sim explora as profundezas da condição humana, o confronto entre homem e natureza, e a busca por significados mais profundos. 

Em La Soufrière, Herzog aproveita a iminência de um desastre natural para explorar a psique humana diante da incerteza e do medo. A decisão de Herzog de viajar para um estratovulcão ativo em Guadalupe prestes a ser devastada por uma erupção vulcânica exemplifica o seu compromisso inabalável com a verdade cinematográfica e a exploração das extremidades da experiência do homem. 

La Soufrière é mais do que um simples documentário sobre um evento vulcânico. É um estudo profundo da coragem e da resiliência do indivíduo diante do inevitável. Herzog entrevista quem se recusa a abandonar a sua casa, capturando a filosofia de vida daqueles que, diante da morte, escolhem a serenidade em vez do pânico. As imagens de paisagens desertas e o silêncio omnipresente conferem ao filme uma atmosfera de espera tensa e quase apocalíptica. 

A ilha de Guadalupe, com uma história rica em erupções vulcânicas, serve como um cenário dramático que Herzog utiliza para questionar as motivações daqueles que decidiram permanecer. Entre os entrevistados, há pessoas que falam da sua ligação inquebrantável com a terra, da aceitação do destino, e da decisão consciente de não ceder ao medo. Estes testemunhos oferecem uma visão profunda sobre as razões individuais que desafiam a lógica convencional de sobrevivência. 

A abordagem de Herzog em La Soufrière oferece uma crítica implícita à sociedade moderna e à sua relação com a natureza. Ao documentar a decisão dos habitantes de permanecerem em suas casas, Herzog provoca uma reflexão sobre a ligação intrínseca do ser humano com a sua terra, mesmo diante da destruição iminente. 

La Soufrière destaca-se como mais do que um documentário excecional, é uma meditação filosófica sobre a condição humana, o medo e a resignação diante do desconhecido. Herzog, com sua abordagem ousada e poética, transforma um evento natural numa reflexão profunda sobre a vida e a morte.

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Herz aus glas (1976) de Werner Herzog

por Duarte Carvalho

Este filme, em suma, é sobre o esforço de uma comunidade da Baviera e do dono da fábrica de vidro, Huttenbesitzer, de replicar o vidro característico - o “vidro rubi” - após a morte do único funcionário que o sabia reproduzir. A sua narrativa é acompanhada pela visão desobstruída do narrador presente Hias. 

As cenas iniciais do filme replicam muitas das temáticas do estilo romântico, em particular da pintura romântica, e até partilha semelhanças visuais. O maior paralelismo é com as obras de Caspar David Friedrich Der Wanderer über dem Nebelmeer, a observação e a admiração pela natureza - as nuvens, a água e a névoa são utilizados com grande efeito para elevar o que estamos a ver ao grau de místico, mítico e divino. O filme, além de se passar na Baviera Alemã, decorre durante o século XVIII no qual este estilo surgiu e influenciou todas as artes, à excepção do cinema que ainda não tinha surgido. Na música existe uma grande influência medieval e mantém-se o fenómeno romântico, destacando-se o yodelling inicial que nos introduz e nos insere no filme que, apesar de associado à Baviera, neste caso é suíço. 

No decorrer do filme existem várias falas com graus elevados de poesia e de importância. Destaco duas que, para mim, resumem a direção do filme e as suas influências. 

A primeira fala, quando alguns homens se encontram sozinhos a partilhar visões com o profeta Hias, “The time of giants is coming back”, alude à saudade da imaginação medieval, ou no caso de Werner, a um tempo mais campestre como o romântico; ao surgimento de indústrias maiores que destruiriam as mais pequenas, por meio da revolução industrial; e por fim às grandes guerras do séc. XX, que viriam a ser destrutivas para a Alemanha. Ao que Hias responde vendo mais longe, mais longe que o próprio espectador, “the giant was just the shadow of a dwarf” indicando que todos os eventos resultado de ações humanas são ultrapassáveis. E a segunda, quando confrontados com o provável fecho da fábrica, “Will the future see the necessary fall of factories just as we see the ruined fortress as a sign of inevitable change?”: mais uma vez a alusão aos fortes medievais e à lembrança dos valores do passado para enfrentar o futuro indicando a brevidade dos eventos presentes e futuros. 

O realizador, Werner Herzog, descreveu este filme como “slowest of the slow” e “strangest of the strange”, contudo revela que é “a child that is dear to me”, chegando a dizer o quão orgulhoso está deste filme, colocando-o num lugar especial na sua filmografia. 

Werner explica em várias instâncias que se baseou num livro de Herbert Achternbusch, sobre Mühlhiasl - um profeta/pastor alemão que é uma espécie de lenda, apesar de ter existido mesmo. Este deu origem à personagem Mathias ou Hias, o Nostradamus do séc. XVIII. 

Neste âmbito surgiu ao autor a imagem que propulsionou o filme, das cascatas a correr, e das nuvens que as imitavam formando rios no topo das montanhas, como no quadro de Friedrich. Estas imagens tinham inicialmente o objetivo de, quando auxiliadas com a música e o próprio Herzog a dar instruções, hipnotizar a audiência, coisa que não se concretizou pois o próprio reconheceu ser demasiado perigoso e irresponsável, bastando apenas os yoddles e as diferentes sequências de nuvens e água para introduzir os visualizadores à história. As sequências foram obtidas através de várias fotografias que, devido às limitações tecnológicas da altura, tiveram de ser tiradas a cada 2, 3 minutos manualmente, alterando a abertura da lente e as definições da máquina para manter a consistência da luz. No caso do rio de nuvens foram precisos 11 dias para as conseguir. Os momentos parecem difusos e o autor revelou terem sido gravados através de um tecido parecido com papel japonês. Para além da Baviera Alemã foram usadas gravações de paisagem na Irlanda, Yellowstone e Alaska, também presentes no fim. 

O aspeto mais único deste filme é a presença do hipnotismo durante todo o seu decorrer. Após estudo e o auxílio de um hipnotizador profissional (que depois foi dispensado porque o realizador já não o aguentava mais), Herzog hipnotizou todos os atores, menos Josef Bierbichler (Hias), em quase todo o filme. O hipnotismo deu origem a vários momentos interessantes no filme como por exemplo lutas de bar com sentimentos românticos exacerbados, que se tornam lentas e sem reação. Ou o aldeão que perante o momento mais conclusivo do filme, do grande fogo, não larga a mão das cartas porque segundo Herzog tinha 3 ases. No guião do filme foi dada larga amplitude aos atores para criarem novas falas porque, segundo o realizador, o hipnotismo não só não afeta a criatividade como a evidência. Em discussão com o escritor, foi decidido visualmente e através da interpretação que apenas Hias vê os eventos com clareza sendo o único “completamente consciente” para o presente. É um ser de outro plano que vê os acontecimentos de cima, onde a visão não está obstruída podendo ver a maiores distâncias. 

No final do filme, Hias, que veio ao centro da ação para pedir ajuda para matar um urso e tentar alterar os resultados, volta para o cume da montanha e mata o urso que descobrimos ser inexplicavelmente invisível. A inconclusão e a despreocupação do fim são propositadas e não têm em conta as teorias narrativas de “insipid film studies”. Dá à humanidade uma esperança ou o fim garantido, dependendo da perspectiva.

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Fata Morgana (1971) de Werner Herzog

por João Palhares

Morgana é uma feiticeira das lendas arturianas, normalmente estabelecida como meia-irmã do próprio Rei Artur, e em tempos recentes dotada de maior ambiguidade no seio da grande narrativa. Na sua nomenclatura italiana, “Fata Morgana” baptizou uma forma de miragem dita superior e que se deve a uma inversão térmica que distorce os objectos situados entre o observador e a linha do horizonte. O efeito pode-se ver em horizontes um pouco por todo o mundo, em oceanos, lagos e desertos em dias muito quentes, embora seja mais comum nas zonas polares. Suspeita-se hoje que as lendas e estórias à volta do famosíssimo navio fantasma, O Holandês Voador, condenado a navegar para sempre pelos sete mares depois de um encontro fatídico com o gigante Adamastor no Cabo das Tormentas, tenham tido origem nestas miragens. 

“Eu sabia que havia alguma coisa que precisava de filmar em África,” disse Werner Herzog a Paul Cronin sobre Fata Morgana em Werner Herzog: A Guide for the Perplexed, de 2014. “Para mim, essas paisagens primordiais e arquetípicas do deserto, repletas de destroços, parecem totalmente irreais, como se fossem de outro planeta; fascinavam-me desde a minha primeira visita ao continente. Mas Fata Morgana tornou-se rapidamente num suplício extremamente difícil, algo que contagiou o sentimento geral de Os anões também crescem de baixo, que foi feito quase imediatamente a seguir. Embora eu tenha sido cuidadoso em África, as coisas lá correram-me sempre mal. Eu não sou um daqueles tipos nostálgicos de Hemingway e do Kilimanjaro que persegue animais pelo mato com uma arma de grande calibre enquanto é ventilado pelos nativos. A África é um local que sempre me deixou nervoso, um sentimento do qual provavelmente nunca me serei capaz de livrar devido às minhas experiências lá enquanto jovem. Aquilo por que passei na rodagem de Fata Morgana não foi diferente em nada.” 

 

Dividido em três partes ou capítulos, “Criação”, “Paraíso” e “A Idade de Ouro”, o filme desenrola-se sob o signo das géneses, escolhendo como cenário o continente hoje destroçado e abandonado que nos viu nascer a todos, reclamando o Popul Vuh como influência e material de trabalho narrado por Lotte H. Eisner, inaugurando ainda uma corrente na obra de Herzog que será desenvolvida em Lições da Escuridão e The Wild Blue Yonder e desembocará na “Declaração do Minnesota” de 1999. Estendido como um ensaio ou um diário de viagem, com imagens captadas pelo preço de um aprisionamento e a contracção de bilharziose, contém belíssimos planos de uma catarata aparentemente sem fim por trás de uma folhagem densa, de uma aldeia que parece de miniatura até vermos uma mulher a percorrer um dos trilhos entre as cabanas, de uma bebé que sai dos destroços de um carro com muita calma e muito cuidado, de animais estranhos segurados de forma ainda mais estranha, de travellings de aldeias, planícies e destroços e ruínas a velocidades e distâncias variadas sobre carrinhas da Wolkswagen, pontuadas com música escolhida a dedo e que potencia as formas e as características que lhes decidamos conceder, de um casal de proxenetas que encontra consolo e redenção ao piano e à bateria com versões entoadas de sucessos tauromáquicos espanhóis num bordel em Lanzarote, de oito aviões a aterrar em sucessão sob distorções morganas provocadas pelo calor e das dunas enigmáticas do deserto, cujo encanto vem não se sabe bem de onde nem como. 

“Muitas das religiões, muito da matemática e muito do pensamento sério sobre a vida começou no deserto,” disse Cormac McCarthy, que situou tantos dos seus romances em paisagens desertas e áridas, a David Krakauer em 2022. “Há algo no deserto que faz as pessoas pensar nas coisas. Será verdade? Não sei, mas parece ser verdade.” Poderíamos certamente elaborar sobre a imaginação ao trabalho com os meios mais escassos e rudimentares, o amarelo como cor primária e primordial, o seu calor e a sua austeridade a formar o próprio carácter e a própria filosofia de vida das pessoas que o habitam, essa paisagem enigmática e encantatória onde imaginamos que caberão o início e o fim de todas as coisas. Mas o enigma mantém-se.

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Land des Schweigens und der Dunkelheit (1971) de Werner Herzog

por António Cruz Mendes

No país do silêncio e da obscuridade, coloca-nos perguntas simples, mas desafiantes: Como é que um cego-surdo pode distinguir a noite do dia? Como se educa uma criança que nasceu assim a ter horas regulares de dormir e estar acordado? O que se passa no seu mundo interior? Como comunicar com ela? 

Personagens singulares e marginais, situações de estranheza e incomunicabilidade, são temas recorrentes na filmografia de Herzog. Já vimos aqui, no cineclube, filmes seus que nos falam de viagens fantásticas a regiões isoladas. Recordo, como exemplo, Aguirre, a cólera de Deus. Também aqui é de uma viagem que se trata, uma viagem a um “país” para nós desconhecido, onde reina “o silêncio e a obscuridade”. 

Fini Straubinger é a nossa guia na descoberta desse mundo assombroso. Por ela, ficamos a saber que a surdez não significa necessariamente silêncio. No seu caso, é antes “um som constante que vai de um gentil zumbido, passa pelo som de coisas quebrando e pode ir até um zumbido muito alto e constante”. Da mesma forma, a cegueira não tem que ser a escuridão total. Ela vê “todo o tipo de cores, preto, cinza, branco, azul, verde, amarelo...” 

Fini leva-nos a conhecer outras pessoas como ela. São como ilhas de um grande arquipélago, o seu grande inimigo é o isolamento. Conta-nos ela que não pode evitar um estremecimento sempre que é tocada e, quando esse contacto cessa, parece que a pessoa que a tocou se afastou para muitíssimo longe. 

A dada altura, as suas viagens levam-na ao encontro de um jovem cego e surdo que cresceu apenas com a companhia do pai e nunca aprendeu a falar. Estamos próximos de um ser humano reduzido a uma condição extremamente primitiva, o que nos traz à memória O Enigma de Kaspar Hauser, um outro filme de Herzog que nos fala de um jovem que viveu encarcerado até à idade de 16 anos, sem saber falar e sem quaisquer contactos sociais. 

Nestas condições, a luta contra a solidão apresenta-se como uma condição da humanidade. O tacto é o único meio de que os cegos-surdos dispõem para conhecer o mundo que os rodeia e é necessário explorá-lo maximamente. No filme repetem-se os grandes planos das mãos. É uma linguagem táctil que lhes permite “falar” e podemos seguir os seus caminhos de descoberta nas visitas que fazem a um jardim zoológico ou a um jardim botânico, tocando, fascinados, em animais e plantas desconhecidas. Trata-se de uma aventura onde, por momentos, ensaiam sair da bolha onde se encontram confinados. Ou, como nos diz a senhora que, numa reunião de cegos-surdos onde se fortalecem relações de amizade, se levanta para dizer um poema, “a mais bela das artes”. É esse o título do poema da sua autoria e que ela recita em voz alta: 

“Satisfeito, carregando a tarefa mais sagrada / Renunciando de uma nobre maneira ao seu desejo pessoal / Vivendo na escuridão do sol, mas brilhando como uma estrela. / Isso é uma arte que apenas alguém cuja alma foi moldada no paraíso pode entender”.

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Die Sehnsucht der Veronika Voss (1982) de Rainer Werner Fassbinder

por Alexandra Barros

No período que se seguiu à Segunda Guerra Mundial, os actores associados ao regime nazi foram ostracizados pela indústria cinematográfica alemã. Perdido o estatuto e o emprego, muitos entraram em espirais de auto-destruição, dominados pelo álcool ou por drogas. Sybille Schmitz foi uma dessas atrizes. Famosa e admirada durante o Terceiro Reich, foi afastada no pós-guerra, tornou-se dependente da morfina e suicidou-se em circunstâncias misteriosas. A Drª Ursula Moritz, ao cuidado de quem Schmitz se encontrava, foi acusada de promover a dependência da actriz com o intuito de a explorar financeiramente. Paul Demmler, um funcionário do Departamento de Saúde de Munique foi chamado para depor no caso e contra todas as evidências defendeu a médica, levantando suspeitas de corrupção. No decorrer de uma investigação realizada por jornalistas, descobriu-se que a polícia e o Departamento de Saúde nunca abriram inquérito para averiguar a conduta da Drª Moritz, que num espaço inferior a três anos prescreveu quase 800 receitas de narcóticos aos seus pacientes, tendo outros dois, para além de Schmitz, posto fim à própria vida. 

 

Foi a partir deste caso que Fassbinder criou este film noir, onde Veronika Voss é a personagem que toma o lugar de Schmitz e a Drª Katz é a médica que a mantém refém, alimentando-lhe o vício. As convenções visuais do film noir estão, no entanto, aqui invertidas. As cenas passadas na clínica da Drª Katz, onde Veronika vive sob a manipulação e domínio da médica, são fortemente iluminadas por uma ofuscante luz branca, onde tudo se dissolve. Aí, Veronika parece incorpórea, fantasmagórica. E não é ela afinal um fantasma do período nazi? Veronika só se materializa quando abandona a clínica e vagueia nas sombras negras da noite. Nos bares tenuemente iluminados, o seu corpo projecta nas paredes uma sombra densa e bem definida e o seu rosto apresenta-se esplendoroso como o das divas do cinema clássico. A luz é dissolução, a escuridão é possível salvação. Numa noite tempestuosa, conhece por acaso um jornalista desportivo, Robert Krohn, por quem se vem a interessar. Krohn fica simultaneamente atraído e intrigado pela bizarria de Veronika e pelas circunstâncias estranhas em que vive. Ao descobrir a teia em que Veronika é mantida pela Drª Katz, Krohn procura socorrê-la, mas Veronika impede-o. Subjugada pela morfina, é a própria quem sabota a sua libertação. 

 

Para Veronika só existem a dor da vida real ou a alienação da morfina. A sua vida é a preto e branco, como os filmes em que outrora brilhou. “Luz e sombra, são os segredos do cinema.” diz Veronika Voss. Fassbinder, por seu lado, afirmou que o preto e o branco são as mais belas cores em cinema[1]. Considerado uma homenagem ao clássico de Hollywood O Crepúsculo dos Deuses[2], o filme de Fassbinder é mais do que a história de uma estrela de cinema decadente. Nas palavras de Fassbinder: “Um tema é a destruição e queda de uma pessoa [...]; o outro tema é a exploração criminosa dos diferentes tipos de desespero de indivíduos excessivamente sensíveis.” Um dos outros pacientes da Drª Katz é Jan Treibel, um sobrevivente dos campos de concentração da Alemanha nazi, a quem a Drª Katz deixa de fornecer morfina, após apoderar-se de todos os seus bens. O casal Treibel acaba por se suicidar quando é abandonado pela Drª Katz. Ao procurar refúgio na morfina para os traumas do Holocausto, os Treibel encontram outro tipo de desumanidade: o de um poder que se alia a gananciosos sem escrúpulos e despreza aqueles que devia proteger. Confirmada a suspeita de uma aliança criminosa entre a Drª Katz e um funcionário do Ministério da Saúde (Dr. Edel), Krohn vê-se definitivamente derrotado e pede a um taxista que o transporte até à sua própria forma de alienação. 

 

Depois deste filme, Fassbinder realizou ainda Querelle, mas A Saudade de Veronika Voss foi o último que estreou em vida, com ele fechando a trilogia BRD[3], consagrada à República Federal da Alemanha. Com este filme, Fassbinder ganhou um Urso de Ouro (no Festival de Berlim de 1982), negado em edições anteriores a Effi Briest e a O Casamento de Maria Braun. Morreu de uma overdose de cocaína pouco tempo depois.

[1] A propósito do preto-e-branco, evoco uma extraordinária frase da personagem de Samuel Fuller (cameraman) no filme O Estado das Coisas de Wim Wenders: "A vida é a cores, mas o preto e branco é mais realista."

[2] Sunset Boulevard, de Billy Wilder, 1950.

[3] Da trilogia BRD (Bundesrepublik Deutschland) fazem ainda parte: O Casamento de Maria Braun (1979) e Lola (1981).

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Lola (1981) de Rainer Werner Fassbinder

por João Palhares

O livro em que se basearam O Anjo Azul de Josef von Sternberg, O Anjo Azul de Edward Dmytryk, Pinjra de Shantaram Rajaram Vankudre, Anjo Loiro de Alfredo Sternheim e este Lola de Rainer Werner Fassbinder, foi publicado em 1905 e foi escrito por Heinrich Mann, irmão mais velho de Thomas Mann. Chama-se “Professor Unrat ou O Fim de um Tirano” e só em Fevereiro do ano passado foi traduzido e publicado entre nós pela E-Primatur, sendo aliás o primeiro e único romance de Heinrich Mann editado em Portugal. Não foi oficialmente banido na Alemanha, mas recebeu muitas críticas negativas e circulou apenas em meios intelectuais até finais dos anos vinte. Em 1933, três anos depois de ter sido adaptado ao cinema pela primeira vez, certamente por criticar as classes altas e os poderosos, e certamente por o seu autor ter assinado com Albert Einstein e outros escritores, políticos e cientistas um apelo à unidade para impedir os nazis de subir ao poder, o livro foi um dos muitos queimados em Berlim numa campanha iniciada por estudantes alemães com o apoio de Joseph Goebbels. 

 

O romance de Mann é sobre o professor que lhe dá o título, embora “Unrat” seja uma alcunha que os alunos lhe dão e signifique “esterco”. Com algum poder nas suas salas de aula, o professor Raat atormenta os seus alunos por viver em grande frustração. É viúvo, tem 57 anos, tem um filho que deixou de ver e já deve ter dado aulas a grande parte dos habitantes da sua pequena cidade, que o desprezam como ele os despreza a eles. A dada altura na estória, encontra um poema escrito por um dos alunos dirigido a uma certa menina Rosa Fröhlich, que localiza num bar chamado Anjo Azul. Ele quer repreendê-la e impedi-la de corromper os seus alunos, dizendo-lhe até para abandonar a cidade no dia seguinte, mas acaba por ser seduzido e apaixonar-se perdidamente por ela. No final, depois de algumas peripécias, ele é despedido, fica sem dinheiro, ela engana-o e, depois do professor a tentar estrangular e roubar um antigo aluno que se oferece para lhe pagar as dívidas, Raat e Rosa acabam na prisão. 

 

Isto será o essencial do livro de Mann, que não li mas gostava muito de ler. Tendo como base as adaptações de Sternberg e de Fassbinder, parece-me que nenhum faz justiça ao potencial deste esquema de acontecimentos, e conhecendo as obras dos dois, é pena, porque lhes cairiam como uma luva. Mas o filme de Sternberg, primeiro dos sete que fez com Marlene Dietrich, é o pior da série e sofre imenso por ser sonoro, na altura uma novidade e um empecilho para alguns actores e realizadores, que se viam de repente com instrumentos muito rudimentares para criar obras com toda uma outra linguagem. O lado tirânico do professor, interpretado por Emil Jannings, não parece de todo evidente e surpreendemo-nos com o final terrível e sádico que lhe é destinado. De resto, os primeiros dois terços do filme são muitíssimo enfadonhos e só se entende a perenidade desta obra pela iconografia em torno de Dietrich (principalmente nos números musicais) e os primeiros passos da sua fama como estrela em Hollywood. 

 

O filme de Fassbinder não faz melhor. O professor Unrat, aqui o inspector de obras Van Bohm, é durante praticamente todo o filme respeitado ao mais altíssimo grau por todos os habitantes da cidade, que não é a sua, centrando-se agora a estória na sua luta perdida contra a corrupção durante o pós-guerra na Alemanha e caindo a sua relação com Lola para segundíssimo plano, não se notando nele essa paixão capaz de o perder e degradar para todo o sempre. Estranho para um filme chamado “Lola” e estranho para um filme de Rainer Werner Fassbinder. As cores são fabulosas, não haja dúvida, mas a crueldade e a raiva do alemão que fez As Lágrimas Amargas de Petra von Kant, O Direito do Mais Forte à Liberdade, Martha e Lili Marleen, são substituídas por um cinismo pálido e calado que não me convence. No interior de uma obra de mais de quarenta longas-metragens, realizadas num período de quinze anos entre mil outros afazeres, talvez seja normal, e talvez seja a razão por que outros se destaquem antes e depois, por tentativa, erro e ensaio e sem as ambições desmedidas, excessivamente auto-conscientes e completamente irrealistas em relação à “obra” que tem por exemplo um Quentin Tarantino. 

 

E por isso me parecem acertadíssimas e não resisto a partilhar as palavras de Miguel Marías num obituário que escreveu sobre Fassbinder em 1982, belo guia para a descoberta da obra do cineasta alemão em que diz que “se as minhas contas não falham—e não tenho a certeza—, Fassbinder fez 42 longas-metragens ou séries—para o cinema ou para a televisão, em vídeo ou em suporte químico—e quatro curtas. A segunda destas, rodada em 1966, sugeriu-me o título deste comentário: O Pequeno Caos, suponho eu, é a ideia que o seu autor tinha da vida; também é a sensação que a obra de Fassbinder produz naquele que escreve estas linhas, porque nela se combinam, na mais assombrosa das promiscuidades—em poucos meses, com a mesma equipa, baralhando elementos temáticos e dramaturgias semelhantes—, o melhor e o pior que conseguiu dar o cinema dos últimos quinze anos (a sua primeira longa data de 1969). De todos esses quilómetros impressos—e às vezes impressionantes para o espectador—, dos milhares de minutos montados que a sua obra supõe, não vi mais que 18 longas e o episódio, autobiográfico, de Alemanha no Outono (1978), e nessa porção—que não chega a metade—há realmente de tudo: acho detestável a sua adaptação de Nabokov, A Segunda Dimensão (1978), irritantemente nulos, Satansbraten (1976) e In einem Jahr mit 13 Monden (1978); falhado, Lola (1981); desprovidos de interesse, Os Deuses da Peste (1970) e Roleta Chinesa (1976); ao mesmo tempo que me parecem extremamente interessantes o seu contributo para Alemanha no Outono—de uma sinceridade e de um impudor que admiram e assustam—e Amor e Preconceito (1974); apaixonantes, Porque Corre o Sr. R. Amok? (1970), O Mercador das Quatro Estações (1971), As Lágrimas Amargas de Petra von Kant (1972), O Direito do Mais Forte à Liberdade (1974), Mamã Küsters Vai Para o Céu (1975), A Mulher do Chefe da Estação (1977), O Casamento de Maria Braun (1978) e Lili Marleen (1980), e geniais—terríveis, comoventes, lúcidos e generosos—O Medo Come a Alma (1973), e a filmagem em vídeo—sinuosos e acusadores movimentos de câmara, magistral utilização do espaço cénico e da decoração, aproveitando a textura visual peculiar do material utilizado, com uma direcção de actores quase tão prodigiosa como a de Dreyer em Gertrud—, da sua encenação de “Casa de boneca”, de Herik Ibsen, o «teledrama» Nora Helmer (1973).”

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Lili Marleen (1981) de Rainer Werner Fassbinder

por António Cruz Mendes

Fassbinder morreu em 1982, com 37 anos. Nesse curto espaço de vida, realizou quarenta e três filmes, sendo um deles “Berlin Alexanderplatz”, a série cinematográfica com a duração de mais de quinze horas que adapta para a televisão o famoso romance de Alfred Döblin. No quadro dessa extraordinária actividade criativa, não é simples identificar um estilo que o defina. Os seus filmes podem variar entre um barroquismo estético e uma extrema depuração, assumir códigos de representação próximos dos do teatro, ou serem mais convencionalmente cinematográficos. Contudo, confere-lhes uma coerência própria o facto da Alemanha se encontrar sempre no centro da sua atenção. “Espero viver o suficiente para realizar umas dezenas de filmes que retratem a Alemanha, tal como a vejo, na sua globalidade”, afirmou. E, ainda numa entrevista ao Le Monde: “”procuro-me na história do meu país, porque sou alemão”. 

Nessa busca, o passado nazi não poderia ser ignorado e Lili Marleen foi o seu primeiro filme onde esse tema ocupou um lugar central. Trata da história de um amor proibido, mas, sobretudo, da história de uma canção e coloca-nos diante de uma questão central: na Alemanha, diante do nazismo e da guerra a neutralidade seria possível? O tema é particularmente sensível por causa da pretendida inocência do povo alemão, tão reclamada nos anos do pós-guerra. Uns apenas cumpriram ordens e os outros, simplesmente, nada sabiam do que se passava à sua volta. E, rapidamente, se lançou um manto de silêncio sobre o assunto. 

Neste sentido, de certa forma, Willie, personifica a Alemanha. Para ela, o nazismo e a guerra são realidades distantes e, afinal, “Lili Marleen”, que nos fala dos soldados que, nos seus aquartelamentos ou na frente de batalha, sonham com o dia em que voltarão a reencontrar as suas amadas, é apenas uma canção... O próprio Goebbels a deprecia por não estimular o “espírito patriótico alemão”. Para ele, ela é apenas “uma tolice com cheiro a morte”. E, no entanto, torna-se uma espécie de hino que todos conhecem, alimenta o moral das tropas e, portanto, a sua disposição combatente. O próprio Hitler o admite e o sucesso de “Lili Marleen” vai ser o sucesso de Willie. Abrem-se-lhe as portas de acesso às altas esferas do regime e o seu deslumbramento é evidente. Finalmente, diz-nos ela, “tive sorte na vida”. Numa sequência fabulosa, sobre si, no palco, caem flores, enquanto no campo de batalhas, as bombas caem sobre os soldados. Ao glamour da sua vida artística contrapõe-se a sordidez e a violência da guerra, mas as duas realidades são inseparáveis. 

Para Willie, “Lili Marleen” é sinónimo de fama e de riqueza; para os soldados alemães, a promessa de dias melhores; para Robert, encerrado numa pequena cela, obrigado a ouvi-la a toda a hora, dias e noites sem fim, é um instrumento de tortura; depois da descoberta da relação de Willie com um judeu e da falsa denúncia da sua morte, é usada como instrumento da propaganda dos Aliados; e, finalmente, para Taschner, o seu pianista, remetido para o inferno da “frente Leste”, ela vai ser a armadilha que o conduzirá à morte. Afinal, quantos usos pode ter uma inocente canção de amor?

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Martha (1974) de Rainer Werner Fassbinder

por João Palhares

Antes de Rainer Werner Fassbinder, o alemão que viveu 37 anos e durante os quinze que durou a sua curta carreira realizou mais de quarenta filmes, encenou mais de vinte peças e fez duas séries para a televisão, já vários realizadores tinham adaptado obras do escritor americano Cornell Woolrich, como Jacques Tourneur em O Homem Leopardo (1943), que adaptava “Black Alibi”, Robert Siodmak em Phantom Lady (1944), já exibido por nós em 2016 e que adaptava o livro homónimo de 1942, Mitchell Leisen em No Man of Her Own (1950), que adaptava “I Married a Dead Man”, ou Alfred Hitchcock em Janela Indiscreta (1954), que adaptava o conto “It Had to be Murder”, além de François Truffaut em A Noiva Estava de Luto (1968) e A Sereia do Mississipi (1969), que adaptavam respectivamente os romances “The Bride Wore Black”, o seu primeiro policial, de 1940, e “Waltz into Darkness” de 1947. 

Cornell Woolrich nasceu em 1903, vivendo com o pai no México e com a mãe em Nova Iorque depois destes se separarem quando era ainda muito jovem. Inscreveu-se na Universidade de Columbia, mas saiu antes de se licenciar quando conseguiu publicar o seu primeiro romance, “Cover Charge”, primeiro de uns poucos que escreveu durante os anos vinte e trinta inspirados no trabalho de F. Scott Fitzgerald e nos chamados “loucos anos vinte”. Com o segundo, “Children of the Ritz”, venceu um concurso organizado pela revista College Humor e pela First National Pictures, que o contratou para trabalhar como argumentista em Hollywood. Foi em Los Angeles que explorou a sua homossexualidade, enquanto estava casado com Violet Blackton, filha de um produtor de cinema que terminou tudo com ele quando descobriu um diário em que Woolrich descrevia os seus encontros. Sabe-se que vestia um uniforme de marinheiro, que escondia numa mala, e saía à noite para a zona portuária. 

Em 1932, mudou-se com a mãe para um apartamento no Hotel Marseilles, no Harlem, cuja fauna de ladrões, prostitutas e marginais o terá certamente inspirado e assombrado durante anos. Foi nessa altura que começou a escrever contos para revistas de género policial como a Ellery Queen’s Mystery Magazine, a Black Mask, a Detective Magazine, a Double Detective, a Shadow Mystery Magazine ou a Dime Detective Magazine. Escreveu tantas histórias que teve de usar pseudónimos, como William Irish e George Opley. Entre nós, foram publicados “A Noiva Vestia de Negro”, “A Mulher Fantasma”, “Vingança Diabólica”, “A Serenata do Estrangulador”, “O Anjo Negro”, “Valsa Sombria”, “Ronda nas Trevas”, “A Intrusa”, “Noite de Angústia”, “O Autocarro sai às Seis” e “A Cortina Negra”, entre títulos da Colecção As Maiores Obras de Mistério e Acção, da Colecção Vampiro, da Colecção Rififi e da Colecção Caminho Policial de Bolso, mas principalmente da Colecção Xis, da Editora Minerva, que editou oito obras de Woolrich. 

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“Era num crepúsculo de Maio, à hora de todos os encontros,” lê-se mesmo no início de “A Mulher Fantasma”, o no 38 da Colecção Vampiro. “Hora a que a metade da população menor de trinta anos penteia os cabelos para trás, deita uma olhadela à carteira e se apresta jovialmente para aquele encontro marcado. Entretanto, a outra metade da população, também menor de trinta, empoa o nariz, enverga uma toilette especial e arranja-se para ir ao mesmo encontro. Para onde quer que se olhasse, viam-se as duas metades da população reunir-se. Em cada esquina, em cada bar e restaurante, à porta de farmácias, nos vestíbulos dos hotéis e sob os relógios das joalharias, em cada ponto de referência havia alguém que tinha chegado primeiro. Repetiam-se as velhas frases, tão gastas mas sempre novas. 

- Aqui estou. Há muito tempo que esperas? 

- Estás linda! Onde vamos? 

Pois era uma dessas noites. Para o ocidente, o Céu estava de um lindo vermelho, como se se houvesse preparado também para um encontro; ornara-se de algumas estrelas à guisa de broche de diamantes, fechando o decote do vestido de gala. Os tubos de neon começavam a piscar pela rua fora, «flirtando» com os transeuntes como tudo o mais; buzinas de automóveis grasnavam e toda a gente ia tomando rumo, todos ao mesmo tempo. O ar não era apenas ar, era champanhe atomizado, com um ligeiro sopro de Coty para completar, e subia à cabeça de quem não tomasse cautela. À cabeça ou ao coração.”

*

Não é nada surpreendente que Fassbinder se tenha interessado em algum momento na obra de Woolrich, apesar de negar ter pensado na história quando escreveu o guião[1]. Woolrich era um homossexual não confessado, cheio de sentimentos de culpa que o levaram ao consumo abusivo de álcool e à maior das tristezas[2], que nunca criou uma personagem homossexual em qualquer das suas histórias mas que dinamitou em todas as instituições do amor e do casamento como a sociedade e a cultura as instituíram. São lampejos de revolta encarnados por “mulheres fantasma” ou homens acossados, sedutoras experimentadas e proletários desesperados, jovens passivas e inocentes e libertinos sádicos. E que são verdade e acontecem, quem se comanda pelo que querem os outros normalmente não tem bom fim, quem foge a todo o custo do passado acaba por encontrá-lo ao dobrar duma esquina.

Martha é um filme cruel, como pode ser a vida para alguns, e que estende por vezes para lá do suportável o sofrimento da sua heroína. Enquadramentos que a esmagam não faltam, daqueles que a sufocam quando solta os seus gritos desesperados com a mão direita à frente da cara àquele terrível com o marido e o gato no topo das escadas e ela em baixo confusa e apreensiva, passando ainda pelos da estufa em que fuma e lê e os das sombras das chamadas telefónicas. Intempestivo, este alemão que se imagina a filmar como surge em Kamikaze 1989, a arrombar dezenas de portas de pistola na mão, a levar actores e projectores e obturadores ao limite para ser fiel ao campo de batalha da emoção descrito por Samuel Fuller e que também foi o seu durante quinze anos e cinquenta e quatro filmes.

[1] Foram os responsáveis pelo acervo de Cornell Woolrich que obrigaram Fassbinder a partilhar crédito com o escritor norte-americano, sob ameaça de processos legais. E a verdade é que as histórias são muitíssimo parecidas, da estrutura e da narração ao animal morto, que no livro é um cão, e ao final, que também envolve um acidente de carro e condena a heroína a uma cadeira de rodas. 

[2] “Tentei apenas despistar a morte. Tentei apenas superar por um bocado as trevas que soube toda a vida e com toda a certeza que iam entrar um dia dentro de mim e obliterar-me.” Palavras escritas por Woolrich e encontradas num fragmento entre os seus manuscritos e papéis.

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Moses und Aron (1975) de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub

por António Cruz Mendes

Moisés e Aarão não é um filme que pretenda provocar uma adesão fácil do público. Sendo uma versão cinematográfica da ópera de Schönberg, a primeira sensação de estranheza pode ser desde logo suscitada pela música, que obedece ao sistema dodecafónico e a uma forma de expressão vocal, a Sprechgesang (canto falado), uma forma expressiva entre a palavra e o canto. 

O sistema tonal, onde a composição se organiza a partir de uma nota privilegiada, a tónica, imperou na música ocidental dos séculos XVI até grande parte do século XX. Mas, alguns músicos adoptaram, sobretudo a partir do início do século XX, o sistema atonal, onde todas as notas teriam uma igual importância. Entre eles, estava Schönberg que, no entanto, considerava que a atonalidade nunca era completamente alcançada porque, mesmo nas composições atonais, acabavam sempre por surgir notas com uma função predominante. Para o evitar, inventou o sistema dodecafónico que se baseava em sucessões de séries de doze notas diferentes numa ordem escolhida pelo compositor, segundo regras que evitavam repetições. Habituados como estamos à música tonal, as suas composições podem começar por nos parecer esquisitas. Mas, isso não nos deve impedir de as apreciar. Apenas não podemos procurar nelas aquilo que é estranho à sua “vontade artística”. Tal como não podemos julgar uma pintura expressionista (Schönberg foi também um pintor), usando os critérios da crítica neoclássica, não podemos avaliar uma composição de Schönberg comparando-a com uma obra de Mozart ou de Beethoven. 

A ópera, datada de 1932, teve uma recepção difícil e tem sido poucas vezes representada. Schönberg escreveu-a nos Estados Unidos, onde se tinha refugiado devido à perseguição dos judeus na Alemanha e na Áustria, ocupada pelos nazis. O seu tema, o Êxodo, a fuga dos hebreus do Egipto e a sua demanda da “Terra Prometida” não é estranho ao tempo em que foi escrita. 

O interesse de Straub e Huillet pela música já os tinha levado a filmar A Pequena Crónica de Anna Magdalena Bach, onde Bach é interpretado por Gustav Leonardt, um famoso cravista, e o guião se baseia numa leitura do diário íntimo da sua segunda mulher. Conta-se que, quando, em 1958, viu pela primeira vez Moisés e Aarão, Straub ficou tão impressionado que imediatamente telefonou à sua companheira, que se encontrava em Paris, para vir à Alemanha assistir á próxima apresentação. Dessa descoberta, nasceu um pequeno filme de 15 m, Einleitung zu Arnold Schönbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene e, mais tarde, o filme que agora iremos ver. 

Jean-Marie Straub e Danièle Huillet são também conhecidos por serem autores de filmes despojados, austeros, sem concessões ao gosto dominante do grande público. Logo no início de Moisés e Aarão, percebemos a sua preferência por planos-sequência de longa duração. Durante cerca de 6m, ouvimos Moisés interrogar-se acerca da sua capacidade para transmitir a palavra de Deus ao seu povo. “Quem é que vai acreditar em mim?” Um grande plano da sua nuca (mal se vê o seu nariz e a sua testa enrugada) mostra-nos que é no seu íntimo que se trava essa luta com as suas fraquezas. Por fim, submete-se à vontade de Deus, que, sendo omnipresente, é invisível. A sua voz chega-nos através do coro, enquanto a câmara percorre num muito longo travelling montes áridos e céus enevoados. 

A ópera centra-se na oposição Moisés - Aarão e o filme sublinha-a associando as aparições do primeiro a vastos espaços naturais e as do segundo aos espaços mais confinados de um templo romano escolhido como cenário. Segundo a tradição, Moisés tinha graves problemas de dicção. A solução que encontrou foi convencer o seu irmão mais velho, Aarão, a ser o seu porta-voz, o que estará na origem dos problemas que advirão. O filme de Straub e Huillet vai centrar-se em larga medida nas questões inerentes à relação da legitimidade com a representação, da ideia com as dificuldades que decorrem da sua realização, dos meios com os fins, da relação entre a teoria e a prática. É uma questão claramente política cuja abordagem deve ser compreendida no contexto dos anos 70, na ressaca dos movimentos estudantis desencadeados pelo Maio de 68. O filme é, aliás, dedicado a Holger Meins, militante da Fracção do Exército Vermelho, uma organização de guerrilha urbana também conhecida por “Grupo Baader-Meinhoff”, que morreu em greve de fome na prisão. 

Moisés encarna o ideal, a defesa de um Deus único e todo-poderoso, enquanto Aarão assume uma posição mais pragmática. Se a unidade do povo é uma condição da sua sobrevivência nas duras circunstâncias da travessia do deserto, o melhor não será ceder àqueles que exigem uma imagem de Deus que possa ser adorada? Aliás, para que serviria a mensagem divina, se não houvesse um povo para a escutar? E como podemos adorar algo que não conseguimos ver? Moisés é um pensador, mas Aarão é um imagista. Um Bezerro de Ouro é então erigido e o povo entrega-se à sua adoração e à celebração de orgias, afastando-se da palavra de Deus. 

A ópera de Schönberg nunca foi acabada e, no filme, na sequência final, Moisés retira-se sozinho e angustiado. Nós, que conhecemos a história do Êxodo, sabemos que nem ele, nem Aarão, chegarão a ver a Terra Prometida.

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"O sonho de um mundo novo. O “Êxodo” de Schoenberg segundo Straub-Huillet." por Carlos Fernandes.

Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner (1974) de Werner Herzog

por João Palhares

Não há pior, nem melhor, do que uma página em branco. Relatos das contorções e das provações e das dúvidas que envolve encará-la, e a nós próprios, não faltam. Mas essa imagem significa também um recomeço e um oceano de possibilidades, projectadas por esperanças falsas ou verdadeiras. Há quem resolva o assunto simplesmente começando, movido pela necessidade pura, pelo tudo ou nada, pelo impulso da acção e da aventura. Há quem não o resolva e veja nas projecções ilimitadas do seu potencial a própria solução, encerrando-se em mil projectos sonhados e nunca acabados, continuados uma vírgula de cada vez, terminados num dia idealizado em que também as respostas para os mistérios profundos se materializem, é como ópio para o espírito. “Eu odeio escrever,” disse Sam Peckinpah a William Murray em 1972[1], “passo pelas torturas dos danados. Não consigo dormir e parece-me que vou morrer a qualquer minuto. Eventualmente, tranco-me a mim próprio em qualquer sítio, fora do alcance de uma arma, e avanço com o assunto de um grande impulso só. Sempre estive à volta de escritores e tinha amigos que eram escritores, mas nunca me tinha apercebido dos diabos dos montes de angústia que implica.” 

 

A regra de ouro para a maior parte dos escritores parece ser a adopção duma rotina, seguida à risca, e iniciada preferencialmente de manhã quando se diz que o tempo mais rende, antecipando os horários habituais da sociedade antes de se ser sugado por eles. Não havendo essa possibilidade, tem de ser sempre que se pode e o tempo permite. Mas as coisas parecem correr melhor, para outros, quando o próprio acto de escrever é uma solução para um problema. Ou quando o correr melhor não é uma questão que sequer se coloca, porque a única solução é escrever. Para pagar dívidas, para pôr pão na mesa, para dar diálogos a um actor antes de rodar a sua cena, para cumprir prazos e resolver problemas. E depois há Werner Herzog e Aguirre. “Eu não preciso de me enfiar num mosteiro ou de me retirar para um sítio calmo durante meses sem fim para escrever,” disse Herzog a Paul Cronin[2], “a maior parte do argumento foi escrita num autocarro que ia para Itália com a equipa de futebol de Munique em que eu jogava. Pela altura em que chegámos a Salzburgo, apenas umas horas depois da viagem começar, estava toda a gente bêbeda e a cantar canções obscenas porque a equipa tinha bebido a maior parte da cerveja que levávamos como presente para os nossos adversários. Eu estava sentado com a minha máquina de escrever ao colo. Na verdade, escrevi aquilo tudo quase só com a mão esquerda porque, com a direita, tentava-me defender do nosso guarda-redes estatelado no lugar ao meu lado. Eventualmente, vomitou por cima da máquina de escrever. Algumas das páginas ficaram sem salvação possível e tive de as atirar pela janela fora. Houve belas cenas que se perderam porque eu não me consegui lembrar do que tinha acabado de escrever. Desapareceram para sempre. A vida na estrada é mesmo assim. Mais para a frente, entre jogos de futebol, escrevi furiosamente durante três dias e acabei o guião.” 

 

Werner Herzog disse que Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner é um dos seus filmes mais importantes. Podemo-nos perguntar porque é que disse isso, já que o projecto teve uma data de contrapartidas e contrariedades: teve de ter menos que uma hora de duração, e mesmo assim viu quinze minutos cortados, tinha de ter a presença do próprio realizador, a certa altura os produtores até sugeriram que se acompanhasse outros esquiadores em vez de Steiner, porque achavam que não era ele que ia vencer a competição e bater recordes, a decisão das imagens em câmara lenta implicava uma enorme precisão no enquadramento dos esquiadores durante os saltos, o próprio Steiner mostrou receio de que algumas das coisas que disse durante a rodagem fossem utilizadas na montagem final. Enfim. Quando se diz e se mostra e se acredita que um atleta é um artista, então o artista tem de ser um atleta e aguentar a neve e a pressão e o receio de que as coisas não possam correr pelo melhor. Durante o processo, pode descobrir que a narração é uma via para a sua obra futura, que as citações podem ser feitas com aspas e mesmo assim confundidas e apropriadas, que um documentário é uma ficção pegada e que o êxtase e a poesia são verdades descritíveis e demonstráveis. No salto duma centena e dezenas de metros, por breves momentos suspensos num transe no ar, os saltadores de esqui arriscam a vida esquecendo-se da própria vida e da morte, esquecendo-se de si próprios e do mundo, portanto que desafio poderá ser escrever ou filmar o que quer que seja por comparação? A página em branco e o grande salto entrelaçam-se. Se é possível alguém se superar a si próprio a dezenas de metros de altitude por quase duzentos metros de comprimento então tudo é possível. Até o impossível.

[1] in «Sam Peckinpah: Playboy Interview, William Murray, Playboy, 1972.

[2] in «Werner Herzog: A Guide for the Perplexed - Conversations with Paul Cronin», de Paul Cronin, Faber & Faber Limited, Londres, 2014.

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Stroszek (1977) de Werner Herzog

por António Cruz Mendes

Herzog é muitas vezes referido como um “romântico”, o que me parece perfeitamente válido quando pensamos em filmes como Aguirre, a cólera de Deus, ou Fitzcarraldo, que pudemos ver nas duas últimas sessões. O interesse de Herzog por indivíduos excepcionais, vivendo em situações limite e por histórias susceptíveis de serem lidas como metáforas da condição humana, está também presente em A Canção de Bruno S. No entanto, o registo deste filme, ao contrário dos anteriores, é cruamente realista. A libertação de Bruno, logo na primeira sequência, é descrita como um processo burocrático: inventariam-se pertences, fazem-se perguntas das quais se sabe antecipadamente as respostas, preenche-se uma ficha e dão-se “bons conselhos” prontamente acatados (mas, logo imediatamente violados). Já não nos encontramos diante de misteriosas e ameaçadoras florestas virgens, mas de processos ordinários e situações facilmente reconhecíveis. E Bruno não é um visionário que alimenta paixões quiméricas e sonhos desmedidos. É apenas um pobre diabo, que anseia por uma vida comum. 

 

“Stroszek” não é, aliás, uma personagem inteiramente ficcionada. Bruno S. é Bruno Schleinstein, operário e músico autodidacta que Herzog descobriu quando, em 1970, viu o documentário Bruno der Schwarze - Es blies ein Jäger wohl in sein Horn [Bruno, o Negro – Um dia um caçador tocou a sua trompa], e que recrutou como actor principal para O Enigma de Kasper Hauser (1974) e, depois, para este filme, onde se vêm sequências filmadas na sua própria casa e ele toca os seus próprios instrumentos. Sabe-se de Bruno Schleinstein que era filho de uma prostituta, que foi frequentemente agredido quando era criança e que passou boa parte da sua vida em instituições psiquiátricas. A história do miúdo obrigado a segurar, de pé, os lençóis que urinou durante a noite passou-se realmente com ele e a cena da humilhação e espancamento de Bruno pelos dois bandidos de Berlim, replica situações realmente vividas por Schlenstein. 

Quanto a Stroszek, sabemos que é um miserável, que esteve preso por delitos que terá cometido sob a influência do álcool, e que saiu da cadeia, onde fez amigos e contava com pessoas que se preocupam com ele, para enfrentar um mundo ainda mais violento e impiedoso. Num diálogo com Eva, a prostituta que tenta proteger e que o acompanha, com Scheltz, nessa tentativa falhada de refazer a vida nos Estados Unidos, diz que as portas da cadeia continuam escancaradas à sua espera. 

Aquilo que podemos observar no deprimente descampado onde se instala no Wisconsin é o desabar do seu “sonho americano”. A princípio, a casa pré-fabricada que vai habitar ainda se pode parecer com um lar, habitado por essa estranha família formada por Bruno S., Eva e Scheltz, onde existem afectos e cumplicidades. Mas, rapidamente, ressurgem os problemas económicos, Eva volta a prostituir-se e Scheltz aliena-se em estranhas pesquisas sobre “magnetismo animal” e efabula teorias da conspiração. Bruno está de novo sozinho, mais uma vez humilhado pelos que o rodeiam, e o facto de não falar inglês apenas acentua a sua sensação de estranheza, o absurdo do mundo onde está condenado a viver. 

Os seus últimos actos, a tentativa caricata de assalto a um banco que se transforma no roubo à mão armada de uma caixa registadora de uma lojeca, podem ser vistos, de resto, como uma tentativa desesperada de regresso à cadeia, aquela espécie de refúgio onde o filme se inicia. Cumpre-se o círculo que um camião desgovernado desenha numa das últimas sequências do filme. 

A Canção de Bruno S. oferece-nos, através da experiência de Stroszek, uma visão desalentada da vida. Herzog resume-a na sequência final das caixas onde, metendo uma moeda, se podem ver imagens de animais a fazer habilidades. Numa delas, uma galinha dança em círculos. Assim seria a vida: inserimos uma moeda numa jukebox e dançamos enquanto a música dura.

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Fitzcarraldo (1982) de Werner Herzog

por Alexandra Barros

Durante a década de 1890, no auge da Febre da Borracha, um dos seus grandes exploradores, Carlos Fermín Fitzcarrald, pôs em execução um projecto ambicioso: transportar um navio a vapor através de uma montanha peruana, para explorar os recursos de uma zona de difícil acesso. Baseado nessa figura e nessa história, este filme, onde Herzog regressa à selva amazónica quase uma década depois de aí filmar Aguirre, a cólera de Deus, configura um impressionante retrato do próprio Herzog. Contra tudo e contra todos, para filmar “com verdade”[1], o realizador insistiu em transportar um barco de 300 toneladas através de uma montanha, justapondo ao desígnio da personagem principal a sua própria quimera. As imagens dessa aventura foram classificadas pelo próprio como uma “grande metáfora”, mas quando questionado sobre o quê, respondeu que ainda não sabia. Contudo, mesmo que não saibamos ou desejemos decifrá- las, as imagens do navio a escalar a montanha dificilmente deixarão alguém indiferente. Assombradoras e poéticas, são imagens inesquecíveis. 

As metáforas visuais são o meio através do qual Herzog procura chegar a verdades mais profundas do que as alcançadas através da observação ou vivência do real. “Há estratos mais profundos de verdade no cinema, e existe uma verdade que é poética e extática. É misteriosa, elusiva e só pode ser atingida através da fabricação, imaginação e estilização.”[2] “Não se trata de uma mentira, mas de uma espécie de verdade intensificada”.[3] Na demanda dessas verdades poéticas, privilegia imagens que despertam sensações e sentimentos em detrimento das que contêm significados explícitos. Para construir as suas metáforas visuais, procura imagens nunca vistas em lugares de difícil acesso ou inóspitos (selva amazónica, Antártida, a cratera de um vulcão em erupção, ...), faz encenações ficcionadas de eventos e histórias recorrendo a métodos peculiares ou mesmo controversos (por exemplo, durante a rodagem de Coração de Gelo (1976), os actores trabalharam sob hipnose), recontextualiza imagens de arquivo de forma a apontarem a novos sentidos. Nos seus filmes, a fim de criar os almejados momentos de revelação e de êxtase não recua perante colossais obstáculos, mesmo que envolvam colocar-se e à sua equipa em sofrimento extremo ou perigo de vida, tal como sucedeu na rodagem de Fitzcarraldo e de Aguirre. 

Embora os dois filmes tenham muitos pontos em comum, Fitzcarraldo é, para mim, mais extraordinário e mais herzoguiano. Como Aguirre, é a história de um fracasso, mas ao contrário desse filme também é triunfal. Partilha com Aguirre, o misterioso, a tensão e a angústia, mas dá mais lugar ao cómico e ao belo. Em Aguirre há uma força nas imagens relacionada com a sua verdade intrínseca, mas em Fitzcarraldo a obra é indistinguível da criação da obra. Na paleta de ambos os filmes estão “cores” recorrentes na filmografia de Herzog: idealismo, paixão, loucura, beleza, caos, horror, fé, superstição, irracionalidade, absurdo. Tal como Aguirre, foi filmado em territórios longínquos, selvagens e inacessíveis ao homem comum, e tal como nesse filme, as “personagens” principais são: por um lado, uma natureza violenta e indomável, com paisagens misteriosas e que escondem perigos; por outro lado, um anti-herói visionário, descomedido e descontrolado, que não olha a meios para subjugar essa natureza. No coração de Fitzcarraldo está um sonhador excêntrico, com uma obsessão - construir uma Casa da Ópera na selva amazónica e aí levar o lendário tenor italiano Enrico Caruso. Por esse sonho é arrastado para uma missão impossível. O poder do filme, porém, está para além da narrativa, está na sua metanarrativa. Para contar a história de Fitzcarraldo, Herzog entra no universo da história: embrenha-se na selva, contrata uma tribo de índios, puxa um navio a vapor montanha acima, navega nos rápidos turbulentos de um rio incontrolável, persevera face a adversidades e perigos, arrasta para sacrifícios extremos os “seus” homens e os índios. A história filmada acaba por se confundir com a história de filmar essa história e Klaus Kinski representa simultaneamente Fitzcarraldo e Herzog. Com uma fronteira diluída entre realidade e ficção, o filme é um dos mais icónicos casos de arte que imita a vida e vida que imita a arte. Herzog chamou-lhe “o meu melhor documentário”.[4] 

 

Fitzcarraldo, que no primeiro contacto com os índios pretende fazer passar-se por uma das figuras mitológicas indígenas, acaba por ser imolado para aplacar outras figuras desse cosmo. A sua missão fracassa, a de Herzog triunfa. Apesar do muito que correu mal, o realizador consegue finalizar o filme permanecendo fiel à sua visão. Mas será realmente assim? Fitzcarraldo um "falhado" e Herzog um “triunfador”? A rodagem do filme levou Herzog a situações tão extremas que ele declarou, no final: “Eu não devia fazer mais filmes. Devia ir para um asilo de lunáticos”. Herzog parece assumir uma derrota mais derradeira que a de Fitzcarraldo, que aceitado o fracasso, recupera a joie de vivre. A tensão e violência brutais da escalada do navio e da sua descida pelos rápidos, e a fúria e decepção dos homens levados ao limite para nada alcançarem, dão lugar a um final jubiloso. A vida, com os seus dolorosos desencantos, pode revelar-se sobretudo absurda e trágica, mas Fitzcarraldo encanta-se ainda com a música, com o amor, com a partilha com a comunidade daquilo que o faz feliz. Saído do coração das trevas, Fitzcarraldo/Herzog abraça o mundo. “Acordo e estou apaixonado pelo mundo”, afirmou Herzog em entrevista a Grazia Paganelli[5]. A mim, apaixona-me a paixão pelas coisas do mundo de Herzog. Nesta época de cinismo, o romantismo é o novo punk.

[1] Fitzcarraldo é provavelmente o mais extremo e icónico caso de Herzog levar à prática a sua convicção de que para bem contar uma experiência, deverá primeiro vivê-la.

[2] “Herzog on Herzog: Conversations with Paul Cronin”, Werner Herzog.

[3] Entrevista de David Gordon Smith a Werner Herzog, Spiegel International, 12/2/2010.

[4] Les Blank acompanhou a rodagem de Fitzcarraldo e fez sobre ele um dos mais notáveis documentários sobre a realização de filmes, Burden of Dreams (1982), tão amado e exaltado por críticos e público como o próprio objecto sobre o qual se debruça.

[5] “Sinais de Vida, Werner Herzog e o Cinema”, Grazia Paganelli, 2009.

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Aguirre, der Zorn Gottes (1972) de Werner Herzog

por António Cruz Mendes

Herzog foi um dos expoentes do novo cinema alemão e Aguirre, a cólera de Deus é, possivelmente, a sua obra-prima. O filme baseia-se numa história real, mas o seu argumento afasta-se dos factos narrados pelo padre Gaspar de Carvajal para poder salientar nessa expedição em busca do El Dorado a sua dimensão metafórica. Nesse sentido, ele tem sido, por vezes, referido como uma alegoria do III Reich ou como uma variação do tema nietzschiano da “vontade de poder”. Parecem-me interpretações redutoras ou mesmo abusivas. É verdade que o filme debruça-se também, como nota Claude Beylie, sobre a questão do poder e do seu abuso e sublinha a ambígua e doentia relação de fascínio e repulsa que Aguirre exerce sobre os que o seguem na sua suicidária expedição. Mas, aquela dimensão metafórica, remete-nos antes para o esplendor e a estranheza dos significantes erráticos de que nos fala Jean-Pierre Oudart. 

Mais interessantes parecem-me ser as opiniões daqueles que, como Jean Tulard, vêm Herzog como o mais romântico dos realizadores alemães da sua geração e destacam o seu gosto pelos marginais e pelos solitários. Teremos a oportunidade o confirmar nos outros filmes que completam o ciclo que lhe dedicamos. 

Aguirre, interpretado por Klaus Kinski, um actor com quem Herzog manteve uma longa e conflituosa relação, é o protagonista do filme. Mas, a floresta, sumptuosa e inacessível barreira onde se ocultam todos os perigos, as ameaças invisíveis que pendem sobre a vida humana, não tem nele um papel secundário. É penetrada pelo rio, primeiro tumultuoso, depois, assustadoramente silencioso. Por ele erram as balsas dos aventureiros que ousaram desafiar o seu poder. Comanda-os Aguirre. Ursúa, a voz do bom senso, e Guzman, a mediocridade que se compraz em possíveis riquezas, são eliminados. O que motiva Aguirre é o poder, o desejo do absoluto. Aguirre quer conquistar o desconhecido, submete-lo à sua força. Vê-o render-se a si tal como os mortais se rendem à “fúria dos deuses”. É essa húbris que o perderá. Como na mitologia e nas tragédias gregas, a sua arrogância, a sua desmedida, será punida pela ira dos deuses. 

É verdade que a sua expedição se faz também em nome de deus. Atesta-o a presença do padre Carvajal. Mas, não é desse deus que se trata. Ele nada diz ao indígena que leva a Bíblia à orelha para ouvir a sua voz. Os deuses que condenam Aguirre são deuses muito mais antigos, deuses que podemos entender personificados nessa natureza selvagem que os homens querem domar. 

Aguirre é derrotado. Contudo, nas imagens finais, ainda o veremos, sozinho, na sua jangada, coberta pelos corpos dos seus companheiros e invadida por pequenos macacos, de pé, olhos no horizonte, a proclamar os seus sonhos de glória.

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O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969) de Glauber Rocha

por António Cruz Mendes

António das Mortes começou por se chamar O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro. Este título, que se diz ter sido aquele que Glauber Rocha preferia, remete- nos para a lenda do combate entre S. Jorge e o Dragão. Sylén, uma cidade na Líbia, vivia sob a chantagem de um dragão que, sob a ameaça de a aniquilar, todos os anos exigia o sacrifício de uma donzela. A próxima vítima seria a própria filha do rei. Mas, S. Jorge resgata-a, enterrando a sua lança nas goelas do monstro, e desposa-a, trazendo-a com ele para a Inglaterra. 

O sentido alegórico da lenda é evidente. A própria iconografia da vitória de S. Jorge sobre o Dragão, consagrada por inúmeras pinturas, está presente no filme de Glauber Rocha na cena da morte do coronel, o “Dragão” personificado na figura de um homem cego ao sofrimento que provoca e à miséria que o rodeia. Corisco, o cangaceiro de Deus e o Diabo na Terra do Sol, já se identificava como um “S. Jorge”. E, em António das Mortes, um filme que se encontra na sequência daquele que vimos na passada semana, aquilo que está em causa continua a ser a revolta dos trabalhadores sem terra do sertão brasileiro contra a ganância dos “coronéis” que a exploravam como pastagens para a criação de gado. 

 

A associação da mitologia cristã à luta de classes não se esgota, aliás, nessa representação alegórica, mas encontra-se presente em todas as manifestações do grupo de “beatos” que resistem à opressão animados por uma confusa fé redentora. De resto, há sequências do filme que foram encenadas como se de rituais religiosos se tratassem. Veja-se, por exemplo, a cena do duelo entre António das Mortes e Coirana, presos por um lenço que os dois seguram com os dentes, empunhando as suas catanas e defrontando-se no meio de um semicírculo de beatos e cangaceiros, ao som de batuques e melopeias. 

A presença asfixiante da paisagem nordestina à qual o colorido vibrante do filme oferece um relevo particular, associado a uma revolta metafísica contra a pobreza, aos cânticos e danças extasiantes e às cenas de extrema violência a que assistimos (a sequência da denúncia da infidelidade de Laura e do assassinato de Mattos é particularmente impressiva) pode, por vezes, dar-nos uma impressão de excesso. No entanto, tudo isso é consentâneo com a dimensão quase operática do filme, onde a música assume um protagonismo evidente, comentando os acontecimentos e oferendo-nos um guião narrativo indispensável ao seu entendimento. Veja-se, como exemplo, o longo plano-sequência onde o coronel, transportado numa espécie de andor e seguido pelos seus jagunços, se dirige ao lugar onde se travará a luta final, enquanto se ouve uma canção que nos fala dos feitos do lendário Lampião. 

Os recursos convocados para nos contar a história de António das Mortes, “matador de cangaceiros” que, com a morte de Corisco julgava ter acabado com essa laia de bandidos, mas que acabou por seguir o caminho desses “ladrões de honestidade”, são os mais variados. Glauber Rocha fala-nos, por exemplo, da influência de Eisenstein. Penso que ela é particularmente evidente na montagem paralela das cenas patéticas do funeral de Mattos e da eufórica reunião dos beatos e cangaceiros. A elas, seguir-se- á, por um lado, a matança executada pelos jagunços do Mata-Vacas e, por, outro, a adesão de António das Mortes à causa da Dona Santa e dos miseráveis. Mas, a “síntese” daquela contradição, o duelo final que culmina com a morte de Mata-Vacas e do Coronel bem que podia ter sido filmado por Sam Peckinpah. 

No final, António das Mortes segue um caminho que não sabemos onde o conduzirá. A luta dos beatos há-de prosseguir, mas a dele é de outra ordem. Porque, se “negócio de pobre é com o senhor”, o dele “é só com Deus”.

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Perceval le gallois (1978) de Éric Rohmer

por João Palhares

Chrétien de Troyes, cujo livro «Perceval ou le Conte du Graal» é a inspiração para este filme de Éric Rohmer, é considerado o pai da literatura arturiana e dos cavaleiros da Távola Redonda. E a lenda do Rei Artur sempre interessou o cinema directa ou indirectamente, para o provar basta mencionar alguns títulos como Parsifal de Edwin S. Porter, de 1904, Prince Valiant de Henry Hathaway, de 1954, The Sword in the Stone de Wolfgang Reitherman, de 1963, Camelot de Joshua Logan, de 1967, Lancelot du Lac de Robert Bresson, de 1974, Excalibur de John Boorman, de 1981, ou Parsifal de Hans-Jürgen Syberberg, de 1984. O próprio Rohmer, num documentário feito para a televisão em 1965, abordou a temática, a personagem de Perceval e a obra de Chrétien de Troyes antes de realizar o Perceval, o Galês que hoje vamos ver. 

Sem ver a Idade Média como um circo de variedades e pirotecnia da ordem dos King Arthur ou King Arthur: The Legend of the Sword desta vida, o cineasta francês compõe o filme em cenários pintados e versos cantados ao longo das excursões dos cavaleiros Perceval e Sir Gawain. Há um coro a pontuar todas as aventuras, às vezes intromete-se na narrativa e às vezes são as próprias personagens a servir de coro a si próprias e a personagens com quem falam. Sem aceitar isto, não vale a pena ver o filme, que é uma transposição virtuosa dos escritos fundadores de Troyes, Thomas Mallory ou Geoffrey Saucer. Aceitando, pode-se apreciar a candura e a violência desses relatos, a realidade possível dentro de um mundo sonhado. O cinema. 

Num acumular de pequenos absurdos, como um rapaz destinado a ser cavaleiro não saber o que é um cavaleiro porque a mãe assim o quis para o desviar dessas aventuras mas sem sucesso, cavalos e cavaleiros a entrar dentro de castelos sem proporcionalidade aparente, tinta vermelha a servir de sangue e de vinho, duelos e combates que as narrações nos dizem durarem horas serem mostrados em poucos segundos, cantoria e poesia por todo o lado, um rapaz que não parece ser capaz de levantar um escudo conseguir derrubar cavaleiros que aterrorizaram exércitos, homens sinistros no aspecto mostrarem ser os mais justos do mundo. Depois de tudo isto, encenado no maior dos classicismos, uma encenação elaboradíssima da Paixão de Cristo, intercalada com um coro que descreve os acontecimentos enquanto os vemos a acontecer, a uma velocidade demencial e com grande violência. Coisas que nos fazem lembrar que Rohmer deu uma entrevista aos Cahiers du Cinéma a que se deu o nome de “O Antigo e o Novo”, e é também o realizador de Louis Lumière, ou A Inglesa e o Duque, variações documentais e ficcionais sobre a modernidade ancoradas no mais antigo e nas fundações do cinema, sempre. Ou então, e como não se fartava de gritar um amigo uma noite, há muito tempo, “os católicos são os mais fodidos.”

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Cross of Iron (1977) de Sam Peckinpah

por André Miranda

O inimigo capturado pelo esquadrão de reconhecimento não é um qualquer soldado: é uma criança. Igual àquelas que, num último estertor de condenado, com a mão trémula, Hitler ordenou que defendessem Berlim até à morte. A guerra é um beco sem saída, fim último e inexorável do fascismo. O bacilo que lânguido e sub-reptício voga por entre as pessoas de bem, esses que supostamente urgem pela pátria e o reerguer da grandeza olvidada. Rebanho que aguarda o pastor hábil e feroz, a flama que faça o bacilo recrudescer. 

É bem dentro do território soviético que o sargento Steiner comanda o seu grupo em operações de reconhecimento da Wehrmacht. Um oficial que odeia oficiais; que odeia os homens do partido. Rege-se por outras regras que não as deles. Possui um olhar de têmpera imperturbável, uma envergadura impávida ao ribombar ininterrupto das bombas e um sorriso que só se abre quando está entre os seus. 

O que tropeça e conspurca a farda impoluta é o capitão Stransky. Aristocrata prussiano da mais pura linhagem, nasceu com a glória militar desenhada nos astros pelo sangue azul correndo-lhe nas veias. Almeja, apenas e só, uma cruz de ferro ornamentando-lhe o peito. Não é em Paris que a vai alcançar, onde o único risco em que incorre é humilhar-se desajeitado numa dança complicada. Por isso a frente oriental. Mas depressa o objetivo esboroa-se quando, pusilânime, berra, “estou ferido”, e apenas umas gotas liliputianas lhe escorrem da testa. 

Entre estes duas personagens, entre estes dois opostos, traça-se a derrota da Alemanha nazi, essa derrota já sem espaço para retiradas estratégicas e forçada a fugas vexantes. Resta a gargalhada de Steiner perante a inépcia de Stransky, o aristocrata predestinado que não sabe como recarregar a metralhadora, enquanto sobre eles desce o caos das explosões e o contínuo tiroteio. Eis, então, a guerra em todo o seu esplendor. O bacilo resplandecendo na sua volúpia pela morte.

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Down by Law (1986) de Jim Jarmusch

por Luc Sante

Vencidos pela Lei, estreado em 1986, era o terceiro filme de Jim Jarmusch. Ao contrário dos seus antecessores, Sempre em Férias (1980) e Para Além do Paraíso (1984), não arrancou de uma vista semi-documental da baixa de Manhattan. Foi totalmente rodado em exteriores no Louisiana, o que, no contexto do cinema de baixo orçamento da cidade de Nova Iorque, era exótico, ainda mais que as incursões dos filmes anteriores pelos arredores abandonados de Cleveland e fosse qual fosse a extensão de autoestrada negligenciada que fazia as vezes da Flórida. Aqui, o local é anunciado e reforçado durante os créditos. Passam em revista Nova Orleães e as suas imediações, da esquerda para a direita, gravadas num preto e branco cristalino pela câmara de Robby Müller: mausoléus, varandins de ferro forjado, bairros sociais de estatura baixa, barracas em estacas. Depois disso, as cenas desenrolam-se no meio de uma arquitectura semi-tropical e nos pântanos; ouvem-se sotaques cajun e Irma Thomas a cantar, mas por todo o aroma a gumbo filé, o cenário verdadeiro não é mais o Louisiana do que o cenário de Macau é Macau. Vencidos pela Lei tem lugar na terra da imaginação, na província dos filmes. 

 

O Jack de John Lurie, um chulo, parece vir do film noir. Ao vê-lo nos seus preparos de trabalho com fato, camisa preta, e gravata brilhante, imagina-se que nasceu algures nas bordas do enquadramento de The Big Combo de Joseph H. Lewis e conseguiu a sua cara a estudar Jean-Paul Belmondo em O Acossado de Jean-Luc Godard. O facto de Lurie ter usado exactamente as mesmas roupas no seu papel fora da tela, como líder dos Lounge Lizards, uma banda post-punk que explorou e despedaçou as convenções do jazz post-bop dos anos 50, e apareceu pelos lábios dele a tocar saxofone, importa apenas na medida em que a sua actuação era perfeita. John Lurie inventou “John Lurie,” uma figura de uma calma inatacável que, no entanto, é capaz de executar trambolhões, um bebedor de highballs e condutor de Cadillacs que recebe o correio num apartamento cheio de crude e não no Eden Roc, e que quase nem precisa de uma mudança de antecedentes para se tornar Jack. 

 

O Zack de Tom Waits, um locutor da rádio que trabalha sob a alcunha de Lee “Baby” Sims, é um bocado mais difícil de situar. Colidem tons de Expresso Bongo com imagens de acampamentos de vagabundos e arenas de lutas de galos e Okies a impulsionar calhambeques mortos pelo deserto com a força de vontade. É o hipster solitário, sem cena tirando para o seu público invisível das ondas sonoras—ele e Jack, naturalmente, são como água e azeite. O cabelo dele, um emaranhado de ervas daninhas, é desenhado pela natureza; afundou a fortuna toda nos sapatos, canhoneiros rockabilly que accionavam detectores de metais. Nada disto está em desacordo com a persona que Waits construiu ao longo dos muitos anos da sua carreira musical, e que, na altura em que o filme foi feito, tinha recentemente feito uma viragem da sua base de número de bar beatnik para uma lógica de sonho. A personagem é tão imediatamente evocativa e em última análise obstinada como as duas canções do álbum de Waits, Rain Dogs, que encerram o filme. 

Jarmusch, como Para Além do Paraíso demonstra amplamente, adora o número três. (A certa altura, considerou fazer um trio de filmes ambientados em cidades cruciais para a música americana, mas depois de Vencidos pela Lei e O Comboio Mistério de 1989, ambientado em Memphis, nunca se materializou um terceiro filme, a ambientar-se Kansas City.) O número de Jack e Zack precisava de um terceiro elemento, que só podia ser uma carta de fora do baralho, e esse requisito foi preenchido para além de todas as expectativas por Roberto Benigni. Jarmusch, que tinha conhecido Benigni—famoso como comediante em Itália mas desconhecido em qualquer outro lugar—num festival de cinema, escreveu o papel para ele numa altura em que nenhum deles falava a língua do outro. Benigni, como a sua personagem, Roberto, mantinha um bloco de notas dos idiomas americanos; a linguagem tornou-se o adereço da personagem. Espírito da floresta ou talvez Pinóquio, faz pender a balança do filme, sabotando a competição de talentos entre Jack e Zack e admitindo o maravilhamento puro e descomprometido. Conduz os hipsters para fora da prisão e para a floresta, e eventualmente para o céu, embora seja o único que consiga lá ficar. 

 

Pode-se abrilhantar o filme de muitas maneiras. É uma fábula de final aberto que tanto convida a interpretações como as frustra alegremente. Desta e doutras formas, o filme justifica o rótulo batido de “cinema poético.” Jarmusch tem qualquer coisa do químico amador dentro de si—gosta de juntar diversos ingredientes num frasco e de ver como vão interagir. Isto surge de forma mais óbvia na escolha do elenco. Nos seus primeiros filmes, especialmente, ele procurava intérpretes que se tinham estabelecido a si próprios em meios de comunicação não-cinemáticos, e dentro destes justapunha os estilos mais amplamente contrastantes. Aqui como noutros lugares, construiu personagens à volta dos actores em vez de os calçar à força dentro dos papéis, escreveu guiões detalhados mas incorporou improvisações pelos intérpretes, deleitou-se com acidentes felizes. Depois lançou as personagens para terra desconhecida; por sua própria admissão, escreveu o guião de Vencidos pela Lei antes de visitar sequer o Louisiana. Arrancou o enredo da fuga da prisão do armazém dos lugares comuns cinematográficos (We’re No Angels vem à cabeça) e encontrou exteriores simples e eloquentes que combinavam um génio orçamental com um olho certeiro para arquétipos americanos. Contratou Robby Müller, cuja sensibilidade holandesa se podia considerar como estando no pólo oposto do rococó dos pântanos, e atribuiu-lhe película a preto e branco, que não era mais corrente em 1986 do que é agora. Depois Jarmusch abanou e mexeu os seus ingredientes. O resultado é irredutível, um filme auto-contido como um ovo. 

 

in «Down by Law: Chemistry Set», The Current, Criterion, 17 de Julho de 2012.