Mozart: Four part fugue in E major arranged for string quartet, K 405/3, from J.S. Bach Wohltemperiertes Klavier II, no. 9, BWV 878

En carta del 10 de abril de 1782 Wolfgang Amadeus escribía a su padre: “Voy a casa del barón cada domingo a las 12 y allí no se toca nada más que Haendel y Bach”. Sobre estas fechas Mozart debió trabajar en la transcripción para cuarteto de cuerda K. 405/3: acorde a los testimonios (y gracias al préstamo del barón van Swieten, para cuyo salón se realizó específicamente el arreglo) el joven tenía siempre abierto El Clave Bien Temperado sobre un pianoforte con juego especial de pedales.

Monumento al racionalismo, Das wohltemperierte Klavier explora en profundidad las posibilidades del nuevo sistema de afinación de los instrumentos de tecla, con idénticos intervalos de medio tono en las teclas contiguas. La fuga nº 9 en mi mayor del Libro II (1744) explota lógica, dramática y consistentemente la técnica de reformulación de materiales, haciendo eco explícito en sus sujetos de los grimorios tempranos sobre fuga de Froberger, Fischer y Fux. Cual polifonía vocal en stilo antico, se segmenta (inusualmente) en secciones de similar longitud, que comienzan con cerradas exposiciones del sujeto a cuatro voces; cada sección posee una agenda contrapuntística diferenciada, y está limitada por sonoras cadencias que funcionan como puntuación retórica. Si bien he intentado simplificar el análisis mediante el uso de colores en la partitura, propongo un primer acercamiento en la rezada lectura de Sviatoslav Richter al piano (Melodiya, 1970).

I sección (compases 1-9): El sereno primitivismo del sujeto (arquetípico de la tradición antigua de artesanía musical; de hecho, se pueden rastrear sus raíces desde la polifonía al canto llano) es anunciado prominente en la tónica. Comenzando en el bajo [rojo], la exposición procede sucesivamente hacia las voces más altas: la respuesta en la viola es una exacta transposición del sujeto y entra contra su última nota, como el resto de las voces, regularmente ascendentes. El contrasujeto acompaña en la voz inferior [verde]. Concluye con una corta codetta (cc. 7-9) y una espaciosa y pacífica cadencia en la dominante (si).

II sección (cc. 9-16): Trae la primera yunta de stretti (superposición de entradas), trazadas simétricamente en pares de voces [rojo], en un intervalo cercano sin modular. El resto está saturado del ascendente contrasujeto [verde], que, amputado de las corcheas suena lírico y soñador, y se configura en un amplio canon (imitación estricta nota a nota) a cuatro voces (la estrategia de Bach lo olvidará en la parte media para restaurarlo en su forma íntegra al final). La frase cadencia tranquilamente a do sostenido menor.

III sección (cc. 16-23): La segunda pareja de stretti está distanciada a un compás [rojo]. La intensidad se eleva gracias a la ambigüedad tonal y las tensiones armónicas y rítmicas de los dos nuevos contrasujetos en doble contrapunto (y que solo aparecen en esta fase). Uno muestra una progresión cromática [lila] y el otro síncopas y figuras de corcheas [amarillo]. La cadencia, en fa sostenido menor, suena más profunda que la anterior.

IV sección: - El primer episodio (cc. 23-26) comienza con dos pares de stretti en apiñada separación (violines I y II en el c. 23, y viola y cello en el c. 25) [gris], con el sujeto transformado, el ritmo variado e introduciendo notas de paso en el sujeto, un desarrollo poderosamente alimentado de aquí al final. Más intrincada e intensa, la fuga se moviliza sobre un ritmo de figuras negras y las líneas se rizan en una insinuación de métrica ternaria.

- En el segundo episodio (cc. 26-32) parece apuntarse una cadencia que se interrumpe por la sucesión de una brillante serie de dos pares de stretti (cc. 26 a 29) por disminución (el sujeto aparece en sutil variación, en modo menor, más íntimo y emocional, con un intervalo de una nota blanca) [naranja], que racionaliza el flujo del contrapunto y aclara la armonía. En el c. 29 el ascenso hasta el mi en el violín I [verde] rememora el contrasujeto original. El sujeto entra por quinta vez [naranja] en disminución (c. 30), y es respondido en los cc. 30-31 por el sujeto fuertemente transformado: invertido, con la primera nota abreviada a negra [verde brillante] y el intervalo de apertura expandido. En este maelstrom se desliza casi inadvertido el sujeto en sus valores normales del c. 30 al 32 en el violín II [rojo]. La cadencia intermedia en cc. 27-28 suena ligera y radiante.

-Tercer episodio (cc. 32-35) formado desde el sujeto invertido y disminuido. La respuesta es la –de momento– más profunda cadencia en la mediante (o tercer grado) de sol sostenido menor.

V sección (cc. 35-43): Actúa como conclusión sumatoria. Dos nuevas y regulares parejas de stretti [rojo] recapitulan de vuelta a la tónica junto a elementos del contrasujeto de las secciones I y II tras su ausencia en la zona media [verde]. Atención a la realización definitiva de la gradual fusión [celeste] entre sujeto (empleando inversión y disminución) y su contrasujeto, que comenzó con la introducción de negras de paso en el c. 23. Una última llamada al sujeto resuena en los cc. 40-41 en su tesitura más grave [rojo], que sirve como sereno recordatorio de un ahora distante pasado.

12 lossless recordings of Mozart Fugue for string quartet, K 405.3, from Bach Wohltemperiertes Klavier II, no. 9, BWV 878 (Magnet file)

Link to the torrent file

A mediados del S. XVIII la fuga ya no era considerada “arte”, sino más bien una vanidad intelectual artificial, o “ciencia”, privada de los requerimientos de la música “natural”: Johann Mattheson advertía que el contrapunto estricto no afectaba al corazón ni al gusto, y por tanto nada tenía que ver con la música. Si distinguimos los dos tipos de anacronismos, la interpretación de Rudolf Baumgartner podría considerarse paracrónica, con el elemento del pasado integrado en el presente (para la visión procrónica, donde el elemento futuro se sitúa en el pasado, saltar al siguiente párrafo). Naturalmente que los instrumentos son modernos (Lucerne Festival Strings), y que características estilísticas como ornamentación o tamaño relativo de los grupos, o filológicas como la eminente intelectualidad, son desatendidas o ignoradas, pero lo que realmente (me) importa es que la emoción desborda los pentagramas. La grabación (DG, 1967) enfoca por secciones de atriles, pero nunca llega al error de romper el tutti, y el equilibrio dinámico es perfecto.

El consort de violas da gamba es un conjunto por tradición (abandonada ya en tiempos de Bach) habituado a proyectar (expresar) las líneas de música estrictamente imitativa. Con sutileza y sofisticación, a través del uso de variados colores, dinámicas y vibrato (muy escaso, al final de contadas notas largas), el cuarteto Phantasm –Laurence Dreyfus (soprano), Wendy Gillespie (soprano), Jonathan Manson (tenor) y Markku Luolajan-Mikkola (bajo)– dirime las cualidades armónicas contrastantes del sujeto y sus variadas alteraciones, su íntima cohabitación con los otros temas y su cambio de posición en la deslumbrante coreografía. La particular tímbrica de cada instrumento empasta perfectamente con el resto, revelando un conjunto tan cristalino como vibrante. La entonación siempre inmaculada, la articulación mullida y ajustada al severo carácter de la obra, la textura monocromática resaltando un detallismo microscópico, las líneas hialinamente perfiladas. Grabación excelente, con la exacta reverberación para capturar la calidez instrumental sin oscurecer la polifonía (Simax, 1997). Pura fantasía.

Escribía Wolfgang a su hermana Nannerl en misiva del 20 de abril de 1782, pocos días después de la anteriormente referida: “Si una fuga no es tocada lentamente, el oído no puede distinguir el tema cuando llega, y consecuentemente, el efecto es enteramente perdido”. Pues bien, la ejecución del Ensemble Aglaia a un brioso tempo de giga pierde en gravedad lo que gana en libertad de expresión. Los instrumentos de época de Cinzia Barbagelata (violín), Simona Gilardi (violín), Marco Bianchi (viola) y Jorge Alberto Guerrero (violoncello) ordenan sus timbres adecuadamente empastados, con articulación chispeante y fraseo de vitalidad rítmica. Toma sonora amplia y contundente (Amadeus, 1999).

A finales de S. XVIII existió en Viena una fuerte corriente de interés por las composiciones fugadas de la familia Bach. En contraste con la Alemania Protestante, donde profesionales y teóricos preservaron la herencia contrapuntística del pasado, en Viena fueron diletantes como el barón Gottfried van Swieten los que conservaron el repertorio de “antigüedades” tomadas como ejemplos didácticos, copiadas y ampliamente ejecutadas, mayormente en conciertos privados. Como los que lleva regalando desde 1981 el Hagen String Quartett con la misma configuración: Lukas Hagen (violín), Rainer Schmidt (violín), Veronika Hagen (viola) y Clemens Hagen (cello). Intensidad emocional acusada, característica flexibilidad rítmica, presencia del vibrato, variedad dinámica y tímbrica en el diálogo de sonoridad colectiva y familiar. La tendencia de la interpretación se aplica también a la grabación, clara, seca, con amplia separación espacial (DG, 2001).

A lo largo de su vida Mozart practicó e improvisó las arcaicas fugas de manera habitual, sin dejar nunca de asombrar a su audiencia. Y verdaderamente asombroso es el Rincontro String Quartet: Pablo Valetti (fundador del fantástico Café Zimmermann) y Amandine Bayer (violines), Patricia Gagnon (viola) y Petr Skalka (violonchelo) nos deleitan con la riqueza de sus timbres afrutados, la fluidez del discurso, la gracia personalísima del fraseo, la sensibilidad lírica que se adapta al sombrío carácter del contrapunto. Un rubato sutil recubre la dulzura densa, sobria, íntima, de la conversación de las dieciséis cuerdas. La grabación (2004), como es habitual en Alpha, combina profundidad con transparencia.

Considerando que además de Mozart, otros compositores como Beethoven, Schumann o Brahms fueron esencialmente pianistas adheridos a la escuela polifónica bachiana, se puede detectar en Das wohltemperierte Klavier todo tipo de presagios de lo que luego llegarán a ser los pilares del repertorio canónico del cuarteto de cuerda, es decir, el habitual del Emerson String Quartet: Eugene Drucker y Philip Stezer (violines), Lawrence Dutton (viola) y David Finckel (violonchelo). Técnicamente inatacables en sonido, entonación, precisión; sin embargo, el suave y galante empaste tímbrico entre instrumentos (modernos) difumina la textura contrapuntística, algo que acentúa el amplio y romántico vibrato, y la exquisitez del equilibrio descarta los contrastes internos, la variedad textural, la jerarquía de los sujetos. La toma sonora presume de impacto direccional, pero esto no soluciona la uniformidad (DG, 2007).

La Akademie für Alte Musik Berlin recupera la obra en configuración camerística (4.4.3.2) pero carece de la emoción (de la voluntad emocional) de Baumgartner: el tempo alla breve historicista laca al conjunto con un envoltorio menos ominoso, si bien el empleo de sugerentes dinámicas otorga al sonido una cualidad arcaica y misteriosa. Por su parte, la articulación rítmica casi danzable va en inevitable perjuicio de la profundidad y legibilidad de las líneas. La grabación es atmosférica (HM, 2014) aunque flaquea en la rotundidad de los graves.

Purcell: Chacona en sol menor (Z730)

Amable lector, le ruego detenga su atención en esta pequeña danza, que quizá usted considere insustancial, compuesta hacia 1680 por un imberbe londinense. Por aquel entonces los teatros comenzaban sus representaciones con música instrumental, interpretada fuera de escena y presumiblemente con relación anímica con el drama subsiguiente. Estas cortas piezas proporcionaba distracción para el público que llegaba temprano para reservar su asiento, y servían de advertencia para los actores que la obra comenzaría en breve. Se consideraban una parte autónoma hasta el punto de que los espectadores podían retirarse tras su audición con devolución del importe de las localidades. Aunque su origen es incierto, se cree que Henry Purcell (1659–1695) compuso esta chacona en este escenario, con el aspecto práctico de su construcción en secciones, con la posibilidad de indefinidas repeticiones, o, por el contrario, con una rápida conclusión una vez que la audiencia estaba preparada.

La Chacony en sol menor (Z730) está asentada sobre los cimientos de un tema recurrente de ocho compases en el bajo (ostinato o ground) creando una arrolladora inercia de combinaciones melódicas y armónicas a lo largo de dieciocho variaciones. Lo que le otorga a la pieza su particular swing es la ligera acentuación en el segundo apoyo (el pointeé francés) de su ritmo ternario. Siempre manteniendo una estructura familiar y recurrente en cada variación, utiliza un lenguaje deliberadamente restringido y una línea melódica simple fluyendo por los patrones rítmicos en constante cambio. El violento cromatismo se satura de melancolía, forjando la pieza en estricto si bien delicado contrapunto de orfebre y por tanto más allegada a las contemporáneas fantasías que a la música ceremonial de Lully o al postrer Purcell. La composición finaliza con una sección expresivamente marcada como “soft”, donde desfilan en sucesión disonancias excepcionalmente desgarradas (las características relaciones falsas de la música inglesa del siglo XVI).

65 lossless recordings of Purcell Chacony in G minor, Z730 (Magnet link)

 

Link to the torrent file

La calidad de una interpretación sólo puede ser subjetivamente juzgada basándose en el nivel de emoción o placer que evoca. El problema es que el primer LP que pude comprar fue éste, y por mucho que los gacetilleros podamos protestar en la idea contraria, una buena parte de la crítica discográfica comienza desde premisas enraizadas en sentimientos erigidos por estas experiencias seminales. Aquellos que puedan reprogramar su oído en modo inocente disfrutarán enormemente (espero) con el sigfridiano viaje que propone Rudolf Baumgartner al timón de las Lucerne Festival Strings (DG, 1968) y que convierte la danza en una elegía fúnebre bruckneriana, con las cuerdas graves marcando líneas dramáticas, mientras fuerzas telúricas se arrastran mórbidamente. Los modernos dirán que la articulación es pesante, la moda anticuadamente sinfónica, el fraseo homogéneo, densamente romántico, de texturas espesas e incesante vibrato intensamente expresivo. Y es que decía la clavecinista polaca Wanda Landowska: “Los nativos de las islas Fidji matan a sus padres cuando éstos se hacen viejos y ésta es, precisamente la misma moral que gobierna la música”. Progreso y novedad fueron los pilares de la cruzada del movimiento historicista, que en su ardor revolucionario negó todo hieratismo interpretativo anterior, y que provocó el embalsamamiento de este Purcell histórico, y acaso falso (pero, ¿cuál es el verdadero rostro de Purcell?, ¿el enmarcado por el pomposo pelucón talqueado que le acredita como vitalicio músico de la corte real?, ¿o el del usuario infatigable de burdeles de medio pelo? Los rumores cuentan que su mujer facilitó su deceso, cerrando -por descuido, naturally- la puerta domiciliaria una cruda noche invernal…)

Originalmente editada en un disco intitulado: “Sacred music at the English Court” -todo un detalle acerca de la concepción solemne de Gustav Leonhardt- la chacona rebosa austeridad, gravedad y nobleza. Tal vez se echa en falta una pizca de empuje rítmico, ya que el único objetivo parece ser aclarar las líneas contrapuntísticas. Curiosa la postura de ejecutar desigualmente (inégale) algunos pasajes de corcheas en la línea de bajo como corcheas con puntillo y semicorcheas (compases 70-76), mientras en la línea de violín se siguen las corcheas regularmente. El Leonhardt Consort despliega un pequeño grupo de ocho instrumentistas (2.2.2.1.1) con órgano positivo al continuo. Limpia grabación, con un cierto sabor metálico (Teldec, 1970).

Por contraste, la sonoridad contundente del apreciable dispositivo de The English Concert -violín I (4), violín II (4), viola (3), violoncello (2), contrabajo y continuo (éste, un imaginativo clave con discretas ornamentaciones interpretado por el propio Trevor Pinnock)- recupera de la catacumba la métrica pulida de la danza, vigorosa y mordiente. Nítida toma sonora (Archiv, 1985).

Coherencia filológica y solidez interpretativa reunidas en la lectura de The Parley of Instruments: mediante el análisis del manuscrito Peter Holman advierte que la segunda voz de violín funciona más en el registro medio que como soprano, y que por tanto la chacona pudo ser escrita para un violín, dos violas y un bajo (mayor y más poderoso que el violoncello y afinado un tono más bajo), en lugar del moderno cuarteto a la italiana para el que compondría Purcell en la fase final de su vida. La perspectiva danzable es fresca y marca una armonía ligera, animadamente teatral. Flexibilidad de acentuación en el fraseo de un instrumento por parte, breve la articulación, permitiendo respirar la música. Ejemplo de su preocupación por el detalle son los excéntricos choques armónicos. La calidad del registro es la habitual (excelente) en Hyperion (1986), procurando una lustrosa presencia al clave del continuo que espesa las texturas.

“Más vale tener una cabeza original que un instrumento original” solía decir Frans Brüggen a sus alumnos. La sección de cuerdas de su Orchestra of the 18^th Century –suave y acariciante- agrupa para la ocasión un amplio contingente de 28 atriles. Versión equilibrada, tomando como modelo las reales obras de Lully, lo que parece emparentarla más con la corte que con el círculo teatral (escúchese las ornamentaciones de arranque de las frases), con un ritmo elegante y sobrio, una finura de trazo, un fraseo grácil que arroja tejidos vaporosos y refinadas disonancias armónicas. Galante captura procedente de un concierto público (Philips, 1989).

The Academy of Ancient Music reclama los créditos en el disco (L'Oiseau Lyre, 1994), a pesar de que la chacona está interpretada con una voz por parte, con las voces medias reclamando su protagonismo, los timbres apropiadamente rasposos, las disonancias cortantes, jugueteando con ligeros contrastes dinámicos para diferenciar las variaciones, el órgano positivo al continuo improvisado por el mismo Cristopher Hogwood. Portentoso documento de profundidad casi líquida.

Al frente de un cuarteto (violin I/II, viola, bajo continuo, más un clave que arroja arpegios por cascadas) entresacado del excelente conjunto Musica Antiqua Köln, Reinhard Goebel nos ofrece su característica sonoridad extremadamente enérgica, de tempi audaces, ausencia de vibrato, decidida acentuación en los pulsos fuertes de los compases, articulaciones intensas y estimulantes, modélica afinación. Asimismo utiliza recursos dinámicos más sutiles como la llamada "messa di voce" aplicada a una sola nota, normalmente un poco larga, casi siempre al final de las frases y que consiste en empezarla plácida, crecerla y volverla a disminuir. Toma sonora avasalladora (Archiv, 1995).

El panorama historicista internacional ha sido tradicionalmente abanderado por los grupos de la Europa del Norte. Il Giardino Armonico comandado por Giovanni Antonini protagonizó una esperada y pasional segunda revolución meridional, exhibiendo en sus lecturas unas maneras instrumentales decididamente rompedoras con los planteamientos convencionales. Así pues, propuesta mediterránea del cuarteto de cuerda, arrancando destellos en los acordes del acompañamiento de archilaúd y del discretísimo órgano positivo, mientras las disonancias se suavizan y las dinámicas se atemperan (Teldec, 2001).

Por último, y para cerrar el círculo, este alto tribunal puede condenar y condena como culpable de la exhumación del olvido de esta pequeña obra maestra a Benjamin Britten: su aprecio por la Chacony dio lugar a un arreglo para orquesta de cuerdas en 1947, sin pretensiones historicistas y sin alterar el texto, pero elaborando una estructura dinámica creíble y una consistente distribución rítmica. Una atmosférica grabación recogió la espléndida tímbrica de la English Chamber Orchestra dirigida por el mismo Britten en esta encantadora, inspirada, serena, fluida y diáfana versión (Decca, 1968).