Acto dos Feitos da Guiné (1979) de Fernando Matos Silva

por Jessica Sérgio Ferreiro

Acto dos Feitos da Guiné de Fernando Matos Silva pode ser visto como um importante documento histórico acerca da época colonial durante a ditadura do Estado Novo. O testemunho de Fernando Matos Silva transporta-nos não somente para um passado que conhecemos tal como nos foi contado e vem escrito nos livros de História, mas, e sobretudo, dá-nos acesso a uma verdade que transcende as narrativas históricas concertadas, ou seja, acedemos ao domínio da experiência e da subjectividade. 

 

Em suma, através da crítica aos discursos apologéticos da História Nacional e da partilha da experiência pessoal do realizador, permite-nos apreender e experienciar um passado vivido, mesmo que de forma limitada, pois a história vivida é insondável na sua totalidade, ou seja, na perspectiva do conjunto de pessoas que a experimentaram. O conjunto de vivências polissémicas, mesmo que documentadas, nunca podem representar a totalidade da experiência de um “povo” heterogéneo, nem a reproduzir na sua complexidade. Não obstante, o cinema surge como a ferramenta mais eficaz ou capaz de nos dar a conhecer, sentir e “viver” um mundo ou realidades desconhecidas ou não vividas. 

 

Assim, a razão pela qual se escolheu mostrar este filme neste ciclo de Cinema Todo-Mundo: colonialismo e a memória do futuro parece coincidir com aquela que o realizador poderá ter tido quando o realizou e montou: facultar uma visão alternativa aos discursos oficiais acerca da colonização portuguesa e estimular a reflexão das suas consequências. Em suma, confrontar memórias e cinema é memória. As imagens que Fernando Matos captou da Guiné-Bissau datam de 1969 e 1970, enquanto pertencia aos Serviços Cartográficos do Exército português. O filme foi montado posteriormente, alguns anos depois do 25 de abril de 1974, ou seja, Acto dos Feitos da Guiné é já um exercício de reflexão aquando da sua concepção, uma representação do passado ou de rememorar do passado no presente, assumindo a função de testemunho para o futuro. 

 

Este filme funciona como antítese aos filmes de propaganda desenvolvidos pela Agência Geral das Colónias ou, ainda, promovidos pela Comissão Nacional dos Centenários e pelo SPN/SNI (Secretariado da Propaganda Nacional/Secretariado Nacional de Informação), tal como Guiné, Berço do Império 1446-1946 (1946), realizado por António Lopes Ribeiro, durante a Missão Cinegráfica às Colónias de África, no âmbito das comemorações do 5º Centenário da Descoberta da Guiné pelo Estado Novo. Este “documentário cultural”, como foi apelidado, mostra a “obra” portuguesa na Guiné-Bissau e a sua relação com o seu povo, de forma a legitimar a sua ocupação territorial e administrativa (legitimação frágil posta em causa desde o período que antecedeu e sucedeu a Conferência de Berlim de 1884/1885, na qual se renegociaram as fronteiras e se redistribuíram os “direitos” de ocupação pelas diferentes potências europeias), tentando mostrar provas dos progressos que o território e suas gentes beneficiavam com a administração portuguesa. O documentário faz uso de uma eloquente voz-off que nos dirige e impõe uma interpretação rígida às imagens que discorrem ao longo do filme, sempre vangloriando o engenho e a benevolência do Estado Novo. 

 

Contrariando a narrativa paternalista, promovida pelo Estado Novo, e a Política do Espírito, desenvolvida por António Ferro, que difundia a grandeza da Nação e o seu papel na “História Universal” e deu “novos mundos aos Mundo” (Ferro, 1949, p. 41), Fernando Matos Silva subverte a sua função de operador de câmara do Exército português, atendendo ao facto que os Serviços Cartográficos realizaram vários filmes de propaganda (os primeiros inclusive) para o Estado Novo, tal como: Guiné: aspectos industriais e agricultura (1929) ou, ainda, a Inauguração das Comemorações Nacionais de 1940 (1940) para celebrar o duplo centenário (1140-1143/1640), relativo às datas da Fundação e Restauração de Portugal. Efemérides, as quais, são ainda hoje usadas como mote por grupos ultranacionalistas e neonazis. 

 

Para tal, Fernando Matos Silva recorre à encenação dramática e à sátira, convocando diferentes arquétipos que funcionam como lugares de memória, representados nas figuras emblemáticas da história nacional, em contraposição às imagens de arquivo da Guiné-Bissau sob domínio colonial. Assim, através de uma montagem dialéctica, os heróis mitificados são ridicularizados e contrariados (com exceção do guerrilheiro que no final reaparece como civil/ativista político e cuja luta continua). Por exemplo, aos tempos áureos dos “descobrimentos” e às missões de evangelização que lhes sucederam, é-lhes acusado a expropriação dos corpos, a escravidão que se perpetuou no trabalho forçado ainda praticado no século XX. 

 

O cenário de onde surgem as personagens míticas que saem dos diferentes “portais temporais” da História é, por vezes, percorrido pela câmara num movimento lateral que podemos associar ao travelling moral, para nos revelar a face oculta das narrativas oficiais promovidas pelo estado fascista, mostrando-nos e contando-nos a dura realidade da guerra colonial (as mortes, os feridos de guerra nos dois lados da luta armada), como resultado “natural” de uma longa história de opressão e violência, ou seja, como consequência das estruturas de ocupação imperial e colonial sedimentadas ao longo dos séculos, a par com a lógica extrativista e capitalista (e de domínio de uns sobre os outros) imposta, exacerbadas por influências externas (por exemplo, dos Estados Unidos da América – figurados na personagem Ulisses Grant, entre outras potências ocidentais). 

 

O realizador recorre ainda aos arquivos do Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo Verde (PAIGC), como contraponto à narrativa portuguesa oficial, mas, também, como “narrador alternativo” aos seus próprios relatos, consciente da sua posição de privilégio que expressa a várias ocasiões quando, por exemplo, sobrepõe o som da metralhadora às imagens que captou da Guiné-Bissau, inclusive das suas paisagens e das práticas culturais dos Bijagós, ou seja, refere-se ao acto de filmar, criticando novamente a missão dos Serviços Cartográficos do Exército – extrair e representar etnicamente o “outro” e consolidar a imagem que o Estado quer transmitir de si e daqueles que domina para se legitimar. 

 

O uso dos arquivos do PAIGC[1]  que documentam as lutas de liberação e os discursos de Amílcar Cabral são interessantes por nos proporcionarem outras “narrativas” de um mesmo evento, mas, também, por nos revelarem como o cinema tem sido instrumentalizado, ora para a propaganda, ora para a militância e, em última instância, como meio pelo qual todos estes usos são contemplados e pensados para possibilitar a reflexão e a crítica, que se crê ser o objectivo último de Acto dos Feitos da Guiné. 

 

Por fim, são mostradas imagens do fim da guerra, figurado no lixo da indústria militar que restou, abandonado, na Guiné-Bissau livre, de par com as imagens de Lisboa no período que seguiu ao 25 de Abril de 1974, deduzindo-se o movimento convergente e interdependente das lutas pela liberdade, das quais somos ainda todos devedores e herdeiros da sua missão inacabada.

[1] Algumas das imagens da PAIGC usadas por Fernando Matos Silva voltarão a estar presentes no próximo filme deste ciclo: Nome (2023) de Sana Na N’Hada, realizador responsável por várias captações de imagens para o PAIGC quando jovem. Nome (2023) será exibido dia 10 de outubro de 2024.

Bibliografia consultada: 

Bernardo, L. & Laranjeiro, C. (2018). “Acto dos Feitos da Guiné: o início e o fim da história”. In Piçarra, M. do C. (ed.). A Coleção Colonial da Cinemateca. Cine Clube de Viseu, 88-103. 

Branco, S. D (2016). “O Cinema como Ética”. In Atas do V Encontro Anual da AIM, 135-143. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-4-5. 

Caetano, M. (junho de 1946). “Congresso do V Centenário do Descobrimento da Guiné portuguesa. Oração Inaugural de S. Ex.ª Ministro das Colónias”. In Boletim Geral das Colónias. Junho de 1946, Vol. XXII, Nº 252. pp. 3-10 

Ferro, A. (1949). Estados Unidos da Saudade. Edições SNI. 

Piçarra, M. do C. (2015). Azuis Ultramarinos. Propaganda Colonial e Censura no Cinema do Estado Novo. Edições 70. 

Filmografia: 

Lopes Ribeiro, A. (1946). Guiné, Berço do Império 1446-1946, acessível para visualização em: 

http://www.cinemateca.pt/Cinemateca-Digital.aspx

Folha de sala em pdf

Joy Baba Felunath (1979) de Satyajit Ray

por Joaquim Simões

É natural, então, que no conjunto da vasta obra poética e sublime de Ray, esta seja uma entrada necessariamente mais leviana, uma intriga sherlockiana de contornos cómicos e que adquire um caráter e humor singulares através da sua mistura única com a cultura e religião hindu. Mas precisamente pela sua convenção de género, O Deus Elefante é também uma oportunidade para Ray, o cineasta, aplicar a sua mestria do cinema como arte da narrativa, desenrolando a clássica trama policial com um perfeito equilíbrio de humor e suspense tingidos pela aura mística das paisagens do rio Ganges, cenário reminiscente do segundo filme da inesquecível trilogia de Apu, Aparajito. 

 

Um homem de negócios rico visita um antigo amigo, querendo-se informar acerca de uma estatueta valiosa do deus Ganesh que sabe estar na posse do pai deste. As sombras na cara do homem apresentam-no como o inconfundível vilão antes sequer das suas intenções serem reveladas: obter a estatueta, a bem ou a mal. Quando Umanath se recusa a vender-lha apesar da proposta aliciante que saldaria as suas pesadas dívidas, o corrupto Maganlal fica descontente: normalmente não se digna a pagar pelas coisas que quer - pega simplesmente nelas. Na noite seguinte a estatueta é roubada do cofre do pai de Umanath. 

 

Felu, Topesh e Ganguly, amigo e escritor de policiais, chegam a Benares, uma cidade na margem do Ganges, para uma estadia de férias durante a semana em que se celebra a Durga Puja, um festival Hindu em honra da deusa Durga. O trio instala-se num hotel onde partilha quarto com Gunamoy Bagchi, campeão mundial de culturismo e personagem que contribui com alguns dos momentos mais engraçados do filme. O simpático gerente do hotel leva o trio a uma cerimónia religiosa em torno de uma celebridade recente, um homem sagrado que adquiriu essa reputação ao ter nadado, diz o gerente, desde Prayag a Kashi - uma extensão de água maior do que o canal da mancha. Durante a cerimónia o homem sagrado recebe oferendas dos homens mais prósperos da cidade, incluindo, é claro, o poderoso Maganlal. Após a cerimónia o trio é introduzido a Umanath Ghosal e este, ao saber da profissão e reputação de Felu Mitter, encarrega-o de resolver o mistério do roubo da estatueta preciosa. Acabam-se as curtas férias e começa o trabalho de detetive; segue-se a inevitável sequência de entrevistas aos habitantes da mansão Ghosal, onde todos são suspeitos. O patriarca Ghosal, um velho teimoso e altamente culto em literatura policial conhece os truques todos das histórias de detetives e não se deixa impressionar pela reputação de Felu - o próprio resolveria o caso se fosse mais novo, diz o velho provocatório, numa cena que termina com Felu a folhear um folioscópio que se encontra pousado em cima da mesa, um gesto que na sequência da conversa adquire o caráter de uma pequena e irónica metáfora para o cinema como também apenas um truque. 

A história desenvolve-se dentro das convenções do género policial: as suspeitas, as pistas incompletas, o momento de sobrolho franzido em que Felu liga as pistas com o seu poder cerebral e a dedução genial que derrama nova luz sobre o mistério, elevando-nos a um novo estado de conhecimento que por sua vez gera novas suspeitas e novos mistérios; a introdução de perigo e ameaças quando Felu se aproxima da solução; uma perseguição pelas ruas labirínticas de Benares, culminando num assassínio trágico (mas não demasiado): todos os ingredientes de um thriller clássico estão presentes. Mas não é neles, claro, que reside a força do filme. É, sim, na forma como este não se leva demasiado a sério, no espaço que deixa para as referências a policiais e bandas desenhadas que inspiraram a história, e no humor ingénuo que surge através dos personagens caricatos que nos acompanham durante o filme, não podendo deixar de referir novamente Gunamoy Bagchi, o culturista que partilha estadia com o trio e que fascina Ganguly com a obra de escultura que é o seu corpo, assim como o seu conhecimento da complexa musculatura humana, onde cada músculo tem o seu próprio nome - curiosidade que deleita o escritor. 

Assim nos despedimos, por ora, de uma figura que marcou profundamente e para sempre a história do cinema, um artista de múltiplos talentos (basta contar o número de vezes que o seu nome se repete no início desta folha), e um homem que, não obstante a subtileza dos seus grandes filmes, manteve sempre o gosto pelas histórias de heróis e vilões que nos cativam em crianças e a partir das quais nasce o primeiro amor pelo cinema.

Escape from Alcatraz (1979) de Don Siegel

por João Palhares

Vindo dos chamados de duros Clint Eastwood e Don Siegel, ditaria o bom senso ou a história oficial do cinema falar-se de relógios suíços e de cronómetros e de planos estudados e científicos, que serão sem dúvida as razões que tornam Escape from Alcatraz uma experiência alucinante e muitíssimo envolvente mas que talvez estejam longe de esclarecer totalmente o mistério deste filme sobre tantas prisões e sobre tantas liberdades. 

Quando se vê o filme pela primeira vez é a destreza da exposição e da disposição das cenas e dos planos que nos apanha desprevenidos. Passa uma hora e a obsessão por cada acção dos prisioneiros prende-nos numa enorme rede de cumplicidade. As belas simetrias da narração e que vão da mais óbvia, o facto do filme começar com a entrada na prisão de Alcatraz e acabar com a saída, a primeira sob a água da chuva e a segunda sobre a água do mar; passando pela apresentação e pela despedida de Frank Morris e English, as personagens de Clint Eastwood e Paul Benjamin com ambos a chamarem-se de “boy” ou pelos encontros do mesmo Morris com o brutamontes Wolf, que entra na solitária na primeira metade do filme e sai na segunda. E ainda as mortes de ‘Doc’ e de Litmus em momentos chave do filme e também simetricamente dispostas. 

Na segunda vez que se vê o filme repara-se numa flor que parece simbolizar a liberdade: um belo apontamento, pensamos nós, estes prisioneiros representam uma opressão mais profunda e que também nos diz respeito. Na figura do director prisional vemos a opressão e pensamos então nos horrores de Alcatraz: os suicídios, as mortes de presidiários pelas mãos de outros presidiários ou pelas mãos de guardas, as mortes de guardas, os castigos na solitária, os massacres de vários prisioneiros em fuga e a repressão constante que dá no desespero absoluto de certos prisioneiros (a auto-mutilação de ‘Doc’ é baseada na de Rufe Persful, nos anos 30). Ficamos do lado de Morris e de ‘Doc’ e de English, incondicionalmente, e começamos a reparar ainda em pequenas coisas mostradas com enorme sensibilidade: o rato pequeno de Litmus, a que ele dá de comer e que vai a todo o lado com ele, resgatado depois por Morris quando o dono morre; as visitas da mulher de Charley Butts e da filha de English, mais coisa de olhares e de gestos do que de conversas propriamente ditas (que, de resto, são escutadas pelos guardas da prisão); os quadros de ‘Doc’; a ajuda prestada por quem nem sequer pensa em fugir da ilha mas que, de certa maneira, foge com eles e associa a fuga a um ataque directo à prepotência diária de Alcatraz. E vemos a flor a flutuar nas ondas da manhã, com o director atónito e uma mensagem, no fim do filme, que nos diz que a prisão fechou pouco tempo depois. A misteriosa fuga destes três prisioneiros abalou as fundações dum sistema e Don Siegel, Clint Eastwood e Richard Tuggle perceberam isso muito bem. Bem como que quando assim é, não são só as instituições que vêem o seu funcionamento posto em causa, mas há algo que muda bem fundo nas almas e nos corações dos homens. 

E à terceira, ouvimos que a flor é um crisântemo plantado há quinze anos por ‘Doc’ e por Litmus e que significa muito para eles. Logo a seguir, vemos o director a tentar destruí-lo e a provocar a morte do segundo. Mas até na aridez e no inferno de Alcatraz há algo que floresce, uma liberdade e tenacidade humanas inabaláveis que nem o director consegue perturbar: ‘Doc’ e Litmus saem de Alcatraz através do crisântemo e do rato, que vão com Morris. A pintura e o trabalho de ‘Doc’, outra tentativa de fuga, tornam-se indissociáveis da que levam a cabo os três “fugitivos de Alcatraz”, que fazem modelos das suas caras e da conduta de ar das suas celas e as pintam. Os quadros de ‘Doc’, particularmente o do próprio Director, incomodam-no porque se vê finalmente a si próprio e com as verdadeiras cores e não gosta, o retrato reaviva-lhe a consciência e não o suporta. Percebe também que dali, dessa demonstração de liberdade absoluta, até um motim ou uma fuga vai um pequeno passo e por isso a tenta destruir. E o espírito lutador e a moral certa de Siegel e Eastwood, tantas vezes chamados de fascistas por quem não sabe o que é o fascismo, vêm ao de cima, transformando o que pode parecer só um austero exercício de movimentos e de descrição precisa desses movimentos (à maneira de Fleischer, Henry Hathaway ou Robert Bresson, que fez esse Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut (1956) com que o filme de Siegel faz uma óptima parelha) num grito contra a brutalidade e a crueldade humanas. E ainda assim há imensa coisa por explicar e por perceber.

“O vento sopra para onde quer”...