"Dueto de Gatos"

 

(sequência daqui) A "pièce de résistance" foi, entretanto, o 'Duetto Buffo Di Due Gatti', de Rossini (na verdade, uma colagem de excertos de diversas peças realizada por Robert Lucas de Pearsall, sob o pseudónimo de G. Berthold): "Foi, de todos, o que me deu mais trabalho. Foi a minha irmã que me deu essa sugestão. Estive quase para desistir. Pensei em coisas muito diferentes. Mas, como ia descaracterizar um pouco o acompanhamento 'de época' do Rossini, não conhecia ninguém da clássica ou do jazz com quem me sentisse à vontade para fazer esse pedido. A partir do momento em que decidi que seria eu a fazer os dois gatos - nós podemos ter vocação para sermos várias personagens mas é, porventura, mais fácil com a escrita do que a cantar -, os nossos timbres são os nossos timbres e, por muito que haja entoações diferentes, não foi, de todo, fácil. Claro que poderia ter recorrido à facilidade de criar uma voz mais digital mas, por aconselhamento de alguns amigos, decidi não o fazer. Para os arranjos, não pretendi grandes inovações, apenas a linguagem 'clássica' do quarteto, cabendo ao Zé Martins a criação de ambientes sonoros que fossem, por essa via, inovadores". Como diria Charles Bukowski, "Ter gatos à volta é bom. Se não estivermos lá muito bem, basta olhar para eles que nos sentiremos logo melhor, porque eles sabem que as coisas apenas são como são".

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LVIII)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar)

"9th & Hennepin"

ACORDAR DE NOVO

A 17 de Fevereiro de 1978, os Clash publicaram o quarto single, "Clash City Rockers", no lado B do qual se encontrava "Jail Guitar Doors", uma canção que aludia à prisão de Wayne Kramer, dos MC5 (“Let me tell you 'bout Wayne and his deals of cocaine, a little more every day, holding for a friend till the band do well, then the D.E.A. locked him away”), três anos antes. Foi dela que Billy Bragg se recordou quando, em 2007, buscando uma ideia significativa para comemorar o quinto aniversário da morte de Joe Strummer, soube da iniciativa de uma cadeia de Dorset onde se ensaiava a reabilitação dos presos através de aulas de guitarra. Não apenas ofereceu, de imediato, diversos instrumentos como alargou também o âmbito do projecto – a que chamaria “Jail Guitar Doors” – a mais de 20 prisões e, em 2009, associou-se a... Wayne Kramer para a criação da “Jail Guitar Doors USA”. Integrada nesse programa, na California Institution for Women e na Lynwood Jail (ambas em Los Angeles), durante os últimos dois anos, apresentou-se como voluntária para orientar aulas de "songwriting", a também professora de Inglês para filhos de imigrantes, Eleni Mandell. 

Embora com atraso, já a havíamos captado no radar há 12 anos, quando publicou Miracle of Five, o sexto álbum. Apadrinhada por Chuck E. Weiss – e pela corte de Tom Waits, em geral –, tão devota de Bukowski quanto de Gershwin, Cole Porter e Rogers & Hammerstein ou dos lendários punk angelenos, X, Mandell era ainda uma revelação que se enquadrava bem nessa atmosfera de família. É, por isso, algo indesculpável que só cinco álbuns mais tarde, com o actual Wake Up Again, tenhamos voltado a reparar nela. Mas compense-se a falha anunciando que este conjunto de 11 canções inspiradas pelas sessões de trabalho com as reclusas das duas penitenciárias femininas – advogadas, enfermeiras, donas de casa, professoras e traficantes de droga – é, sem dúvida, do mais precioso que essa particular linhagem do cancioneiro norte-americano já acolheu. Acompanhada por Ryan Feves (baixo), Kevin Fitzgerald (bateria) e pelo magnificamente waitsiano Milo Jones (guitarra), nestes instantâneos de perplexidade (“It wasn’t me who did those things, it was my circumstance”), claustrofobia (“She’s a box in a box, she’s underneath the floor, she’s a curtain that went down, she’s shut behind the door”) e desesperada esperança (“If I had the chance would I, could I wake up again?”), quase diríamos escutar Aimee Mann interpretada por Rickie Lee Jones.

1º DE MAIO (XXVII)

(Antiwork)

Tom Waits Reads Charles Bukowski

my father

was a truly amazing man
he pretended to be
rich
even though we lived on beans and mush and weenies
when we sat down to eat, he said,
“not everybody can eat like this”

and because he wanted to be rich or because he actually
thought he was rich
he always voted Republican
and he voted for Hoover against Roosevelt
and he lost
and then he voted for Alf Landon against Roosevelt
and he lost again
saying, “I don’t know what this world is coming to,
now we’ve got that god damned Red in there again
and the Russians will be in our backyard next!”

I think it was my father who made me decide to
become a bum.
I decided that if a man like that wants to be rich
then I want to be poor.

and I became a bum.
I lived on nickles and dimes and
in cheap rooms and on park benches.
I thought maybe the bums knew something.

but I found out that most of the bums wanted to be
rich too.
they had just failed at that.

so caught between my father and the bums
I had no place to go
and I went there fast and slow.
never voted Republican
never voted.

buried him
like an oddity of the earth
like a hundred thousand oddities
like millions of other oddities,
wasted.

Charles Bukowski, in Septuagenarian Stew, 1994 (daqui)

UM DYLAN DE BOLSO

The Wave Pictures - Beer In The Breakers

“Termos um óptimo estúdio onde pudéssemos gravar ao vivo” era a ambição que, no ano passado, quando vieram actuar ao Santiago Alquimista, os Wave Pictures confessavam. Mas, já na altura, erguiam alguns diques à enxurrada de “valores de produção” e afins que esses sonhos podem arrastar: “Não temos nada contra aquelas bandas que gostam de tirar partido de todas as possibilidades que um estúdio oferece mas é preciso estar alerta em relação à hipótese de nos deixarmos ir atrás de demasiadas facilidades. Gostamos de gravar em estúdio mas não nos agrada muito o caminho por que optam muitas bandas que, primeiro, gravam um álbum e, depois, procuram reproduzir exactamente essa gravação ao vivo. Para dizer a verdade, não estamos nada convencidos que o som que sai dos estúdios tenha melhorado muito desde discos como ‘Hound Dog’, do Elvis Presley, ou os da Big Mama Thornton”. As reticências foram mais fortes: Beer In The Breakers acabou por ser gravado num espaço “não muito maior do que uma mesa de sala de jantar”, com equipamento emprestado pelo amigo e cúmplice Darren Hayman (dos falecidos Hefner), sem cheiro de "multitracking" e "overdubs", tudo em uma ou duas takes, “só nós três a tocar e a cantar”.

Convém, aqui, esclarecer que – embora não seja imediatamente evidente – nos encontramos perante uma das mais ilustremente desconhecidas bandas britânicas de já longo curso: David Tattersall (alma criativa, guitarra e voz), Franic Rozycki (baixo) e Jonny Helm (bateria), existem como Wave Pictures há cerca de treze anos e, entre edições de autor, singles, EP, álbuns distribuídos por independentes e colaborações avulsas, podem inscrever no CV umas respeitáveis quarenta entradas. Mas é preciso compreender que o clube de "songwriters" a que Tattersall pertence (conhecem muitos capazes de abrir uma canção com um cenário como “We ate toast cut roughly into halves with sour jam in an empty bar, large vases filled with dead flowers and carved wood mirrors to show us our faces”?) não está destinado a ser levado em ombros por hordas de fãs ululantes.

E muito menos ainda quando se trata de uma banda que, em concerto, ignora o conceito de "set-list", cujo compositor-em-chefe não tem problemas em admitir que, tal como os de vários dos seus heróis (Pavement, Dylan, Tom Verlaine), os textos de muitas das suas canções são puro "nonsense", e que, falando de matéria inspiradora (Steinbeck, D. H. Lawrence, Carver), nem pestaneja quando declara que uma ou outra foram montadas sobre colagens de frases de Bukowski escolhidas ao acaso. "Indie" é "indie" mas, longe de cenas "trendy" e com nenhuma vontade de as procurar, Tattersall e cúmplices são espécimes demasiado bizarros para até aí se acolherem.

Façam, então, o favor – com mais umas poucas centenas de outros – de conhecer o décimo primeiro álbum dos Wave Pictures, obra de uma espécie de Morrissey desleixado por demasiado convívio com Jonathan Richman (“You so ugly, you so cold, you so stupid, singing ‘I caught my baby kissing Cupid’”), recolector dos instantes esquecidos por Lou Reed tal como os Orange Juice os recuperaram ("Pale Thin Lips" é um "Pale Blue Eyes" com “purple velvet under soft orange lights”), uns descendentes britânicos dos Violent Femmes apaixonados por "high life" africano travestido de blues, um pequeno Dylan de bolso (Tattersall não faz segredo disso: “Como qualquer outro singer/songwriter, daria tudo para ser o Bob Dylan. Não ele próprio, claro, que já não lhe falta muito para morrer. Mas só para ter um bocadinho do talento dele”), perdido pelo gemido das harmónicas. E que – milagre – torna tudo isso seu.

(2011)

"MOJO" DE JULHO (Nº 200) EDITADA POR TOM WAITS



"TOM WAITS EDITS MOJO 200! It’s MOJO’s 200th birthday! And who better to celebrate this most auspicious occasion with than Mr Tom Waits? So, from the mind of one of the planet’s true originals comes this special issue anniversary issue…

FREE CD! STEP RIGHT UP!: A 15-track musical journey compiled and sequenced exclusively for MOJO by Tom Waits! Starring Bob Dylan, Howlin’ Wolf, Ray Charles, Harry Belafonte, Cliff Edwards, Big Mama Thornton, Prisonaires, Hank Williams and many, many more.

HARRY BELAFONTE: In this month’s MOJO Interview, one of Waits’ lifelong heroes talks marching with Dr King, being taught by Leadbelly and giving Bob Dylan his first break. “His contribution to the world of music has been like a great river", says your guest editor. Superstar producer Joe Henry is granted a rare audience with Harry Belafonte.

HANK WILLIAMS III: Relive this exclusive encounter between Tom Waits and the legendary, guitar-slinging outlaw of country music’s first family. Up for discussion: reconciling musical personalities, how to create “a death metal hillbilly invasion”, meeting Minnie Pearl, haunted houses and why Hank Senior must be reinstated as a member of The Grand Ole Opry.

TOM’S ULTIMATE PICKS: A huge, carefully compiled selection of the man’s essential songs, films and books. Featuring James Brown, Alex Chilton, Jack Kerouac, Charles Bukowski, James Dean, David Lynch and many more!

MORE WAITS! His favourite one-hit wonders! His ultimate Buried Treasures! MOJO’s guide to all his albums!"

(2010)

THE END OF THE WORLD AS WE KNOW IT (II)


Born Into This - A Documentary on Charles Bukowski
(real. John Dullaghan, 2003)

(inspirado pela caixa de comentários do post anterior)

(2008)

TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (XXXVIII)



“Eu não era mais estranho do que os outros putos. Simplesmente, cresci sem vigilância. Aos nove anos, fumava dois maços de cigarros por dia. Aos dezassete já me tinha casado e divorciado duas vezes. Agora que tenho filhos, pergunto-me como puderam deixar-me fazer tais coisas, como é que a América me autorizou a ser assim? Mas nasci dela, como dizia o Bukowski. Estamos todos encurralados na nossa própria vida... é impossível sair. Andava à procura do meu lugar. Era o caracol a tentar atravessar a estrada.

(...)

"A verdade é que a maioria das coisas que as pessoas sabem acerca de mim é tudo invenção. A minha vida pessoal decorre nos bastidores. Por isso, aquilo que se ‘sabe’ sobre mim foi aquilo que eu permiti que se soubesse. É como um número de ventríloquo. E é também uma forma de mantermos a nossa vida pessoal em segurança. O que é saudável e essencial. Não sou daquelas pessoas que os tablóides perseguem. É preciso apagar esse cheiro – é como sangue na água para os tubarões. E eles sabem-no e apercebem-se de que estamos de acordo com isso. Não sou desses. Invento cenas. Não há nada que se possa dizer que volte a ter o mesmo significado quando é repetido. Antes de existirem gravações, tudo era submetido à folclorização. Fazíamos todos parte da composição, da evolução e da migração das canções. Esquecíamo-nos de um verso, mudávamos o género ou, se estávamos a cantar para miúdos, eliminávamos um verso menos apropriado... acontece o mesmo com as anedotas – como é que elas chegam até nós? Inverter o percurso e descobrir-lhes a origem, isso é que seria fascinante.

(...)

2006

(2008)

TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (XXXVI)



"É verdade que a minha música se tem tornado cada vez mais despojada. Até se reduzir quase só a uma frase. Sinto necessidade de qualquer coisa rudimentar, fundamental. Actualmente, prefiro escrever sem nenhum instrumento, só com a minha voz. E estalando os dedos. Isso liberta-me da tirania do teclado ou da escala da guitarra. A perfeição é inimiga do bom. Repare na pop: actualmente, parece o Exército de Salvação, uma troca de trapos velhos. Mesmo que se coloque dezassete instrumentos numa canção, ela continuará desencarnada. O que faz falta são canções. O que é superficial desaparecerá. No hip-hop, uma bateria e um órgão podem chegar. São simétricos, satisfatórios. E quais são as raízes do hip-hop? Os blues.

(...)

"Descobri os blues quando era miúdo, ainda que os artistas mais importantes para mim fossem os tipos da country: Johnny Horton, Bobby Bare, Marty Robbins. Foi uma transmissão filial: em San Diego, vivia ao nosso lado uma família de boémios, entre os quais um leiteiro estranho. O meu pai e ele trocavam discos. E o organista da igreja era doido por blues. A música difundia-se através da rádio, do boca-a-boca, dos viajantes. Hoje em dia, é muito mais simples descobrir coisas, na minha opinião, simples de mais até. Sentamo-nos ao computador e podemos encontrar tudo o quisermos sobre qualquer artista. Há muito mais do que o necessário e não é preciso fazer nenhum esforço. Não digo que seja forçosamente mau. Mas, para criar, é necessário batermo-nos por isso, perdermo-nos, dissiparmo-nos. Ser músico é tentar invocar a sorte. Agrada-me muito a ideia de combater um inimigo invisível. Se, ao fim de um dia no estúdio, não estou de gatas e com os cabelos em pé, é porque a coisa não correu nada bem.

(...)



"Encontrei-me com o Bukowski uma ou duas vezes. Foi mais ou menos como quando conheci o Keith Richards, procurei enfrentá-los copo a copo. Mas, ao pé daqueles tipos, é-se sempre um principiante, uma criança. Estamos a beber com piratas de longo curso. É melhor esquecer tudo o que julgamos saber acerca de beber sem cair para o lado. Estava convencido que lhes podia dar luta mas, tanto com um como com o outro, nem lá perto cheguei. São feitos de outra massa. Parecem estivadores. Mas foi muito interessante.

(...)

2006



(2008)

TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (II)



"Fiz umas coisas de rock. Andei com um grupo chamado The Systems. Tocava guitarra-ritmo e cantava. Tocávamos coisas do Link Wray. Acabei por sair da banda. O baterista tinha lábio leporino e o guitarrista tocava com uma guitarra feita em casa. Éramos só nós os três. Num certo sentido, acabámos por ser pioneiros.

(...)

"Quando era puto, era bastante normal. Costumava ir ao estádio dos Dodgers. Era um grande fã dos Dodgers. Fiz tudo o que era habitual como andar pelos parques de estacionamento, vandalizar automóveis, gamar cenas de lojas de conveniência, o costume.

(...)

"Aproximei-me pela primeira vez de um palco num pequeno clube de San Diego. Era um clube de folk onde ouvi bluegrass até ao vómito. Era o porteiro e ouvi todo o tipo de grupos. Aceitei o emprego porque acreditava que acabaria por tocar ali. Era uma questão de ascensão social. Era preciso engolir aquilo tudo até ter a certeza que, quando chegasse a minha vez, não iria fazer figura de parvo.

(...)

"Nighthawks At The Diner foi o resultado de passar oito meses na estrada, é uma sucessão de diários de viagem. Quando se anda pela estrada a tocar em clubes, é difícil não frequentar bares durante a tarde. Há muito tempo para matar antes dos concertos. Depois, anda-se pelos clubes a noite toda, fica-se a pé até de madrugada e vai-se para os cafés. Deixa de ser uma coisa que se faz para se transformar naquilo que somos.

(...)



"Durante muito tempo, tive de fazer as primeiras partes dos concertos e só a pouco e pouco comecei a ser o artista principal. É outro mundo. Costumava fazer a abertura dos Mothers Of Invention ou de Cheech And Chong. Atiravam-me de tudo. Havia noites em que chegava para fazer uma salada de frutas.

(...)

"Sei lá quando comecei a escrever... Deve ter sido muito cedo, quando comecei a preencher impressos. Primeiro o apelido, depois o nome próprio, sexo... 'ocasionalmente', coisas desse género. Depois foram cartas, requisições, paredes de casa de banho.

(...)

"Sou o tipo de gajo capaz de te vender o olho do cu de uma ratazana por uma aliança de casamento.

(...)

"Tenho uma águia tatuada no peito. Só que, num corpo destes, parece-se mais com um tordo.

(...)



"Reconhecem-me mais frequentemente quando estou num bar a conversar com uma miúda bonita. Aparece um fedelho qualquer e baba-se em cima do meu ombro.

(...)

"Há um álbum fascinante que saiu em 1957 na Hannover Records, Kerouac/Allen. É Jack Kerouac a contar histórias com o Steve Allen, em fundo, ao piano. Esse álbum sintetiza praticamente tudo. Foi daí que retirei a ideia de fazer também algumas peças de 'spoken word'.

(...)

"Para dizer a verdade, não leio muito, nem sequer apaixonadamente. Gosto de John D. McDonald, Damon Runyon, Carson McCullers, Charles Bukowski, Hubert Selby Jr., John Rechy, o gang da Grove Press...E também Gregory Corso, Ed Sanders, Allen Ginsberg, Jack Kerouac e, às vezes, Larry McMurtry".

1976

(2007)

ÓPERA DOS TRÊS VINTÉNS



Tom Waits - Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards

O que fazer quando o autor de uma obra sobre a qual devemos escrever nos tira o pão da boca? Quero dizer, como resolver o problema de alinhavar alguma coisa acerca de Orphans, de Tom Waits, que ele próprio não tenha já despachado de forma definitiva? Reparem: para explicar como estas 54 canções (arrumadas em três discos, nas categorias Brawlers, Bawlers e Bastards) vieram ao mundo, viajaram desirmanadas e aqui aportaram, salvas do desnorte e dos maus tratos pelo seu criador, Waits conta-nos que elas são apenas aquilo que caiu para trás do fogão enquanto ele e Kathleen Brennan cozinhavam e que apenas quis facilitar a vida aos fãs que se atiram como lobos esfaimados a qualquer migalha que ele deixe esquecida sobre a mesa.



E oferece todos os detalhes sobre o modus operandi: "Quisemos que fosse como se estivéssemos a esvaziar os bolsos depois de uma noite de jogatana e gatunagem. Tinha de soar como um programa de rádio em onda-curta onde o passado faz sequência com o futuro e apanha aquelas coisas que encontramos pelo chão neste mundo, em mundo nenhum ou, talvez, no outro mundo. Juntar todo este material foi como reunir ovelhas tresmalhadas. Um bom disco deve ser como uma boneca de trapos, com lantejoulas no cabelo, conchas nas orelhas e cheia de dinheiro e rebuçados. Ou como uma carteira de senhora, com um canivete suíço e um estojo de primeiros socorros contra as mordidelas de cobra".



Deve aqui esclarecer-se que, das "ovelhas tresmalhadas" (na realidade, apenas uma fracção do rebanho à solta: no enciclopédico site TomWaitsLibrary, registam-se, pelo menos, outras 80 que ainda não entraram no redil), 24 andavam dispersas por bandas sonoras de filmes como Big Bad Love, Dead Man Walking, Sea Of Love, Pollock, The End Of Violence, Liberty Heights, Ironweed ou Bunny, haviam sido oferecidas a Johnny Cash, Teddy Edwards ou John Hammond, pastavam em sossego, em álbuns "de homenagem" como Lost In The Stars (sobre Kurt Weill) e Stay Awake: Interpretations of Vintage Disney Films, ou ruminavam versões de temas de Leadbelly, Daniel Johnston, Skip Spence, Sinatra ou Ramones. As outras 30 — entre textos de Bukowski e Kerouac cantados ou recitados, aulas de biologia exótica, sobras dos álbuns "oficiais" e produtos colaterais de experiências avulsas — nunca antes haviam sido publicadas sob nenhuma forma.



Mas todas decorrentes de um mesmo processo ("Gosto de trabalhar a música, tomar decisões acerca dela: esta canção devia ser mais estranha, aquela ali mais violenta, aquela outra não tem a côr certa. Detesto que outros tomem esse género de decisões por mim. Afastem a merda desses instrumentos para longe! Arranquem-lhes a puta da cabeça! Mijem-lhes dentro! Quando nos batemos por coisas desse género, quando a porra duma canção nos dá realmente a volta ao juízo, quando nos apetece que ela estique o pernil e nos dá gozo vê-la ali a sangrar no chão e dizer-lhe:'Tu, minha badalhoca, nunca hás-de entrar no meu álbum!' Estou sempre pronto a morrer por uma canção assim e pronto a matar por dela... Gosto de arrancar um olho a uma canção que não presta e enxertá-lo noutra, gosto de canibalizar a música. Quando fazemos um álbum, escrevem-se cinquenta canções e, inevitavelmente, algumas ficam inacabadas. São apenas o pâncreas, o estômago ou os lábios que utilizaremos noutra"), montadas como esculturas feitas de sucata resgatada ao ferro-velho e soldada ao tronco de uma roseira ressequida em chamas.



Em versão Brawlers ("arruaceiras"— blues de Howlin' Wolf com cio, Beefheart crucificado numa teia de aranha, Robert Johnson sodomizando o demo, Dylan de faca na liga), Bawlers ("gritadas"— leia-se ao contrário: cabaret das luas de Júpiter, lirismo irlandês no bordel, country segundo a regra dos papiros do Nilo) ou Bastards (as "enjeitadas" que nenhuma taxonomia conhecida aceitará acolher) e umbilicalmente dependentes do processo de comunicação telepática com uma quadrilha de músicos — mais de 60, no total — que, caso Tom Waits lhes proponha a encenação de um ritual vudu no gueto judeu de Quioto, nem por um segundo pestanejam.



No fim de contas, apenas a consagração derradeira de um glorioso fado de autor de óperas de mendigos e de uma faustosa transcendência de vira-lata, assente numa estética ("Sou a favor de tudo o que faça uma cultura andar para a frente. Recentemente, comi sushi no México. O tipo perguntou-me se eu o queria com queijo. É a isto que eu chamo uma cultura viva!") e nos andrajosos farrapos de uma ética (questionário de Proust, para a "Vanity Fair", de Novembro de 2004: "P - Qual a virtude mais sobrevalorizada? R - A honestidade"; "P - Em que ocasiões mente? R - Quem precisa de uma ocasião?"; "P - Qual a sua característica mais forte? R - A capacidade para discutir em profundidade um livro que nunca li").
Façam-lhe uma estátua. Ele, depois, pinta-a de verde-alface. (2006)

VELUDO E NICOTINA

Eleni Mandell - Miracle Of Five

Quando, em Novembro do ano passado, propus a Laura Veirs que indicasse os “songwriters” actuais de que se sente mais próxima, o primeiro nome na ponta da língua foi o de Eleni Mandell. Seis anos antes, acontecera exactamente o mesmo, em conversa com Chuck E. Weiss (a lendária personagem desaparecida de “I Wish I Was In New Orleans”, de Tom Waits, e de “Chuck E’s In Love”, de Rickie Lee Jones, então em período de regresso ao mundo dos vivos com Extremely Cool), tinha Eleni ainda gravado apenas Wishbone (de 1999, produzido por Jon Brion) e Thrill (2000). Pouco depois, tropecei em New Coat Of Paint, um bastante pouco memorável álbum de homenagem a Tom Waits, onde não se salvava muito mais do que a sua versão de “Muriel” e a de Neko Case para “Christmas Card From A Hooker In Minneapolis”.

As peças começavam a juntar-se. Mas, só agora, ao sexto álbum de Eleni Mandell, se pode, finalmente, enxergar a configuração total da genealogia: produzido por Andy Kaulkin (responsável pela Anti que acolhe também Jolie Holland, Danny Cohen, Nick Cave, Neko Case e Tom Waits), Miracle Of Five convocou uma associação instantânea de todos esses nomes acrescentados dos de Ambrosia Parsley/Shivaree, PJ Harvey, Fiona Apple ou Cat Power.

Sim, existe aqui, sem dúvida, uma inegável atmosfera de família. Que ela própria, Eleni, não desmente: ajoelha perante Weiss que a apresentou a Waits e, aí mesmo, estabeleceram uma sociedade de apreciação mútua, jura que a sua mais preciosa relíquia é um poema que Charles Bukowski lhe autografou, coloca em plano de igualdade enquanto factores decisivos na sua formação o dicionário de rimas que Mrs Block (a professora do 6º ano) lhe ofereceu por ocasião do Bar Mitzvah e uma adolescência passada a ouvir a banda punk de Los Angeles, X, e confessa que a sua veia de “songwriting” entronca na linhagem dos Gershwins, Porter e Rogers & Hammerstein tal como Ella Fitzgerald, Nina Simone ou Billie Holiday os cantaram. Ah, e não dispensa o golfe e a máquina de costura.

Suponho que, através desta “declaração de interesses”, começarão a ficar com uma ideia do que Miracle of Five (capa inspirada em Saul Bass, designer gráfico dos genéricos de The Man With The Golden Arm, Psycho, Vertigo e inúmeros outros filmes clássicos) contém: um cocktail em registo “after-hours” de folk, jazz, blues e country (Andy Kaulkin chama-lhe “o elo perdido entre Hoagy Carmichael e Leonard Cohen”) para guitarras eléctrica e acústica (Nels Cline, dos Wilco), dobro, lap-steel, banjo, orgão, mellotron, sax, harpa, clarinete e a voz de veludo e nicotina de Eleni enroscada em melodias e palavras como “I am a marble the color of candy, I’ll make you money whenever you’re gambling, I am the dice you roll in the alley, I am the pennies that come in handy”. A garrafa de “bourbon” é um acessório de escuta obrigatório. (2007)

UM SOPRO SAGRADO

Judee Sill tinha acabado de, milagrosamente, assinar contrato com a Asylum de David Geffen para a qual, aliás, iria ser a primeira artista a gravar. Geffen perguntara-lhe "O que queres?". "Ser uma estrela". "How big?", insistira Geffen. "How big is the limit?" fora a resposta dela. Mas, no primeiro dia de gravações, quando se dirigia para o estúdio (e se preparava para fazer, sem complexos, o que nunca antes tentara — dirigir uma orquestra), apercebeu-se que um Mercedes lhe bloqueava a saída do carro. Compromissos são compromissos e Judee não hesitou: saltou para o seu automóvel e investiu furiosamente contra o Mercedes até que, à força, conseguiu arredá-lo do caminho. Não era simples, de facto, a sua relação com os automóveis. No pior de vários acidentes que lhe iriam arrasar a coluna vertebral e transformar os últimos anos de vida num inferno, chocou de frente com o carro de Danny Kaye no cruzamento da Bronson com Franklin, em L.A., e foi John Wayne quem a transportou para o hospital. Segundo um relato apócrifo, a reacção posterior de Sill terá sido "Nem queria acreditar que era o Wayne, ele é completamente careca!". Sim, Judee Sill era imprevisível, impulsiva e frequentemente insuportável. E genial. E nunca seria uma estrela.

Gravaria, na realidade, apenas dois álbuns, Judee Sill (1971) e Heart Food (1973) e deixaria um terceiro, Dreams Come True, incompleto. Foram os três, há pouco, finalmente reeditados (Dreams Come True foi restaurado pelo fã, Jim O'Rourke) e, para quem só agora a conheça, é um daqueles casos exactos em que só se pode falar de "revelação". No sentido místico também, se quiserem. Porque, explícita ou implicitamente, todas as canções de Judee Sill se debatem entre aqueles dois polos a que ela uma vez se referiu ao falar de "Down Where The Valleys Are Low" (um vertiginoso bordado de gospel e doo-wop): "It's about the place where romantic love and divine love meet and the holy fires begin to burn". Tratava-se, afinal, de outra coisa: redenção. Judee Sill, filha de pais alcoólicos, empurrada de escola para reformatório, delinquente juvenil condenada e presa por assalto à mão armada, "junkie" desde muito cedo e prostituta para alimentar o hábito, levaria os trinta e cinco anos da sua vida (morreria de "overdose" em 1979) na busca desesperada de um qualquer sentido que a orientasse por entre os destroços. Confessava-se discípula de Bach, Mahler e Pitágoras mas ouvia também Dylan, Sister Rosetta Tharp, Beethoven, Buffy St. Marie. Envolveu-se com os Rosa-Cruz, a Teosofia, a Alquimia e o misticismo cristão, conviveu com Neal Cassidy (o Dean Moriarty do "On The Road", de Kerouac), Ken Kesey e Bukowski, devorava Baudelaire, Swinburne, Rimbaud. A sua música — a que, displicentemente, chamava "country-cult-baroque" — era do que de mais refinadamente complexo a canção pop (sem deixar de ser canção pop) conheceu. A propósito destas reedições, Andy Partridge (XTC) declarou que, ao contrário do que habitualmente se afirma, a sua veia de joalheiro-pop não descende de Brian Wilson mas sim de Judee Sill e não custa a acreditar. As polifonias vocais e instrumentais, a incrível "profundidade de campo" de melodias e orquestrações, a agilidade com que passava da country ao gospel, à folk, aos blues ou ao contraponto clássico, fazem dos seus dois álbuns o género de "sagradas escrituras" a que, ainda que tardiamente, é obrigatório regressar sempre.

Heart Food é, pura e simplesmente, matéria de ortodoxia. "The Kiss" ("Love, rising from the mists, promise me this and only this, holy breath touching me, like a wind song, sweet communion of a kiss") abre o leque da hierofania. "The Pearl" identifica o "deceiver" ("I've been looking for someone who sells truth by the pound, then I saw the dealer and his friend arrive but their looks looked grim"), "Soldiers Of The Heart" refere-se aos mesmos "fuzileiros do mundo espiritual" de Cohen, "The Vigilante" é personagem da estirpe dos "misfits", amantes, "heartbreakers" e cristos dos "Phantom Cowboy", "Ridge Rider" e "Archetypal Man" do álbum de estreia, "The Phoenix" ergue-se "on phosphorous wings", "When The Bridegroom Comes" encena o ritual gnóstico da câmara nupcial e "The Donors" abre-se num imenso "kyrie" de mil vozes antes da irrisão final em forma de arpejo de piano estendendo o tapete para uma "jig" anedótica. Dois anos antes, estava já quase tudo em Judee Sill: os "Crayon Angels" ("My mystic roses died, guess reality is not what it seems, so I sit here hoping for truth and a ride to the other side"), os gnosticismos de "The Lamb Ran Away With The Crown" ("Once I heard a serpent remark 'if you try to evoke the spark you can fly through the dark'"), a bachiana pop de câmara, a fuga em "Enchanted Sky Machines" e, a encerrar, em "Abracadabra", o brinde à perdição no interior do labirinto: "Here's to the man who forgot his way home, who silently narrates the confusion of his fight". Um e outro passariam quase completamente despercebidos. Acerca dos esboços de Dreams Come True, nunca saberemos se Judee Sill os desejava assim mesmo, mais convencionalmente country-gospel e, quase pateticamente, abeirando-se de uma espiritualidade mais resignada e tradicionalmente cristã. Mas, mesmo aí (e, sobretudo, no resto), cintilava a "spark" que lhe permitia voar "through the dark". (2005)