Kuka katsoo televisiota lauantaina?

Katsovatkohan naiset televisiota lauantaisin? 
Vai istuvatko he kirjamessuilla tai messuibileissä Hesarin lauantaisivut kukkamaisena kimppuna kainalossaan?

Tänään lauantaina 25.10. televisiokanavat tarjoavat tällaisia elokuvia:

• Teini Matthew Broderick pelaa tekoälyn kanssa maailmansotaa (Sotaleikit)
• Terapeutti Sosie Baconia jahtaa virnistelevä tappaja (Smile)
• Pertti Koivula palaa kotiseudulleen Karjalaan (Onnen maa)
• Harrison Ford etsii nuoruuden lähdettä (Indiana Jones ja viimeinen ristiretki)
• Tom Hanks etsii Matt Damonia länsirintamalta (Pelastakaa sotamies Ryan)
• Sylvester Stallone hakkaa mustaihoista maailmanmestaria (Rocky)
• Keanu Reeves tappaa venäläisen mafian koiransa vuoksi (John Wick) 

Tiedän kyllä, että jotkut naiskatsojatkin viihtyvät näiden elokuvien parissa, mutta miksi kukaan heistä katsoisi näitä elokuvia uudelleen, kun ne ovat tulleet niin sadat kerrat aiemminkin televisiosta? 

RUTIINIkatsojia ovat sen sijaan ne lauantaina kotona istuvat miehet, joille tällainen äijäfilmien VALIKOIMA on suunnattu. Miksi muuten valikoima olisi näin yksipuolinen aiheiltaan? Yllä olevan, Hesarin tv-nostoina syntyneen valikoiman lisäksi olisi tarjolla vain lisää Stallonea, lisää Poliisiopistoa ja Miestä alastomine aseineen sekä Lahjomattomia poliiseja ja Hohdon äijäahdistusta. Ainoa naispäähenkilö tämän päivän aikuisissa elokuvissa on Gravityn Sandra Bullock, joka itkeskelee kaksi tuntia avaruudessa miesmentorin menetettyään.

Minä jätin menemästä kirjamessuille, koska otti niin aivoon tietokoneen resetoiminen (ihan oman tyhmyyden vuoksi) ja että siitäkin joutui vielä maksamaan, ja kun tuntui, että liian monta projektia on kesken. Naputtelen muistiinpanoja enkä tee sitä projektityötä jota pitäisi, en edes avaa sitä tietokonetta, joka Oikean Työn mahdollistaisi ja siten velvoittaisi. Ajattelen toiveikkaasti pääseväni maanantaina nousemaan taas pakojunaan, vaikka käynti Kuopiossa muistuttaa kaikesta edelleen keskeneräisestä siellä päässä.

Huomaan olevani otollista katsojakuntaa VALIKOIMALLE illan tv-elokuvia. 
Olisipa vielä älykaukosäädin, joka vaihtaisi kanavaa viiden minuutin välein yhdestä äijäfilmistä seuraavaan. Niin säilyisi vaikutelma nähdä KAIKKI sama kuin muutkin miehet.

Netflixillä olisi kyllä tarjolla aivan uusi Kathryn Bigelowin elokuva, varmasti vuoden tärkeimpiä filmitapauksia. Mutta en halua katsoa sitä lauantaina ja tehdä omaa ERITYISENÄ eristävää valintaa. Ennemmin liityn siihen miljoonapäiseen mieskuntaan, joka katsoo lauantaina televisiokanavia. Ollakseni JOSSAIN sen sijaan, että tunnen istuvani kaiken ulkopuolella. Oluen jo korkkasinkin. Pukisin ehkä tuulipuvun housutkin, jolleivät ne olisi ratkenneet.

 

Sentimental Value (elokuva)

 

Hyvällä tarinalla elokuva pääsee pitkälle - mutta valkokankaalla se ei ihan riitä, vaikka televisiossa ei juuri muuta tarvitakaan.

Uusin puolielävä todiste tästä epäsuhdasta on taidefilmeistä melodraamaan vaihtanut norjalainen Joachim Trier, epäilemättä öljyrahalla voidellulla uranousullaan. Edellinen ohjaus "Maailman huonoin ihminen" (2021) onnistui vielä nuorekkuudellaan ja näyttelijä Renate Reinsven huikealla karismalla pujottelemaan läpi naismelodraaman (perhe vs ura) kliseiden, mutta uusin elokuva "Sentimental Value" (Affeksjonsverdi, 2025) velloo kahden puhuvan pään kohtauksissa niin kuin se tosiaan olisi tehty netflix-laatikkoa varten, kuten 'elokuva elokuvassa' -vitseissä mukaironisesti viittaillaan.

Silti eli siksi "Sentimental Value" on myös vuoden varmin draamankorvike, tarinaelokuvaa, jossa kapearekisterisetkin näyttelijät  (Stellan Skarsgård ja Elle Fanning) pääsevät loistamaan aidosti vahvalla tunteella ladatuissa kohtauksissa. Luonnonlahjakkuus Renate Reinsve on jälleen kaiken keskipiste, mutta jätetään yllättäen samanvahvuiseen osaan Skarsgrådin esittämän isä-ohjaajan rinnalla. Melodraaman näkökulma on siirtynyt siis 90 astetta ylemmäksi verrattuna edelliseen elokuvaan. Edellisessä naisen elämää kampitti huono parisuhde narsistiseen poikakaveriin, uudessa tarinassa riittämätön kiintymys narsistiseen isäohjaajaan. 

Kaiken lisäksi uusi elokuva alkaa kuin suoraan siitä, mihin edellinen loppui: Reinsven esittämä norjalainen ammattinäyttelijä on maineensa huipulla, mutta jotain olennaista häneltä puuttuu itsevarmuudesta ja -kunnioituksesta.

Kaipa nämä viimeiset kaksi (tai kolme) elokuvaa pitäisi olettaa siirtymävaihteeksi keski-ikäistyneen ohjaajan (s. 1974) uralla. Aluksi Trier teki kolme äijäahdistuksella pelottelevaa taidefilmiä (Reprise, 2006; Oslo, August 31st, 2011; Louder Than Bombs, 2015), sitten kolme naisten ahdistuksessa vellovaa melodraamaa (Thelma, 2017; Maailman huonoin ihminen; Sentimental Value). 

Kuuden elokuvan jälkeen Trieriltä voi odottaa vielä paljon, kun kerran tuotantoihin käytetään runsaasti aikaa, rahaa ja hyviä käsikirjoituksia. Puuttuu vain se uskallus sellaiseen omaan visuaaliseen kerrontaan, jolla Trier herätti huomiota kahdessa ensimmäisessä elokuvassaan ja jota hän nyttemmin käyttää enää vinjettimäisinä välipaloina tuodakseen edes jotain vaihtelua tarinan rytmitykseen. Uudessa elokuvassa kerronta etenee niin romaanimaisina, sekunnin bläkäreillä erotettuina jaksoina kuin tehtäisiin tv-sarjaa idiooteille tai lapsille.

Ja vielä tämäkin: pelataan mukaan natsikortti, jotta sukutarina vaikuttaisi takuuvarmasti traagiselta. Trieristä saattaa tällä laskelmoinnin linjalla tulla Norjan oma klaushärö.

Pieniä bonuksia "Sentimental Value" tarjoaa melodraamansa ohessa ja siksi se on ehdottomasti suositeltavaa katsottavaa jahka filmi tulee suottatoistoon:

+ En ole erityisemmin pitänyt lapsenkasvoisesta Fanningista enkä kankeahkosta Skarsgårdista, mutta he ovat yllättävän luontevia rooleissaan.

+ Elokuvan alkujakso teatterissa on aidosti jännittävä, vaikka johtaa raskaasti harhaan siinä, mikä tämän elokuvan aihe ja tyylilaji ovat.

+ 'Elokuva elokuvassa' -takaumat sopivat siihen, että särkynyttä perhettä yhteen liittävä talo on eräänlainen sivuhenkilö. Tosin tämänkin idean alkupuolella esiteltyään elokuva hukkaa sen pitkäksi aikaa - palatakseen siihen sitten lopetuksessa, joka on valitettavasti täsmälleen sellainen kuin tyhminkin katsoja osaa arvata.

Mitään järkevää selitystä en elokuvaa katsoessa löytänyt sille, miksi Ingmar Bergman -viitteet piti tunkea mukaan tarinaan. Eikö vanhasta menestyneestä ohjaajapolvesta voi tehdä elokuvaa ilman moisia kliseitä? Eikö kirjallisuuden puolelta löytyisi helpompaa kohdetta, jolle Trier voisi kohdistaa imartelevia vertailuja anelevan kunnioituksensa? Knausgårdista näkyy Trier tehneen jo ihailevan dokumentin, mutta ilmeisesti moinen imelä rokkihahmo ei riitä edes melodraaman materiaaliksi...

Ja mitään bergmanilaista viitearvoa vähempää Trier ei voisi käyttääkään tavoitellessaan festarivoittojen nykystandardia. Niin alas, tv-tuotantojen yleisömakuun, on Canneskin vajonnut palkitessaan (grand prix 2025) tällaista elokuvaa, jonka lähin taiteellinen vastine on ikea-jakkarassa.

Varasteleva varpunen (elokuvahko)

 
Robert Guédiguianin edellinen elokuva, Elämä on juhla (2023) taisi jäädä minulta näkemättä, koska en muista enkä tiedä siitä mitään. Saa jäädäkin näkemättä, jos se on yhtään samanlainen kuin Guédiguianin uusin ohjaus Varasteleva varpunen (2024, La Pie Voleuse). 

Voi vain (taas?) ihmetellä miten vähissä Ranskan kokoisessa maassa ovat draaman ammattilaiset, jos näin keskeneräinen ja kerronnaltaan tv-sarjamainen filmi tuetaan kansainväliseen levitykseen saakka.

Eikä ohjaajan ihaillummasta ominaisuudesta, poliittisuudesta, ole enää merkkiäkään. Jäljellä on vain hymistelyä ja Victor Hugo -monologi, jonka varassa draama suljetaan kymmenen minuuttia ennen lopetusta. Sitten kaikki hymyilevät ja tekevät sovinnon kuin kirkollisessa paraabelissa. 

Mitä helvettiä! kysyy laatutietoinen katsoja.


Kuviltaan Varasteleva varpunen on samanlainen puhvetti silmäkarkkia kuin muutkin Guédiguianin Marseillen aurinkomaisemiin sijoittuvat filmit. Yksi henkilöhahmoista on kirjoitettu mukaankin ihan vain eroottiseksi silmäkarkiksi. 

Elokuvan ainoa sidos realismiin ovat rypistetyt viidenkympin eurosetelit. Ne ovat hätkähdyttävä simppeli efekti ja tuovat mieleen kaikki Bressonin elokuvat lähikuvineen seteleitä hypistelevistä ja kourivista käsistä. Aiheesta saisi mainion paneelikeskustelun, "Rahan metafysiikka ranskalaisen uuden aallon perinteessä", esimerkkeinä Claude Millerin La Petite Voleuse (1988) ja Guediguianin La Pie Voleuse.

Itse Guédiguian olisi sellaisessa paneelissa yhtä pihalla kuin kaurismäet ja kenloachit ja muut työväenluokan satusedät.


Jos mukana eivät olisi ohjaajan vakionäyttelijät, voisi elokuvaa olettaa aivan jonkun muun tekemäksi. Ainahan Guédiguian on rakkautta ja seksiä käsitellyt, mutta pitkällisesti perusteltuina reaktioina elämäntilanteen ahdinkoon, kuten parhaissa filmeissään Marius ja Jeannette (1997) ja Marie Jon kaksi rakastajaa (2002). 

Uudessa elokuvassa ihmiset ovat selvästi eristyneempiä ja vailla muuta tarvetta kuin jonkinlainen… vipinä:

- Ihailtu avustaja Maria tuntee vipinää näpistellessään vanhusten rahoja, vaikka voisi saada ne yhtä hyvin pyytämällä.
- Marian tytär Jennifer tuntee vipinää kohdatessaan komean elämäntapadiilerin (asunnonvälittäjän), vaikka voisi saada seksiä yhtä hyvin aviomieheltään.
- Marian mies Bruno tuntee vipinää korttipöydässä, vaikka häviää säännöllisesti kaikki rahansa.
- Marian työnantaja Robert tuntee vipinää katsellessaan… duunaria.

Duunari saa halvaantuneen keskiluokan hymyilemään...

Elokuvan draamallinen hataruus piilee juuri tuossa kahden keskushahmon, Robertin ja Marian, keskeneräisesti perustellussa suhteessa. Miksi ja miten Robert tulkitsee juuri Marian edustavan työväen solidaarisuutta? Maria on energinen ja hyväntuulinen, mutta eihän pyörätuolinsa kanssa kotiin rajattu Robert näe maailmasta enää muuta kuin Marian. 

Robert kyllä selittää uskottavasti, että ei ole rakastunut Mariaan, vaan että tämä edustaa jotain mitä olisi rakastanut. Muuta yhteistä heillä ei esitetä olevan kuin musiikki, ja Robertin kohdalla sekin jää vain viitteeksi: hän on eronnut vaimostaan musiikinopettajan vuoksi ja siten saanut poikansa vihat. 

Pianomusiikki ”vipinän” esoteerisena symbolina soi kaiken aikaa vihjaillen ja aavistellen kohtausten taustalla, ikään kuin ihmisten salaiset ”vipinät” alkaisivat purkautua näkyviin sen jälkeen, kun prologissa nähtävä pianoliikkeen murto päästäisi ”vipinät” sävelinä vapaaksi maailmaan. Tämä satufantasiamainen näkökulma ei kuitenkaan tule hyödynnetyksi sellaisella kepeydellä kuin ansaitsisi ja on aivan muuta kuin mihin ohjaaja on tottunut etsiessään pikemminkin kaurismäkimäistä suurinta yhteistä tekijää kuin renoirmaista pienintä yhteistä ihmettä ihmisten välillä.

Tällaisiin joukkokuviltaan epäselviin ja ryhmädraamana pinnisteleviin feelgood-tarinoihin ohjaaja on harkitusti tähdännyt myöhäistuotannossaan, näin kai voi sanoa 72-vuotiaasta ohjaajasta. Kilimanjaron lumet (2011) ja Talo meren rannalla (2017) olivat poliittisinakin satuina sillä rajalla, että haluaako niitä koskaan nähdä uudelleen. Ehkäpä ei.

Ohjaajan filmografiaa selatessa huomaa, että moni varhaisempi elokuva on häneltä näkemättä, kuten palkittu Gloria Mundi (2011). Parempi olisi käyttää rahansa niitä nähdäkseen. 

Varastelevan varpusen ainoa käyttötapa on katsoa se suoratoistosta talven pakkasilla ja lämmitellä välimerellisen aikuissadun lämpöä huokuvissa väreissä. 

Filmifriikille, kuten minä, jo näyttelijä Jean-Pierre Darroussinin (Robertina) esiintyminen tuo toki hyvän mielen. Mutta en minä pelkästään siitä 11 euroa ja kahta tuntia omaa elämääni antaisi maksuksi. 

Ainoa varsinainen bonus tämän elokuvan näytöksessä oli se, että teatteri (Niagara 21.8.) laittoi aluksi väärän filmin pyörimään, joten sain nähdä muutaman minuutin elokuvan ”Materialists” alkua. Se vakuutti, ettei tuota Celine Songin uutta aikuissöpöstelyä tarvitse nähdä. Sitäkään.

28 vuotta myöhemmin (elokuva)

 

Siinä vaiheessa kun Ralph Fiennes tuodaan genre-elokuvaan on aika poistua teatterista tai sulkea videovastaanottimensa. Tuo patetiassaan ylivoimainen emo-vanhus tekee mistä tahansa elokuvasta sietämätöntä taidepierua, kuten nyt tässä viimeisimmässä brittiläisessä zombipläjäyksessä 28 vuotta myöhemmin (2025).

Itse olin sekä lamaantunut että ällistynyt enkä saanut itseäni ylös Niagaran pehmeästä penkistä...

...lamaantunut siksi, että elokuva oli jo varttia aiemmin vaihtanut tyylilajia niin täydellisesti, että tunsin katsovani aivan jotain tihrustelevaa perhemelodraamaa eikä vuosisadan tykittävintä zombifilmiä. 

...ällistynyt siksi, että Fiennes-efekti toimi päinvastoin kuin pitäisi herättäen hitto-se-on-tungettu-tähänkin -kauhistuksen. Joka on kertaluokassaan paljon pahempaa kuin mikään zombigoren herättämä tunne.


Istuin sitten elokuvan loppuun saakka. Eikä edes hölmön parodinen, jatko-osaa (28 Years Later: Bone Temple) petaava loppukohtaus jaksanut enää ärsyttää samassa määrin kuin Fiennes-efekti. Tai oivallus siitä, että taas kerran katsojille myytiin puolikas tarinaa kokonaiseksi väitettynä.

Kun elokuva on ollut tuotantohelvetissä 18 vuotta, sen repaleisuus ja katkonaisuus eivät ole sinänsä yllätys. Rehtinä brittitaiteilijana ohjaaja Danny Boyle olisikin voinut nimetä elokuvan olevan ”18 vuotta myöhemmin”.

Mielipiteet tästä vajaista puolikkaista kootusta filmitekeleestä ovat vaihdelleet niin kriitikoiden kuin oikeiden katsojien keskuudessa. Teatterista poistuessa kuuntelin edellä kulkevia kolmikymppisiä herroja – sellaisista Niagaran iltanäytöksen yleisö koostui – jotka arvioivat elokuvan olevan ”mestariteos” ohjaaja Boylelta. Mutta omasta mielestäni elokuva muistutti enemmän Boylen olympia-avajaisiin laatimaa britti-ikoni-potpuria.

 

Elokuvan ensimmäisen, sen aidosti genrepitoisen puoliskon perusteella olisin sentään valmis sanomaan, että kyseessä on zombikauhun hienoimpia edustajia ja samalla tavoin alalajin uudistaja kuin trilogian ensimmäinen 28 päivää myöhemmin -filmi (2002). Kuvamateriaalien, tyylilajien, montaasikeinojen ja musiikkitaustojen spontaanilta vaikuttava vaihtelu on etenkin elokuvan prologissa päätä huimaavaa seurattavaa.

Tarvittaisiin vain joku rohkea tuottaja, joka erottaisi koko ensituntisen omaksi elokuvakseen siitä jälkipuoliskon tihrustelevasta perhemelodraamasta, ja samalla siitä vuonna 2026 ilmestyvästä elokuvan toisesta puolikkaasta.

Miksikään mestariteokseksi, tosin, ei sokeakaan katsoja erehtyisi elokuvaa luulemaan, jos kuulee miten elokuvan pääosaan kiinnitetty teininäyttelijä artikuloi. Siinä näyttelijäkiinityksessä on tuotanto mennyt yhtä karmeasti metsään kuin Fiennes-efektin haeskelussa. 

Kun kyseessä on yleisön gore-sietokykyä koetteleva filmi, on vauvankasvoisen ja kömpelön pikkuvanhasti esiintyvän teininäyttelijän käyttäminen helppo kontrasti jolla saadaan katsoja toivomaan, että söisivätpä ne zombit ENSIMMÄISEKSI tuon ”Yksin kotona” -näköiskappaleen. Mutta ensimmäisen tunnin jälkeen saa katsoja heittää senkin suhteen toiveensa.


28 vuotta myöhemmin on varsinainen frankenstein-tuotanto. Sen draama ja tarina ovat heikkoja, kuten käsikirjoittaja Alex Garlandin omissa elokuvissa, ja sen vitsit ovat välillä niin latteita kuin K-16 olisikin ÄO-maksimi eikä ikärajan minimi. 

Etenkin ruotsalaisen Erikin pistäytyminen sivuhahmona on barbiemainen sivupolku pöljäilevän huumorin puolelle. Jos vieressä istuvan katsojan huomaa nauravan sille, on aika siirtyä pari penkkiä etäämmälle… lähemmäksi sitä Fiennes-efektin laukaisevaa pakoreaktiota…

Muuta hyvää ei jää jälkipolville kerrottavaa kuin että ainoastaan kerran pitkällä urallaan on Danny Boyle tehnyt alusta loppuun kelvollisen elokuvan (127 tuntia, 2010). 

Vielä vanhoilla päivillään (= 68 v) Boylella riittää kuitenkin yritystä nuorentaa genrekerrontaa Trainspottingin (1996) tapaan. 

Ehkä hänen pitäisi tyytyä minuutin mittaisiin lyhytfilmeihin ja mainoksiin, joissa "50 leikkausta minuutissa" -kerronta pääsisi oikeuksiinsa. Ja pysytellä etäällä vitsihuumorista ja teininäyttelijöistä –  sekä Ralph Fiennesistä.

Warfare (elokuva)

 

Attraktioelokuva on kokemuksena kuin vuoristorata: alussa odotukset riittävät korvaamaan jännityksen, sitten vauhti ja sensitiivinen ylikuormitus tyhjentävät ajatukset ja saa harvinaisen tilaisuuden punnita kestänkö todella tämän kokemuksen. Mutta lopulta kun kyyti / filmi on ohitse, tuntee itsensä huijatuksi.

”Warfare” (2025) on nimensä mukainen teemapuistoajelu sotafilmin näyttämöllä. Se on puhtaimpia lajinsa edustajia sotafilminä, niin puhdas ettei siinä ole tarinaa, henkilöitä eikä tematiikkaa sen enempää kuin mitä parin minuutin prologi sotilaista katselemassa aerobic-videota johtaa ajattelemaan tulevien kuvien kuluttamista… eräänlaisena sotapornona. Niin kuin sotilaat kuluttavat kasarimaista liikuntapornoa, niin me vuonna 2025 kulutamme kahdenkymmenen vuoden takaista kaupunkisota-attraktiota.

”Warfare” sisältää kaikki sotafilmin kliseet, mutta tihennetysti. Siksi mitään ei ehdi ajatella kliseenä; etenkin kun alkujakson jälkeen elokuva on yhtä pelkkää tulivoiman simulaatiota ja äänimaailma korostaa tuntumaa, että ollaan taistelun keskipisteessä. Elokuvan erityisyys tulee siitä, että koko Irakin sotatilanne vuonna 2006 on rajattu pienen omakotitalon muutamia tunteja kestävään puolustustaisteluun. Ja niin kauan kun kamera pysyttelee talon sisälle jumittuneiden amerikkalaissotilaiden näkökulmassa, sen tunnelmakin on erityisen voimakas – juurikin sillä rajalla, että klaustrofobinen tunne katsomossa oli ajaa itseni teatterista, eikä suinkaan se väistämätön gorepitoinen kuvitus joka on nykyään tutumpaa zombi- kuin sotafilmeistä.

Nuorille katsojille tällaisen elokuvan paras vertailukohta on tietysti se, antaako attraktio-rytistely "paremman" kokemuksen kuin immersiivisin nykypäivän digisotapeli. Luultavasti ei. Ehkä Warfare menestyykin vain sillä lupauksella, että käyttämättä kertaakaan subjektiivista fps-näkökulmaa se välittää yhtä intensiivisen kokemuksen kuin vastaavaa skenaariota käyttävä digipeli tekisi. Mutta lupausten laatua ei kukaan tarkkaile.

Ainoa pehmentävä, tunnesidettä sotilaiden persooniin rakentava komponentti elokuvassa on brittinäyttelijä Will Poulter, joka lapsenkasvoineen herättää aivan erilaista sympatiaa kuin muut näyttelijät univormujen yhdenmukaistamine hahmoineen. Yhtä pehmeäpiirteisiä poikkeuksia macho-sotilaiden stereotyypistä ovat kyllä Michael Gandolfinin, Kit Connorin ja D. Woon-A-Tain esittämät hahmot, mutta ne eivät asetu draamaa tyhjentäväksi – ja siten osaltaan realismia korostavaksi – keskipisteeksi samalla tavoin kuin Poulterin kranaattishokista kärsivä joukkueenjohtaja.

Guardianin arvostelussa (verkossa 20.4.2025) Warfare korotettiin sellaisen lajiklassikon rinnalle kuin Tule ja katso (1985) ja väitettiin sen olevan jopa ”most formally daring”. Nämä ovat valheita, joihin kriitikko on taipuvainen, kun ei tunne sotafilmin lajista edes sen kolmijakoa: fiktiot, dokumentit ja rekonstruktiot. Elokuvan päättävä epilogi tekee kuitenkin selväksi, miten tärkeänä filmintekijät ovat pitäneet sen toteuttamista juuri rekonstruktiona. Näin se vetäytyy ideologisista ja eettisistä kysymyksistä, joita sotafilmien oletetaan esittävän, vaikka ne harvoin vastaavatkaan historiallisen kontekstinsa kysymyksiin. 

Sodan rajaaminen pieneen suljettuun yksikköön, panssarivaunun tai sukellusveneen uumeniin tai piiritettyihin raunioihin, on ollut yli vuosisadan sotafilmien suosima draamallinen rajaus välttää historiallinen konteksti. Tästä draamallisesta ehdottomuudesta tätä Alex Garlandin ja erikoisjoukkosotilas (Navy Seals) Ray Mendozan ohjaamaa elokuvaa on kiitelty. Draamallisessa rajauksessa se kieltämättä menee pari kaliiberia pidemmälle kuin yksikään aiempi sotafilmi. Mutta mitään enempää se ei kumminkaan ole kuin teemapuistoajelu Irakin sotanäyttämöllä, eikä siten edes lajissaan kestävä teos, saati lajiklassikoiden veroinen kenenkään muun kuin 2000-luvulla kasvaneen filmkriitikon horisontissa.

Itseäni jopa ärsytti selittelemättömyyden aste sen vuoksi, että alkuteksteissä mainitaan Navy Seals -erikoisjoukkojen avustaneen merijalkaväkeä filmin pohjana olevassa operaatiossa. Varsinaisen toiminnan alkaessa kaltaiseni katsoja on kuitenkin ymmällään, miten _erityisenä_ näiden kymmenkunnan sotilaan shokkitila pitäisi ymmärtää eli haluaako elokuva realismissaan korostaa juuri sitä, miten erikoisjoukotkin käyvät hyödyttömiksi tarkkailuteknologian ehdoilla pyörivällä sotanäyttämöllä? Vai olivatko nämä itse asiassa "tavallisia" sotilaita?
 

Warfare-elokuvan edellä näytettiin traileri Alex Garlandin seuraavasta eli käsikirjoittamasta zombi-filmistä (28 Years Later). Se näytti lajikriteeteillä yhtä rutiinimaiselta, shokkiarvoillaan pelaavalta tekeleeltä kuin Warfare. Eipä ole briteillä enempää annettavaa genrefilmeille kuin mitä Hollywood antaa mallia.

Olen yhä täällä (elokuva)

 

Walter Selles on tehnyt monta merkittävää elokuvaa, mutta onko yhtään erinomaista sitten esikoisensa Jumalan kaupungin (2002)?  Sellesin uusin ohjaus, Olen yhä täällä (Ainda Estou Aqui , 2024), on sekin merkittävä eli tärkeä fiktiolla vahvistettu muistutus historiasta, etenkin Brasilian historiasta, jonka diktatuurista ei liene yhtä itsestäänselvästi traumadraamoja kuin Argentiinan ja Chilen vastaavista vaiheista – mutta en minä toista kertaa jaksaisi katsoa sitä, päinvastoin kuin Jumalan kaupunkia, joka on yksi parhaita esimerkkejä kuvakerronnalla tarinoimisesta, ja tuntuu tänäkin päivänä yhtä raikkaalta ja rennolta kuin sen ensi kertaa nähdessään. 

Oscar-tinojen valannassa Olen yhä täällä sai parhaan ulkomaisen elokuvan pystin, mutta syyt eivät ole filmin omissa ansioissa, vaan siinä, että jotain poliittista tahtoa pitää Hollywood-Akatemian osoittaa osoittelematta Ukrainan tai Gazan hävityksen suuntaan, ja myös ehkä siinä, että 2024 oli taas harvinaisen surkea filmivuosi niiden kansainvälisen levityksen saaneiden tuotantojen joukossa, joista Oscar-ehdokkuuksia poimitaan.

Traumadraamana Olen yhä täällä etenee aivan liian tuttuun tapaan, niin uskollisena yksittäisten ihmisten sinänsä järkyttäville kohtaloille diktatuurissa, että mitään aiheensa ja tarinansa yläpuolelle nousevaa draamaa ei synny. 

Elokuvan hyväksi on todettava, ettei se myöskään pyri järkyttämään rankalla kuvastolla. Kaikki kamalimmat asiat tapahtuvat päähenkilön, perheenäiti Eunicen, näkemän ulkopuolella. Kontrastiltaan vahvin jakso, jossa armeijan viranaomaiset noin vain asettuvat asumaan Eunicen suurperheen kotoisaan taloon, olisi ollut sovitettavissa idealtaan elokuvan muihinkin jaksoihin eikä tyytyä pelkkiin pieniin vihjeisiin armeijan kaikkialle tunkevasta läsnäolosta. Esimerkiksi elokuvan alkuotos, jossa Eunice kelluu rantavedessä taustallaan tunnistettava sokeritoppavuori ja sitten hänen ylitseen jyrisee sotilashelikopteri, on kontrastiltaan ('särjetty paratiisi') yksi upeimmista filmien aloituksista mitä olen nähnyt ja olin heti niin sisällä elokuvassa kuin olla voi.... vaan suurinpiirtein puolivälissä elokuva muuttuu liian arvattavaksi ja liian kiltiksi traumadraamaksi. Kaksinkertainen (!) pitkänpuoleinen epilogi saa tosissaan miettimään, josko lähtisi kotiin, kun olennainen tuli kyllä jo ymmärretyksi.

Walter Sellesin tavasta käyttää nuoria kauniita naisia elokuviensa silmäkarkkina kirjoitettiin "On the Road" -elokuvan (2012) yhteydessä, koska se oli niin hölmösti päälle ympättyä äijäkaverusten rakkautta käsittelevän klassikkoromaanin sovituksessa. Mutta paljaimmillaan, kirjaimellisesti, moinen eksploitaatio, kuvankauniiden brassinaisten bikinikuvasto, on tässä elokuvassa, etenkin jos vertaa näyttelijöitä epilogin jälkeen nähtäviin valokuviin perheestä, johon tarina pohjautuu. 

Näyttelijätyö sinänsä on hurmaavan luontevaa niin räiskyvän nuoruuden kuin romahtavan keskiluokan esittämisessä, minkä ansiosta kaksi tuntia tämän elokuvan parissa menee samalla varmuudella kuin hyvän lukuromaanin parissa. Ne epilogit voi silti jättää ihan hyvin katsomatta.

Miten katu-uskottavaa kuvaa Brasiliasta Selles on edes kiinnostunut välittämään, sitä voi punnita jos sattuu lukemaan, että hänen arvioidaan olevan maailman kolmanneksi rikkain elokuvantekijä (= omaisuutta yli 4 miljardia dollaria...)

All We Imagine As Light (elokuva)

 

Ei aihettaan isompi, mutta ei myöskään palkintomaineensa mittainen.

Näitä tällaisia identiteettitarinansa vakioviisauksilla palkintoja kerääviä kehittyvien maiden filmejä kuten All We Imagine As Light (2024) tulee suomalaisiinkin teattereihin vähintään 5-10 tapausta vuodessa. Arvostelujen perusteella ei voi kuin arvailla, minkä verran niissä on oikeasti jotain tuoretta tyylinsä puolesta. Identiteettitarinat ja -aiheet ovat niin laskelmoidun tuttuja, että yhtä hyvin elokuva voisi sijoittua Iraniin tai Islantiin kuin Intiaan.

Tällä kertaa tarjolla on peräti kolme rinnakkaista naiskohtaloa, joista nuorin vaarantaa maineensa suhteella kielletyn vähemmistön (musliminuorukaisen) kanssa, keski-ikäinen tuhlaa unelmiaan elävän leskenä (mies on häipynyt Saksaan), ja vanhus joutuu karkotetuksi kodistaan gryndereiden uhrina. Kaikki kolme työskentelevät sairaalassa muiden ihmisten hyväksi, mutta elävät käytännössä juurettomina Mumbain ihmismassojen ja sementtitornien keskellä.

Tarinan pysytellessä Mumbaissa ihmiskohtalot ovat jännitteisesti vaakalaudalla eivätkä naiset täysin ymmärrä toisiaankaan, mutta viimeinen kolmannes elokuvaa sijoittuu meren rannalle kyläyhteisöön, luonnonläheiseen idylliin jossa suhteet selkenevät ja kuvitelmat elämän muuttumisesta vapautuvat. Tässä loppujaksossa päästään viimein elokuvan nimeen kätketyn symboliikan äärelle ja esitetään, että Mumbai on niin pimeän suljettu maailma, ettei siellä voi edes kuvitella mitä muuta elämä voisi olla. Jaksossa on miellyttävä fantisoiva idea, muttei kuitenkaan mitään tavatonta tällaisten sopuisten melodraamojen perinteessä. Intialainen kehystys vain saa kaiken näyttämään maagisemmalta, mikä ei ole sinänsä huono asia... mutta erittäin hitaasti etenevä dialogi ja pitkät painokkaat hiljaisuudet eivät istu näin ohuesti isoja aiheitaan risteyttävään elokuvaan. Ja tietysti: se vähä mikä draamassa voitetaan, kun kolme ihmiskohtaloa asetetaan rinnakkain tarkasteltavaksi, se isosti tarinoinnissa menetetään, kun luotetaan liiaksi tähän rinnakkaisuuteen.

En erityisemmin pidä hitaista elokuvista ja vaikka All We Imagine As Light ei ole edes pahimmasta päästä, on sen juoni aivan liian löysästi avautuva ja liian tuttu (liian länsimainen?) draamaltaan, jotta elokuvasta jäisi mitään erityistä mieleen. 

Juurikin eilen kävin katsomassa leffa-arkiston esityksessä Maurice Pialatin Itke rakastettu sydän, joka on sekin hitaahko ja löysä juoneltaan, mutta niin täynnä ikävien ihmisten repiviä tunteita, että elokuvan jälkeen ihmiset hiipivät pois kuin suuronnettomuuden todistajat. 

Pialatin kaltainen ohjaaja luottaa aiheensa, hitaan kuoleman hirvittävään surumielisyyteen, kun taas All We Imagine As Light yrittää lypsää helposti tunnistettavista identiteettiongelmista (juurettomuus, sukupuoliroolien kahlitsevuus, uskonnon ja perhearvojen ahdistavuus) kaiken mahdollisen empatian mitä katsojilta heltiää. Kellekään en tällaista valmiiksi pedattua moraalipläjäystä suosittele.

Näyttelijät ovat sööttejä ja sympaattisia, vaan niinhän heidän on oltava, jotta tarina uppoaa vaivattomasti kansainväliseen yleisöön. Sairaala työympäristönä on ainoa sivujuonne, joka tekee Mumbain dokumentoinnista karhean kiinnostavan. Mutta kaksituntinen Mumbain tiekameroita googlaten voisi antaa yhtä tuhdin illuusion nojatuolimatkasta intialaisten arkeen...

 

A Complete Unknown (elokuvahko)

 
A Complete Unknown (2024) on top20-hits-rakenteella koottu folk-ryysyistä rokkirikkauteen -tarina, jonka draama pyörittelee kysymystä tykkääkö Bobby enemmän tummasta Joanista vai punapäästä Sylviesta. Mitään taustoitusta kenenkään persoonaan ja vuorovaikutukseen ei anneta, ikään kuin kyse olisi aikuisten animaatiosta josta on tehty samantien live-versio. Tarina on siis poikkeuksellisen lapsellinen ja ulkoisesti siloinen, etenkin siihen nähden, että tarkoitus on keskittyä sukupolvensa messiasmaiseen muusikkoboheemiin, Bob Dylaniin. Näillä siloitelluilla ratkaisuilla tämä saippuamaisen lipevä viihdetuote on saanut kahdeksan Oscar-ehdokkuutta. Kahdeksan hyvää syytä jättää näkemättä..

Mutta juu – mr Dylanin musiikki on tietysti edelleen säilyttänyt voimansa ja kauneutensa läpi vuosikymmenten ja alatekstien ansiosta se saa runoutenakin painoarvoa elokuvassa. Kaikki muu filmissä onkin sitten niin falskia kuin pahimmillaan Hollywoodin tähtitarinoissa voi olla. Jopa viimeisin Star is Born -filmi on tähän päänäyttelijänsä tuottamaan näköiskiiltokuvaan verrattuna karhea ja sympaattinen. 

Ihmetellä voisi (taas) sitäkin, miten näin vanhakantaisella äijäasenteella toteutettu elokuva on yhä mahdollinen vuonna 2025: mr Dylanin suurimmat tähtihetket on alleviivattu siten, että leikataan reaktiokuva joko Joaniin (Baez) tai Sylvieen joka tuijottaa epäuskoisena miten nerokkaat lyriikat se Bob taas kerran on keksinytkään uuteen lavalla esittämäänsä hittibiisiin. Paikalla olevien miesten reaktiokuva on, sen sijaan, hymyilevän kollegiaalinen ja kannustava.

Bändien elämäntapa on sekin erittäin siloiteltu: ei huumeita, ei bändäreitä, ei sekoiluja. Yhä uudestaan ollaan vuosien 1961–1965 keikkapaikoilla, pari kertaa studiossakin, mutta yleisömassa on toteutettu CGI:llä ja live-eturivikin reagoi digimäisenä massana.

Newportin folk-festivaaleille sijoittuvassa loppukohtauksessa saadaan viimein rakennettua draamaa myös mr Dylanin omapäisestä kehitystiestä. Uutta luova Dylan haluaa yhdistää folkin sähköiseen rokkenrolliin ja vastoin faniensa ja järjestäjien odotuksia jysäyttää bändeineen tanakkaa rokkia akustista hittikimaraa odottavalle yleisölle. 

Kohtauksenhan voisi tulkita niinkin, että katsojat pakotetaan punnitsemaan omia odotuksiaan tällaiselta elokuvalta. Hittikimaraako mekin odotimme?

No tavallaan… toisaalta, juuri niiden tuttujen ja vähän tuntemattomienkin hittien ansiosta jaksoin sietää pääosan Timothee Chalametia. Kerrankin mr Chalamet on päässyt luonnerooliin, jossa hän voi murjottaa ilmeettömänä kaksi tuntia ja esittää repliikkinsä perustellusti mutisemalla. Vasta kun hän laittaa savukkeen suuhunsa ja näyttää isojen poikien seuraan eksyneeeltä teinitähdeltä, koko elokuvan konsepti paljastaa naurettavuutensa. Yhtä disneymäinen on ratkaisu kiinnittää siloposkinen Elle Fanning puoliboheemin Sylvien rooliin.

Chalametin väkinäisellä näyttelemisellä tuhoamien elokuvien lista kasvaa vuosi vuodelta. Mutta kuulemma hän sentään laulaa itse elokuvassa kuultavat biisit, mikä on hämmästyttävä saavutus – vaikka ääni kirkkaasti häviääkin Joan Baezin eli Monica Barbaron äänelle, jonka esittämänä ne kaikki Dylaninkin laulut mieluummin kuuntelisi kuin maestron naukumana. Samaa karismaa ei Barbarossa kumminkaan ole kuin folkin kuningattaressa, vaan kuinkapas voisikaan olla.

A Complete Unknown -elokuvan varsinainen selkäranka on Edward Nortonin esittämä folk-guru Pete Seger, läpi filmin folkin sanomaa saarnaava setämies jonka hyytymättömään hymyyn alkaa luottaa koska muutakaan kiintopistettä tarinan uskottavuudelle ei ole. Ei se ole mikään Oscar-suoritus, vaikka sellainenkin ehdokkuus on annettu. Joka vuosi täytyy Oscar-kisassa olla vähintään yksi musiikkifilmi joka kahmii edes ehdokkuuksia, vaikkei palkintoja.


Itse menin tämän elokuvan katsomaan, koska vaihtoehtoja ei Kuopiossa ollut iltafilmiksi. Kuvakukossa oli taas yllättävän iso yleisö eli varmaankin lähes 20 katsojaa.
Ajattelin että lähden kesken jahka kyllästyn katselemaan Chalametin näköisnäyttelemistä, mutta musiikin runsaus vei mukanaan ja kestin istua loppuun saakka. Neljä tähteä minulle!

Conclave (elokuva, ei spoilereita)

 

Onko mitään huvittavampaa kuin savuketta himokkaasti hapuileva kardinaali?  Pyhä Henki saa digiaikaan sopivan metaforan – ja niin saa moni muukin asia tässä saksalaisen ohjaajan hollywoodmaisessa Vatikaani-filmissä Conclave (2024).

Vakavasti aiheeseensa asennoituva mutta muutoin syntisäätyläisten arkisuutta satirisoiva Conclave on varovaisen yhteiskunnallinen elokuva, joka muistuttaa pienimuotoisuudessaan amerikkalaisia oikeussalidraamoja. Tarina käsittelee maailman mahtavimman mafian, katolisen kirkon johtajavalintaa eli konklaavia, muttei tohdi avata aihetta globaaleihin kytkentöihin mistään juonellisesta konfliktista käsin.

Jos Conclavessa olisi edes pieni sivujuoni tai jos päähenkilöä, konklaavin oikeudellisuudesta vastaavaa dekaania (Ralph Fiennes) esiteltäisiin muutenkin kuin virkahenkilönä, voisi elokuva saada kiinni jostain teeman tapaisestakin.

Tällaisenaan Conlave on lapsellisen osoitteleva analogia nykypäivän johtajuuksista ja vanhahtavan rasistinen etnisissä tyypittelyissään: afrikkalainen paaviehdokas on turmeltunut, italialainen ehdokas on mahtipontinen fasisti (ja vapettaja!), pohjois-amerikkalaiset ovat laskelmoivia pragmaatikkoja. Päähenkilö on tietysti diplomaattinen britti, toisin kuin Robert Harrisin alkuperäisessä romaanissa (2016). Ja konklaavin pyhimysmäisin hahmo on tietenkin etelä-amerikkalainen, meille maallikoille helpoimmin katolisen mafian uudistumista lupaava tyypittely.

Elokuvan hyvin pohjustettu lopputvisti on loppuvitsi, katolisen kirkon kustannuksella, tietysti. Mutta tarvitaanko sen pohjustamiseen sittenkään kahta tuntia tv-melodraaman helppoudella etenevää juonittelua? Mitään kestävää draaman kaarta ei konklaaviprosessista rakennu. Kukin uusi juonenkäänne pohjustetaan ja käsitellään vartissa. Sitten odotellaan seuraavaa. Jos joku spoilaa ratkaisevan loppukäänteen, niin vähintään puolet filmin ideasta onkin jo menetetty. Niin niukka tämä Conclave on sisällöltään.

Vaivalloisen hitaasti alkava tarina muuttuu puolivälissä jopa dekkariksi. Davincikoodimaisia sävyjä on turha tältä kirkollisen korruption analyysiltä kuitenkaan odottaa. Välillä viitataan omituisen epämääräisesti ulkoisen maailman uhkaan Vatikaania, kirkkoa ja konklaavia kohtaan. Koskaan ei tarkenneta (ainakaan elokuvassa) keitä nämä ulkoiset aggressiot oikein edustavat.

Conclave on niin tarkasti ajankohtaisesta politiikasta harmaapesty filmi, että siihen verrattuna taannoinen Kaksi paaviakin (2019) tuntuu raikkaan radikaalilta. Conclaven lopputvisti olisi ollut tuoreehko ehkä 2000 vuotta sitten.

Parasta Conclavessa on se, että sen nähtyään arvostaa enemmän muita aiheelle omistettuja elokuvia, ja kurinalaiseen hurskasteluun kykeneviä näyttelijöitä. Conclaven pääosaan kiinnitetty Ralph Fiennes ei sellainen ole. Hän ei tuo mitään lisäarvoa erehtymättömyyden minimistä kilvoittelevien kardinaalien mittelöön. 

Sama tuttuuteen turvaaminen paistaa muistakin näyttelijävalinnoista. Isabella Rossellini tekee helpon nunnatäyteroolin Hollywoodin aidoimpana italialaisena ja John Lithgow on jo olemukseltaan liiankin ilmeinen parodia vallan paisuttamasta kardinaalista. Muutamissa sivuhahmoissa (mm. Stanley Tucci) sen sijaan olisi sisäistettyä särmää modernin ajan pyhyysammattilaisiksi. Heidän osuutensa on valitettavasti minimoitu. Mahdollisia sivuhahmojahan, paavikelpoisia kardinaaleja, olisi 103 kpl.

Kaksi hienoa kuvamontaasia on tehty esittämään ajankulkua ja konklaavin tunnelmaa, mutta niiden takia ei kannata teatteriin saakka vaivautua. Saman suosituksen annoin ohjaaja Edward Bergerin edellisestä ohjauksesta, mahtipontisuudessaan helvetin suuntaan kurkotelleesta ”Länsirintamalta ei mitään uutta” -filmatisoinnista (2022).


Kuopion Kuvakukko-kinossa tätä elokuvaa oli joulun välipäivänä katsomassa 30-40 henkeä eli keskimääräistä isompi yleisö. Selvästikin tällaiselle aikuisemmalle aiheelle olisi elokuvateatereissa tilausta, olipa käsittelytapa miten kepeä ja hampaaton tahansa.


 

Quisling: viimeiset päivät (elokuva)

 

Jokaisessa maassa on oma klaushärönsä, joka adaptoi kansallisen historian kipukohtia helposti moralisoitaviksi kiiltokuviksi. Norjassa tätä kyseenalaista viihteenlajia edustaa ohjaaja Erik Poppe. Hänen edellinen suurteoksensa Kuninkaan valinta (2016) oli vielä aidosti viihdyttävä pakotarina aiheensa suureellisuudessa, mutta Quisling: viimeiset päivät (2024) on jo tuskallisen klaushärömäinen hitaudessaan ja hartaassa moralismissaan, joka loppua kohden paisuu kristilliseksi hurskasteluksi – siitäkin huolimatta, että elokuva nimenomaisesti pyrkii käsittelemään kahden erilaisen ihmisen, papin ja natsijohtajan, samankaltaista ulkokultaisuutta.

”Quisling: viimeiset päivät” on jälleen niitä kankeahkoja, museomaisen siistittyihin interiööreihin luottavia historiadraamoja, joiden ainoa katsomisperuste on yksi hyvä näyttelijätyö, nimihenkilöä esittävä Gard B. Eirdsvold. Hänen ansiostaan aihe itsessään nostaa mieleen monia jännittäviä kysymyksiä filmitaiteen mahdollisuuksista käsitellä tällaisia Hitlerin ja Stalinin kaltaisia psykopaatteja. 

Tavallaanhan nukkehallitsija Quislingin oikeuskäsittely ja keskustelut hänen luonnetyypistään antavat mahdollisuuden pohtia, millainen maailmansodan loppunäytös olisi ollut, jos Hitler (tai vaihtoehtohistoriassa Stalin) olisi saatu ’historian tuomittavaksi’, kuten eräässäkin laulussa lauletaan. Tätä ajatellessa on pakko myöntää, että tietenkään noiden ihmishirviöiden persoonasta ei voi tehdä historiallisia(kaan) elokuvia, koska muuten heidän hirmutekonsa saisivat ikään kuin inhimillisesti ymmärrettävän eli vähintäänkin narratiivisesti (miljoonien kärsimyksen ”selittävän”) mielekkään motiivin. Samasta syystä tähän elokuvaan on ympätty selittelyltä kalskahtava alaotsikko ”viimeiset päivät”. Näin tehdään selväksi, ettei ”Quisling” tarkoita nyt AIHETTA (oman kansansa pettävää ihmistyyppiä) vaan historiallista HENKILÖÄ.

Kaikista taiteaanalan rajoituksista taas juohtuu mieleen, miksei sitten Quislingin oikeudenkäynnin yhteydessä käsitellä kaikkia niitä ihmisiä, jotka päästävät Quislingin kaltaiset ihmiset valtaan? Aivan ohimennen elokuvassa todetaan, että Quisling oli Norjassa ministerinä jo ennen maailmansodan puhkeamista. Miten sellainen on mahdollista, jos hän kerran oli pienen puolueen edustaja?

 

Taas kerran saa todeta saman kuin monen muun isolla budjetilla vesitetyn filmin kohdalla, että Quisling-elokuva on kaikkiaan sarja hukattuja mahdollisuuksia. Se on venytetty kahteen ja puoleen tuntiin keskittymällä liiaksi tuomiotaan odottavan führerin vankilapappiin, Pederiin. Papin on tarkoitus olla tarinan varsinainen draamallinen hahmo, koska oikeudenkäynnin aikana hän tajuaa, miten Quislingin päätökset kytkeytyvät hänen moraaliseen heikkouteensa miehitysvuosina. 

Pappia esittää Anders Danielsen Lie, yksi kansainvälisesti edustavimpia norjalaisia
näyttelijöitä, ja olemukseltaan aivan liian nuori ja siloposkinen hahmo kärsivän papin rooliin. Miksi näin? Olisiko syy roolivalintaan se, että näyttelijä A.D. Lie esitti elokuvassa 22 July (2018) puolestaan oman aikamme arkkinatsia, A.H. Breivikiä? Eli olisiko tarkoitus aktivoida katsojien ajatukset näkemään tätä kautta Quislingin yhteys nykypäivään? Miten tahansa, valinta on järjetön lapsus, samaa luokkaa kuin muut klaushärömäiset pahuuden historiaa siistivät kiiltokuvamaisuudet.

Jos elokuvan olisi leikannut puoleentoista tuntiin keskittyen tiiviisti Gard B. Eirdsvoldin kasvoihin ja päättänyt sitten vartiksi pidennettyyn käsivaralla kuvattun teloituskohtaukseen, tulos olisi ollut aihettaan kohtaan yhtä brutaalin rehellinen kuin nyt tuo aivan liian lyhyeksi jäävä lopetus.


Elokuvan mahdolliset heikkoudet ennalta aavistaen päädyin katsomaan Quislingin vain siksi, että tämä oli viimeinen päivä käyttää vuoden vanha Niagaran sarjalippu. Teatterista lähtiessä harmittivat hukkaan käytetyt tunnit, mutta sentään tuli mieleen etsiä käsiin Jan Troellin versio norjalaisesta fasistista, elokuva Hamsun (1996). En ole nähnyt sitä kuin kerran televisiosta, mutta muistelisin sen olleen aivan eri tavalla vaikuttava historiallinen henkilökuva kuin Quisling.

Crossing (elokuva)

 

Ensin on yksi hahmo, puoliksi valveilla oleva nuori mies, joka on puoliksi sisällä, puoliksi ulkona kodissa, joka on hänen veljensä.

Sitten on kaksi hahmoa, toinen umpimielinen vanhus, toinen tuo pälpättävä nuorukainen. He tekevät matkaa Georgiasta Istanbuliin löytääkseen vanhuksen kadonneen sisarentyttären, Teklan.

Sitten on kaksi paria: ulkopuolelta kaupunkiin tulleet vanhus ja nuorukainen sekä sisäpuolella ulkopuolisiksi tönitty pariskunta, transnainen ja queer-vapaa taksikuski. Heillä kaikilla on selvästi paljon syitä kohdata, mutta yhteyksiin viitataan vain katulapsilla, joilla on vielä eniten reittejä kuljettavanaan elämässä ja suurkaupungissa.

Crossing (2024) on esimerkki elokuvasta, joka pärjää pienelläkin tarinalla pitkälle, vaikkei ihan loppuun asti, kun rakenne on tarkkaan harkittu. 

Tarina avautuu hitaasti useamman henkilön näkökulmaan, ensin viitaten rinnakkaisiin elämänkohtaloihin, sitten kuljettaen henkilöitä toistensa tarinaan. Elokuvan nimi opastaa näkemään, että elämänkohtalot ovat jatkuvasti risteämässä ja että yksittäisessä ihmisessäkin risteävät useammat identiteetit.

Ilman monikulttuurisuudessaan rikasta ja – ainakin tämän elokuvan esittämänä – moneudelle suopeaa Istanbulia tuollaiselle jatkuvalle risteämiselle ei olisi kestäviä rakenteita. 

Ensimmäisten päähenkilöiden, orvon nuorukaisen ja yksinäisen vanhuksen, paikattomuus perustelee puolestaan sen, että hekin sopeutuvat parissa päivässä kaupunkiin, josta eivät tunne ketään ja jonka kieltäkään eivät osaa puhua. Heidän Istabulista etsimänsä georgialainen transnainen, Tekla, alkaa tarinan edetessä vaikuttaa tavoitellulta vertauskuvalta kaikelle sille, mitä Georgia ei ole voinut olla.

Varsinaisten trans-identiteettien asemasta turkkilaisessa ja georgialaisessa yhteiskunnassa ei kuitenkaan esitetä mitään somisteltua kuvaa. Istanbulissa elävät transnaiset ovat tässä tarinassa joko prostituoituja tai omaan perheyhteisöönsä eristyneitä.

Ilman erinomaisesti valikoivaa paikalliskuvausta Istanbulin rähjäisemmistä kortteleista kaikkine kauniine kissoineen ja ihmisineen Crossing ei myöskään tarinana kestäisi kauaksi. Välillä henkilöiden sisäistä viehätystä korostetaan hyväntuulisilla tanssi- ja sukimiskohtauksilla, ikään kuin olisi tarpeen piristää katsojaa kaiken ympäristökuvista tulvivan köyhyyden jälkeen. Elokuvan lopetus jää niin ikään ilmaan, koska tärkeämpää on ollut tarinan liikkeessä pitäminen kuin mikään sulkeuma. Sulkeuman myötä identiteetkin saisivat tavallaan ”lopullisen” selityksen.

 

Niagaran iltapäivänäytöksessä katsomo oli hämmästyttävän täynnä seniorikatsojia. Veikkaan sanan kiirineen, että kerrankin elokuvassa on uskottava vanhushahmo (Mzia Arabuli), elämänpetoksensa elämänpettymykseksi valehteleva historianopettaja.

Itse pidin eniten siitä, miten suurkaupungin LGBT-yhteisöä monin tavoin edustavaa Evrimin hahmoa (Deniz Dumanli) pidetään pitkään arvoituksena, ennen kuin paljastetaan mikä hänen tarkoituksensa tarinassa onkaan. Juuri hänen kohdallaan toteutuu parhaiten identiteettipolitiikan kestävin ajatus identiteeteistä reflektiivisinä JA relatiivisina: olemme sitä millaisina liitymme itseämme etsivien ihmisten joukkoon. Ehkä siksi tarinan on pakkokin jäädä keskeneräiseksi.

Georgialaisen Levan Akinin edellinen elokuva, And Then We Danced (2019), jäi mieleen paikalliskuvauksensa rehevyydessä ja rehellisyydessä. Samoilla ansioilla Crossing on lähes pakollista katsottavaa, niin ainutlaatuiselta näyttävät sen kuvat Istanbulista. Pieni tarina ja nokkeluuteensa lopuksi kompuroiva kerronta tulevat kuin kaupanpäällisiksi.

Anora (elokuva)

Anora (2024) on perinteinen indie-vedätys: paljon seksiä, alastomuutta ja koomiseksi sävytettyä väkivaltaa sekä sisäpiiriläiseksi itsekritiikiksi esitettyä rasismia. Näillä aineksilla se palkittiin tänä keväänä Cannesissa.

Enkä yhtään ihmettelisi, vaikka suomalaisetkin kriitikot valitsisivat sen vuoden parhaaksi elokuvaksi. Seksi on uusi musta.

Yhdistelmänä kolmea tyylilajia Anora on todella omituinen filmi päätyäkseen jopa multiplexien viihdetarjontaan. Ensimmäinen puolituntinen siinä on kuin Sofia Coppolan ohjaamaa bling-bling-nousukkuuden montaasia, jossa kuvaaja on saanut odottamattomia vapauksia realistisen oloisten (simuloitujen) seksikohtausten tallentamiseen. 

Tuon alkujakson kerronta etenee keskimäärin 'minuutti per tarinapäivä' -vauhdilla. Sitten seuraa yli tunnin mittainen 'minuutti per tarinavartti' -tahdilla kerrottu jakso, jossa sekopäiset venäläiset etsivät superrikasta perijää New Yorkin baareista. Tätä seuraa puolen tunnin mittainen kaurismäkeläisen hitaasti ja karusti kuvattu loppujakso, jossa tarinan päähenkilö, kultasydäminen prostituoitu, osoittaa ymmärtävänsä, ettei ymmärrä itseään.

Kun juoni on ympäripyöreä, teema mitäänsanomaton ja opetus lattea, tuntuu koko elokuva käsikirjoittajien kompromissilta, jonka ainoa liikevoima tulee pääosan Mikey Madisonin itsevarmaa seksiposeerausta ja haavoittuvaa luottamusta yhdistelevästä näyttelemisestä.

Anoraa voisi pitää vuosikymmenen seksistisimpänä ja rasistisimpana teatterilevitykseen yltäneenä elokuvana, jollei pitkää keskijaksoa olisi käsitelty Coen-tyyppisenä, itsetietoisen surkuhupaisana remellyksenä, jossa gangsterimaiset hahmot ovat ressukoita ja nopeaa luokkanousua yrittävä nuori nainen osoittautuu juuri niin kovanahkaiseksi kuin newyorkilaiselta prostituoidulta voi odottaa. Alkujakson laskelmoitua kuvamateriaalia ei voi pitää niin laskelmoituna, jos koko loppufilmi pyrkii osoittamaan, että tässä superrikkaiden maailmassa kaikki ihmiset ovat vieläkin raskaammin itsepetoksen ja materialismin vallassa kuin ruumistaan myyvä Anora.

Ja tämä kaikki menee täydestä Cannesissa. Niin kuin ovat menneet monet Coen- ja Jarmusch-filmit sitä ennen. Seksi ja half frontal -nakuilu korvaa nyt sen kaiken americanan, jolla Coenit ja Jarmusch ovat netonneet Euroopan filmifestivaaleilla.

Indie-uskottavuutta elokuvaan tuovat aidosti sympaattisen pääosan näyttelijä, Mikey Madison, joka selviää ällistyttävän luontevasti niin seksikohtauksista kuin muustakin Spring Breakers -tyyppisestä nuorten naisten pornoposeerauksesta. Mutta hänelle suotu rooli ja käsikirjoitus ei alkuunkaan vastaa niitä aidosti elämänkarheita, niin ikään seksityötä romantisoineita hahmoja, joiden anarkistisuutta todella ihailin Sean Bakerin edellisissä ohjauksissa The Florida Project (2017) ja Red Rocket (2021). Myös Tangerine (2015) näkyy käsittelevän seksityöläisen elämää, mutta sitä en ole nähnyt. Eikä ole tämän Anoran jälkeen väliäkään.

Epäkaupallisuus taiteen uusvanhana miniminä

Täsmälleen samana päivänä (24.10.), kun Helsingin Kirjamessut alkoivat, tuli tieto, että Taike (Taiteen edistämiskeskus) leikkaa kulttuurilehtitukea tappamalla pienimmät kulttuurilehdet. Kun tukeen aiemmin varatusta 800 000 eurosta hallitus vie satatuhatta, päätti Taike juustohöylämallin sijaan tappaa kaikki lehdet, joiden tuki on alle 10 000 euroa. Näin säästetään kulttuurista tavalla, joka on barbaarinen, mutta sopii nykyisen hallituksen linjaan. 

Taiken kulttuurilehtituen leikkauksista ei saa uutista kuten Seurasaaren aukipidosta. Sanomalehdet eivät kulttuurilehtien kuolemasta välitä, vaikka viimeiset harvat kulttuuritoimittajat välittäisivätkin. Seurasaaren kohtalosta sen sijaan riittää helsinkiläisille kauhisteltavaa.

Mutta samana kulttuuriuutisten kohtalopäivänä (24.10.) osui silmiin hesarilaisen Vaha-Majavan Yle-kolumni , jossa tuo toimittaja puolsi Hannaleena Haurun &  ja Katja Gauriloffin elokuvan saamaa puolen miljoonan euron tukea Elokuvasäätiöltä. 

Kyseinen filmiprojekti, Parvet, on kerännyt tällä viikolla skandaalihuomiota siitä, että teatterilevityksessä kyseinen elokuva sai vain 88 katsojaa. Toimittaja Vaha-Majavan mielestä tällainen tukimuoto, joka kuluttajakohtaisesti (n. 5681€ / katsoja) päihittää kansallisoopperankin mennen tullen, on ihan ok! Moinen elokuva kuulemma edustaa ulkomaisessa levityksessä suomalaista filmitaidetta. Vaha-Majavan logiikka menee siis niin päin, että kun elokuva saa 500 000 euroa tukirahaa, sen täytyy olla kansainvälisesti edustavaa taidetta (”Parvien” kokonaisbudjettihan oli 730 000e).

Kulttuurilehdet voitaisiin pelastaa murto-osalla siitä, mitä Hannaleena Haurun improvisoimiin videoprojekteihin hävitetään julkista rahaa. Mutta verrattuna Hauruun kulttuurilehtien tekijät joutuvat jatkuvasti perustelemaan olemassaolonsa. 

Viimeisin metodi lehtien ITSEHÄPÄISYN edistämiseen on Taiken vaatimus, että lehtien julkaisutahon tulee selvittää tukihakemuksessa toimintansa yhdenvertaisuus, ympäristöohjelma ja suunnitelmat häirinnän ehkäisyyn. Siis samaan aikaan kun suomalaisen julkisuuden arvovaltaisimmalla paikalla, eduskunnassa, äärioikeistolainen puolue voi huudella aivan mitä huvittaa, on kulttuuria edistävien järjestöjen todisteltava, että ne ovat olemassa jostain ERITYISEN KUNNIALLISESTA SYYSTÄ.

Näissä hävitystunnelmissa oli mielenkiintoista kulkea kahtena päivänä Helsingin Kirjamessujen lävitse, missä tuhannet ja tuhannet ihmiset jonottavat saadakseen uusinta kirjametritavaraa. Koska samahan pätee massakulutuksen puolella kuin julkisella puolella: jos messulippujen tuloista murto-osa käytettäisiin kulttuurilehtien tukemiseen, niiden sivuilla voitaisiin kompensoida sanomalehdistä hävitetyn kulttuurijournalismin osuus. 

Puuttuu vain ymmärrys estää hävitys. Eikä sitä ymmärrystä edes lehtien kattojärjestö, Kultti ry, vaivaudu ajamaan.

Nykyinen kulttuurin ja taiteen tappotila tuo mieleen 1990-luvun alun tilanteen, jossa niin ikään syvän laman edellä Elokuvasäätiö saattoi tukea miljoonilla mitä tahansa elokuvaksi väitettyä tekelettä, koska mitään kriteeriä ”taiteesta” ei politisoituneessa julkisuudessa voinut, mukamas, esittää. Niinpä Elokuvasäätiö tuki mitä tahansa teosta, jos sen oletettiin sisältävän jotain taatusti EPÄKAUPALLISTA. 

Ja juuri tällä samalla perusteellahan sekä Vaha-Majava että nykyinen Elokuvasäätiö perustelevat tolkuttomia tukisummia oikeutetuiksi: kyse on taatusti bisneksen vastakohdasta, ja siten tukiraha siirtyy tuettujen projektien kautta kiertoon yhteiskunnassa. Epäkaupallisuus on taiteen uudelleen vanha minimi.

Kysyä tietysti voisi, eikö sitten 500000€ voisi jakaa ennemmin 5000 ihmiselle satasen ostokortteina, jos RAHANKIERTO on se ensisijainen motiivi taiteen VÄLILLISEEN tukemiseen.

1990-luvun alulla Elokuvasäätiötä nimitettiin leikkisästi ”varkaiden paratiisiksi”.

Mikähän nimitys olisi tänä päivänä? ”Amatöörien markkinat”?

The Apprentice (elokuva)

”The Apprentice” (2024) on kyllä kunnioitettavasti aiheelleen eikä henkilölleen omistautunut aikalaisdraama juppikauden grynderistä, joka nyt sattuu olemaan Yhdysvaltojen myöhempi presidentti Donald Trump. Mutta aiheensa suhteen se tyytyy kertomaan vain lähtökohtansa ja oppi-isänsä unohtavasta nousukkaasta, jonka lopullinen tragedia jää arvailujen varaan. Käsittely jää keskeneräiseksi.

Elokuvan ohuehkona juonena on grynderin kehitys- eli kovettumisprosessi ääliömäisestä nousukkaasta idioottimaiseksi kapitalistiksi. Päähenkilön sijaan tarinaan tuo energiaa sen keskushahmo, ”sadistikonservatiiviksi” itseään tituleeraava oppi-isä, tosielämän seurapiiriasianajaja Roy Cohn. Hänestä on onnistuttu tekemään ainutkertaisen pelottava hahmo. Näyttelijä Jeremy Strongin tapa esittää tätä kovapintaisuudessaan mafiapomotkin päihittävää hahmoa on itsessään riittävä syy nähdä elokuva.

Monet helpot hymyt ja muutamat naurut tarjoaa myös elokuvan versio Donald Trumpista. Näyttelijä Sebastian Stan tekee tunnistettavan hahmon minimaalisella imitaatiolla, mikä on kerrassaan hienoa; muuten tällainen elokuva näyttäisi kaksituntiselta Saturday Night Live -sketsiltä. Elokuvan alkupuoliskolla Trumpin hahmo on suorastaan sympaattinen. Saavutus sekin.

Koska ”The Apprentice” pitää kiinni aihevalinnastaan, ei grynderi Donald Trumpin elämästä valikoitu tarina sisällä sitä kaikkea, mistä tosielämässä syntyi presidentti Trump. Näkökulma jumittaa aiheen ja materiaalin välissä. Katsojaa on kyllä väistämättömän helppo viihdyttää kahden tunnin ajan sillä draamallisella ironialla, että hän tietää tulevasta presidentistä enemmän kuin kukaan Trumpiin alentuvasti suhtautuvista 1970–1980-lukujen aikalaisista. Mutta kun elokuvan loppua kohden ironia alkaa väljähtymään, niin sitä toivoisi, että jokin uusi henkilöhahmo toisi juurikin aiheen sisältä jotain uutta tarinaan. 

Sitäkin enemmän alkavat ärsyttää halvat efektit eli graafisesti kuvatut kauneuskirurgiat ja seksikohtaukset. Mitä ihmeen sensaationtarvetta ne palvelevat?

”The Apprentice” on tyyliltään aivan muuta kuin ohjaaja Ali Abbasin muut hirviöfilmit, kuten eeppisen söötti ”Raja” (2018). Ei ole ohjaajan vika, että hirviön esikuva on tällä kertaa maailmanhistoriallista mittakaavaa eikä mikään käsittelytapa oikein riitä täyttämään katsojan odotuksia. Sama kuin yrittäisi pienimuotoista kauhudraamaa siitä toisesta New Yorkia hävittäneestä, blondeja kourivasta karvakamusta, King Kongista.

Eilisessä iltapäivänäytöksessä iranilaista "Tatamia" oli katsomassa vain viisi henkeä, vaikka kyseessä on yksi persoonallisimmista elokuvista vuosiin. Tänään "The Apprenticen" aamunäytöksessä oli kymmenkunta katsojaa, koska Trumpin skandaalimaisuus on niin helppo lupaus viihteestä. Liian helppo, liian ilmeinen, sanon minä.

Tatami (elokuva)

 

Mustavalkoinen iranilainen taidefilmi judofeministeistä on juuri se ajanviete, johon haluaa upottaa keski-ikänsä kasvattavimmat hetket. Ainakin jos Hesarin kriitikkoa uskoisi. Onneksi Hesarin arvostelut ovat tällaisten elokuvien kohdalla niin ilmeisen ideologista puppua, että niiden paatoksen voi jättää omaan arvokuplaansa.

Oikeasti ”Tatami” (2023) on erittäin perinteinen urheilutrilleri, eräänlainen judo-hijabeihin ahdettu ”Rocky". Elokuva säilyttää jännittävyytensä, vaikka tunnistaisi kliseet minuutteja ennen kuin kukin kohtaus kehittyy tuttuun juonelliseen käänteeseensä. 

Vasta loppuhuipennuksen kohdalla elokuva antaa yllättäen periksi urheilutrillerin ”altavastaaja yllättää” -kaavasta ja muuttuu vieläkin kliseisemmäksi poliittiseksi draamaksi. Tämä tapahtuu realismin hyväksi, mutta myös poliittisen sanoman alleviivaamiseksi, mikä on todella iso pettymys – elokuvan visuaalinen maailma on nimittäin aivan muuta kuin mihin urheilufilmeissä on tottunut. Palatsimaiseen urheilukeskukseen sijoitetut kamppailut judon maailmanmestaruudesta, samoin kuin kamppailuja edeltävä hermopeli, on kuvattu vahvalla mustavalkokontrastilla ajoittaen kaiken mitä tapahtuu yhteen päivään. 

Iranin naisjudokat muodostavat joukkueen, mutta yksi heistä, Leila (Arienne Mandi), on MM-tason nousukas, jota valmentaa MM-tasolta uransa katkaissut, suojattinsa menestystä kannustava ja pelkäävä Maryam. Kovin tuttua tältä osin. Maallikkokatsojan kannalta elokuvan isoin yllätys onkin sen poliittinen lähtökohta, että Iranin hengellinen diktatuuri EI haluaisi edustajansa voittavan Israelin huippujudokaa, joka samoissa kisoissa on kohoamassa loppuotteluun. 

Elokuvan jälkeen täytyi lukea wikipediasta, että muslimivaltioilla on niin tiukka Israel-boikotti, etteivät heidän urheilijansa saa otella israelilaisia vastaan. Edes mahdollisuus, että tällainen tilaisuus syntyisi, on elokuvan mukaan estettävä.

Leilaan ja Maryamiin kohdistuva uhkailu vaikuttaa Leilan yksittäisiin otteluihin niin kuin politiikasta vastakkainasettelunsa hakeva urheilutrilleri tapaa tehdä. Koska nyrkkeilyfilmeillä on takanaan jo satavuotinen historia, tulee 1 vs 1 -judo-kamppailuja väistämättä seuranneeksi nyrkkeilyfilmin kaltaista dramatiikkaa odottaen. Eikä mikään oikein vastaa odotuksia. Judo on maallikon silmin omituinen, juopunutta kansantanssia muistuttava laji. Ainoaksi ymmärryspinnaksi Leilan todellisista mahdollisuuksista jää oletus hänen henkisestä kestävyydestään. Ottelujen ”yllätyssuoritukset” on elokuvassa selostettu ja alleviivattu yllätyksiksi. Tiheät leikkaukset ja tiiviit kuvat pitävät katsojan sentään riittävästi mukana tunnelmassa. 

Periaatteessahan feministinen allegoria voisi rakentua vaikka naisten shakkijoukkueiden varaan. Mutta verryttely-hijabissa kamppailevat kauniit ja sutjakkaat judokat näyttävät fantisoiduilta ninjanunnilta. Näin elokuvan aihe on maanläheisestä politisoinnistaan ja helpon tutuista jännärikohtauksistaan huolimatta onnistuttu vieraannuttamaan aivan omaksi visuaaliseksi maailmakseen. Jos siis haluaa nähdä elokuvan, jonka kuvasto jää taatusti kummittelemaan mieleen, on ”Tatami” sekä aihettaan että ideologista sanomaansa isompi elokuva, joka kestää aikaa.

Toinen elokuvan ohjaajista (Nattiv) on israelilainen mies ja toinen (Ebrahimi) ranskalais-iranilainen nainen. Asiantuntemus kansallisten urheilujoukkueiden poliittisuudesta näkyy aiheenkäsittelyn varmuudessa, mutta järin syvällistä se ei ole. Viihdefilmistäkin tämä "Tatami" käy 90prosenttisesti, mikä takaa poliittisen sanoman vaivattoman levittämisen ja kenties penkkiurheilevan yleisön koulimisen taiteellisempaan filmikerrontaan. Ei mikään "Raging Cow" muttei myöskään "Koraani Kid".