"Seed" 

(sequência daqui) Isto passava-se há 12 anos, quando Chapter 1, o seu álbum de estreia acabava de ser publicado. Seguir-se-ia Cocoon (2017) e, nessa altura, já a sua música, por ângulos vários, havia sido associada às de Björk, Joni Mitchell, Sufjan Stevens, Julia Holter e My Brightest Diamond. Agora, com Come Swim, não esquecendo essa genealogia estética, deveria acrescentar-se Virginia Astley à linhagem, bem como Kate Stables (This Is The Kit) e Rozi Plain, ambas participantes deste álbum, espécie de cinemática aguarela subaquática, feita de violinos, clarinetes, flautas, harpas, sintetizadores e "drum loops", crescendos e transparências.

"New Order T-Shirt"

(sequência daqui) Com apoio externo das duas primeiras páginas do Frankenstein, de Mary Shelley, tirado ao acaso de uma prateleira (“O livro começa com a narrativa de um viajante próximo do Círculo Polar Ártico e essa imagem de alguém à deriva ajudou-me a escrever sobre a sensação de estar isolado, perdido e sem objectivos”, justifica-se Matt) e dos convidados Taylor Swift, Phoebe Bridgers e Sufjan Stevens, tratar-se-á, então, como assegura Aaron Dessner, de “uma obra maior, à altura de Alligator (2005), Boxer (2007) ou Sleep Well Beast (2017) dos quais se escutam referências aqui”? Relativamente a este último, é possível que tenha razão: foi exactamente aí que teve início o processo de lenta implosão da banda, um exercício, deliberado ou não, de poupança energética, no qual o som e a fúria de Alligator e – mais que perfeitamente controlados – de Boxer, sem se acharem extintos, actuavam essencialmente como memória em segundo plano.

 

  "Eucalyptus" 

 

Mas o mais exacto paralelismo que deve estabelecer-se é com I Am Easy To Find: tal como nesse álbum, o desenvolvimento das canções é quase processionalmente moroso, os arranjos orquestrais limitam-se a simular crescendos e a procurar acolchoar o muito espaço deixado vago por melodias preguiçosamente monossilábicas, e a tonalidade geral é de queixosa resignação. Naturalmente, poderemos sempre contar com os textos de Berninger para nos obrigar a parar tudo e voltar a escutar (“I get myself twisted in threads to meet you at The Alcott, I go to the corner in the back where you'd always be, and there you are sitting as usual with your golden notebook writing something about someone who used to be me”, de "The Alcott", um dueto com Taylor Swift que é, inesperadamente, a melhor canção do disco) ou fazer-nos ver um momento como se lá tivéssemos estado presentes (“I keep what I can of you, split second glimpses and snapshots and sounds, you in my New Order t-shirt, holding a cat and a glass of beer, I flicker through, I carry them with me like drugs in a pocket, you in a Kentucky aquarium talking to a shark in a corner”, de "New Order T-Shirt"). Mas já vimos lâminas bem mais afiadas acercando-se da artéria radial.

O MUNDO ACABOU POR SE INTROMETER

 

“É preciso recuar até 2016 quando, poucas semanas antes das eleições presidenciais de Novembro, decidi que, no dia a seguir a elas, fosse qual fosse o resultado, iria fazer uma viagem de comboio. Nessa quarta-feira, embarquei na Penn Station, de Nova Iorque, e percorri o continente durante mais de 14 000 quilómetros, conversando com estranhos nos vagões-restaurante dos comboios. No último instante, decidi deixar computador e telemóvel em casa. Recordo-me de, algures no Novo México, ter pensado: 'Isto é uma experiência realmente transformadora! Tenho de repeti-la mas não apenas em treze dias'”, conta Gabriel Kahane à WABE (FM). Daí resultaria Book of Travelers (2018), quarto álbum a solo de Kahane, "singer-songwriter", compositor, multi-instrumentista, “creative chair” da Orquestra Sinfónica do Oregon e cúmplice notório de Sufjan Stevens, Andrew Bird, Shara Worden, Kronos Quartet, Paul Simon, yMusic e John Adams. (daqui; segue para aqui)

"To Be American"

(sequência daqui) Em estúdio e acompanhado pelo violinista Ultan O’Brien, mas, sobretudo, pelo baterista/compositor Ross Chaney e pelo produtor Brendan Jenkinson, compreende-se melhor por que motivo, quando chamado a confessar as suas referências, numa longuíssima lista, inclui John Martyn, Portishead, Gavin Bryars, Sufjan Stevens, Ewan MacColl, Shirley e Dolly Collins, David Byrne, Steve Reich, Bill Frisell ou Big Thief. Basta escutar "Shallow Brown" – dilacerante "sea-shanty" de navios negreiros que já assombrou June Tabor – a ser devorada por um vórtice electrónico, "My Son Tim" gradualmente estilhaçada em dissonâncias e estridências, "Lovely Joan" em dissolução num labiríntico arranjo de cordas e sopros, o emaranhado novelo de melodias para dois "tin whistles" de "Tralee Gaol" ou o tríptico "Bring Me Home" em irreversível caminhada para uma fantasmagórica abstracção. “Beautiful and strange”, sem dúvida. E absolutamente preciosa.

"Lovely Joan"

The National & Sufjan Stevens - "Memories" (L. Cohen)

"We recorded Leonard Cohen's song 'Memories' from Death of a Ladies' Man as a wedding gift for Bryce and Pauline in August 2016. The process started with Thomas Bartlett establishing a foundation and circulated among all of us. Ragnar made a watercolor of the wedding ceremony in Paris"

GENEALOGIAS

  

Os dois pares de irmãos Dessner e Devendorf e (em menor grau) Matt Berninger – isto é, The National – estão em acelerado processo de se converterem numa daquelas centrais nucleares de produção musical que, mais tarde ou mais cedo, tornarão indispensável a organização de uma árvore genealógica para que consigamos orientar-nos sem tropeções através do seu superlotado labirinto. Não esgotando o assunto e começando por Bryce Dessner, bastará recordar as colaborações com o New York City Ballet, Filarmónica de Los Angeles, Kronos Quartet, Richard Reed Parry, Nico Muhly, Sufjan Stevens, Jonny Greenwood, Steve Reich, Matthew Ritchie, a co-composiçao (com Ryuichi Sakamoto e Alva Noto) da banda sonora para O Renascido, a criação da editora Brassland e do festival MusicNow, em Cincinnati. Dando lugar ao gémeo, Aaron, inventarie-se a produção de bandas e músicos como This Is The Kit, Sharon Van Etten, The Lone Bellow e Local Natives, o alistamento nas hostes instrumentais de David Byrne, Grizzly Bear ou My Brightest Diamond, e a fundação dos festivais de Eaux Claires, no Wisconsin, e Boston Calling, devendo ainda associar-se-lhe o nome a várias das iniciativas atribuídas a Bryce, de que as mais relevantes serão Dark Was The Night (2009) e a edificação do recentíssimo altar de culto aos Grateful Dead, Day Of The Dead, que envolveu praticamente a totalidade da "intelligentzia indie" & adjacências norte-americanas.

Extracurricularmente, Matt Berninger ensaiou o pouco entusiasmante projecto EL VY com Brent Knopf, dos Menomena, e Bryan e Scott Devendorf, dupla de genuíno "drum & bass" orgânico, a quem The National deve bem mais de dois quintos da sua personalidade, ouvimo-los, apenas, em diversos dos antes referidos e no perímetro experimental Pfarmers. Mas poderemos escutá-los também, agora, em trio com Ben Lanz, dos Beirut, e anunciando-se como LNZNDRF (ler “Lanzendorf”). Conta a lenda que, no início, foram apenas uma solução de recurso para a ausência de uma "support band" dos National, em Auckland, na Nova Zelândia. A verdade é que o resultado de uma prolongada "jam" de dois dias e meio numa igreja de Cincinnati deu à luz algo que, não sendo imaculado, dir-se-ia o intrigante elo perdido entre os Joy Division e o "krautrock", achado, sabe-se lá porquê, num arquivo perdido dos Pink Floyd na 4AD.

MÚSICA 2015 - INTERNACIONAL (IV)

(iniciando-se, de baixo para cima *, de um total de 25)

Holly Herndon - Platform

The Unthanks – Mount The Air

The Apartments - No Song, No Spell, No Madrigal

FKA twigs - M3LL155X

Laurie Anderson – Heart Of A Dog

Julia Holter - Have You In My Wilderness

This Is The Kit - Bashed Out

Sufjan Stevens - Carrie & Lowell

David Corley - Available Light

Robert Forster - Songs To Play

* a ordem é razoavelmente arbitrária...

Foi, essencialmente, um ano assaz pluralista e de óptima música. Do experimentalismo em cambiantes vários de Holly Herndon, FKA twigs, Laurie Anderson, Momus e Julia Holter, ao discreto mas significativo ressurgimento folk – com a sofisticação das Unthanks, o minimalismo de This Is The Kit e Rozi Plain, a crueza dos Stick In The Wheel ou a felicíssima amplitude das óptimas homenagens a Shirley Collins e Ewan MacColl –, e ao inevitável e sempre bem-vindo contingente de "singer-songwriters" de distintas gerações (Sufjan Stevens, Robert Forster, David Corley, Laura Marling, Richard Thompson, Rickie Lee Jones), desta vez, brilhando com fulgor particularmente intenso no extraordinário álbum dos Apartments, de Peter Milton Walsh. E houve ainda espaço para singularidades como o encontro Dylan-Sinatra, as investidas políticas de Darren Hayman e Milky Wimpshake ou o devaneio filarmónico dos British Sea Power.

Sufjan Stevens - "Carrie & Lowell"

CATARSE MANSA 

  

“Não escutem este disco se não forem capazes de digerir a realidade que ele contém. É muito explícito acerca de experiências da minha vida realmente terríveis mas, enquanto artista, sempre pretendi ser responsável e evitar comprazer-me na infelicidade ou actuar de modo exibicionista. Não desejo que quem o oiça se torne cúmplice deste meu poema em prosa depressivo. Apenas quis prestar homenagem a essa experiência. Não é um projecto artístico meu, é a minha vida”, disse, Sufjan Stevens, de um só fôlego, à “Pitchfork”, a propósito do último álbum, Carrie & Lowell. E, logo a seguir, sem pausa, descreve-o como “easy listening”. Será difícil acreditar mas não existe aí contradição nenhuma. Dedicar um álbum inteiro a exorcizar os demónios da ausência de uma mãe – Carrie, alcoólica, toxicodependente, esquizofrénica, morta há três anos, aquela mesma figura que, descreve Stevens em "Should Have Known Better", “when I was three, three, maybe four, she left us at that vídeo store” – e a procurar libertar-se do aterrador “black shroud holding down my feelings, a pillar for my enemies”, não é, sem dúvida, matéria para narrativas confortáveis. 

Mas, ao contrário desse outro pesadelo de desmesura equiparável que foi Music For A New Society, de John Cale (1982), em que, sem apelo, nos afundávamos num labirinto de partituras amarfanhadas e estilhaços estropiados de memória, moldura para um requiem de crueldade máxima, com Sufjan Stevens a catarse é mansa e doce, quase perversamente encantadora. Depois do mui problemático Age Of Adz (2010), inspirado na "outsider art" de outra alma desviante, Royal Robertson (aliás, Libra Patriarch Prophet Lord Archbishop Apostle Visionary Mystic Psychic Saint Royal Robertson), poderia supor-se que, para expulsar os seus fantasmas, ele voltasse a optar pela mesma estética de mosaico sonoro em desnorteada roda livre. Afinal, o que descobrimos é uma depuradíssima descendência de Seven Swans (2004), só voz, guitarra, piano e intertítulos à beira da desmaterialização, melodias de mel e palavras como feridas abertas. A editora é a de sempre: a Asthmatic Kitty, de Lowell Brams, o Lowell do título, fugaz esposo de Carrie, padrasto de Stevens e elo derradeiro com a “bridge to nowhere”. 

PUZZLES 

Bryan Devendorf faz o aquecimento para os concertos tocando Clapping Music, de Steve Reich. E tem todas as partes de bateria das canções dos National notadas em partitura. Em Trouble Will Find Me, vários dos temas incluem duas baterias e "Pink Rabbits" foi pensado como a sobreposição rítmica da Band com os Air. Bryce Dessner, detentor de um mestrado em guitarra clássica, por Yale, sozinho ou com o irmão Aaron, compõe, produz e participa com frequência em iniciativas de música contemporânea e multidisciplinares (com Matthew Ritchie, o Kronos Quartet, Philip Glass, Sufjan Stevens, Nico Muhly, Johnny Greenwood, David Lang, Steve Reich), actuando também como curador do MusicNOW Festival, de Cincinnati (desde 2006) e do Crossing Brooklyn Ferry. Como leitura, Matt Berninger recomenda Frank O’Hara e John Cheever, Bryce opta por Dostoyevsky e Cormac McCarthy. No álbum recém editado do grupo, a casta superior dos académicos pop norte-americanos – Annie Clark, Sufjan, Richard Reed Parry, Thomas Bartlett – assina o ponto e, por muito subliminar que tudo isso possa ser, é ainda outra peça no puzzle de uma obra que vive mais da complexidade da construção e do detalhe – alguém mais por aí escreve coisas como “You didn't see me I was falling apart, I was a white girl in a crowd of white girls in the park, I was a television version of a person with a broken heart”? – do que da explosão eléctrica. 

Modern Vampires Of The City, entretanto, praticamente pulveriza o que julgávamos conhecer dos Vampire Weekend, agora hesitantes entre Jacques Satie e Erik Tati: divertimentos ingénuos para piano quase barroco, quartetos de cordas, órgão em imponderável registo de requiem, calafrios vocais rockabilly, melodias persas para sintetizador, genealogias que serpenteiam por entre os Souls Of Mischief, Pachelbel, YZ, Grover Washington Jr e os Bread e – neste momento em que, neles, não resta nem uma só molécula africana de Graceland – infinitamente mais veludo melódico aspirado, boca a boca, de Paul Simon do que, antes, alguma vez existira, a dar espessura a exuberantes pronunciamentos ateus (“We know the fire awaits unbelievers, all of the sinners the same, girl you and I will die unbelievers bound to the tracks of the train”) e suaves aforismos situacionistas (“Oh you ought to spare your face the razor, because no one’s gonna spare their time for you, you ought to spare the world your labor, it’s been twenty years and no one’s told the truth”). Caso ainda não se tenha devidamente reparado, isto é o melhor (e muito bom) que o pop/rock actual tem para oferecer. Se o preferiam encardido, confrontacional, em modo pós-punk-old school, mas não estão com disposição para ir para a rua arrancar paralelipípedos, podem sempre experimentar as Savages e Silence Yourself. Mas só a vertigem do "time warp" valerá a pena: apenas travarão conhecimento com uma reencarnação feminina de Ian Curtis que, quando não canta, exactamente, nota por nota, como Siouxsie Sioux, é porque canta como Siouxsie Sioux quando ela desejava muito ser Ian McCulloch.

ODISSEIAS NO ESPAÇO 

The Temple Of Speculative Music - Robert Fludd

No final do ano passado, a Universidade de Westminster (ex-Regent Street Polytechnic), em Londres, decidiu atribuir ao seu antigo aluno, Nick Mason, o grau de Honorary Doctor of Letters pelo contributo por ele dado à música, influenciado pelos estudos de arquitectura que, nela, havia realizado e que, tal como os ex-colegas Roger Waters e Richard Wright, interrompera em 1965, nunca concluindo o curso. Não haverá imensos sinais disso na música dos Pink Floyd mas a capa de Relics (1971), desenhada por Mason, aparenta algumas intrigantes semelhanças com a gravura (surrealmente reconfigurada) "The Temple Of Speculative Music", do matemático, cosmólogo e cabalista inglês do século XVII, Robert Fludd (suspeita reforçada por uma outra verdadeira gravura de Fludd figurar no booklet da reedição de 1994 de The Piper At The Gates Of Dawn), em cuja arquitectura ele procurou inscrever a divisão do monocórdio pitagórico, os modos litúrgicos, o estudo do contraponto e, de um modo geral, capturar visualmente, o conceito de musica universalis. 

Pink Floyd - "Interstellar Overdrive"

De formas diversas, os Floyd (em "Astronomy Domine", "Interstellar Overdrive", "Set The Controls For The Heart Of The Sun" ou "Cirrus Minor") viajaram pelas galáxias mas foi em "Eclipse" que praticamente parafrasearam – “everything under the sun is in tune” – o contemporâneo de Fludd, Johannes Kepler, o qual, em Harmonices Mundi (1619), propôs o esquema geral para a “harmonia das esferas” (“Os movimentos dos céus não são mais que uma eterna polifonia”): um coro celestial com Mercúrio, como soprano, Vénus e Terra nos contraltos, Marte, o tenor, e Júpiter e Saturno, ocupando o lugar dos baixos. Porém, uma harmonia imperfeita: a melodia que a Terra entoa seria mi – fá – mi o que, segundo Kepler, constituiria um eterno lamento pela miséria (miseriam) e fome (famen) reinantes. Da Sinfonia “Júpiter”, de Mozart, aos "Planetas", de Gustav Holst, à Sinfonia Nº 2, “Copernican”, de Górecki, à "Die Harmonie Der Welt", de Hindemith, às infindas odisseias espaciais de Sun Ra, ou às autênticas Symphonies Of The Planets – que converteram em som os sinais electromagnéticos inaudíveis captados pelas sondas Voyager e Cassini – publicadas pela NASA, o tema esteve sempre pronto a ser abordado.  

 

Planetarium, encomendado a Sufjan Stevens, Bryce Dessner (dos National) e Nico Muhly, pelo Muziekegebouw, de Eindhoven, Barbican Centre, de Londres e Ópera de Sidney, é um ciclo de canções sobre o sistema solar, para cordas, sopros e teclados que, no ano passado, fez exercícios de aquecimento, em palco, na Europa e Austrália e só no final de Março último, estreou em Nova Iorque, na Brooklyn Academy of Music (proximamente editado em álbum mas, com variável qualidade audiovisual, quase todo disponível no Youtube). Musicalmente, bastante mais próximo de The Age Of Adz (2010) do que de The BQE (2009), parece, não apenas prolongar o aparente impasse estético de Stevens que, aqui e ali, os “glassismos” de Muhly reorientam (Dessner é virtualmente indetectável), mas, algo mais inquietantemente, pelo aparato cenográfico e grandiloquência, quase (re)anuncia a aventesma do rock sinfónico. Que os céus nos protejam.

"Jupiter" (Planetarium) 

Sufjan Stevens, Bryce Dessner & Nico Muhly

UM TECLADO CASIO NUM TÚNEL DO METRO

Andrew Bird, consumado "jongleur" do idioma pop, tal como seria de esperar de um licenciado em violino (sem equivalências) pela Northwestern University do Illinois, é uma criatura amante do conhecimento das regras e, porque as domina, da sua transgressão. Não tem feito outra coisa desde que, a solo, publicou Weather Systems (2003) e, posteriormente, prosseguiu a expedição em busca de uma admirável pop complexa mas eminentemente legível em The Mysterious Production Of Eggs (2005), Armchair Apocrypha (2007), Noble Beast (2009) e Break It Yourself (2012). Ele explica como e porquê. 

  

O que é preciso acontecer no percurso de um violinista com formação académica para que ele se transforme em "songwriter" pop? 

Eu era um estudante muito aplicado mas não era nada institucional na minha forma de pensar. Acabei por descobrir que a pop era um desafio muito maior e mais inclusivo. Sob essa designação podemos fazer praticamente tudo o que quisermos: podemos ser complexos, crus, tocar notas erradas, se nos apetecer... já o jazz também me pareceu ter-se tornado demasiado institucionalizado. Gosto de jazz e também já o toquei mas não me agrada que me digam como devo tocar. 

  

Era já o que sentia na universidade? 

Já pensava assim na universidade mas, embora ali não existisse um ambiente muito estimulante, optei por aprender a dominar o violino. Tudo era apresentado de um modo demasiado importante e inibidor, mesmo que se tratasse de coisas que eu sentia que não seria nada do outro mundo conseguir realizá-las. Mas acabou por ser um conflito saudável. Ter uma estrutura contra a qual me revoltar reforçou de um modo especialmente apaixonado o meu desejo de fazer algo pessoal.

Parece-lhe que existe uma atitude comum entre músicos como o Andrew e St Vincent, Sufjan Stevens, Regina Spektor e Shara Worden, que têm trajectórias idênticas, da academia para os palcos pop?

Sim, todos tivemos experiências diferentes mas isso, provavelmente, terá a ver com esse conflito saudável de que lhe estava a falar: conhecer as regras e, depois, quebra-las com o entusiasmo que daí resulta. Comecei a sentir que, com a música clássica, se tratava sempre mais de uma exibição do que de uma actividade realmente criativa: quando interpretava um concerto, estava apenas a demonstrar a minha proficiência técnica, não me parecia que houvesse ali nenhuma demanda artística verdadeira. Mesmo que, em alguns casos, nos fosse permitido improvisar, sentia-me como que sufocado: tinha sempre que tocar as cadências que outros haviam composto. Mas, no que diz respeito à afinidade com todos esses outros músicos, suponho que todos nós temos consciência de que a nossa educação clássica não tem o menor valor no âmbito pop. 

A sério? 

Sim, sim. Por exemplo, numa situação em que possamos actuar com outra banda cujos músicos não tenham o menor treino académico e que sejam capazes de ter tanto ou mais sucesso do que nós em estabelecer contacto com o público. É esse o nivelamento que a pop estabelece. Gosto do desafio de conseguir fazer chegar a música que crio ao público sem que seja necessário que alguém lhes vá explicar o que, supostamente, é bom ou mau. Claro que não posso impedir que aquilo que estudei e aprendi transpareça. Mas não sinto que tenha alguma dívida de gratidão para com isso. É apenas um dado adquirido que ponho em uso. 

Suspeita que alguns compositores clássicos, se fossem hoje vivos, poderiam ter seguido trajectórias idênticas? 

Por volta dos meus dezanove, vinte anos, gostava muito de Ravel e, certamente, conseguimos ouvir alguma influência da música dele, por exemplo, nos Radiohead. A progressão do Bolero, é como um rebuçado que, a cada instante, promete exactamente aquilo que desejamos ouvir a seguir e cumpre a promessa, é pop por todos os lados. E, depois, a construção é muito polirrítmica, ao contrário de bastante música clássica que, na minha opinião, é ritmicamente estagnada. O desafio da música pop tem muito mais a ver com contenção: sermos capazes de dizer o máximo com o mínimo de meios. Já cheguei a impor-me o desafio de escrever uma canção apenas com dois acordes e uma melodia só com duas notas. E, mesmo com essas restrições, ela teria de ser atraente. Um pouco como se se tratasse de um tipo com um teclado Casio num túnel do Metro que conseguisse fazer-nos chorar. É o que importa. 

  

No documentário Fever Year, confessa que o pior público que existe é o microfone de um estúdio... 

Já senti mais isso no passado. Por vezes, sinto o peso das expectativas e das inúmeras possibilidades de que disponho. É por isso que me imponho restrições acerca do que posso e não posso fazer. Se não conseguir reproduzi-lo em palco, não vale a pena grava-lo em estúdio. 

É essa a sua regra?  

Já foi, depois quebrei-a e, agora, voltei a ela (risos).

Da universidade, passando pelos Squirrel Nut Zippers, até agora, foi um percurso planeado e consciente? 

Suponho que se tratou mais de ir atrás do instinto e da curiosidade e de me deixar ir tropeçando nos acontecimentos. Já fui mais e menos dogmático e religioso acerca de determinados aspectos, há coisas que umas vezes funcionam bem e, depois, já não resultam... como as restrições de que lhe falava. São necessárias até para, quando isso for importante, ir contra elas. Fui muito dogmático, por exemplo, relativamente ao purismo com que deveria abordar o "swing" dos anos 30 e, mais tarde, no que diz respeito a excluir qualquer ornamentação que infringisse a tal regra dos dois acordes ou que evocasse quaisquer referências exteriores. Actualmente, sinto que já provei tudo o que pretendia provar e que posso fazer como me apetecer. 

A sua música, parecendo extremamente pensada, dá, ao mesmo tempo, a ideia de ser resultado de um grande divertimento. Concorda? 

Claro, nem poderia ser de outra maneira. Creio que sempre me vi como músico profissional que teria de ganhar a vida através da música, por muito pouco que fosse o benefício. O que significa que tive de viver uns bons anos em circunstâncias longe das ideais. Por isso, prometi a mim mesmo que nunca haveria de me aborrecer por causa daquilo que faço e que adoro.

Qual foi a importância de, desde Armchair Apocrypha, ter começado a trabalhar com Martin Dosh?  

Ele não é, evidentemente, apenas um baterista. Compreende-me melhor do que qualquer outra pessoa porque partilhamos o mesmo impulso de seguir o nosso rumo individual e confiar nas próprias forças, sem esquecer que a música é também uma actividade social. Encontrei-o no final da minha fase a solo e ele era a única pessoa que eu tinha a certeza de que não iria descaracterizar a minha música. Concebemos algumas formas engenhosas de fazer a música circular electronicamente entre nós: envio-lhe um "loop" que ele transforma num "loop" seu e processa para a percussão... é algo que já se converteu numa segunda natureza para nós, criámos uma linguagem só nossa. 

  

Disse, numa entrevista que “as palavras têm o poder de nos iludir, estão carregadas de subtexto; as melodias são honestas, só podem ser aquilo que são”. E, no entanto, os textos das suas canções estão repletos de palavras invulgares, jogos e associações de palavras bizarros... 

As melodias aparecem-me, todos dias, sem grande esforço. Vão e vêm, capturo-as e alojo-as nas canções. Com as palavras, é mais difícil começar: cada uma tem de ser especificamente para uma determinada melodia. Mas, uma vez iniciado o processo, o mais difícil é parar. O meu problema com as palavras é que desejava ser reconhecido como um "songwriter" realmente bom. Mas tenho medo que isso possa ser visto como uma coisa excessivamente importante e bloqueie o lado lúdico.

Receia ser visto como uma personagem séria e respeitável? 

(risos) Sim, às vezes. Mas sei que, no que diz respeito às palavras, não ganho nada em levá-las demasiado a sério. O que não impede que as coisas e as ideias mais importantes que me preocupam acabem por aparecer nas canções. 

  

É por isso que recorre tanto ao assobio, para aligeirar essa seriedade? 

Não, assobiar é apenas muito eficaz. E muito portátil. Na maioria das vezes, é a melhor forma de desenhar uma melodia. E as minhas mãos estão sempre demasiado ocupadas com outras coisas. Para mim, até já seria bizarro não assobiar em palco.

MILAGRES PROFANOS

The Unthanks - The Songs Of Robert Wyatt And Antony & The Johnsons/Diversions Vol. 1 (Live From The Union Chapel, London)

Um pouco à maneira do Paradiso, de Amsterdão, a Union Chapel de Islington, no norte de Londres, é um lugar octogonal de milagres profanos. Não apenas por acolher, regularmente, concertos e outras manifestações artísticas mas porque, muitos deles acabam por adquirir significado marcadamente especial na obra dos seus autores. Para dar um único exemplo, pode recordar-se o concerto irrepetível de Björk, com o Brodsky Quartet, de 1999 (publicado em CD em 2000), momento de realinhamento dos planetas no mapa estético da islandesa. Sobre as Unthanks, talvez não seja possível afirmar exactamente o mesmo mas não será menos pertinente reparar como Diversions Vol. 1 constitui o tipo de gesto lateral e pouco previsível na trajectória de um grupo que (embora nunca purista e ortodoxo) tendia a deixar-se arrumar na gaveta folk. O mais interessante é mesmo a indicação de se tratar do Vol.1. Porque, como anuncia Adrian McNally – teclista, percussionista e Mr. Rachel Unthank –, este é só o capítulo inicial no registo de outras actividades extracurriculares que já passaram pela colaboração com a Brighouse and Rastrick Brass Band (gente importante na vetusta tradição das bandas de mineiros britânicas) e que, a avaliar por confissões deixadas cair aqui e ali, bem poderiam chegar a conspirações com Sufjan Stevens (Illinoise: "all-time favourite album" de Rachel) ou com The Voice Squad (trio vocal masculino de Dublin, altamente colocado no panteão Unthank).

Não é necessário especular demasiado: igualmente incensados (e já anteriormente interpretados) pela banda da Northumbria, Robert Wyatt e Antony Hegarty são, agora, objecto do "make over"-Unthanks e é por aí mesmo que se deve falar de milagre. Wyatt já o reconheceu (“Fomos abençoados por anjos. Se tivesse de levar para a proverbial ilha deserta uma síntese do que, durante anos, eu e a Alfie fizemos, não seria nenhum dos nossos discos mas sim as cristalinas interpretações das Unthanks”) mas quem lhes deverá estar verdadeiramente grato é Antony: conseguir adivinhar que, sob a espessa camada de melaço sentimental e para além do trémulo balido vocal dos álbuns de Antony & The Johnsons, se ocultavam canções aproveitáveis e saber convertê-las em algo bem melhor do que isso é, sem dúvida, do domínio do sobrenatural. "Bird Gerhl", "You Are My Sister" e "For Today I Am A Boy", em particular, despidas até ao osso, envolvidas pelas luzes e sombras das vozes de Rachel e Becky, pelo impressionismo do piano de McNally e pelas cordas de Niopha Keegan e do quarteto adicional, demonstram uma vez mais que nem sempre são os autores os melhores intérpretes da sua obra.

Acerca de Robert Wyatt, não se pode, obviamente, dizer outro tanto. Cada uma das suas gravações é um baú de preciosidades raras pelo que ousar tocar-lhes e reinventá-las exige doses iguais de talento e descaramento. As Unthanks já haviam prestado provas, com louvor e mérito, em “Sea Song” (que, aqui, reaparece), mas, nas restantes oito, permitem-nos compreender integralmente os motivos da genuflexão de Wyatt: é impossível elevar o grau de violência e avassaladora elegância simultâneas com que silabam “You planted everlasting hatred in my heart” (de "Out Of The Blue’" ou suplantar a forma como transformam a perplexidade de "Free Will And Testament" (“Given free will but within certain limitations, I cannot will myself to limitless mutations, I cannot know what I would be if I were not me, I can only guess me”) em canção de embalo lunar e assombrada, para não falarmos da celebração de "Dondestan" (com "clog dancing" incluído) ou do quase milesdaviseano "Lullaby For Hamza". Venha o segundo volume.

(2012)

O ESCÂNDALO FILOSÓFICO

The Smiths - Complete (8 CD)

Tom Waits - Original Album Series (5 CD)

Serge Gainsbourg - Histoire de Melody Nelson (2 CD + DVD)

Em 2007, por altura da publicação da suite orquestral, The BQE, Sufjan Stevens declarava ao “New York Mag”: “O rock’nroll morreu, é uma peça de museu. Não tem já nenhuma viabilidade. Hoje, existem grandes bandas de rock. Adoro os White Stripes e os Raconteurs. Mas são peças de museu. Quando vamos ouvi-los a um clube é como se estivéssemos a ver o Canal História. Apenas reencenam antigas sensações. Invocam os espíritos dessas eras – os Who, o punk rock, os Sex Pistols ou outros quaisquer. Mas tudo isso já foi feito. A rebelião terminou”. No perímetro da cultura pop, afirmar isto é, praticamente, assinalar o encerramento daquele ciclo que, quase um exacto século antes, em 1909, “no promontório extremo dos séculos”, Marinetti, incendiado pelo “amor ao perigo e o hábito da energia e da temeridade”, no Manifesto Futurista, escancarara: “Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de toda a natureza! Queremos libertar este país de sua fétida gangrena de professores, de arqueólogos, de cicerones e de antiquários. Museus: cemitérios!... Quereis vós, pois, desperdiçar todas as vossas melhores forças nesta eterna e inútil admiração do passado, da qual só podereis sair fatalmente exaustos, diminuídos e pisados? Venham, pois, os alegres incendiários de dedos carbonizados! Ateiem fogo às estantes das bibliotecas!... Desviem o curso dos canais, para inundar os museus!... Oh! a alegria de ver boiar à deriva, laceradas e desbotadas sobre aquelas águas, as velhas telas gloriosas!...”

Sufjan Stevens não terá toda a razão mas uma considerável parte dela tem, de certeza: ao contrário do que Marinetti preconizava, o universo pop – independentemente dos aventureiros e exploradores de algumas terras incógnitas que persistem – converteu-se no palco privilegiado de professores, arqueólogos, cicerones e antiquários que, divididos por reavaliações históricas de obras e discografias, exumações de génios (justa ou injustamente) ignorados, compilações de “raridades” e memorabilia avulsa, pura e simples necrofilia ou (sim, isso mesmo!) organização do acervo de museus, contribuíram para que a essência da pop (viver intensamente o presente do indicativo) se tenha, progressivamente, deixado substituir pelo abuso do passado, infinitamente alimentado por biografias, livros de memórias, documentários, biopics, regressos de bandas, tournées de celebração nostálgica, ressurreições discográficas, edições comemorativas de revistas e mil e um outros pretextos para a celebração de efemérides. E não poderia descobrir-se melhor exemplo actual do que, em 2012, os anunciados festejos do centenário do iconoclasta supremo, John Cage (ele que gostava de contar que, quando perguntou a Aragon como se escreve a História, este lhe respondeu “Tem de a inventar”).

Concentrando-nos no objecto-CD/vinil, como defende Simon Reynolds, em Retromania, estamos perante “um escândalo filosófico”, na medida em que, ao apropriar-se de um momento tornando-o perpétuo, não se limita a violar a natureza última da pop (“instantes definidores de uma época como a aparição de Elvis Presley no ‘Ed Sullivan Show’, os Beatles chegando ao aeroporto JFK, Hendrix imolando o ‘Star Spangled Banner’ em Woodstock, ou os Sex Pistols vomitando palavrões no programa de Bill Grundy”) mas também, ao permitir a sua fixação e infinita repetição, abre caminho para que “o momento se transforme em monumento”. A museificação da pop não seria, porém, verdadeiramente, um problema (o radicalismo arrasador dos Futuristas, óptimo combustível para a redacção de manifestos, nunca chegou a passar aos actos...) se, em paralelo, confirmando Sufjan Stevens, não ocorresse também um inquietante processo de mumificação. Para o qual, o desespero da indústria discográfica em tempos de vacas anorécticas, tem contribuído decisivamente ao rapar repetidamente o fundo de todos os catálogos, reeditando-os, reembalando-os e re-re-remasterizando-os, no intuito de arredondar os balanços de fim de ano, longe das glórias de outrora.

Quer isto, então, dizer que teremos enormes razões de queixa se nos oferecerem uma visita às Galerias dos Uffizi da Rough Trade, Asylum e Universal para desfrutarmos da oportunidade de admirar os seus Botticelli, Caravaggio e Giotto, no caso, respondendo pelos nomes de The Smiths, Tom Waits e Serge Gainsbourg? Seria preciso muita ingratidão. Poder ter, numa única caixa (ainda que sem nenhuns outros luxos acessórios) toda a obra da banda que, numa tarde de Maio de 1982, no 334 da Kings Road, em Stretford, sob os auspícios de "You’re The One", das Marvelettes, acasalou para a eternidade pop Morrissey e Johnny Marr, não é oferta que se recuse. Escutar, de novo, de fio a pavio, a forma como a filigrana eléctrica, repescada dos Byrds e vitaminada no pós-punk, se fundia, em gravidade zero, com os estados de alma da "young Britain" nos anos Thatcher (“we may be hidden by rags but we’ve something they’ll never have”), literalmente despia a "love song" até à obscena evidência (“Let me get my hands on your mammary glands and let me get your head on the conjugal bed”), ao mesmo tempo que se exibia literata (“There's more to life than books, you know, but not much more”) e orgulhosamente arrogante (“Fame, fame, fatal fame, it can play hideous tricks on the brain, but still I'd rather be famous than righteous or holy”), está longe de ser coisa pouca.

E, agora que já quase só o (re)conhecemos sob a pele de inventor de sublimes sinfonias da sucata “avessas a linhas rectas”, o que dizer da proposta de revisitar os primeiros passos do Tom Waits-filho-dilecto-de Kerouac anterior a Swordfishtrombones, a persona sobre que ele próprio, mais tarde ironizaria (“Tomamos um cálice de ‘sherry’ antes de nos deitarmos, lemos um bocadinho de Balzac, vamos para a cama às oito e meia e, quando damos por isso, estão a contar histórias acerca de nós com uma garrafa de Cutty Sark, numa pensão manhosa, a ver revistas porcas”)? O de Nighthawks At The Diner, sempre a jeito pela madrugada, ou do magnífico Small Change? Dizemos logo que sim, claro. Tão enfaticamente como quando nos sugerem reler Lolita em versão Gainsbourg/Birkin, isto é, Histoire de Melody Nelson (mais "outtakes" e DVD contextualizador), viagem sem regresso envolta nos veludos e cetins das orquestrações de Jean-Claude Vannier. Mas do que gostaríamos mesmo era de poder, hoje, olhar à volta e ver inúmeros Smiths, Waits e Gainsbourgs. Totalmente diferentes deles.

(2012)

LUTA DE CLASSES

My Brightest Diamond - All Things Will Unwind

Meses antes de, a 10 de Outubro passado, o cidadão de Lower Manhattan, Lee Ranaldo, ter registado para a posteridade, no blog dos Sonic Youth, quatro minutos e dez segundos dos cânticos e palavras de ordem da multidão que ia e vinha do City Hall entregue à missão de ocupar Wall Street e, pelo menos, perturbar a digestão dos senhores do mundo, Shara Worden – "brooklynite" adoptiva – abandonava Nova Iorque e, de regresso ao Michigan natal, deparava com a devastação social de Detroit, cidade compulsivamente fantasma do pós-crash de 2008. O objectivo era “expor-me ao contraste entre a minha vida de artista em Nova Iorque e a violenta realidade de uma cidade onde praticamente não existem escolas públicas para as crianças e quase metade da população está no desemprego”. Acabou por aí ficar e, talvez porque lhe parecesse que aquele era um daqueles lugares onde se diria que “God’s away on business”, as palavras que lhe ocorreram para "There’s A Rat" (“There’s a rat in the kitchen and he’s eatin’ my cheese, there’s a snake in the cellar and he’s drinkin’ my wine, (…) a man at the door and his motive is wrong, Oh bankers, lawyers, thieves! Governors, mayors, police!”) não fossem muito diferentes das dessa canção teologicamente céptica de Tom Waits (“Who are the ones that we kept in charge? Killers, thieves and lawyers!”).

Deve dizer-se que Shara (aliás, My Brightest Diamond), nos três anos que decorreram desde o anterior segundo álbum, A Thousand Shark’s Teeth, esteve tudo menos inactiva: colaborou com Bryce e Aaron Dessner (dos National) no ciclo de canções multimédia, The Long Count, com os Clogs (de novo, Bryce, o violinista Padma Newsome e outros cúmplices) em The Creatures In The Garden Of Lady Walton, com Sarah Kirkland Snyder em Penelope, e com várias outras notabilidades como David Byrne, Sufjan Stevens, Matthew Barney ou Sarah Small. E – como informa o press-release da Asthmatic Kitty – preparou-se para gravar All Things Will Unwind “inspirada pelo facto de ter tido um filho, por conversas com Laurie Anderson, pelos discursos presidenciais de Obama e pela luta de classes”. Sim, a luta de classes, esse tópico, aparentemente sepultado nos anos do liberalismo mas que, de Wall Street a Detroit ou à estrebuchante Europa, teima em regressar.

Disfarçado do género de cabaret weilliano para jardim infantil que Jesca Hoop (mais outra Waits-"connection"...) poderia, facilmente, ter assinado, ele lá está em "There’s A Rat", logo a seguir, também em "High Low Middle" (“When you’re privileged, you don’t even know you’re privileged, when you’re not, you know”) e, minutos antes, no pouco menos que militantemente épico "Be Brave" (“This is going to hurt, be brave, dear one, be changed, be undone”). Tudo em registo de música de câmara contemporânea capaz de absorver a folk, timbres africanos, o jazz de New Orleans, o "lied" e explorações eruditas tal como o sexteto yMusic (artífices sonoros da intimidade de Björk, David Byrne, Grizzly Bear, Yo-Yo Ma ou St. Vincent) que a acompanha ágil e elegantemente os declinam. Não há que recear, porém, que Shara se tenha transformado num Woody Guthrie com diploma de conservatório: ela fala-nos de “flying neutrinos”, derrete melodias dedicadas à recente descendência, anuncia a participação na estreia de uma obra de David Lang sobre a morte da música clássica, a composição de uma peça para órgão e outra para um filme de Buster Keaton, recomenda PJ Harvey e St. Vincent e... ah!... numa sempre bem-vinda pescada de rabo na boca conceptual, revela que transporta Bad As Me, de Tom Waits, no iPod. Tudo gente boa, séria e da casa.

(2011)

INTOCÁVEIS



St. Vincent - Strange Mercy




Laura Marling - A Creature I Don’t Know

Annie Clark diz “Não acontece todos os dias poder subir-se a um palco, vomitar toda a bílis misantrópica que temos cá dentro para cima de uma multidão e ouvi-la pedir ‘Mais!...’”. Laura Marling confessa “Não sou religiosa, não sou romântica, e vivo exclusivamente guiada pela lógica”. Clark (aliás, St. Vincent, por um motivo particular: foi no Saint Vincent’s Catholic Medical Center, de Manhattan, que Dylan Thomas, em 1953, morreu – “É o lugar onde a poesia vem morrer. Sou eu”), quando não emite opiniões como “Não penso, necessariamente, que os seres humanos tenham sido talhados para a monogamia”, gosta de largar pelas canções frases, mais ou menos heterodoxas, do género de “Jesus saves, I spend” ou “We'll do what Mary and Joseph did, without the kid”. Marling, que entende a escrita de canções enquanto pretexto para “manter uma conversa com pessoas com as quais não nos é possível conversar”, desenha, quase subliminarmente, autoretratos – “Cover me up, I’m pale as night, with a mind so dark, and skin so white” – tão exactos quanto inquietantes. E ambas, ao terceiro álbum (e, respectivamente, aos 29 e 21 anos), atingem aquele estatuto de intocabilidade que, habitualmente, exige um pedaço de carreira consideravelmente maior.

St. Vincent - "Cruel"

St. Vincent, é aquilo a que se poderia chamar “drop-out com uma causa”: após ter frequentado, durante três anos, o Berklee College Of Music, desistiu do curso alegando que “chega sempre um momento em que, depois de termos aprendido aquilo que pudermos, devemos esquecer e desaprender tudo para começarmos realmente a fazer música”. E, quando esse momento chegou, em 2003, alistou-se na tripulação dos Polyphonic Spree e, a seguir, na banda de Sufjan Stevens, para, em 2007 e 2009, publicar Marry Me e Actor, pequenos clássicos instantâneos de pop literata e barroca, com tanto de Bowie como de Robert Fripp, dos musicais da Disney (triturados por Tim Burton) ou do cinema de Godard em que uma Anna Karina texana, diante de Paris em chamas, murmurasse “Come sit right here and sleep while I slip poison in your ear”. Strange Mercy, sem contrariar verdadeiramente o que dela conhecíamos, abre mais espaço para a Annie Clark propriamente guitarrista – a que aceita de bom grado ser convidada a saltar na fogueira de versões dos Big Black – e para complexidades estruturais algures entre Björk, Grizzly Bear, Andrew Bird e Dirty Projectors, como luxuoso cenário de sequências de Rohmer vertidas em vocabulário S&M ("Chloe In The Afternoon"), evocações elípticas de Marilyn (“Best, finest surgeon, come cut me open”) e John Barry (a vénia a "You Only Live Twice" de "Surgeon"), e amáveis provocações (”I’ve had good times with some bad guys, I’ve told whole lies with a half smile”).

Laura Marling - "Night After Night"

Musa e diva da cena "nu-folk" londrina que, desde 2007, pariu Johnny Flynn, Mumford & Sons ou Noah & The Whale (“Não havia cena nenhuma, limitámo-nos a descobrir as colecções de discos dos nossos pais todos ao mesmo tempo”), Laura Marling, com os óptimos Alas I Cannot Swim (2008) e I Speak Because I Can (2010), apenas por dois anos não apeara Roddy Frame do posto de génio mais precoce de sempre da pop britânica. Mas, detalhes etários à parte, será muito difícil encontrar uma outra tão amadurecida digestão contemporânea dos êxtases materiais de Judee Sill e Leonard Cohen (a homenagem a este em "Night After Night" não poderia ser mais explícita) ou da ira da primeira PJ Harvey, transportada através de Neil Young, para a fluidez de Joni Mitchell, sob a aprovação insolente de Fiona Apple, do que este magnífico A Creature I Don’t Know.

(2011)

PATCHWORK

Bon Iver - Bon Iver

O tipo que, há três anos, procedendo de acordo com o manual de instruções do bom hippie, se recolheu à proverbial cabana no bosque e aí sublimou desastres sentimentais em acordes de guitarra acústica e melodias entoadas por uma voz de querubim castrado (assim o escutámos em For Emma, Forever Ago), já não existe. Esclareça-se: Justin Vernon/Bon Iver continua vivo e, como se imaginaria, facialmente hirsuto, mas aquilo que se descobre no homónimo segundo álbum não poderia situar-se mais longe da folk que rima com riachos e adejar de colibris. Acompanhar Kanye West em My Beautiful Dark Twisted Fantasy deve ter-lhe arejado as ideias de tal modo que, em comparação com For Emma, Bon Iver soa quase... wagneriano.

O incomodativo "falsetto" permanece mas, integrado como, agora, se acha numa muito mais rica paleta de timbres e enquadramentos sonoros – cada canção, como que, concretizando, em miniatura, o projecto dos cinquenta estados de Sufjan Stevens, ostenta o nome de uma cidade, real ou imaginária, e respectivo cenário musical –, actua como apenas mais um recurso quase instrumental nesta colecção de amáveis experimentalismos de câmara. Das frágeis fantasmagorias electrónicas de "Hinnom, TX" e "Lisbon, OH", à pop cripto-byrdsiana de "Towers", às sinfonias de bolso de "Wash." e "Michicant" (percursos improváveis entre cordas, orgão litúrgico, valsa de carrossel em câmara lenta e micro-improviso "free form" liquefeito), ao simulacro de Peter Gabriel de "Calgary" ou ao francamente óptimo mosaico de "Perth", o "free-folk" poderá ter perdido um dos seus profetas mas a pop (na ausência de qualificação mais apropriada) é bem capaz de ter ganho um novo artesão particularmente talentoso no domínio do "patchwork".

(2011)

COMO UMA SÓLIDA CULTURA POP PODERIA CONTRIBUIR
PARA UMA CARREIRA POLÍTICA DE SUCESSO (OU SER FÃ
DE SUFJAN STEVENS DÁ MUITO JEITO EM CERTAS ALTURAS)


Sufjan Stevens - "John Wayne Gacy Jr"

Gaffe assassina na corrida à casa branca: Michelle Bachmann acabou a evocar o espírito de um serial killer quando queria comparar-se a John Wayne

(2011)

CAÍDOS NO CHÃO DA SALA DE MONTAGEM (I)

Nicotine’s Orchestra - Ghosts And Spirits

Tal como The Legendary Tigerman, a orquestra barreirense de Nick Nicotine é um exercício peculiar de encenação em território luso de uma narrativa musical, social e cultural integralmente importada, peça por peça, dos EUA: soul, country, rock’n’roll, com todos os adereços e marcas de origem devidamente autenticadas e irrepreensivelmente reconstituídas. Ou “the ghosts and spirits of Christmas past”.

Mice Parade - What It Means To Be Left-Handed

Adam Pierce, aliás, Mice Parade, detém o record mundial para títulos de álbuns em português oriundos de músicos novaiorquinos: Obrigado Saudade (2004) e Bem-Vinda Vontade (2005). Eram tão excelentes cadinhos de electrónica/pós-rock quanto este é um inclassificável e omnívoro concentrado de pop, tropicalismo, kora africana, "shoegaze", vozes Swahili e versões dos Lemonheads.

Efterklang - Magic Chairs

Algo como um Sufjan Stevens mais disciplinado, uns Arcade Fire sem peneiras, uns Blue Nile espartanos. Todos esses, discípulos compenetrados de Steve Reich e com o estrito programa de converter o somatório desses idiomas à quadratura pop, sem abdicar da complexidade de um lado nem abrir mão da concisão do outro. Abrigam-se sob o rótulo "indie-electronica-classical-experimentalists" e são óptimos músicos dinamarqueses.

Balla - Equilíbrio

Miguel Esteves Cardoso e Pedro Mexia nos textos, Samuel Úria oferecendo a voz, Luís Varatojo dedilhando guitarra portuguesa, Rui Reininho como mestre de cerimónias no "booklet", um sample dos UHF (sim, sim) como esqueleto de uma canção e Armando Teixeira/Balla a lubrificar os circuitos desta pop mais leve que o ar, em jeito de espumante sonoro.

Lali Puna - Our Inventions

"Easy listening" para Holiday Inns de Saturno, painéis sonoros de meditação destinados a fãs dos Kraftwerk, Valium-light refrigerante, espirais de vapor dentro de um aquário de cristal, toques de telemóvel para mosteiros zen, "synth-poetry" entoada por vozes digitais e outras suaves beatitudes tecnológicas com a marca Morr Music a quem devemos também os Notwist e Tied & Tickled Trio.

(2010)