Cabra Marcado para Morrer (1984) de Eduardo Coutinho

por João Palhares

CINEMA MARCADO PARA SUMIR*

 

Braga, Setembro de 2021. 

 

Décima quinta ou décima sexta semana de um processo entre cinco instituições diferentes que põe em causa o financiamento de um cineclube. O Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA) dobrou o subsídio do Apoio à Exibição em Circuitos Alternativos para 2022 e 2023, mas fê-lo com um pequeno senão: obrigou os candidatos a apresentar o Documento de Identificação do Recinto (DIR), quatro palavras bastante simples mas que implicam todo um arsenal de documentação que deve ser entregue pela Câmara Municipal de Braga (CMB), pela Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva (BLCS) e o cineclube à Inspecção-Geral das Actividades Culturais (IGAC). 

 

Em conversas com representantes doutros cineclubes, durante as primeiras semanas do processo, descobre-se que o concurso é adiado de Julho para Setembro de 2021 por pressão da Federação Portuguesa de Cineclubes (FPCC), de forma a garantir que os candidatos tenham tempo para apresentar toda a documentação. Descobre-se também que há salas que são obrigadas a fazer obras para obterem o DIR e poderem concorrer ao dito concurso. Tudo isto em plena pandemia. Mas como estamos em Portugal, nada disto é noticiado, é-se obrigado a aceitar tudo e a depender de processos burocráticos que parecem existir apenas para extinguir pequenas associações e pequenos cinemas. Descobre-se um mundo vasto de pessoas que se refugiam de muito bom grado nas regras e nos regulamentos como se fossem o dogma absoluto por que nos devêssemos reger e sem fazer quaisquer perguntas. Não serve de nada falar de cinema, de cineclubismo e do 25 de Abril, ou do cineclubismo antes do 25 de Abril porque isso são coisas de intelectuais, de artistas e pequeno-burgueses, as sanguessugas da sociedade. E o mundo gira, e os dias passam.

Um piloto-pintor português viaja durante meia vida pelo mundo, regressa à terra natal, faz a decoração de cinco andares alusivos a cinco civilizações diferentes em casa e tenta convencer o presidente da junta de freguesia a dinamizar a sua vila, oferecendo os seus préstimos. É recusado. Segundo este, a vila só quer festas e bailaricos. Um produtor tenta convencer a Rádio e Televisão de Portugal (RTP) a comprar e exibir nos seus canais um filme que não segue modas nem tendências actuais. Esse apoio tornaria viável a carreira comercial do filme. É recusado, recebe uma lição não solicitada sobre o que deve produzir. Um artista plástico junta-se a uma associação cultural e pede paredes numa cidade à vereadora da cultura para pintar murais alusivos ao 25 de Abril. É recusado. Pouco tempo depois, as paredes ficam disponíveis para uma iniciativa supostamente mais alinhada com os gostos dos munícipes e sem revoluções à mistura. A vereadora tira várias fotografias de promoção diante das paredes.

 

No momento em que exibimos Cabra Marcado para Morrer de Eduardo Coutinho, e porque achamos que uma descrição dos bastidores de um cineclube também pode servir de folha de sala, estamos à espera que o IGAC aceite o pedido do DIR para que seja possível enviar mais quatro documentos e formulários preenchidos e seja depois emitido um DIR provisório, que será então enviado para o ICA para se poder criar um sistema de emissão de bilhetes com uma sessão-teste e finalizar a candidatura. Tudo isto num tempo recorde de três dias e meio. E exactamente por causa disto tudo, continua-se a acreditar que o mundo é feito de indivíduos e das suas acções, que são eles que podem mudar o estado geral das coisas indo além do que é esperado deles. E para este caso em concreto, com centenas de telefonemas num espaço de poucos meses, essa pessoa foi José Amaro, o presidente do cineclube. Se para o ano houver cinema na biblioteca, a ele o devemos. E a quem conseguiu convencer e recrutar para tornar viáveis os projectos de uma pequena associação.

 

Salvaguardando todas as distâncias, que a luta por pão e por casa é muito mais importante, muito mais urgente e muito mais dura do que tudo isto, põe-nos em sentido em relação ao que são os verdadeiros problemas na vida, ganhamos alento ao ouvir Elizabeth Teixeira, viúva de João Pedro Teixeira, depois de tudo o que lhe aconteceu e depois de tudo o que viveu, dizer perto do final de Cabra Marcado que “a mesma necessidade está na fisionomia do operário, do homem do campo e do estudante. A luta é que não pode parar.” Portanto, a luta continua.

* no dia em que se escreveu esta folha de sala, o caso DIR parecia muito mais mal parado. Como é também costume em Portugal, tudo se resolveu num dia, entre telefonemas, instalações de software em controlo-remoto, pedidos de certidões, declarações e certificados, concentração de esforços individuais num só sentido. Sempre na corda-bamba, o cineclube conseguiu submeter a candidatura ao Apoio à Exibição em Circuitos Alternativos para os próximos dois anos.

Boy Meets Girl (1984) de Leos Carax

por João Palhares

Há uma raiva ensurdecedora e insuportável que atravessa Boy Meets Girl: a dos personagens, a de Alex e Mireille, uma vontade imensa de viver e amar, de largar tudo e “ser” para o outro, sem concessões. É vontade que fere, é vontade que mata, pulsão que vem de Ray, Murnau e doutros, pensando em influências, mas que acima de tudo, vem do próprio Carax. Repare-se como tudo se passa à noite e em como há tanto de belo e destrutivo, de primitivo, de como essas coisas andam de mãos dadas, em Carax. Tudo isto, colorido (pode parecer estranho, visto ser um filme a preto-e-branco) por um experimentalismo desbravado e corajoso. Jovem. A forma como Leos Carax dispõe os corpos de Alex e Mireille entre sombras e luzes até haver só luz, naquele plano longo, à mesa, e em toda essa sequência: um rapaz e uma rapariga, numa cozinha, o momento em que o boy meets the girl e em que conversam, noite adentro, horas a fio... 

Um rapaz conhece uma rapariga, tema e ponto de partida dos três primeiros filmes de Leos Carax, nada de original, nada de novo, não há um gimmick ou um qualquer truque narrativo que permita o realizador subestimar o espaço narrativo e o campo de emoções - de batalha - no filme (como fazem Lars von Trier e Gaspar Noé, constantemente). As novidades maiores no filme de Carax são a insistência e a obsessão pelos sons e imagens que o estado de espírito do par do filme permite, e que se convertem em devaneios fantasiosos e poéticos belíssimos. É procurar o que há de antológico no quotidiano e preferir o sonho à realidade. Os cenários artificiais e as ruas não vistas de Paris. A noite em vez do dia. Decisões práticas de trabalho que permitem construir um mundo alternativo e fantástico, quase com ambiência de filme de gênero, e não será por acaso que se possa pensar não só em Murnau, Borzage, Vidor (um preferido do francês) mas também em Berkeley e Fuller, ao mesmo tempo. 

O primeiro filme, como diz Pedro Costa - e Carax talvez concorde - é como pagar uma dívida. Ao que se gosta, ao que nos transforma e vocaciona, aos heróis de infância e de adolescência. Aos álbuns que se ouviu, aos filmes que se viu, às raparigas por quem se sonhou acordado, às partidas da vida, aos desenhos, às cartas, aos poemas e à Literatura. 

Mas voltemos à mesa e à cozinha, a Alex e Mireille, à caneca partida. Ao vinho. Aos corações e olhares despedaçados dos dois, à sinceridade cortante e demolidora daquela conversa nocturna. São a entrega e o amor louco os motores de tudo, e se Alex e Mireille são culpados de alguma coisa, é de sentir demais, de sentir tudo à flor da pele e não deixar nada dentro. De querer tudo, de querer, só, e a todo o momento. Amores e quereres incendiários, adolescentes e mortais. A culpa é da vontade, a culpa é da pulsão, uma pulsão de morte, de não querer estar só e por que haja corpos, corações, a ansiar por eles. É este o dínamo emocional que impulsiona o cinema de Leos Carax, mas que ainda assim, pouco explica do enigma Boy Meets Girl. Fabulosa primeira obra. 

texto publicado no quarto número da revista FOCO

Harry & Son (1984) de Paul Newman

por João Palhares

Voltamos a Paul Newman, depois de Exodus e The Hustler, no mês de Junho. Voltaremos a ele daqui a duas semanas na sequela que Scorsese fez do filme de Rossen. Porquê tantas vezes? Foi coincidência, só escolhemos os filmes sem pensar de imediato em Newman, pensámos primeiro em Preminger, Rossen, Scorsese... Mas podíamos mesmo pensar nesses filmes sem pensar em Newman? O que nos levou a eles talvez tenha que ver com o que Robert Shaw arriscou dizer a Grover Lewis (um dos expoentes máximos do chamado "New Journalism") durante a rodagem de The Sting, sobre o seu colega de profissão: “não se pode definir este tipo de magnetismo que ele tem tal como não se pode definir a espécie de magnetismo animal que Olivier tem, ou um ou outro mais. Mas ele tem-no. Não sei exactamente o que é. Caralho se sei o que é, mas está lá com muita força. E, ah ... é uma qualidade que é tão poderosa que não sei de onde é que vem. Muitos bons actores nem sequer a têm, no entanto questiono-me a mim mesmo porque não sei se se tem vindo a construir até agora um bocado como um mito na minha cabeça. Quero dizer, eu não sei o que pensaria, sabes, se ele entrasse aqui quando tinha 18 anos ou coisa assim. Eu definitivamente não sinto, como actor, que ele esteja a dominar de alguma maneira, de todo. Digo francamente que o que ele faz me parece sempre melhor nas dailies do que acho na altura. Isso é por causa da própria qualidade de que estamos a falar. Há qualquer fotogenia—uma química. Que diabo é? Não sei,— mas ele tem-na certamente. Se Newman fosse um actor completamente desconhecido e tivesse duas linhas de diálogo num pastelão, destacava-se completamente." 

Também nós fomos atraídos como um íman por essa qualidade indefinível de que fala Shaw, mas se a carreira de Newman como actor atrai tanto as pessoas, o mesmo não se pode dizer da sua carreira de realizador, que é bem menos falada e discutida, tanto hoje como na altura. Mas está lá o mesmo fascínio, e os instintos químicos de Newman transportam-se para a realização, sabendo o que usar e guardar do trabalho dos seus actores na montagem final e como chegar a esse resultado durante a rodagem. John Malkovich e Karen Allen em The Glass Menagerie, todo o elenco de The Shadow Box. Joanne Woodward, a mulher de Paul Newman, tão diferente como a noite do dia, a madrugada do entardecer e do luscufusco, em Rachel, Rachel, The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds, The Shadow Box, Harry & Son e The Glass Menagerie, cinco dos seis filmes realizados por Newman. Os trajectos dessas personagens e desses filmes são muito parecidos por descreverem, durante a sua duração, o que motiva as decisões importantes desta vida e a viragem que resulta de tudo isso. O milagre de The Shadow Box dá-se quando a personagem interpretada por James Broderick, Joe, diz à mulher que “I’m going to die, Maggie”, confirmando aquilo que já podíamos adivinhar ao ver as personagens de Christopher Plummer e Sylvia Sidney, situando finalmente aquelas cabanas como uma espécie de asilo para doentes terminais e, mais importante, convencendo-se por fim a si próprio dessa terrível realidade, que é aquilo por que se batem todas as personagens do filme, dos que vão ter que ir aos que vão ter que ficar. Que Newman tenha conseguido chegar a este momento e o tenha revestido dessa importância só atesta o seu enorme talento como observador e como realizador, que é o que é um cineasta. Como quando se parte o unicórnio de vidro em The Glass Menagerie e a personagem de Karen Allen se transforma. Ou como quando Harry lê a carta que o filho recebeu, percebe tudo o que não tinha percebido até àquele momento e se desfaz em lágrimas no carro. É no filme que hoje vamos ver, Harry & Son. 

Os subúrbios e os conflitos geracionais e familiares de Harry & Son podem-nos levar em muitas direcções: para Elia Kazan e Nicholas Ray, para o Actors Studio, para a política, para a história, para as injustiças no coração da sociedade americana, para as canções de Bruce Springsteen (como fez o Matheus Kerniski) ou para a obra de John Fante, que em nome próprio, como Arturo Bandini ou como Dominic Molise, queria a felicidade e o mundo e acabava por os encontrar onde menos esperava: numa misturadora velha que acaba por revelar o que de melhor havia nos homens (1933 was a Bad Year); numa lareira enorme e desnecessária mas que traz belas lembranças e segurança para o futuro e para o bébé que vem a caminho (Full of Life); numa escola primária que ficará até muito depois da morte de quem a fez com as próprias mãos, como testemunho da sua passagem por este mundo (Brotherhood of the Grape). Nestes três livros, aparecia também o seu pai, ora Nicola Molise, ora Svevo Bandini, ora mesmo com o seu nome, Nicola Fante. Empreiteiro orgulhoso, autor dos mais belos e resistentes edifícios da sua pequena cidade, que construiu com as próprias mãos, nunca aceitava completamente a decisão do filho em tornar-se escritor. E nestes termos, pai e filho discutiam e batiam-se em casa, transparecendo sempre o amor que tinham um pelo outro, por mais que o quisessem esconder. 

Também Harry Keach (a personagem de Paul Newman) tenta convencer o filho, Howard (interpretado por Robby Benson) a arranjar um emprego como deve ser, mas apesar de este tentar, para agradar o pai, as experiências nunca correm bem. Harry está a perder a vista e é despedido por causa disso. “It’s a real hoot. I wan’t to work and can’t, you can and don’t,” diz ele depois de Howard perder mais um emprego. Mas o filho continua na lavagem de carros e a martelar na máquina de escrever, acalentando uma carreira de escritor que parece não chegar a lado nenhum. Preocupado com as necessidades do filho a longo prazo depois de já não estar cá para cuidar dele, Harry não o consegue ver como o adulto que é, mas ainda como uma criança indefesa e estúpida que lhe bebe metade das cervejas e as deixa mortas no frigorífico. Talvez seja por isso que depois de Howard receber o cheque pelo seu conto, chamado “Harry” por causa do pai, de mostrar imensa coragem ao receber como seu o filho de Katie e se mostrar capaz de cuidar de si próprio e dos que ama, Harry finalmente possa ir para o outro mundo, tendo-se aguentado neste só para certificar que o seu filho dava conta do recado, como a personagem de Sylvia Sidney em The Shadow Box, que se aguenta apenas pela esperança de poder rever a sua filha. 

E Ossie Davis, Wilford Brimley (o Dr. Blair de The Thing, talvez o reconheçam), Ellen Barkin, Katherine Borowitz, Joanne Woodward, Robby Benson e Paul Newman estão em estado de graça para nos dizer que afinal é possível “dar aqueles pequenos passos na vida que podem levar a algo maior”, como diz Newman. Ou, como escreve John Fante, quando aprende a sua lição em 1933 Was a Bad Year: “peguei no rolo de dinheiro a voltei-me para a misturadora. Estava batida e martelava como as mãos do meu pai, uma parte da vida dele, tão estranhamente antiga, como se de um país distante, de Torricella Peligna. Pus os meus braços à volta dela e beijei-a com a minha boca e chorei pelo meu pai e por todos os pais, e fihos também, por estarem vivos nessa altura, por mim, porque agora tinha que ir para a Califórnia, não tinha escolha, tinha que me redimir.”