Eu continuo a achar que 

se mantém tudo igualzinho

MEA MAXIMA CULPA (VII)

(publicado no nº 11 da "Granta")

(sequência daqui) Mas verdadeieamente sísmico foi o encontro imediato com os Rollerskate Skinny! No "field report", relataria quase telegraficamente "um concerto de rock flamejante (como em 'gótico flamejante') construído sobre um 'patchwork' de Sonic Youth na técnica de esforço dos materiais, Echo & The Bunnymen na complexidade da arquitectura, Pixies na disciplina formal e Neil Young no arrojo clássico, num somatório elevado à milésima potência". Porém, escutado Horsedrawn Wishes (1996), não houve hipérbole insuflada que bastasse para traduzir o estado alterado de consciência por via exclusivamente sonora. Começava — evidentemente — com "Toca-me então a mim finalmente dizer: eu vi o futuro da pop e ele chama-se Rollerskate Skinny!" e terminava, claro, bradando "Peço imensa desculpa mas este não é o meu álbum do ano, estou a reservar-lhe o lugar da década. Quanto ao século, se não se importam, dêem-me mais algum tempo para pensar". Pelo meio, avistava "uma prodigiosa (estou a pesar bem as palavras) montagem de 30 anos de pop, aos quais o trio de 'dubliners' extraiu todas as fibras vivas e, como Frankensteins competentes, a partir delas criou um novo organismo (...), rebuçados de melodia embrulhados em esquadrias de ruído, cenários surreais atravessados por intromissões lunares, moinhos sonoros e corais docemente labirínticos. Um edifício construído como uma catedral medieval desenhada por um Hyeronimus Bosch que trabalhasse para Walt Disney, com tanto de arte pop como de iluminura gótica (...), 'flashes' de Pet Sounds e o género de caótico bricabraque psicadélico de alquimistas esotéricos como Van Dyke Parks e os XTC. Queiram perdoar a miserável limitação das referências: aqui também há Gershwin, Pixies, Steve Reich, música concreta, Glenn Branca, Kevin Ayers e Ramones. Muito raras vezes 12 composições fizeram tão perfeito sentido de modo a ser absolutamente impossível excluir umas ou destacar outras. Aquilo com que muitos outros sonharam, os Rollerskate Skinny realizaram".

Seis meses mais tarde, no entanto, no balanço de final do ano, acalmada a extra-sístole e controlada a temperatura corporal, limitavam-se a surgir numa lista de 20 "clássicos, neoclássicos e estetas da colagem alucinada nos vários sectores do espectro pop/rock" que "através de reedições e novas publicações (...) marcaram distâncias em relação ao revisionismo puro e simples de que o 'britpop' se arvorou em paladino". Horsedrawn Wishes, segundo álbum da banda cujo nome fora subtraído a uma frase de The Catcher In The Rye, de J. D. Salinger ("She's quite skinny, like me, but nice skinny, rollerskate skinny") seria também o último. Várias vezes me interroguei se não me teria transformado num involuntário lançador de mau olhado sobre indefesos jovens génios irlandeses. (segue para aqui)

"Long The Day"

 

(sequência daqui) Se, há seis anos, a propósito do álbum de estreia, From Here, era inteiramente legítimo descrever a sua música como “crua, abrasiva, ‘no nonsense’, proletária e encardida, com a alma dos Watersons e faca punk na liga”, Hold Fast (2020), “rude e sofisticado, electrónico e artesanal”, assinalava o instante em que “a raiz tradicional, a História, a literatura popular e o remoínho da(s) folk(s) se embrenham na modernidade e renascem mais uma vez”. A ascensão que aí se iniciava conclui-se agora, algures entre os milhares de anéis de Saturno e um qualquer exoplaneta onde se desfibra a memória das origens, a pura abstracção sonora é rasgada por interferências – pulsações oriundas do "Tottenham Hale Monolith", vozes "auto-tuned" tropeçando em estlhaços de Sonic Youth, ficheiros midi de 1600 vaporizados em jogos de vídeo – e o exacto ponto onde tudo começou ficou para sempre perdido. Sem regresso possível.

The Velvet Underground’s legendary

 Guitar Amp Tapes

TESOURA DADAÍSTA SOBRE 

MATÉRIA-PRIMA BECKETT

Florence Shaw tem um rosto de uma impassível beleza medieval: pálida, longa cabeleira, tão desprovido de expressão que basta um arquear de sobrancelhas para fazer o mundo tremer. Tom Dowse é um latagão com pinta de estivador "hipster". Lewis Maynard parece acabadinho de sair de uma banda de "covers" dos Black Sabbath. Nick Buxton nunca poderia ser confundido com outra coisa que não um baterista. Florence e Tom conheceram-se quando eram estudantes de mestrado no Royal College of Art de Londres. Ele aprendera a tocar guitarra escutando Sister, dos Sonic Youth (1987) e já tinha passado por diversas bandas anónimas apenas “pela 'joie de vivre'”; ela, num beco sem saída perante a perspectiva de uma carreira académica, gatafunhava "cartoons" sardónicos aos quais adicionava títulos e legendas. Tom deu-lhe a ouvir meia dúzia de maquetas que cozinhara com Maynard e Buxton e, perante o entusiasmo dela, desafiou-a a ser a voz e autora dos textos das músicas. Ouviu um “não” que – desarmado pela sugestão de que não teria propriamente de cantar – rapidamente se transformou em “sim”. Num instante, algures em 2018, tinham nascido os Dry Cleaning, a mais extraordinária banda britânica desde os Life Without Buildings do único e precioso Any Other City (2001). (daqui; segue para aqui)

 

"Scratchcard Lanyard"

Sonic Youth Full Set | From The Basement

(ver aqui)

GRAVIDADE ZERO 

Lina (aliás, Lina Rodrigues, ex-Carolina), nasceu em Hamburgo mas veio muito cedo para Bragança, de onde, aos 15 anos, seguiu para o Porto com a intenção de estudar canto no conservatório local. Porém, apesar de ter arriscado alguns passos precoces no domínio da ópera, quando a professora lhe repetia que “Os sopranos não cantam de olhos fechados”, compreendeu que aquele nunca viria a ser o lugar onde iria sentir-se feliz. Foi em Lisboa, nas casas de fado, que, com Amália como estrela polar, descobriu, enfim, o rumo certo. Raül Refree (aliás, Raül Fernandez Miró), músico, compositor e produtor catalão oriundo da cena musical alternativa de Barcelona, enquanto jovem aluno de piano, deu-se igualmente mal com os professores que lhe calharam uma vez que não conseguia adaptar-se à rígida disciplina militar das escalas e arpejos de que a pedagogia clássica não abdica. “No género popular, também se abusou da técnica e do virtuosismo. É como se lançássemos pazadas de terra sobre uma canção e a tapássemos. A minha mão movimenta-se sozinha. Toco como me sai”, diz ele, agora que, vinte e poucos anos depois de ter entrado pela primeira vez num estúdio com os Corn Flakes para gravar Ménage, conta já uma dezena de álbuns a solo, outras tantas bandas sonoras para cinema e televisão, um ilustre CV na qualidade de produtor de gente ilustre – Lee Ranaldo (Sonic Youth), Josh Rouse, Sílvia Pérez Cruz, Rosalia – e uma mão bem cheia de colaborações e prémios. 

Não era inevitável mas existiam afinidades suficientes para que, movidas as pedras necessárias, Lina e Raül viessem a cruzar-se. Seria, no entanto, bastante difícil adivinhar que, do encontro, pudesse surgir algo de tão luminoso e imponderável como Lina_Raul Refree, uma radical transfiguração do reportório de Amália Rodrigues que dir-se-ia saída das mãos de Brian Eno ou Hector Zazou: sem a sombra de uma guitarra à vista mas rodeados de sintetizadores “vintage”, Moogs, Arps, Oberheims, Rolands e piano, Refree e Lina descarnam até ao osso onze fados clássicos, numa espécie de a cappella envolta em neblina na qual, pela voz em estado de graça, vão passando a coreografia aérea de "Gaivota" em gravidade zero e debruada a teclados minimais, os ameaçadores atonalismos heréticos de "Maldição", o tempestuoso rasgão hiper-oxigenado de "Quando Eu Era Pequenina", a paralizante assombração de "Medo" ou a moldura transparente de "Sta Luzia", transportando Amália a paragens onde ela nunca sonharia chegar. (22 de Novembro – São Luíz Teatro Municipal, Lisboa; 23 de Novembro – Centro Cultural e Congressos das Caldas Da Rainha; 24 dde Bovembro – Convento de S. Francisco, Coimbra; 27 de Novembro – Theatro Circo, Braga)

Sonic Youth - Live in Germany (1996)

CRIAR UM MUNDO SONORO

Os filmes da assombrosa experimentalista ucraniano-americana Maya Deren (1917-1961) e a explosiva guitarra eléctrica de Thurston Moore (Sonic Youth) encontraram-se num palco, durante o Festival de Curtas de Vila do Conde. Horas antes, Thurston falou sobre as várias etapas desse processo, as suas dúvidas e intenções. 

    Como foi o princípio desta aventura? 

Tudo começou há dois anos, em Paris, quando o Museu do Louvre me convidou para uma série de colaborações com outros músicos. Numa das noites, foram exibidos filmes da Maya Deren enquanto eu tocava com Stephen O’Malley, dos Sunn O))). Depois, alguém teve conhecimento disso e repeti a experiência já sem o Stephen. Desta vez, não estou, realmente, a improvisar, interpreto uma peça musical previamente composta. 

    Pareceu-lhe necessário algo mais estruturado? 

A abordagem improvisada parece sempre mais interessante devido aos elementos de acaso e surpresa. Na verdade, enquanto improviso não estou a ver o filme, deixo-me levar pelos sons, e apenas paro quando me apercebo de que o filme chegou ao fim. Por vezes, perguntam-me “Quando tocou daquela forma, tinha a noção exacta de que ia acontecer aquilo? Parecia mesmo perfeitamente sincronizado...” Sim e não... 

    ... portanto, há sempre uma possibilidade de intersecção significativa entre a narrativa visual e a sonora? 

Há anos, com os Sonic Youth, criámos música para a companhia de dança de Merce Cunningham, peças baseadas em operações aleatórias nas quais não reagíamos verdadeiramente à dança mas nos guiávamos por uma partitura de John Cage. 

    E a dança reagia à música? 

A dança assentava na sua própria lógica coreográfica. 

    Podiam estar, então, em salas diferentes? 

Podíamos, claro! Foi uma experiência de que gostei imenso e me permitiu compreender como John Cage e Merce Cunningham colaboravam. Mas, aqui, em Vila do Conde, não gostaria que as pessoas imaginassem que estou a improvisar, é uma composição de uma hora para guitarra eléctrica de 12 cordas que não concebi em função das imagens mas que tocarei durante a projecção. No "soundcheck", procurei ir estando atento à forma como algumas sequências de acordes correspondiam ao que se passava no ecrâ. E correspondiam, de facto! Isso incomoda-me: não desejo que o filme me influencie! Por outro lado, tratando-se de 4 filmes, preciso de saber quando termina um e começa o seguinte. No fundo, não interessa: poderia perfeitamente tocar de olhos vendados! (risos) 

Meshes of the Afternoon

    Numa das “bíblias” da film music – Unheard Melodies, de Claudia Gorbman – uma das ideias fundamentais é a de que qualquer sequência musical aplicada a qualquer sequência de imagens faz sempre um sentido. E conta como Jean Cocteau encomendava a George Auric música para as cenas A, B ou C de um filme e, depois – apostando na “sincronização acidental” – usava a música “errada” nas cenas “erradas”...  

É realmente fascinante como todo esse processo afecta a nossa sensibilidade e a leitura que fazemos de um filme, por vezes, reforçando e sublinhando literalmente ambientes mais melancólicos ou eufóricos... 

    .... ou funcionando exactamente ao contrário como na sequência de abertura de The Shining em que a música nos “mostra” o oposto do que estamos a ver... 

É verdade. Gostaria muito de ter mais oportunidades de compor música para filmes. Os Sonic Youth colaboraram com o Olivier Assayas (Demonlover), também no primeiro filme do James Mangold (Heavy)... mas é algo de que tenho saudades e vontade de continuar a fazer. 

    Mas não se preocupa demasiado com a história da "film music"... 

Não passo o tempo a ler acerca disso, desconhecia, por exemplo, esse livro de que falou. Mas tenho alguma noção da história do cinema e sempre tive muita curiosidade por aqueles realizadores que recorrem sempre aos mesmos compositores... 

A Study in Coreogrphy for Camera (experimental Soundtrack: Remo De Vico)

    Como os Coen com Carter Burwell... 

Conheci-o em Nova Iorque, no início dos anos 80... 

    Ou David Lynch com Badalamenti, ou Hitchcock com Herrmann... 

Estava a pensar também em Claire Denis que, em todos os filmes, seja qual for a natureza deles, tem banda sonora dos Tindersticks. Vejo muitos filmes e a minha percepção do modo como a música neles actua é muito aguda. Conheço a forma como tudo se estrutura numa banda sonora. Não me interessa é trabalhar desse modo. Foi muito interessante quando trabalhámos com o Olivier Assayas: pedia-nos que lhe enviássemos música e, ao escutá-la, isso determinava a forma como iria filmar uma determinada cena, contribuía para lhe definir melhor as ideias. 

    Exactamente como aconteceu com a banda sonora de Morricone para Once Upon a Time in the West que o Sergio Leone fazia ouvir no "set" durante as filmagens. 

Há tempos, vi no British Film Institute um filme mudo francês dos anos 20 com um pianista que o acompanhava ao vivo. Tinha interiorizado por completo as mudanças de atmosfera e de intensidade do filme, reagia instantaneamente às deixas visuais. Foi óptimo mas, no fim, fiquei com a sensação de não terem, realmente, acontecido surpresas. Gosto mais, por exemplo, quando o Gus Van Sant, em filmes acerca de adolescentes americanos, usa música electrónica e "musique concrète" e, através dela, cria uma sensação de alienação, de não saber onde nos encontramos exactamente. 

The Witch’s Cradle (música: Enric Chalaux)

    Nos casos em que improvisa o acompanhamento musical para um filme que já conhece, mesmo não estando a olhar para o ecrã, as imagens que recorda determinam aquilo que vai tocar? 

Se estou a improvisar, posso perfeitamente estar a ver o filme e ir tocando ao mesmo tempo. Mas isso tende a tornar-se um pouco óbvio, será sempre apenas um resultado da minha reacção ao que acontece no ecrã. 

    E sempre um segundo em atraso... 

Exacto.

    Já conhecia estes filmes da Maya Deren?
Dos que vão ser apresentados aqui (Meshes of the Afternoon, 1943, At Land, 1944, Ritual in Transfigured Time, 1946, A Study in Choreography for Camera, 1945, e The Witch’s Cradle, 1943), já conhecia Meshes of The Afternoon e At Land. Este é o tipo de desafio que adoro, podem convidar-me sempre. Vou repetir este programa em Melbourne e não estou ainda certo se vou voltar a esta peça ou se vou improvisar. Ou ambas. E não sei se isso importa muito: estou a criar um mundo sonoro, mas não faço a menor ideia se a Maya Deren apreciaria as liberdades que tomo durante a exibição dos filmes... quem sabe se não o sentiria como uma agressão à sua obra... Os Sonic Youth, em 2003, realizaram um concerto de música improvisada nos Anthology Film Archives de Nova York, sobre imagens de filmes de Stan Brakhage. A maioria das pessoas gostou do concerto mas houve alguns puristas que argumentaram que o Brakhage nunca desejou que os filmes fossem sonorizados. Claro que estávamos a alterar a natureza dos filmes e, se calhar, a ir contra as intenções dele. Poderá dizer-se que levamos essa ideia longe de mais. Mas o que é longe demais? O objectivo nunca será roubar o primeiro plano aos filmes mas, sim, complementá-los.

O QUE NÃO SE CONHECE

(IndieMusic 2019 - pag. 18)

Ser filho do segundo homem negro mais rico do Illinois não foi suficiente para que Miles Davis tivesse sido poupado às provações da segregação e do racismo da “América de Jim Crow”. Seria duramente recordado disso quando, em Agosto de 1959 – no exacto momento em que, com Kind of Blue, desencadeava no jazz um dos vários sismos de que seria o epicentro –, à porta do “Birdland”, em Nova Iorque, foi selvaticamente agredido por um agente da polícia que insistia que ele “não podia estar ali”. Fotografado com o casaco coberto de sangue, à saída da esquadra (“Aquele incidente transformou-me para sempre, tornou-me muito mais amargo e cínico do que alguma vez poderia ter sido”), é um dos instantes mais intensos de Miles Davis: Birth of the Cool, documentário de Stanley Nelson (também realizador do óptimo The Black Panthers: Vanguard of the Revolution, de 2015). Companheiros, críticos e contemporâneos (Frances Taylor, Juliette Gréco, Stanley Crouch, Gil Evans, Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Gerald Early, Greg Tate, George Wein), vão juntando as peças do puzzle de uma personalidade genial e contraditória: o miúdo que frequentou a Juilliard School mas que se inquietava com a possibilidade de “perder o feeling” e acabar a tocar “como se fosse branco”; o participante na génese do bepop – ao lado de Charlie Parker e Dizzy Gillespie – que “queria ser como Stravinsky”; o “cool black man who takes no shit” que, para se insurgir contra a fotografia de uma modelo branca na capa de Miles Ahead (1957) não encontra melhor forma do que perguntar “what’s that white bitch doing in the cover of my album?”; o visionário que, em On the Corner (1972), antecipou o hip hop, o house e o drum’n’bass e que, porém, afogado em drogas, álcool e ciúme, era capaz de espancar uma mulher. Por entre a imensidão de imagens de televisão, de concertos e fotografias inéditas, valerá bastante mais recordar a ideia que usava para espicaçar os músicos que com ele tocavam: “Não se encostem ao que já sabem, procurem o que não conhecem ainda”. 

Em busca do que não conhecem ainda, interrogando-se acerca do que já conhecem e desmontando as razões que os conduzem a fazer o que fazem, estão Michael Gira (Swans), Mick Barr (Orthrelm), Justin Pearson (The Locust), Ian MacKaye (Minor Threat, Fugazi), Valentine Falcon (Get Hustle), Jamie Stewart (Xiu Xiu), Anna Barie (These Are Powers), Weasel Walter (Flying Luttenbachers), Jenny Hoyston (Erase Errata), Alap Momin (Dälek), Greg Saunier (Deerhoof) e Otto von Schirach, em Parallel Planes, de Nicole Wegner, outro dos documentários mais recomendáveis do "IndieMusic". Encarando todos a música enquanto “forma de expressão absolutamente crucial e não apenas um divertimento”, numa viagem entre Nova Iorque, Washington D.C., Durham, San Diego, San Francisco, Portland e a Europa, mergulhamos numa troca de pontos de vista na qual Greg Saunier conta que, aos 13 anos, desvendar os mistérios de "Start Me Up", dos Rolling Stones, foi um decisivo ritual iniciático, Ian MacKaye fala do punk na qualidade de gazua que lhe permitiu arrombar o cofre da música, Valentine Falcon invoca a fúria e a ferocidade do leão, Weasel Walter confessa que o que o motiva não é “criar estruturas que as pessoas possam imediatamente compreender” e, nessa demanda em torno de “saber como reagir criativamente aos dilemas que o mundo nos apresenta”, Michael Gira explica que, no início, “ser considerado ‘músico’ era um anátema para mim: como se tivesse esquecido o conteúdo visceral da música. A intenção era produzir sons violentos, bombas, que eram apenas um pretexto para poder gritar, uma forma de apagar a consciência”. 

Nas duas horas de Where Does a Body End?, de Marco Porsia, Gira dispõe de espaço e tempo suficientes para elaborar sobre os fantasmas que nunca o abandonaram, desde a infância com a mãe alcoólica, a juventude de adolescente delinquente em fuga – dos EUA para a Europa, da Alemanha para um kibutz em Israel e de volta a casa com passagem pela prisão – até à criação e desenvolvimento, durante 35 anos, do turbilhão sonoro dos Swans. Assente nas filmagens de cerca de 40 concertos, 25 entrevistas, centenas de fitas e fotografias de arquivo, depoimentos de Blixa Bargeld, Amanda Palmer, Jehnny Beth (Savages), e dos compagnons de route, Thurston Moore e Lee Ranaldo, nesta enorme cápsula temporal fica obsessivamente caracterizada uma noção de música como combate e confronto físico, brutal e irremediavelmente corporal. E, por aí mesmo, caminhando ao longo da estrada, qual cowboy lendário, Michael Gira duvida: “Onde termina um corpo? Na verdade, não termina. Encontramo-nos numa continuidade fluida com o mundo em torno de nós. Somos apenas uma temporária aglomeração de moléculas sob a forma de um corpo humano. É um disparate acreditar que a nossa individualidade é algo assim tão extraordinário. De facto, não faz nenhum sentido que eu sequer exista, que esteja aqui a respirar, neste momento. Existirei realmente?”

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (L)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar)

BANQUETE

Nos tempos mais próximos, nenhum restaurante norte-americano, por muito "haute" que seja a "cuisine", conseguirá projecção idêntica à que o The Red Hen, em Lexington, na Virginia, nas últimas semanas alcançou. Não exactamente em consequência da avaliação de 4,5 no TripAdvisor mas pelo facto de a proprietária ter-se recusado a atender Sarah Huckabee Sanders, porta-voz de Donald Trump, alegando que o restaurante “não abdica de valores como a honestidade, a compaixão e a cooperação”. Posteriormente, acrescentaria: “Não hesitaria em fazê-lo de novo. Há momentos em que não podemos deixar de viver de acordo com as nossas convicções. Este pareceu-me ser um deles”. Subindo um pouco no mapa até Hoboken, New Jersey – nobilíssima terra natal de Frank Sinatra –, podemos, entretanto, descobrir um outro estabelecimento do mesmo ramo que, embora por motivos diferentes, também fez História. Na verdade, o pretérito perfeito é o tempo verbal adequado: após uma gloriosa existência iniciada em Agosto de 1978, o Maxwell’s, encontra-se à venda, desde Fevereiro passado, por $1,199,000. Mas, durante 35 anos de actividade – em 2013, mudou de mãos e, até ao colapso final, foi descaracterizado pelos novos donos –, constituiu um polo crucial da cena rock local.

The Bongos

Fundado por Steve Fallon que converteria a antiga taverna dos operários da Maxwell House Coffee em restaurante, quase a partir do primeiro dia reservou um espaço para música ao vivo. Em estado mais ou menos embrionário, por lá passaram os Bongos, dBs, Feelies, R.E.M, Replacements, Sonic Youth, Hüsker Dü, Pixies, Dinosaur Jr., Nirvana, The Fall, Buzzcocks, Rain Parade, Wire, Pogues, David Byrne, The Slits... e uma interminável lista de muitos outros. A “New Yorker” ("Best club in New York — even though it's in New Jersey"), o “Village Voice” ("Best reason to leave the state for dinner and a show") e o “New York Times” (“So New York that it's in New Jersey") entoaram-lhe louvores, Jonathan Demme filmou lá o clip dos Feelies para "Away" e Springsteen o de "Glory Days" mas, desde há 5 anos, o destino estava traçado. A boa notícia, porém, é que os "bootlegs" das inúmeras bandas gravados por um empregado da casa, David McKenzie, e organizados pelo coleccionador e radialista Tom Gallo, estão, agora, disponíveis em The McKenzie Tapes, para um opulento banquete musical. Digno de uma avaliação, de certeza, muito superior aos 3.33 que a ementa do Maxwell’s nunca ultrapassou.

Glenn Branca (1948-2018)

The Ascension

"Bought in Zurich, Switzerland. This was an impulse buy. The cover got me. Robert Longo produced what is essentially the best cover art of the 80s (and beyond, some would say). Mysterious in the religious sense, Renaissance angst dressed in Mugler. And on the inside ... Well, what at first sounds like dissonance is soon assimilated as a play on the possibilities of overtones from massed guitars. Not Minimalism, exactly—unlike La Monte Young and his work within the harmonic system, Branca uses the overtones produced by the vibration of a guitar string. Amplified and reproduced by many guitars simultaneously, you have an effect akin to the drone of Tibetan Buddhist monks but much, much, much louder. Two key players in Branca’s band were future composer David Rosenbloom (the terrific Souls of Chaos, 1984) and Lee Ranaldo, founding figure with Thurston Moore of the great Sonic Youth. Over the years, Branca got even louder and more complex than this, but here on the title track his manifesto is already complete" (David Bowie)

EM FÚRIA 

Na sexta-feira 24 de Junho de 2016 – o dia a seguir ao referendo sobre a permanência do Reino Unido na União Europeia que os partidários do Brexit venceram com 51.9% dos votos – Clottie Cream, L.E.D., Naima Jelly e Rosy Bones assinavam contrato nos escritórios da Rough Trade. Porém, para as quatro Goat Girl, o momento foi agridoce: a felicidade por, sem sequer um único single gravado, terem recebido a benção da histórica "indie" era amargada pela consciência do tremendo disparate político que pouco mais de metade do país, na véspera, havia cometido. Sem vontade para medir as palavras, três meses depois, publicavam "Scum" – “I honestly do think that someone spiked their drinks, how can an entire country be so fucking thick? Hold tight to your pale ales, bite off your nationalist nails, we're coming for you, please do fear, you scum aren't welcome here” –, exercício de libertação da bílis acompanhado por um video de Holly Whitaker no qual duas dezenas de pessoas, uma a uma, são alimentadas à força. Não é abusivo dizer que, sob coordenadas estéticas diferentes, as Goat Girl são o equivalente do Sul de Londres aos "east londoners", Stick In The Wheel: gente decididamente enraivecida com a História política e social recente do país e da cidade e com muito pouca vontade de se manter em silêncio. 

Mas, se o grupo de Nicola Kearey e Ian Carter prefere uma rudeza folk de recorte modernista, o álbum de estreia homónimo das Goat Girl tanto faz pensar nas Throwing Muses como nas Slits, PJ Harvey ou até na sonoridade ferruginosa de Tom Waits. Elas, quando interrogadas, referem os Silver Jews, The Fall, Patti Smith, Billie Holiday e Sonic Youth. Algures entre Peckham e Brixton, zonas por enquanto libertadas da erosão gentrificadora, numa cena cujo polo é o "pub" The Windmill e o “So Young Magazine” a central informativa, pertence ao novíssimo quarteto feminino a mais intrépida voz: em fúria contra os pequenos pulhas anónimos (“Creep on the train with his creepy gold chain, creep on the train with his dirty trouser stain, I really want to smash your head in”), amotinada contra a corja política (“Build a bonfire, put the Tories on the top, put the DUP in the middle and we’ll burn the fucking lot”) e a sua acção tóxica (“Phallic building, cyanide killing all that was clear, find an antidote for this accumulating smoke”), e capaz de transformar uma canção do "musical" Bugsy Malone (1976) em palavra de ordem: “I was born to be a dancer, I won't take no for an answer”.

HIPPIE 

Radieux Radio é uma misteriosa personagem que, mesmo que exaustivamente procurada nos labirintos do Google, teima em apenas surgir quando associada ao nome de Thurston Moore. Nem uma imagem, nem uma referência exclusivamente em nome próprio. E nunca ficamos a saber muito mais do que “Radieux Radio is a London-based activist, poet and artist”, colaborador de Moore em eventos de poesia, música e residências artísticas ou, pela boca do próprio Thurston, que se trata de “um poeta transgénero meu amigo que me envia ‘sweet lines’ para as minhas canções. Noutro dia, estava à procura de um título e ele enviou-me uma mensagem só com uma palavra: ‘telepatia’. Era o título perfeito”. Hum... Debrucemo-nos, pois, sobre Rock’n’Roll Consciousness, o ultimo álbum de Thurston Moore e inspeccionemos à lupa as contribuições de Radieux. Por exemplo, logo a abrir, "Exalted": “Peyote walker, sweet talker, soul stalker, spell weaver, receiver, herb-stink shaman, morphine woman, my opium girl, the free grass world, (…) I name her Arethrean”. Algures na net, alguém a descreve como “a drug-infused visit from sacred womyn (sic), sibyls, prophetesses, oracles, and goddesses reclaiming consciousness”… Experimentemos "Cusp": “Our consolations, they finish, when world karma heart is yours, (…) my divine source of love, the talisman under crescent sphere”. 

O caso complica-se… e, perigosamente, muito mais ainda quando, em entrevista ao “Sidney Morning Herald”, Moore revela que o título do álbum lhe surgiu durante um curso de escrita criativa que orientou na Naropa University, em Boulder, no Colorado. Sim, Naropa, “a primeira universidade contemplativa dos EUA”, berço do “mindfulness movement” onde os “naropians” (é verdade, juro!) podem licenciar-se em “contemplative art therapy”, “contemplative psychology” ou “buddhist psychology”. Não há outra forma de o dizer: Thurston Moore, aos 50 e tal anos, virou hippie e receia-se seriamente que não haja caminho de regresso. Consolemo-nos, então, com o facto de, musicalmente, Rock’n’Roll Consciousness ser o seu melhor álbum desde o fim dos Sonic Youth: com Debbie Googe (My Bloody Valentine), Steve Shelley e James Sedwards – a mesma equipa do anterior The Best Day (2014) –, é uma poderosa descarga eléctrica no ponto de encontro entre SY, Feelies, Television e Crazy Horse como há muito apetecia escutar.

GÉNIO

A obra literária de William S. Burroughs – entre textos de ficção e não-ficção – não é extraordinariamente extensa mas, se lhe acrescentarmos a discografia, o panorama altera-se significativamente. Desde os numerosos álbuns de "spoken word" puro (em particular na Giorno Poetry Systems) às colaborações com diversos músicos (Frank Zappa, John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson, Bill Laswell, Ministry, Kurt Cobain, R.E.M.), seria, porém, sob produção de Hal Willner que a articulação entre texto, voz e música(s) descobriria as condições ideias de temperatura e pressão para ocorrer da melhor forma. Willner, especialista de álbuns monotemáticos – Amarcord Nino Rota (1981), Lost In The Stars: The Music of Kurt Weill (1985), Stay Awake: Various Interpretations of Music from Vintage Disney Films (1988), Weird Nightmare: Meditations on Mingus (1992), Closed On Account Of Rabies - Poems And Tales Of Edgar Allan Poe (1997), The Raven (de Lou Reed, também em torno de Poe, 2003), Rogue's Gallery: Pirate Ballads, Sea Songs and Chanteys (2006) e Son of Rogues Gallery (2013) – entregues nas mãos e talentos de gente vária, capitaneara para Burroughs os óptimos Dead City Radio (1990, com John Cale, Donald Fagen, Chris Stein e os Sonic Youth) e Spare Ass Annie and Other Tales (1993, com os Disposable Heroes of Hiphoprisy). 

E, sabemo-lo agora, pouco antes da morte de Burroughs, em 1997, recrutara o guitarrista Bill Frisell, o teclista Wayne Horwitz e o violinista Eyvind Kang, para criarem a moldura sonora numa leitura de textos de Naked Lunch. Segundo Willner, em linguagem convenientemente burroughsiana, esses registos ficaram, até hoje, “abandoned and collecting dust on a musty shelf as forgotten as a piece of rancid ectoplasm on a peep show floor”. Quase vinte anos depois, e decisivamente enriquecido pelos contributos do canadiano Arish Ahmad Khan/King Khan, do compositor, “performer” e contra-tenor novaiorquino M Lamar, e da banda psych/punk australiana The Frowning Clouds, Let Me Hang You, abrindo com a voz de além-túmulo de Burroughs a proclamar “They call me The Exterminator!”, é mais uma belíssima peça no glorioso cânone de psicose e devassidão de, segundo Norman Mailer, “the only living American novelist who may conceivably be possessed by genius". 

EPIFANIAS

Thurston Moore (ex-Sonic Youth, coleccionador voraz e editor) não tem dúvidas: nunca correremos o risco de não existir mais música por descobrir. E, ao número de Maio passado da “Uncut”, enumera os vastos filões a garimpar: “Archives of dialects, extensive collections of our voices and their nuances, gospel church choirs, obscure Cherokee peace dances, Everglade alligator songs, Maori friendship movements, poet spoken-word treaties, ballads of the Civil Rights era(s), fado cries for sailors, modernist compositions that have had the power to elate or destroy our soul, reggae with a compassion no man has without song”. E, panfletarizando o assunto, acrescenta: “Em lojas de discos bem abastecidas, são todos bem-vindos. Não é refugo para DJs, nem escória de coleccionadores. Estes lugares são bibliotecas. Nunca se esgotarão novos territórios sonoros – poderá apenas haver alguma escassez de ouvidos atentos e de corações prontos a bater”. Entre outros lugares de peregrinação, refere a Honest Jon’s de Portobello Road, em Londres, onde, um dia, após quase insana demanda do Graal, num instante de puríssima epifania para ateus, me foi depositado nas mãos – pelo igualmente extático "Honest" Jon Clare original? – o vinil de Promise Nothing, de Virginia Astley.

No dossier da “Uncut”, são referidos o coleccionador compulsivo brasileiro, Zero Freitas (6 milhões de vinis "and counting"), as lendárias (re)descobertas de Rodriguez, Linda Perhacs, William Oneyeabor, Lewis Baloue ou Elyse Weinberg e compilações preciosas montadas a partir de pepitas dispersas e/ou perdidas como Ork Records: New York, New York, da Numero Group. From The Outside, de Bert Jansch, é um dos mais recentes exemplos. Publicado originalmente na Bélgica, em 1985, numa edição de 500 exemplares, seria, fugazmente, reeditado em CD (1993 e 2001) e, desde então, permaneceria com o estatuto de raridade na discografia do sombrio e fabuloso guitarrista (morto há 5 anos), fundador dos Pentangle. Finalmente reeditado, agora, pela Earth Recordings (mas também apenas 1000 cópias "worldwide"...), é Jansch – voz, guitarra e banjo – em regime de produção-zero, às mãos de tarefeiros de estúdio de Londres e Copenhaga, reduzido à essência, “watching the dark” com a mesma feroz intensidade que nos habituámos a esperar de Richard Thompson.

Sonic Youth/Live in Germany (1996)

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XXIX)

(clicar na imagem para ampliar)

(2004)

MEMÓRIAS DE NOVA IORQUE

  

Mais ou menos a meio de Girl In A Band, na página 148, Kim Gordon, num aparte não demasiado significativo, conta que, em conversa para a “Interview” com o ilustrador Raymond Pettibon – autor da capa de Goo, dos Sonic Youth, bem como de várias outras de álbuns dos Black Flag e da editora SST –, ambos concordaram que, quando se trata de discutir algum assunto com um músico, é conveniente não elevar demasiado a complexidade do tema. “Não porque não sejam inteligentes, apenas não intelectualizam as coisas da mesma forma que os artistas”. E Kim reforça a ideia, confessando “Sinto que não há muita gente com quem possa falar sobre o que me vai na cabeça... isto não quer dizer que os menospreze”. Poderá, talvez, situar-se aí a razão porque a literatura – autobiográfica ou não – assinada por músicos é tão escassa e, na maioria dos casos, assaz desinteressante. A memoráveis excepções como Chronicles Vol. I, de Bob Dylan, Autobiography, de Morrissey, os quatro romances de Willy Vlautin (Richmond Fontaine/Delines), a recolha de poemas de David Berman (Silver Jews), Actual Air, ou a quase dezena de publicações de David Byrne (Leonard Cohen, exactamente o caso oposto – poeta e romancista tornado songwriter –, não conta) adicione-se, agora, Girl In A Band – A Memoir, de Kim Gordon.

Guitarrista, baixista, compositora e cantora dos Sonic Youth (e, igualmente, dos Free Kitten, Body/Head e participante em inúmeras colaborações) mas também artista plástica, "fashion designer", actriz, crítica e jornalista de arte, Gordon possui o perfil exactamente adequado para não ceder (demasiado) à "petite histoire" de circunstância e desenhar, com nervo e energia, a trajectória de uma "California girl" de classe média, nascida no início dos anos 50 e transplantada para a cena musical e artística da Nova Iorque, de fins de 70 até à actualidade. A visão panorâmica é povoada por um "who’s who" de todo o período abrangido (mas com figuras de carne e osso e não em mero exercício de "name dropping"), em permanente viagem entre auto-análise e observação/comentário de situações e personagens, painel estético/histórico e diário pessoal, o precioso bloco-notas de uma testemunha-participante activa das vibrantes ascensões e perturbantes quedas da capital do mundo.