UM OUTRO EU

Now, Voyager é um filme de 1942 realizado por Irving Rapper cujo título foi retirado de um poema de Leaves Of Grass, de Walt Whitman. A protagonista é Bette Davis que encarna a personagem de uma mulher envolvida num doloroso processo de autotransformação. Em determinado momento de A Complete Unknown, Bob Dylan e Suze Rotolo - a primeira namorada de Dylan desde que chegou a Nova Iorque - conversam sobre esse filme e ele conclui "Ela não se descobriu a ela mesma. Ela transformou-se numa outra pessoa diferente". Um pouco mais à frente, quando Suze se prepara para passar alguns meses na Europa, confessa a Dylan que irá ter saudades dele mas que, na verdade, tem consciência de que "não o conhece realmente". Ambas as cenas são, provavelmente, ficção urdida pelo argumentista Jay Cocks (colaborador de Martin Scorsese) que se baseou no livro de Elijah Wald, Dylan Goes Electric! Newport, Seeger, Dylan, and the Night That Split the Sixties (2015). Tal como, no filme, Suze Rotolo se chama Sylvie Russo, por pedido expresso de Dylan que, apesar de a ela se dever uma das memórias da época - o livro A Freewheeling Time (2009) -, não desejava expô-la como figura pública que nunca, na realidade, fora. (daqui; segue para aqui)

"Tower Of Babel"

 

(sequência daqui) Para Keep Your Courage, sucessor de Butterfly (2017), poderia dizer-se que Merchant se decidiu por outra colecão de figuras (míticas e reais) como entidades tutelares: Afrodite, Narciso, São Valentim, Walt Whitman, William Blake, Joan Didion ou Buffy Sainte-Marie que, em não menos amplo espectro de idiomas musicais — gospel, soul, New Orleans, folk britânica, clássica de câmara —, chamam a si intérpretes tão distintos como Abena Koomson-Davis, do Resistance Revival Chorus, o colectivo folk Lúnasa, o virtuoso clarinetista sírio Kinan Azmeh, o trombonista Steve Davis ou o compositor Gabriel Kahane, unidos no espírito do apelo a Afrodite: “Make me head over heels, make me drunk, make me blind, over the moon, half out of my mind, oh, make me weak in the knees, tremble inside, give up easy and swallow my pride, oh, make me, make me love”.

Manhatta - real. Charles Sheeler/Paul Strand (1921)

(ver aqui)

"Bob Dylan turned American folk traditions into modern prophecy"

 

Manhatta, the First American Avant-Garde Film (real. Charles Sheeler and Paul Strand, 1921)

RECONHECER OS SEUS

Tinha Bob Dylan sete anos quando, em 1948, Jackson Pollock exibiu a primeira obra de "drip painting", na qual a tela era salpicada com tinta que gotejava e se entrelaçava segundo padrões aleatórios. A inspiração viera da “pintura automática” de Roberto Matta, pintor chileno que encontrara em Nova Iorque um porto de abrigo após a ocupação de Paris pelas tropas nazis. Lá atrás, na raiz de tudo, estava Les Champs Magnétiques (1920), dos surrealistas André Breton e Philippe Soupault, primeiro volume de “escrita automática” que, di-lo Alberto Manguel em Ler Imagens, oferecia “uma solução para um dilema: como reagir emocionalmente ao mundo, não para o copiar ou melhorar, ou para comunicar algo sobre ele, mas apenas para partilhar o seu impulso criativo?”. Mais tarde, Pollock observaria que “um crítico escreveu que os meus quadros não tinham início nem fim. Não o disse como um elogio, mas foi um belo elogio”. Não teriam início nem fim mas, tal como a “escrita automática” tiveram, certamente, consequências: a “prosa espontânea” de Jack Kerouac, os “cut-ups” de William Burroughs ou o “first thought, best thought” de Allen Ginsberg foram aí beber e, apenas um passo mais à frente, também o jovem Bob Dylan que a todos venerava. 

Agora mesmo, a propósito da publicação de Rough And Rowdy Ways – sucessor, a oito anos de distância, de Tempest –, em entrevista ao “New York Times”, sobre "I Contain Multitudes" (a mui whitmaniana canção que abre o álbum), diz: “Não foi preciso muito esforço. É o tipo de coisa em que empilhamos versos 'stream of consciousness', esquecemo-los, e, depois, regressamos a eles. Nessa, em particular, os últimos versos foram os primeiros. Era por esse caminho que a canção desejava seguir. O catalisador foi, obviamente, o título. É uma daquelas que se escreve por instinto. Numa espécie de estado de transe... ou melhor, num autêntico estado de transe. A maioria das minhas canções recentes é assim. Os textos são verdadeiros, tangíveis, não são metáforas. As canções sabem o que querem, escrevem-se sozinhas e contam comigo para as cantar. Cada uma é como um quadro, é impossível apreendê-lo na totalidade se o olharmos perto de mais. Os pormenores individuais são apenas partes do todo”.

Podia estar a pensar numa tela de Pollock mas, afinal, falava acerca do exíguo espaço da canção (“Got a tell-tale heart like Mr. Poe, got skeletons in the walls of people you know, I’ll drink to the truth and the things we said, I’ll drink to the man that shares your bed, I paint landscapes and I paint nudes, I contain multitudes”) onde Shakespeare, William Blake, Edgar Allen Poe, Walt Whitman, Wes Anderson, Gene Vincent, Warren Smith, David Bowie, Anne Frank, Indiana Jones, os Rolling Stones, Heráclito, Marcel Carné, Carl Perkins, Abraham Lincoln e ele próprio se acotovelam: “Estas canções aparecem-me do nada, sem justificação. Nunca são planeadas nem escritas com uma intenção. Vêm do espaço e caem-me em cima. Sei tanto quanto qualquer um de vós por que motivo as escrevi”. Nós, porém, sabemos que, desde há muito, a escrita poética de Bob Dylan – impressionista, visionária, maliciosa, ácida, sarcástica, caótica, abstracta, demencial, caleidoscópica – o transformou na voz mais perfeitamente equipada para habitar o mal estar, a paranoia e o pavor contemporâneos. De "A Hard Rain’s A-Gonna Fall" a "It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)", "Ballad of a Thin Man", "All Along the Watchtower", "This Wheel's on Fire", "Subterranean Homesick Blues", "Everything’s Broken", "Pay In Blood" ou "Not Dark Yet", nunca deixou de nos alvejar os ouvidos com instantâneos de um “World Gone Wrong” ou de nos conduzir até à "Desolation Row" onde, provavelmente agora mais do que nunca, nos descobrimos, “three miles north of purgatory, one step from the great beyond”.

Em sintonia arrepiantemente exacta com um tempo de peste, insurreição urbana e desmantelamento de mitos e estátuas, inesperadamente, à meia-noite de 27 de Março, Dylan publicava o épico "Murder Most Foul", uma História da América com epicentro no assassinato de Jack Kennedy, sob a forma de um “jukebox” alucinado, espécie de arquivo vivo alojado no cérebro de 79 anos de um supremo mestre do "remix" enquanto desfile prodigiosamente emaranhado de memórias, lendas, ameaças, conspirações e escombros. Dias depois de Donald Trump ter criminosamente sugerido a administração de injecções de desinfectante como tratamento para a Covid-19, surgia "False Prophet" (“I ain't no false prophet, no, I'm nobody's bride, can't remember when I was born, and I forgot when I died”), um blues musculado de terra nas unhas que não esconde a ascendência em "If Lovin’ Is Believin’’, de Billy "The Kid" Emerson. Na capa, um esqueleto de cartola brandindo uma seringa. Não é a única homenagem enviezada: o título do disco dobra o joelho perante "My Rough and Rowdy Ways", do santo padroeiro da “country”, Jimmie Rodgers; "Goodbye Jimmy Reed" (“You won't amount to much, the people all said, ‘cause I didn’t play guitar behind my head, never pandered, never acted proud, never took off my shoes, throw 'em in the crowd, goodbye Jimmy Reed, goodbye, goodnight, put a jewel in your crown and I put out the lights”) presta tributo ao bluesman do Mississippi que abriu os ouvidos de Elvis Presley e Keith Richards; e, por todo o resto do álbum – com a vigorosa guitarra "old school" de Charlie Sexton ao comando de um combo de acordeão, bateria, baixo, violino e harmónica –, Dylan vai ampliando um panteão tão privado como colectivo (Martin Luther King, Gregory Corso, Ginsberg, Kerouac, Leon Russell, Liberace, S. João apóstolo, Al Pacino, Marlon Brando, Dante, Hendrix, Louis Armstrong, Harry Truman, Homero, Ricky Nelson, Janis Joplin…).

Bob Dylan sabe reconhecer os seus. Na tarde escura e tempestuosa de 23 de Julho de 2009 em que se preparava para dar um concerto em New Jersey, resolveu sair do hotel e dar uma volta pela Ocean Avenue e ruas adjacentes. Quando a jovem agente da polícia Kristie Buble, tomando-o por um sem-abrigo, lhe pediu a identificação, não a tinha, e dizer-lhe que se chamava Bob Dylan e ia dar um concerto nada significou para ela. A custo, conseguiu convencê-la a transportá-lo até ao hotel onde o "tour manager", de olhos arregalados, viu um Dylan encharcado sair de uma carrinha da polícia mas rapidamente resolveu o problema. Poucos chegaram a conhecer, na altura, o motivo da escapadela: procurava a casa onde Bruce Springsteen tinha escrito "Born To Run".

MAPAS SONOROS

No princípio, foi John Cage: “There’s no such thing as silence”. Ideia necessariamente completada e desenvolvida: “Estejamos onde estivermos, o que ouvimos é maioritariamente ruído. Quando o ignoramos, perturba-nos. Quando o escutamos, achamo-lo fascinante. O som de um camião a 50 milhas à hora. A estática entre estações de rádio. A chuva. Queremos controlar e capturar estes sons para os usar não como efeitos sonoros mas como instrumentos musicais. (...) O compositor (organizador de sons) terá à sua disposição não apenas a totalidade do campo sonoro mas também a totalidade do espectro temporal”. Alguns anos mais tarde (1977), Murray Schafer, abriria The Tuning Of The World com uma citação da “Song Of Myself”, de Walt Whitman (“I hear all sounds running together, combined, fused or following, sounds of the city and sounds out of the city, sounds of the day and night”), e um programa: “Que sons desejamos conservar, encorajar, multiplicar? (…) Pesquisas documentais, análise das diferenças, das semelhanças e das tendências, a protecção dos sons ameaçados de extinção (...), permitirão colocar, enfim, a questão essencial de saber se a paisagem sonora é um facto consumado que não podemos inflectir ou se somos, nós próprios, os seus compositores e intérpretes. Neste livro, considerarei o mundo como uma imensa composição musical”.

Tinha-o já posto em prática através do World Soundscape Project, na Simon Fraser University, de Vancouver – a primeira exploração organizada de ecologia acústica que articulava sociologia, planeamento urbano, filosofia e as várias artes –, e a descendência, até hoje, foi numerosa: da Wildlife Sound Recording Society ao World Forum For Acoustic Ecology e a blogs e arquivos sonoros como Sounds of our Shores/British Library, Europeana Sounds, Soundscape Explorations, Cities and Memory, Museum Of Endangered Sounds, ou o luso Lisbon Sound Map. O mais recente é The Next Station, primeiro mapa sonoro interactivo do Metro de Londres, para o qual contribuiram cerca de 100 "sound designers", músicos e residentes londrinos (e do resto do mundo), que tanto se dedica à captura dos espécimes sonoros subterrâneos como convida à sua mistura e reconfiguração, numa cartografia alternativa, paralela à real. Já existem, pelo menos, duas particularmente significativas: uma, de Martin A. Smith, que reimaginou Moorgate com acordeão, sinos e cigarras da Provença, e outra, da sueca Anya Trybala, que, sobre um "field recording" de Piccadilly Circus, criou uma meditação sobre o Brexit. “Mind the gap!”

BALANÇO E CONTAS

Mui compreensivelmente, Allan Jones, na “Uncut”, pergunta a David Corley porque lhe foi necessário tanto tempo para gravar o álbum de estreia. E ele responde “É preciso viver uma vida para poder escrever sobre ela. Não é coisa que possa ser inventada”. E, ao "Hear! Hear!" Music, quase em modo Fight Club, explica: “Tenho duas regras acerca da escrita de canções. A primeira é: ‘é melhor ter algo para dizer’; e a segunda é: ‘é melhor ter algo para dizer’”. Não estaremos, pois, perante o caso inédito de um “difícil primeiro álbum”, uma vez que não se terá tratado de uma questão de dificuldade mas apenas de respeitar o imprescindível período de maturação. O que, contudo, não torna menos invulgar o facto de Corley, só agora, aos 53 anos, ter publicado o primeiro tomo da sua discografia, Available Light, e reclama algum conforto biográfico. Filho de Lafayette, Indiana, fugiu do "Twinkle, Twinkle Little Star" nas aulas de piano e atirou-se a um "songbook" dos Beatles, estudou informática na Universidade de Athens, Georgia (na mesma altura em que os R.E.M., moços da mesma criação, por lá iam começando a fazer história), e não hesitou em adquirir o estatuto de "dropout".

Nos trinta e picos anos seguintes, foi camionista, carpinteiro, empregado de mesa, operário, barman, agricultor. Mas aquele tipo menos comum de elemento das classes laboriosas que lia Joyce, Whitman, Blake e Rilke enquanto, na consagrada tradição americana, deambulava, de costa a costa. E ia vivendo imensamente mais do que o indispensável para ter algo que dizer. Da destilação de tudo isso, em registo de exemplar classicismo (imaginem o mais que perfeito lugar geométrico onde Springsteen, Willy Vlautin, Mark Eitzel, Dylan, Van Morrison, Randy Newman, Tom Waits, David Ackles e Lou Reed coabitam – sim, são esses os seus pares) e interpretadas com o género de voz de quem já consumiu a quantidade de cigarros e bourbon recomendada, as dez canções de Available Light, balanço e contas de perdas, desencontros e erros (“I hopped up into my truck but I headed to the wrong bar, got way too fucked-up, started wishin' on the wrong star, but the sky, man, it's so large, that's just an easy mistake”), constituem exactamente aquilo que se costuma designar como clássico instantâneo.

Hysterical Literature

"Hysterical Literature was conceived as an online project in which each session’s featured female participant chooses a resonant text, then reads it aloud until a Hitachi Magic Wand puts an end to her ability to form coherent sentences"

FANTASIAS NA PERIFERIA

David Byrne & St. Vincent - Love This Giant

Jherek Bischoff - Composed

“Que tipo de condições deve verificar-se para que ocorra uma grande transformação musical ou reavaliação cultural como a que aconteceu em Nova Iorque no final dos anos 70, início de 80? Um aspecto importante é que a economia deva estar de gatas. Estamos quase lá, portanto, essa parte está mais ou menos resolvida. O outro aspecto é um pouco mais difícil: recuando um pouco na memória, recordo-me da sensação de, nessa altura, praticamente nenhuma da música pop comercial ter alguma relevância para mim ou para os meus amigos. Actualmente, continua a haver muitos nomes grandes que não me interessam a encher estádios mas, igualmente, bastantes outros músicos e bandas excitantes – como os Dirty Projectors, St. Vincent ou tUnE yArDs – que se fazem ouvir e sobrevivem bem melhor do que poderiam fazer há trinta anos”, dizia, no último número da “Uncut”, David Byrne, com Annie Clark/St. Vincent ao seu lado. E, justificando o título (“The Triumph of Art Rock”) do post de 5 de Maio de 2009, no seu blog, aquando da sua participação no álbum/concerto Dark Was The Night, acrescentou: “A ambição desta geração de músicos não é a de serem estrelas, destruírem aparelhos de televisão e andarem de limusina. O que os motiva (e a mim) é criar óptima música”. 

Quando o primeiro álbum dos Talking Heads foi publicado (1977) Annie Clark (28.09.82) ainda não tinha nascido. Mas, não apenas David Byrne tem toda a razão como se pode afirmar ainda que, de um modo muito particular, ele e St. Vincent são a cara e a coroa daquela moeda estética que se sente especialmente à vontade a injectar fantasias experimentais na periferia da pop e a virar do avesso formas e conceitos tradicionais sem, por isso, perder o pé naquele terreno que não tem horror à aprovação pública. E, desde que, nesse concerto de Dark Was The Night, se conheceram e, por extensão, se voltaram a encontrar durante a apresentação de Björk com os Dirty Projectors para uma iniciativa da Housing Works (uma organização civil de luta contra a Sida) onde foram convidados a colaborar também, o conceito de Love This Giant começou a emergir. Como na sua participação numa das conferências TED (“How architecture helped music evolve”) Byrne explicou – e desenvolve, agora, no recém publicado livro How Music Works –, o contexto físico decidiu de boa parte das opções: na livraria onde o duo actuaria, o espaço não abundava pelo que, por sugestão de St. Vincent, apenas eles os dois e uma secção de sopros deveriam chegar bem para as encomendas. Assim, o conceito “Beauty and the Beast” – mas ao contrário:  David seria a "Beauty" de plástico e Annie a "Beast" feroz –, fundido com a inspiração em Walt Whitman a quem o álbum tomou o título de empréstimo (‘I Should Watch TV’, em que Byrne, em modo antropológico, canta “I used to think I should watch TV, I used to think it was good for me, wanted to know what folks are thinking, to understand the land I live in”, está repleta de citações do poema "Song Of Myself"), num período de três anos e muita troca de emails com ficheiros sonoros, assentou estacas e cresceu.

Se o método adoptado foi o de “pensar a música como um enigma cuja forma teríamos de decifrar no processo de construção”, o resultado, como só acontece nos melhores casos, é algo que nem um nem outra, sozinhos, poderiam ter realizado. Lugar de viagem (“the song is a gift, a song is a road, a road is a face, a face is a time and a time is a place“) entre géneros, em vários sentidos, tanto passa pelos mesmos pontos por onde Byrne e a Dirty Dozen Brass Band caminharam em Music For The Knee Plays (1985) como se socorre de "hoquetus" medievais enquanto motivo decorativo de ansiedades (“my heart beating, still the perilous night, the bombs burtsting air but my hair is alright”, "The Forest Awakes"), serpenteia entre jazz, funk e vocabulário clássico ("I Am An Ape", "Outside Of Space And Time" ou "Ice Age") e, com inexcedíveis elegância e impertinência e a ocasional colaboração dos Dap Kings e Antibalas, coloca-nos um espelho à frente (“I am an ape, I stand and wait, a masterpiece, a hairy beast”, “I am a shaky ladder, intergalactic matter outside of space and time”) e, sem aviso, puxa-nos o tapete debaixo dos pés (“Tanks outside the bedroom window, we’ll be fine with the curtains closed”).

Composed, de Jherek Bischoff, é outra história bem sucedida de colaborações (também com a participação de Byrne), mas, aqui, de modo artesanal: esboçadas as canções em ukulele, Bischoff deslocou-se a casa de todos os instrumentistas que escutamos para que violinos, violoncelos et alia gravassem as respectivas partes tantas vezes quantas as necessárias até que, no final, soassem como uma orquestra. Repetição do processo para com as vozes (Carla Bozulich, Caetano Veloso, Mirah Zeitlyn, Dawn McCarthy, Byrne...) e palmas para esta singular variação contemporânea sobre o modelo Song Cycle, de Van Dyke Parks, em registo Phil Spector-meets-Danny Elfman.

ONTEM, 50%, AMANHÃ, 100%! ENCORE UN EFFORT!!!

(a luta continua)

A LAND OF WALT WHITMAM AND CHUCK BERRY



"It's a land of Walt Whitman and Chuck Berry, of border towns and murder ballads - and America's greatest songwriter may be the last man living there. 'My band plays a different type of music than anybody else. I don't think you'll hear what I do ever again. It took a while to find this thing. But, then again, I believe that things are handed out to you * when you are ready to make use of them'". ("Rolling Stone", Maio de 2009)

* nota PdC: a ler com o inevitável desconto "teológico", assim: "things only become obvious when you are ready to make use of them". Que o mestre me perdoe.

(2008)