Quand les films s'inscrivent dans le paysage

Le plan-séquence virtuose – plus précisément le pénultième plan du film - de Profession Reporter (Michelangelo Antonioni 1975).

Une traversée du miroir : de l’intérieur vers l’extérieur, avec la symétrie des premières et dernières images de part et d’autre de la grille de la fenêtre.

Mais aussi une pure mise en mouvement de géométrie de l’espace : une très lente avancée rectiligne, une prise d’élan au moment du franchissement par la fenêtre, puis un majestueux mouvement circulaire dynamisé par la convexité de la façade des arènes en arrière-plan.

L’Andalousie de 1975 (plus précisément, Vera, 70 kilomètres au nord d’Almeria) était une forme de bout du monde. L’urbanité minimale évoque, si l’on veut, un village de western : un monument (les arènes), un hôtel isolé pour les âmes errantes, un croisement de routes et une vaste étendue minérale tout autour. Un rapide coup d’œil sur Google Street View nous apprend, sans surprise, que plus de 45 ans plus tard, les vides ont été comblés. Les vues de la commune de Vera nous indiquent que les arènes sont toujours là, que l’hôtel a été rasé, et que comme partout ailleurs a été installé… un rond-point.

On peut se permettre de trouver ce rond-point un peu plus particulier que les autres. S’il ne reste plus grand-chose du lieu tel qu’il a été filmé à l’époque, ce sens giratoire est peut-être un hommage inconscient à ce mouvement d’appareil qui a marqué l’histoire du cinéma.

Autre lieu à la fois mythique et complètement évaporé, le décor des Amants du Pont-Neuf (Leos Carax 1991) dont on fêtera bientôt les trente ans de sa sortie (enfin « fêtera » je n’en sais rien, j’ai l’impression que le film est presque oublié par rapport à d’autres Carax, en dépit de l’incroyable histoire de sa fabrication).

Via ce blog, j’apprends que la trace de son incroyable décor...

... est toujours visible sur le cadastre (à Lansargues, pas très loin de Montpellier).

C’est amusant de voir que le souvenir de films fameux s’inscrit dans le territoire, à la manière de traces ou de cicatrices.  

Phénix de l'architecture

"L'architecture moderne est morte a Saint-Louis, missouri, le 15 juillet 1972 a 15 h 32, ou a peu prés..."Avec la précise froideur du médecin légiste, Charles Jencks date (dans son ouvrage de 1977) de l’heure de la première démolition « à la dynamite » d’un quartier HLM (celui de Pruitt-Igoe) la fin des utopies et spéculations du Mouvement Moderne en architecture. Après ces barres agonisantes, plus rien ne serait jamais comme avant. Mise en face de ses responsabilités urbaines et sociales, la profession ne pouvait plus faire l’innocente. L’ir onie de l’histoire retiendra que l’architecte de ces bâtiments honnis s’appelait Minoru Yamasaki qui venait alors de livrer un bâtiment autrement plus glorieux, le fameux…. World Trade Center. Voilà donc, dans l’histoire de l’architecture le seul architecte dont les édifices sont plus connus pour leur destruction que pour leur édification.

On peut tout de même se demander si en matière de mort symbolique de l’architecture moderne, le coup de grâce n’avait pas été porté deux ans auparavant avec le fameux épilogue de Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni 1970). Rappelons que cette suite d’explosions filmées au ralenti, cette jouissive télépathie de destruction, ce pink-floydesque « détruire dit-elle » prend pour première cible une canonique « villa d’architecte ».

En réponse à cet extrait si fameux, j’ai découvert le travail d’une jeune agence Freaks architectes, qui intègre aussi (et avec pas mal d’humour) la vidéo dans son activité de recherche et de conception. Leur petit opus Faster than China se révèle d’une efficacité redoutable pour proposer une politique de reconstruction rapide et de résurrection de l’architecture bétonnée. Il me semble avoir déjà vu ce principe de « lecture inversée » dans une vidéo de Bill Viola (où des plongeurs paraissent décoller comme des fusées), mais au-delà de la potacherie du procédé (remettre d’aplomb les bâtiments qui s’effondrent), je vois poindre derrière cette vidéo une critique de ces dynamitages systématiques, qui s’ils offrent des moments cinégéniques, perpétuent l’idéologie de la tabula rasa et empêchent, en imposant un nouveau départ à zéro, toute sédimentation (historique comme mémorielle) de faire son œuvre.

Quoi qu’il en soit, je ne peux que vous conseiller de cliquer ici pour voir la juxtaposition Antonioni / Freaks Architectes.

Et dans ce perpétuel fracas destruction/reconstruction, je sens finalement que l’architecture moderne, dans ses réalisations les plus nobles (les villas) comme dans les moins désirées (les barres HLM) évolue suivant les oscillations du phénix: condamnée à renaître des cendres de ses échecs.

Taking off, une belle au bois dormant et des faux jumeaux

(Re)voir aujourd’hui Taking off (Milos Forman 1971), c’est éprouver le plaisir de se retrouver face à une Belle au bois dormant cinématographique. Inconnu, oublié, injustement évidemment mais qui, pour toute revanche choisit le plus beau des cadeaux que l’on puisse faire à un spectateur : délivrer de manière intacte les charmes de son époque. Combien y en a-t-il eu de films courant après l’air de leur temps, après les modes, les musiques et les looks ? Un paquet. Combien y en a-t-il eu pour se mettre à faner, à peine la pellicule impressionnée ? Un grand nombre. Et face à cet océan de films sinistrés, combien y en a-t-il eu pour restituer cette écume du temps, avec une grâce et une bienveillance intacte qui immunisent contre tout effet de péremption ? Il y a Taking off et il ne doit pas y en avoir beaucoup d’autres. Et pourtant, des choses datées, il y en a aussi beaucoup dans Taking off. Et pourtant, au niveau du récit, il y a aussi des grosses ficelles dans Taking off, un scénario somme toute assez théâtral voire un peu boulevardier, quelque chose qui, en purs termes de narration ou d’écriture, ne fait pas le poids face aux assauts de la « modernité cinématographique » qui a fleuri dans les années 70. Et pourtant, malgré ces faiblesses objectives, Taking off demeure d’une force rare. Si le film dégage autant de sympathie, c’est aussi parce qu’il ressemble à ses héros (des ados en fuite trouvant refuge dans une improbable « république en-chantée » où l’agora a été investie par le radio-crochet permanent) : généreux, volubile, éphémère, conscient de vivre un moment d’exception. Et comme ses héros, le film a finalement l’allure d’un jeune orphelin cherchant son frère dans la foule.

A propos de foule, vous vous souvenez du magnifique générique de Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni 1970) : ces profils perdus de visages et de poings levés qui émergent du flou, dessinant le portrait impressionniste d’une contestation peut-être imprécise mais aux contours saillants.

Taking off, c’est le reflet rieur et prolixe de cette séquence : la plongée au cœur d’une nuée protestataire qui, aujourd’hui résonne plus qu’étrangement avec les bataillons de velléitaires nouvelles stars. Le film se délecte de ces visages et de ces attitudes brièvement extraits de l’anonymat le temps d’un couplet, d’un refrain voire encore moins que ça.

Offrir l’écran de cette façon, c’est indéniablement généreux mais le geste a aussi quelque chose de plus ironique : en se laissant déborder par cette profusion d’attitudes, en ne choisissant pas parmi elles (et en choisissant, a contrario, de raconter l’histoire de la plus timide d’entre elles), il y a aussi une façon de faire naître du regret. Contre le cynisme du « quart d’heure de célébrité », Forman fait éclore la joie d’aussi brèves rencontres immédiatement suivie de la mélancolie de ne pas poursuivre plus avant la rencontre. Mais si regret il y a, c’est un regret heureux, celui qui nous étreint parfois quand nous prenons conscience de la masse de livres ou de musiques à côté desquelles nous passons et que, quand bien même, il y aura encore des découvertes, celles-ci resteront infimes face à l’infini réservoir d’émotions inexplorées.

Œuvre d’un saltimbanque qui vient de poser le pied sur le continent américain, Taking off peut se targuer d’entretenir des accointances de regard avec Sirk ou Wilder pour ce regard aiguisé et critique sur l’american way of life. S’appuyant sur sa conjonction d’ironies (l’absurde de l’Est rencontre la contestation de l’Ouest pour aller très, très, très vite), le film carbure à un renversement des valeurs d’autant plus étonnant qu’il advient sans forcer : le cocon musical où se lovent les hippies fait finalement le nid de l’individualisme ; les parents éprouvent la liberté en partant à la recherche de leurs enfants fugueurs ; lesquels enfants portent finalement un regard de moraliste sur leurs aînés.

Le cœur de cette ironie se noue dans l’une des plus touchantes relations père-fille qui soit (quand bien même celle-ci reste très esquissée) où là encore l’effet de « fausse gémellité » se révèle saisissant. Pris dans les mêmes affres de la « midlife crisis », le père (Buck Henry) a des faux airs de Jack Lemmon quand la timide et charmante Linnea Heacock (qui ne fera plus jamais de cinéma) évoque, comme deux gouttes d’eau, la fragilité magnétique de Sissy Spacek (qui à l’époque n’avait pas encore eu de grand rôle). Que l’alter ego de Billy Wilder chaperonne l’une des futures égéries du Nouvel Hollywood, voilà encore un pur fantasme de cinéma : celui qui fait dialoguer des personnages adorés mais issues de galaxies trop éloignées pour se rencontrer ! Fort de toutes ces connexions inattendues (entre comédie acide 50-60’s et déflagration libertaire 70’s), pourrait-on s’autoriser à dire que Taking off est, pour le coup, un vrai film socialiste ? Connaissant les difficultés de Forman avec le régime de Prague, c’est sans doute osé, mais son cinéma finalement plus ironique que ravageur, plus réformiste que révolutionnaire, trouve sur le continent américain, de quoi affirmer son vrai credo d’une contestation guidée par le désir et la malice : à visage humain.

Et puis, j'avais déjà écrit ça (avec d'autres extraits)...

Compact-film et Compact-architecture

A quelques jours d'écart, je découvre le travail du photographe Michael Wolf, ou comment compacter l'architecture pour ne plus en retenir que la déclinaison chromatique d'une trame textile (ou le gratte-ciel revenu à l'état de tissu) :

Et je découvre également le Cinema Redux de Brendan Dawes (un photogramme par seconde, une ligne égale une minute), ou comment compacter un long-métrage pour ne plus en retenir que la déclinaison chromatique d'une trame lumineuse (ou le film - Vertigo- revenu à l'état de spectre lumineux).

On voit mieux là...

Alors, est-ce que Michael Wolf et Brendan Dawes font la même chose ? Je ne saurais répondre, mais, placé devant leurs oeuvres, je vois au moins une autre conjonction : la nécessité d'aller fouiller du regard les moindres cases de ces compressions monolithiques, pour y dénicher des émotions derrière ces images ramenées à l'état de pixel, qu'elles proviennent des films (où est ma scène préférée ?) ...... ou du quotidien de la ville. Cf ce genre de vues où l'oeil commence à rentrer dans les appartements : ou encore plus explicite les zooms de la série Transparent city details.

Effroi du monumental et frisson du voyeurisme. Face aux images de Michael Wolf ou de Brendan Dawes, c'est le spectateur qui agit comme ses frères photographes, ceux de Fenêtre sur cour (Alfred Hitchcock 1955) et de Blow up (Michelangelo Antonioni 1966).

Exposition Michael Wolf, jusqu'au 26 septembre, à cette adresse.

Paysages industriels

L'industrie nous offre un nouvel air (du temps) :

Le chant du styrène (Alain Resnais 1958 - texte de Raymond Queneau -)

L'industrie nous empêche de respirer :

Black breakfast (Jia Zhang Ke 2009)

Deux courts films, deux commandes (mais ça permet aussi de voir, comment malgré tout, deux cinéastes imposent leur patte en quelques volées de plans), deux regards documentaires mais qui évoquent incroyablement la SF et partant ses deux faces : d'un côté l'asepsie pop et acidulée, de l'autre la paranoïa élégiaque et mélancolique.

Point commun tout de même : dans ce monde-là, l'humain est condamné à n'être qu'un survivant. Proximité étonnante et frappante de Jia Zhang Ke, pas tant avec ce film modèle d'ailleurs qu'avec... Romero. Irais-je presque jusqu'à dire qu'avec ce mini-opus, le chouchou chinois me surprend davantage qu'avec 24 City ? (Mais possible aussi que je sois passé à côté de ce dernier titre) .

Quant au Resnais, d'étonnantes préfigurations aussi. Premier film pop art ? Surtout une esthétique des tubulures et des couleurs qui inventent Beaubourg quinze ans avant sa construction. Et au-delà de la potacherie virtuose de l'ensemble, sans doute aussi l'évocation d'un monde parallèle et hypnotique : les délices régressifs de l'enfance (pas loin de Charlie et la chocolaterie tout ça), voire de... la drogue (pas loin des hallucinations extatiques non plus). Somme toute, l'asepsie n'est pas moins idéale que l'air vicié...

La perte du sens de l'humour à travers les âges (films de la catastrophe)

Aujourd'hui, à Francfort...

... New York...

... ou Manille, quand on voit une courbe qui se casse la gueule, c'est la panique.

Il y a 40 ans, quand on voyait une courbe qui se cassait la gueule...

... ça faisait plutôt rigoler.

Faudrait-il danser sur les décombres ?

Playtime (Jacques Tati 1967)

Sinon (1), pour rester dans le domaine financier, amusant mash-up, mais beaucoup trop court et vite fait. Pas pu retrouver la séquence originelle (L'Eclipse, Michelangelo Antonioni 1962), celle incroyable de la "Bourse chorégraphiée".

Sinon (2), pour continuer sur le registre de la catastrophe, mon virtuel ami Damien m'indique ce lien quasi surréaliste porteur d'une trouble fascination.

Sinon (3), JLG vient de se mettre lui aussi au film catastrophe. Les mauvaises langues diront que ce n'est pas la première fois que l'un de ses films est une catastrophe, mais bon. Quelque part, ce court opus rappelle aussi bien le début de Notre Musique (2004) que cet autre film réalisé par son "épigone" sauf qu'en fait, ces deux petits films dialoguent si bien qu'on s'en fout un peu de savoir qui est l'élève et qui est le maître.

Artiste et modèles (2) : A bigger splash (Jack Hazan 1974)

Et si A bigger splash (Jack Hazan 1974) pouvait se lire comme le flash forward désenchanté de ... Blow up (Michelangelo Antonioni 1966) ?

Extinction des derniers feux du swinging London et plongée dans les tréfonds des images (photo chez Antonioni, peinture de David Hockney dans sa « suite » informelle) en quête d’indices du passé.

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La fête est finie. Les couleurs pop sont encore là, mais ont perdu de leur éclat. Les musiques se sont tues. Les sourires juvéniles se sont envolés. Et pourtant, les rues et les appartements londoniens portent encore les effluves du swinging London. Ce qui était pimpant s’est délavé, ce qui se chantait désormais se marmonne. Confessions sur canapé et évocation des élans si proches et pourtant à jamais évanouis. Découvrir aujourd’hui A bigger splash, ce n’est pas tant se laisser éclabousser par la nostalgie que de laisser ses narines chatouillées par une fragrance mélancolique directement « encapsulée » sur la pellicule en 1974 pour n’être libérée que trente ans plus tard. Premier effet d’un film qui paraît le miroir d’un autre « time capsule » nettement plus connu : Blow up. Etonnant effet gigogne. Les effluves spleenétiques du film d’Hazan paraissant elles-mêmes naître des émanations fanées du film d’Antonioni. A bigger splash, c’est ce qui reste de Blow up quand toute la vitalité, tout le pétillement s’est éventé.

Autre voisinage avec Blow up : la plongée dans les images, la façon de les scruter pour traverser les apparences. Dans Blow up, c’est le célèbre motif de l’agrandissement infini de la photo pour y déceler les indices d’un possible crime, mais surtout une vérité au-delà de l’éphémère.

Dans A bigger splash, ce sont d’étonnants face-à-face non seulement du peintre avec sa toile (ce qui n’aurait rien de particulièrement original dans un film sur la peinture), mais, plus étonnant, entre les modèles choisis par Hockney et leurs « figures » peintes sur la toile (à l’instar de cet extrait, assez étonnant duel).

Moments méditatifs au-dessus desquels semble planer le mystère d’un sentiment dérobé au modèle que ce dernier tenterait de retrouver sur la toile. Car c’est aussi ça de ce dont témoigne A bigger splash : la part vampirique d’un artiste, pôle magnétique d’une communauté d’esprit, mais surtout de sentiments. On n’est certes pas à la Factory de Warhol. Tout y est plus doux, plus feutré, plus délicat, moins drogué, moins hystérique, moins bruyant, mais l’attraction d’Hockney sur son entourage n’est pas sans rappeler celle du Drella de Manhattan.

Amusant également de voir comment ce parallèle peinture / photo qu’il s’agirait d’examiner dans ses moindres détails annonce, en quelque sorte, le travail postérieur d’Hockney fondé sur une diffraction des points de vue pour donner lieu à d’étonnants portraits ou paysages à la fois hyperréalistes comme totalement déstructurés.

Portrait de Kasmin (David Hockney 1982)

Place Furstenberg (David Hockney 1985)

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Un mot enfin sur l’auteur Jack Hazan. En quelques mois, j’ai découvert ses deux principaux films (A bigger splash et Rude Boy 1980) et suis frappé par la singularité de la démarche de cet « auteur » oublié : dresser le portrait d’un artiste dans son quotidien le plus absolu (une scène comme celle de Rude Boy, où Joe Strummer passe son tee-shirt des Brigades Rouges au bonux dans le lavabo de sa chambre d’hôtel, on ne peut pas l’inventer) qui sert de révélateur à une époque, une société (les derniers feux du swinging London dans A bigger splash, les premiers du thatchérisme dans Rude Boy). Mais il y a mieux!

Si A bigger splash trouve son premier acte dans Blow up. Rude Boy paraît trouver son complément dans un roman de Jonathan Coe : Bienvenue au club (2001) qui suit l’éveil musical, sentimental et politique d’un groupe d’adolescents au tournant de la déflagration punk ska.

Lequel roman se poursuivra avec Le Cercle fermé (2004) où vingt-cinq ans plus tard, les mêmes personnages se dépatouilleront de leurs vies d’adultes blairistes.

Soit en seulement une ville – Londres - trois artistes - Michelangelo Antonioni, Jack Hazan, Jonathan Coe - et cinq œuvres - Blow up (1966), A bigger splash (1974), Rude Boy (1980), Bienvenue au club (2001) et Le Cercle Fermé (2004) - de quoi dresser le tableau de 40 ans de mutations esthétiques, politiques et musicales d’une société. On essaye de faire aussi bien pour chez nous ?

Attendre toute une vie chacun de son côté et c'est l'éternité qui arrive à la fin (trois fois)

In the mood for love (Wong Kar Wai 2000)

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To wait an Hour – is long –
If Love be just beyond –
To wait Eternity – is short –
If Love reward the end –

Attendre une Heure –est long –
Si l’Amour est en vue –
Attendre l’Eternité –est bref –
Si l’Amour –est au bout –

Emily Dickinson (1864-65)

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L'Eclipse (Michelangelo Antonioni 1962)

The most beautiful building in London

Quelques jours de bamboula dans la capitale anglaise la semaine dernière... ... et, pour la première fois dans mes fréquents séjours londoniens, oublié de passer devant l’un de mes bâtiments préférés : The Economist Building d’Alison et Peter Smithson .

Pas grave, il me reste le début de Blow up (Michelangelo Antonioni 1966), le meilleur document sur ce bâtiment qui hybride la construction métallique et les massifs blocs de pierre, la transparence du verre et les fossiles minéraux (quand on s’approche, on voit des coquillages dans la pierre). Et puis, dans cet étonnant espace urbain, cette sorte de place italienne en miniature, la belle impression de se retrouver dans une toile de Chirico en trois dimensions. L’alliance des vestiges et du contemporain.