Una nota de lectura sobre l’«Ulisses» i el «Tristram»

Enguany he tornat a llegir l’Ulisses de Joyce i el Tristram Shandy de Sterne, tots dos en la traducció catalana de Mallafré. Ja fa més de vint anys que els vaig llegir per primera vegada. Del Tristram, llevat d’alguns incidents aïllats, recordava, només, el seu to enjogassat i divertit. Però havia oblidat del tot —o se’m va passar per alt en aquella primera lectura— la melancolia de moltes de les pàgines d’aquesta novel·la, corol·lari, potser, de la percepció dolorosa del temps que molt sovint mostra el seu narrador. 

Aquesta sensibilitat envers el pas del temps apareix, per exemple, en l’aporia que es planteja en el volum quart, quan Tristram constata que al cap d’un any de començar a escriure la seua vida i opinions no ha anat més enllà del primer dia. Perplex, es confessa que per molt que escriga la vida sempre anirà per davant, sempre hi haurà alguna cosa més que contar, perquè demana més temps narrar una vida que viure-la. En un altre moment de la seua narració, Tristram torna a constatar, desolat, que «el Temps s’escola massa de pressa». El sentiment de la mort que s’acosta intensifica encara més la melancolia d’aquest llibre. Sterne estava ja molt malalt quan va escriure la seua novel·la, i sabia, com fa dir a Tristam, que «la mort ja m’ha agafat pel ganyot». I això «no és viure, perquè com que aquesta filla de puta ha descobert on visc...» 

L’escriptura de Kafka

Franz i Ottla Kafka

A hores d’ara pocs autors de la literatura universal disposen d’una bibliografia tan àmplia com la que hi ha sobre Kafka i la seua obra. La literatura acadèmica hi ha trobat una mina que sembla inesgotable. Segons el crític Erich Heller la culpa de tot això la té el mateix Kafka, perquè va crear la “més fosca lucidesa de la història de la literatura”, aquest contrast que percep tot lector de Kafka entre el seu estil, clar i precís, i la dificultat o la impossibilitat d’interpretar el significat que expressa. El comentari, l’exègesi, per tant, s’imposen com una temptació irressistible. Necessària?

Potser val la pena de precisar una mica en què consisteix aquesta “fosca lucidesa” de què parla Heller. D’entrada, la “lucidesa”, o la impressió de lucidesa, de l’obra de Kafka és una conseqüència en part d’estar escrita en una prosa sòbria i asèptica, que és molt rara en alemany. Kafka escrivia en alemany des de Praga, on la minoria que parlava aquesta llengua a principis del segle passat no deixava de ser una illa artificial enmig d’un mar eslau. La majoria d’escriptors en alemany de Praga es van decantar per l’ús d’una llengua literària recarregada, per una mena de sobreactuació lingüística, en diríem. Una reacció normal per compensar la manca de normalitat, del punt just i natural. Kafka, en canvi, va triar una prosa que adopta el to dels informes de la burocràcia administrativa, que “parodia constantment el llenguatge administratiu”, com va assenyalar Gabriel Ferrater. La prosa recarregada de la majoria o l’asèptica de Kafka, són dues reaccions diferents, però tenen un origen idèntic.

Ser jueu a Praga

Praga és una de les ciutats més literàries d’Europa per la gran quantitat de mites, referències i històries que impregnen cada un dels seus espais. És també una de les més belles. Potser la que més. L’eslavista i intel·lectual italià Angelo Maria Ripellino va escriure una interessant guia literària de Praga, Praga mágica, que dóna molta informació sobre el context social i cultural en què va viure Kafka.

El caràcter peculiar de la Praga de començaments del segle xx, explica Ripellino,  era una conseqüència, en part, del seu caràcter de ciutat de tres pobles: el txec, l’alemany i el jueu. La mescla i el contacte d’aquestes tres cultures conferia a la capital bohèmia un caràcter particular, i una abundància extraordinària de recursos i impulsos. A principis del segle passat, vivien a Praga 414.899 txecs (el 92,3%) i 33.776 alemanys (el 7,5%), 25.000 dels quals eren jueus. Aquesta convivència va ser tot el contrari d’un idil·li encara que, en comparació del que va venir després, algú ho puga pensar. No hi havia connexió i intercanvi entre els diversos grups. De tant en tant esclataven explosions d’intolerància entre els estudiants txecs i els alemanys. El grup germànic considerava els txecs com una gentola que estava per civilitzar. Els proletaris txecs sentien fàstic pels alemanys (i els jueus), que concentraven en les seues mans la major part del capital. Literàriament, però, aquest ambient va donar un bon rendiment.

6.1. La renovació narrativa del segle xx: Proust, Kafka, Joyce i Mann

Ja estem arribant al final. Ací teniu el tema 6.1. La renovació narrativa del segle xx: Proust, Kafka, Joyce i Mann, el primer de l’últim bloc de la programació de  literatura universal.

Si algú m’obligués a triar entre aquests quatre novel·listes, crec que em quedaria amb Joyce i amb Mann. L’Ulisses de Joyce és un llibre molt més transparent del que sembla. Es pot llegir com una novel·la realista del xix portada fins a les últimes conseqüències. És cert que Joyce hi juga constantment amb les associacions de mots i de sons, d’un virtuosisme diabòlic, que no són gens fàcils de seguir ni de detectar. Ni de reproduir, en una traducció. Però si se’ns passen per alt, tampoc no és cap drama. Josep Pla, que reivindicava sempre el que ell en deia la literatura intel·ligible, admirava molt l’Ulisses: “representa —va escriure— una immersió dins de la realitat de primer ordre. L’espessor de Proust és un arabesc, al costat del puré de pèsols de Dublín, de James Joyce”. En un altre text, Pla es refereix a James Joyce amb aquestes paraules: “el gran escriptor irlandès que llegeixo sovint, perquè és un escriptor realista i poètic fabulós.”

Reconec, però, que la primera vegada que vaig llegir l’Ulisses, als 21 anys,  no hi vaig penetrar gaire. Però em va fascinar. Consulte la llibreteta on anote totes les lectures que faig i comprove que el vaig tornar a llegir als 25 anys. A la tercera, passada la ratlla dels quaranta, va ser la vençuda. Als meus alumnes els dic que ja llegiran l’Ulisses quan siguen grans, si és que en tenen ganes. I si no, no passa res. A més, de Joyce poden llegir també Dublinesos i el Retrat de l’artista adolescent, que són molt més accessibles.

Pel que fa a Mann, sempre recomane la seua primera novel·la, Els Buddenbrook, que és potser la més bonica i on hi ha in nuce  tota la seua obra posterior. La seua novel·leta Tonio Kröger, també del principi de la seua carrera literrària, sempre serà una mena de breviari poètic de tots aquells que es troben entre dos mons, desencaixats o desarrelats. Després, és clar, hi ha La muntanya màgica, i La mort a Venècia, i Màrio i el màgic, i el Doktor Faustus, i Les confessions de l’estafador Felix Krull. Tinc pendent de lectura, encara!, la tetralogia Josep i els seus germans. I els diaris. Un any sabàtic per a llegir, per favor!

Els quatre autors esmentats en aquest tema —Proust, Kafka, Joyce i Mann— són, evidentment, indiscutibles en qualsevol panoràmica de la novel·la europea del segle xx, però no són els únics que val la pena llegir. Se’n podrien fer tantes llistes, tantes seleccions! És molt divertit. Recorde, ara, un article de Joan Fuster, Breve recuerdo de Huxley, en què manifestava quin era el seu hit-parade particular novel·lístic del segle xx. Concretament, Fuster esmentava cinc novel·les:  La muntanya màgica de Thomas Mann, l’Ulisses de James Joyce, El procés o El castell de Kafka, L’home sense qualitats  de Robert Musil i Contrapunt d’Aldous Huxley. Aquesta novel·la de Huxley a hores d’ara està una mica oblidada, i és una llàstima. N’hi ha traducció catalana, a cura de Maria Teresa Vernet.

Quines altres novel·les afegiria a aquesta llista? Basant-me en les meues preferències i en les meues lectures, tendencioses i limitades respectivament, faria aquesta selecció complementària que podeu llegir a continuació. Per a fer-m’ho més fàcil, he considerat només novel·les europees. S’agrairan els vostres suggeriments d’altres títols.

a) literatura alemanya:

-Robert Walser: Jacok von Gunten. Quaderns Crema.

-Josep Roth: La marxa Radetzky. Proa.

Job. /Llegenda del sant bevedor. 62.

-Thomas Bernhard: L’origen, El soterrani. Edicions del Salobre.

b) literatura francesa:

-Louis Ferdinand Céline: Viatge al fons de la nit. Edhasa.

            Mort a crèdit. 62.

-Claude Simon: Les geòrgiques. 62.

-Georges Simenon: L’home que mirava passar els trens. 62.

c) literatura italiana:

-Luigi Pirandello: El difunt Mattia Pascal. Proa.

-Italo Svevo: La consciència de Zeno. Labutxaca.

-Giuseppe Tommasi di Lampedusa: El guepard. Proa.

-Primo Levi: El sistema periòdic.

-Giorgio Bassani: El jardí dels Finzi-Contini. Proa.

-Leonardo Sciascia: A cadascú el que és seu. 62.

            El dia de l’òliba. Empúries.

            Càndid. Proa.

d) literatura polonesa:

-Witold Gombrowicz: Ferdydurke. 62.

e) literatura russa:

-Isaak Bàbel: La cavalleria roja. 62.

-Boris Pasternak: El doctor Zivago. Galaxia/Gutenberg.

-Vassili Grossmann: Vida i destí. Galàxia/Gutenberg.

f) literatura serbocroata:

-Ivo Andric: El pont sobre el Drina. 62.

b) literatura txeca:

-Jaroslav Hasek: Les aventures del bon soldat Svejk. Proa.

-Milan Kundera: La broma. 1984.

-Bohumil Hrabal: Jo he servit el rei d’Anglaterra. Destino.

            Trens rigorosament vigilats. 62.

Nabokov sobre “La metamorfosi” de Kafka

Una dels relats que comenta Vladimir Nabokov en el seu Curso de literatura europea és La metamorfosi de Kafka. Aquest comentari, uns apunts més que no una exposició sistemàtica, és un dels millors que conec sobre aquesta narració, sobretot per la precisió i pel rebuig a caure en la hipertròfia interpretativa a què tant es presta l’obra de Kafka.

Ací en teniu uns fragments que vaig copiar per  a aprofitar-los en classe:

La bellesa dels malsons de Gogol i Kafka està en el fet que els seus personatges humans centrals pertanyen al mateix món fantàstic que els personatges inhumans que els envolten, però el personatge principal tracta d’escapar d’aquest món, llevar-se la màscara, transcendir el capot o la closca.

*

Qui més va influir sobre Kafka, des d’un punt de vista literari, va ser Flaubert. Flaubert, que odiava la prosa preciosista, hauria aplaudit l’actitud de Kafka amb la seua eina. A Kafka li agradava extraure els seus termes del llenguatge del dret i de la ciència, i donar-los una mena de precisió irònica, sense intrusions dels sentiments personals de l’autor; aquest va ser exactament el mètode utilitzat per Flaubert per aconseguir un efecte poètic singular.

El protagonista de La metamorfosi és Gregor Samsa, fills d’uns pares de la classe mitjana de Praga, filisteus flaubertians, només interessats en l’aspecte material de la vida, en resum, uns éssers de gustos vulgars.

*

Quan ens gitem en un llit envoltats d’un ambient estrany, tendim a experimentar un desconcert momentani quan despertem, una sobtada sensació d’irrealitat; experiència que ha de passar-li sovint a un viatjant de comerç, ja que aquesta forma de vida li impedeix adquirir un sentiment de continuïtat. La sensació de realitat depén de la continuïtat, de la duració. D’altra banda, l’aïllament i l’estranyesa davant l’anomenada realitat són en definitiva característiques constants de l’artista, del geni. La família Samsa que envolta l’insecte no és una altra cosa que la mediocritat que envolta el geni.

*

La família de Gregor són els seus paràsits: l’exploten, el devoren per dins. L’ànsia patètica de buscar certa protecció davant l’engany, la crueltat i la brutícia és el factor decisiu perquè es formés la closca, el seu escut d’escarabat, que al final es revela tan vulnerable com ho havia estat el seu esperit i la seua carn malalta.

*

Fixem-nos en la bondat i amabilitat del nostre pobre monstre. La seua naturalesa d’escarabat, encara que degrada i deforma el seu cos, sembla fer-ne sorgir tota la dolçor humana. La seua absoluta generositat, la seua preocupació constant per les necessitats dels altres… tot això destaca amb relleu vigorós sobre el teló de fons de la seua espantosa situació.  L’art de Kafka consisteix a acumular d’una banda els trets d’insecte de Gregor, tots els detalls dolorosos de la seua disfressa d’insecte, i de l’altra, a mantenir viva i neta davant els ulls del lector la naturalesa dolça i delicada de Gregor.

*

Gregor és un ésser humà sota una disfressa d’insecte; els seus familiars són insectes disfressats de persones.

*

Importància del nombre tres: la història es divideix en tres parts. Tres portes donen a l’habitació de Gregor. La família consta de tres persones. Apareixen tres criades en el curs de la narració. Hi ha tres hostes, amb barba tots tres. Els tres Samsa escriuen tres cartes.

La trinitat, la tríada és una forma natural de l’art. El vocable “tríptic” significa quadre o relleu executat en tres compartiments contigus. I aquest és exactament l’efecte que Kafka aconsegueix, per exemple, amb les tres habitacions del principi del relat: la sala d’estar, el dormitori de Gregor, i l’habitació de la germana, amb Gregor a la peça central.  A més, l’esquema triple suggereix els tres actes d’una obra de teatre. Finalment, cal ressaltar que la fantasia de Kafka té una marcada tendència a la lògica i res no caracteritza millor la lògica que la triada de tesi, antítesi i síntesi.

Vladimir Nabokov, Curso de literatura europea. RBA.

L’aventura sinistra de cada nit i el moment més arriscat del dia: un assaig de Josep Iborra sobre un motiu de Baudelaire i Kafka

Baudelaire tenia por d'adormir-se —"aventura sinistra de cada nit". Kafka, de despertar-se —"el moment més arriscat del dia". Tots dos plantegen, espantats, el problema del doble estat en què alternativament viu l'home: la vigília i el son. Però mentre Baudelaire s'alarma del pas que fa quan s'adorm, Kafka s'inquieta pel que l'ha de retornar al seu món habitual.

Baudelaire, 1855

L'apunt de Baudelaire es limita a afirmar que ens adormim diàriament amb "una audàcia que seria inintel.ligible si no sabéssem que és el resultat de la ignorància del perill". Però en una altra anotació és més explícit quan confessa que somia coses tan terribles que "voldria de vegades no dormir". Tanmateix, la fusée, tal com Baudelaire la formula, té un abast més general —hi parla dels "homes"— i més inquietant. Perquè és el fet del son, d'abandonar-nos a unes forces obscures que desconnecten els nostres mecanismes de control i ens immobilitzen al llit, el que resulta torbador. Hi restem indefensos no sols respecte del món que hem "abandonat", sinó que, arrossegats pel reflux profund del somni, ens embarquem impotents i extraviats vers una vida confusa i monstruosa. Quina garantia tenim que un altre corrent, de sentit contrari, ens retornarà intactes a la riba que vam deixar en tancar-se els nostres ulls? Qui ens pot assegurar que serà la mateixa riba?

Això és, precisament, el que inquietava Kafka i el que, potser, volia dir, en definitiva, Baudelaire. On Kafka veu el risc és en el punt de retorn a la vida comuna. "Cal —diu— una infinita força d'esperit, o, més aviat, una infinita força de contraatac, per a, com qui diu, al primer obrir d'ulls aferrar-ho tot al mateix indret on el vespre abans ho hem deixat anar". Aquesta és la por de Kafka: l'operació ens pot desembarcar en un lloc que ens desconcerte, que no arribem a reconèixer. Val a dir que s'hi ha produït —que s'hi pot produir— un error, un desplaçament fatal: no ens hem despertat "on" o "com" calia fer-ho. Per a Kafka, sembla, aquesta contingència no és un accident improbable, sinó un perill permanent, "el moment més arriscat del dia". Per això cal una "infinita força d'esperit" per a poder ajustar els nostres ulls, acabats d'obrir, a l'indret abandonat el vespre. D'aquesta "força" manquen, per exemple, el Samsa de La metamorfosi i, d'una manera més evident encara, el protagonista d'El procés, els quals es desperten —l'un "monstre", l'altre "acusat"— en un món que no es correspon —que no "rima"— exactament amb el seu món anterior, normal. Hi han fet peu amb un fals pas. Tota la seua infinita argumentació per rectificar l'equívoc, resulta impotent. Pitjor: embolica encara més la situació en què es troben...

Ara, el nus que angoixava Baudelaire i Kafka, el va tallar el fabulós Maldoror sense contemplacions: "no dormiré!", decidí d'una vegada per sempre, com un desafiament suprem a les forces que ens amenacen i extravien. El remei que s'inventà per a mantenir-se despert, lúcid —autònom— no pot ser més senzill ni més genial: ficar-se una menuda estella entre les seues parpelles inflamades...

Josep Iborra, Breviari d’un bizantí. Arola Editors.

Kafkià

Dantesc, quixotesc, kafkià… Són adjectius que ha popularitzat el llenguatge periodístic i que s’han instal·lat en la llengua com una mena de coletilles maquinals. Els accidents d’avions i de trens, els desastres naturals, ofereixen sempre un espectacle dantesc. Les situacions, quan no sabem definir-les, són, inevitablement, kafkianes. Però ni la Divina Comèdia ni les narracions de Kafka tenen res a veure amb el sentit amb què s’utilitzen habitualment aquests adjectius. Únicament quixotesc es fa servir, encara, amb una certa propietat.

En un article publicat en Magazine (20-02-2011 ), amb el títol de Franz Kafka y el colorido, Quim Monzó carregava contra l’ús de l’adjectiu kafkià i també contra la interpretació depressiva i angoixant, kafkiana, de l’obra de Kafka propagada per la literatura acadèmica. Per a Monzó, en canvi, Kafka és per damunt de tot un humorista esplèndid. En el mateix article Monzó es refereix elogiosament a les portades que ha fet el dissenyador Peter Mendelsund per a una nova edició dels llibres de Kafka de l’editorial americana Pantheon, que s’aparten de les cobertes habituals  “negras o grises, en cualquier caso tristes o lúgubres, con ecos casi fascistoides…” Mendelsund ha fet el contrari i les ha omplert de colors.

                                       

Mendelsund explica en el seu bloc, Jacket Mechanical, el procés que va seguir per a dissenyar aquestes cobertes. Va optar pel color, diu, perquè està cansat del Kafka seriós i pessimista. Mendelsund troba que els seus llibres són, entre altres coses, divertits, sentimentals i, a la seua manera, conformistes. A causa de l’assimilació de kafkià amb les maquinacions d’una burocràcia anònima i sinistra, les portades dels llibres de Kafka tendeixen a utilitzar el negre o una combinació de colors típiques del realisme socialista, del constructivisme o del feixisme: per exemple, negre, beix i roig. Mendelsund afirma que el seu objectiu ha estat deixar que hi entrés el sol, que els colors fossen brillants i que, al mateix temps, mostraren tensió. Un dels motius que ha utilitzat en el disseny de les portades ha estat l’ull, per a indicar intimitat en singular i paranoia en plural. Una bona combinació, afirma, per a Kafka, que descrivia tant l’individu com la persecució de l’individu.