Mozart: Sinfonía nº 25

Tras sus múltiples periplos por Italia, exitosos pero infructuosos económicamente, la empresa Mozart & Sons™ marchó a Viena en busca de un patrón para el joven Wolfgang. Allí el adolescente quedó tan impresionado con la corriente rabiosamente contemporánea Sturm und Drang que a la vuelta a Salzsburgo en 1773 compuso su propia “tempestad y pasión”, su única sinfonía hasta la fecha en clave menor. Manteniendo la estructura formal clásica, la elegante inventiva de cuerdas, oboes, fagotes y trompas (en dos parejas afinadas en su propia tonalidad) permite una fecunda gama de colores. Los desarrollos temáticos que recorren toda la partitura se conectan entre sí en un juego constante, complejo y unitario de melodías, ritmos y armonía.

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Aquellos lectores acostumbrados a la transcripción para orquesta sinfónica (germánica) se pueden sentir defraudados o/e iracundos debido a mi estrechez (cartesiana y camerística) de miras. Los sospechosos habituales (Klemperer & Co.) complementarán (de manera ¿admirable? ¿sediciosa?) la discografía escogida.

La integral sinfónica mozartiana debida a Christopher Hogwood (L'Oiseau Lyre, 1979) significó una locomotora para el negocio discográfico historicista, ya que apuntaba al corazón del repertorio establecido. Desde luego que dejar atrás la tradición (se abandonan la línea melódica dictada por los primeros violines y la textura monolítica) no será del gusto de todos, aunque la escucha destella retadora. The Academy of Ancient Music, dispuesta antifonalmente (9.8.4.3) con Hogwood dirigiendo desde el clave, es técnicamente poco refinada, su expresividad discutible, conservadora en los ritmos. La ausencia de vibrato (del que Leopold Mozart advertía sobre su generalización, si bien reconociendo su efecto expresivo y ornamental) sirve para desnudar la textura.

La Sinfonía nº 25 fue juzgada muy severamente por Leopold, quien escribió en una carta de 1778: "Lo que no honra es mejor no ser conocido. Por eso no he entregado tus sinfonías a nadie, sabiendo a partir de ahora que tú mismo, por más que estés satisfecho con ellas cuando las escribiste, con el paso de los años, cuando hayas madurado y adquirido discernimiento, te alegrarás de que nadie las haya visto”. Ton Koopman tiene mejor opinión, y tras un neurótico (y casi beethoveniano) primer movimiento donde ya las prominentes maderas desacatan el tribunal de las cuerdas (de fatalismo hermanniano), destaca muy expresivo el patrón de apoyatura del tema principal en el tranquilo andante, continúa con un fraseo aristado en el minueto (y trío, éste diferenciadamente rápido), permitiendo en el trepidante último movimiento matices y sombreados, con los acentos cuidadosamente colocados. La Amsterdam Baroque Orchestra (Warner, 1988) delinea una delicada y precisa articulación, enérgica y ágil, de dinámicas variadas, con las maderas amenazando y consolidando el bajo continuo.

 

 

La primorosa puesta en escena de Jane Glover resalta los tormentosos arpegios (los llamados “cohetes de Mannheim”) y las cuerdas sincopadas que dejan el testigo a un melifluo oboe coaccionado por el latido inquieto del bajo; subraya el intercambio dialéctico entre las apoyaturas de añoranza y tristeza que van de un lado a otro entre los violines silenciados y los fagotes obligados en sus armonías y anhelantes pulsiones rítmicas en el andante; y hace descansar el plácido minuet sobre el soporte armónico de las trompas. La London Mozart Players (ASV, 1990) abarca el escenario sonoro, los atriles están convincentemente equilibrados sin recurrir a resaltados artificiales, y los graves tienen una agradable plenitud que a menudo falta en las grabaciones de pequeños conjuntos. La reverberación nubla tanto solidez como transparencia.

 

 

También de tempi muy relajados es la lectura de Trevor Pinnock comandando a The English Concert (6.6.4.3). La acentuación correcta y elocuente, de ritmos contagiosos, es menos ardiente en los movimientos exteriores, pero deja más espacio a la gracia lírica, por ejemplo, en los largos arcos de los oboes. Interpretación sin artificios, casi tradicionalista, que combina una articulación ligera con el cuidado de la línea de canto (las frases siempre respiran) y los detalles internos. No hay (lo que en 1993 se entendía como) rarezas ni exageraciones. El andante crea un ambiente de serenata nocturna, susurrando cálidos suspiros: cada grupo instrumental, en lugar de pasarse la melodía, interrumpe antes de que el otro termine. El trío tiene una intimidad camerística, con los intérpretes escuchando atentamente y respondiendo unos a otros. Hay pasajes en los que se incorpora un discreto continuo al clave. Una moda aterciopelada y resonante que ha digerido tres décadas desde su grabación (Archiv) de una manera admirable.

 

 

No así el legado discográfico de Nikolaus Harnoncourt, que está quedando parcialmente obsoleto y avejentado. El Concentus Musicus Wien (DHM, 1999) despierta molesto en un allegro rebelde, donde el fraseo se reinventa desde los gruñidos. El mal humor del andante retrata un claroscuro pictórico, el minuet se impulsa adusto y rústico (violento el cambio respecto al trío, mucho más lento), y el finale estalla desafiante y acalorado. Abundan los familiares harnoncourtismos abrasivos –las envenenadas distensiones de tempo, las pausas añadidas, los timbres punzantes, incluso estridentes– emulados en mayor o menor medida por los practicantes de la época. Un secreto sottovoce: la versión de 1983 con el Concertgebouw de Amsterdam es verdaderamente sensacional.

 

 

Jaap Ter Linden participó en 1988 (parece que poco permeable) en la grabación de Koopman. Dirigiendo la Mozart Akademie Amsterdam (recogida con sonido mate por Brilliant en 2002) domestica aquella expresividad, barroquizándola sin la distinción atribuída al clasicismo mozartiano posterior. Apunto la afinación agria, la interpretación descuidada, los contrastes insuficientes de la gama dinámica y los tempi demasiado estables. Lo mejor es el minueto fatalista y oscuro, con unísonos severos, toques de cromatismo y súbitos ataques, contrastando con un dulce trío que silencia las cuerdas, como una flor tardía del estilo galante.

 

 

Jérémie Rhorer presenta a Mozart apasionadamente, aunque no ya como un hijo del rococó. Con potencia y riesgo controlados, las detonaciones de las trompas aportan un temperamento furioso, aglutinando el sonido orquestal. En el allegro sobresalen los titubeos en el gracioso imitativo entre los violines I y los chelos. En el meditativo movimiento lento realza con gran efecto la diferencia entre los violines con sordina y las cuerdas graves sin ella. El gran contraste dinámico en el tema del minuet le deja un tanto desvalido, desprovisto de necesidad interior. Le Cercle de l'Harmonie (5.5.4.3) documenta la arquitectura de la música sin apenas ecos (Virgin, 2008).

El declive de la improvisación como elemento central en la vida de los conciertos y la división definitiva de los músicos en intérpretes y compositores ha fomentado las interpretaciones, así como las ediciones, basadas en lecturas literales del texto del compositor. Esto fomenta un enfoque pietista de una música cuya sustancia real es teatral y no decorativa, ya que Mozart era ante todo un dramaturgo. Las afiladas cuerdas de la Orkester Nord (5.4.2.2) no son las más unánimes, si bien Martin Wahlberg las hace dialogar en una especie de efectista ópera cómica. Punto clave es la suave ornamentación de los vientos (otorga al oboe en el allegro inicial un carácter burlesco), y el empleo de cuatro fagotes da solidez al grave, reforzado por los contrabajos. Maravillosas las apariciones espectrales de un pianoforte que se manifiesta desde el Hades en las repeticiones. Con tal frescura e impulso resulta natural que el trío repose a mitad de velocidad. Las disonancias alentadas por las satánicas trompas manchan el loden salzburgués con la grácil imperfección de sus colores (Aparté, 2021).

In this episode from great series Building a Library, reviewer Chris de Souza analyzes a colourful bunch of Mozart Symphony no 25 in g minor for the instruction of the BBC listeners.

Haydn: Sinfonía nº 6 Le Matin

El posicionamiento en 1761 de Franz Joseph Haydn como Vice-Kapellmeister de la familia Esterházy comenzó una relación feudal que duraría medio siglo: a cambio de salario, comida, alojamiento y seguridad social se le obligaba al cuidado de los instrumentos, supervisar la conducta y vestimenta de los miembros de la orquesta, y destinar con exclusividad sus nuevas composiciones al disfrute de Su Alteza. La primera obra que el nuevo director musical planteó al pequeño conjunto (una quincena de intérpretes, todos ellos de gran nivel técnico) fue la Sinfonía nº 6, La Mañana, dentro de una trilogía programática junto con la nº 7, El Mediodía y la nº 8, La Noche. Es un híbrido festivo, una lucha ágil y constante entre elementos barrocos y neoclásicos, entre el antiguo concerto grosso y los elementos sinfónicos, una dialéctica de fuerzas que construye una síntesis original y de incalculables consecuencias.

Todavía atado al mundo emocional del pasado, Haydn contempla el futuro en la estructura de sus cuatro movimientos:

I Adagio-allegro: Tras una introducción (compases 1-6, representando el amanecer, algo que ya vimos en La Creación) en la que a la figura del primer violín se van incorporando capa a capa el resto de partícipes de pianissimo a fortissimo, el movimiento despierta y transcurre dentro de una pastoril forma sonata, con exposición de primer y segundo temas (cc. 7-47), desarrollo (cc. 48-86) y recapitulación (cc. 87-118). Al final del desarrollo, el célebre ingenio de Haydn se ejemplifica con la trompa solista que, como por error, repite la apertura de la melodía de la flauta, anticipando por dos compases la recapitulación.

II Adagio simétrico para cuerdas, en el que queda encuadrada una sección andante con galantes diálogos de violín y violonchelo (cc. 14-105) entre dos pequeños adagios corellianos, el último una perorata solemne, casi como una sonata da chiesa.

III: Siguiendo el espíritu de los nuevos tiempos, Haydn introduce un Menuet que arranca con gravedad francesa (cc. 1-34), dando cabida a elegantes embellecimientos en la flauta acompañada por los violines, así como a una fanfarria que conduce al trío en re menor (cc. 35-64), con su quejumbroso coloquio de fagot, violonchelo y viola rodeados de un coro pizzicati.

IV: El Allegro final es otra contundente y apuesta sonata, de carácter concertante y métrica ligera, articulada en la alternancia de solos - flauta, violonchelo y violín - y todo ello bajo la bandera de un nuevo dinamismo sonoro ondeando sobre textura de divertimento.

Aunque no se le pueda otorgar el título de inventor, Haydn merece el crédito de haber desarrollado la sinfonía (e igualmente el cuarteto de cuerda) en términos de forma, contenido musical e instrumentación del género tal como lo conocemos hoy.

 

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Desgranemos brevemente algunas de las versiones clásicas como la de Anthony Collins (Boyd Neel Orchestra, Cameo, 1955), cuyo fantasioso clave sale del armario y toma el protagonismo en el desarrollo (cc. 58-65); más convincente es Karl Ristenpart (Rediscovery, 1966), que, al frente de las dieciséis cuerdas de la Kammerorchester Des Saarländischen Rundfunks, fue pionero en la ejecución de la música anterior a 1790 (sin despreciar una importante contribución a la música contemporánea, en un caso similar al de su compatriota Hermann Scherchen). Vital y chispeante, a tempi vivos, con una apertura luminosa. La ausencia de continuo se argumenta (entonces y ahora) en que Haydn era el único teclista empleado en la orquesta Esterházy, y dirigía desde el violín, según la tradición vienesa. Tampoco se han conservado indicios verbales o autógrafos de la adicción de un clave, ni está implícito en la armonía de la obra.

 

Al otro lado del Telón de Acero, Günter Herbig tiene derecho al reconocimiento por sus jubilosos tempi, el mordiente en los ataques, la atmósfera rural, el discreto y sabiamente empleado continuo (Berlin Classics, 1973). Herbig resalta los solistas de la Staatskapelle Berlin para acercar la obra al concerto grosso. El menuet (término, junto al título de la obra, que refleja el afectado gusto francófilo de la época) es, correctamente, poco más rápido que el andante, ya que el metro ¾ está lastrado por corcheas y semicorcheas. Además, rehúsa la tradición de ralentizar la sección trío, confirmando su esencia danzable.

 

Haydn se ha beneficiado en gran medida de las interpretaciones que apuntan a recrear los colores, equilibrios y articulaciones de finales del S. XVIII. El enfoque historicista ha variado el ataque y el vibrato, y ha facilitado la expresión del portamento y la messa di voce. El resultado sonoro es menos confortable y más fiero, sus asimetrías menos mozartianas y más vivaldianas. Para ser honestos, cuando comencé a escuchar el Haydn de Trevor Pinnock adoraba sus pulsos amables y timbres afilados. Ahora, al comparar su individualidad con otras muchas interpretaciones, he decidido revisar esta evaluación. En el año 1986 The English Concert compartía gran parte de sus músicos con The Academy of Ancient Music y tal vez por ello sufre en esta grabación Archiv de hogwooditis aguda: anemia galopante, pálpitos en la línea melódica y congestión del fraseo. El conjunto de cuerdas (4.4.2.2) se empasta en una delicadeza tímbrica que es casi endotérmica comparada con las anteriores, sin que compensen la separación antifonal de los violines ni los coloristas vientos, demasiado integrados en los tutti. La regularidad pedagógica en la cuerda grave, la articulación mecánica y falta de flexibilidad, la rítmica sin fluidez..., dan como resultado un andante laborioso, un menuet palaciego y civilizado, y un finale dibujado y pulido con cuidado, pero de expresión pobre.

 

La primera diferencia con Nikolaus Harnoncourt es de escala. El Concentus Musicus Wien se presenta con un masivo cuerpo sonoro sin resultar anacrónico y apenas confuso en los tutti, aunque es cierto que en la apertura se fuerza la monumentalidad de una Creación casi cuatro décadas posterior. La imaginación de Harnoncourt roza la ocasional idiosincrasia, como el énfasis en la primera barra de compás, el despreocupado andante, o la retención del trío dentro del burlón menuet. Impredecibles también el continuo mediterráneo, el toque de aspereza en la cuerda (escúchese el desarrapado violín en su entrada en el adagio), los choques armónicos destacados, la articulación vengativa staccata, el detallismo intervencionista en detrimento de la línea, casi bernsteniano en los embellecimientos sutiles pero grotescos (Teldec, 1990).

 

Robbins Landon recomienda en su antológica Universal Edition el empleo del clave en aproximadamente las primeras cuarenta sinfonías. A favor de su uso está documentada su utilización puntual en la Viena contemporánea sin parte escrita explícita, algo que Haydn habría podido realizar con facilidad al vuelo; además se plantea la difícil posición en que hubiera quedado el insigne Luigi Tomassini como Konzertmeister de la orquesta Esterházy si el compositor hubiera usurpado su puesto. Roy Goodman (y muchos otros antes que él) propulsa al continuo (activo, pero no intrusivo) los ritmos en un estilo intensamente dramático, sobreenfatizando los pulsos fuertes, silvestre en el allegro inicial, robusto y retozón en el menuet. The Hanover Band (Hyperion, 1991), dispuesta en configuración antifonal, muestra un colorido muy variable gracias al exuberante aporte de los vientos, cuya diversidad e informalidad de los decorados solos paréceme comparable al Concierto para orquesta de Bartók.

 

Las credenciales haydinianas de la Lausanne Chamber Orchestra fueron firmemente establecidas por la estupenda serie de óperas conducidas por Antal Dorati. Bajo la dirección de Jesús López-Cobos (Denon, 1991) despliega las grandes posibilidades de exhibición instrumental, escritas por Haydn no solo para complacer diplomáticamente a sus músicos, sino también por el beneficio económico, ya que el príncipe Esterházy recompensaba financieramente cada uno de los solos. Registro sobresaliente por su estupenda sonoridad moderna, muy espacial, con escultórico protagonismo de los vientos, la disciplina y el control, si bien capaz de introducir felices elementos de duda, como el fagot en el c. 53 del menuet, o destacar la fermata o pausa, característica del lenguaje haydiniano y utilizada por vez primera aquí.

 

La orquesta Esterházy constaba de unas nueve cuerdas (3.3.1.1, acaso ampliando extraordinariamente a 4.4.2.2 por miembros de la orquesta eclesial), flauta, dos oboes, fagot, dos trompas, y posibilitaba “experimentar” en palabras del propio Haydn. Sigisvald Kuijken va más allá y dispone las cuerdas minimalistas de La Petite Bande (2.2.1.1) para que destaquen la huella barroca: las notas repetidas en las cuerdas graves que lideran las melodías que flotan alrededor de ellas, los ritmos con puntillo, la erección de la arquitectura en pilares intermitentes sostenidos en los vientos, que, lejos de ser aparentes entradas puntillistas, poseen un significado motívico. Mordiente y sutileza en la articulación tejen un lienzo contrastado en tímbrica, por ejemplo, en el allegro inicial, donde un pizzicati casi imperceptible va de la mano de una trompa gamberra. La levedad de los tempi resalta un finale muy ponderado que revela una profundidad inédita. Los solos siempre integrados, sin exhibicionismos, con el propio Kuijken adoptando también el posible (pero discutible) papel de Haydn como concertino al violín, a menudo guiado y encauzado por los afrutados vientos. La natural reverberación expone la plenitud tímbrica de los bajos en el íntimo menuet (Accent, 2012).

 

El rasgo preponderante de la versión de Skye Mcintosh es la singularidad de su continuo: amanece con acordes al clave, y percute en el resto del allegro inicial. Pero, atención, en el adagio es reemplazado por un órgano positivo que enlaza con un Corelli en su vertiente más severamente austera, la de la sonata eclesiástica. Onomatopéyico el Australian Haydn Ensemble (4.3.3.3), que se difumina a un discreto rol de soporte cuando los embellecidos solistas realizan sus entradas, por ejemplo, el timbre afrutado del fagot en el subacuático trio (de singular importancia es su independencia, aparte de su tradicional compromiso en el soporte al bajo). Generoso rango dinámico (ABC Classics, 2016).

Cabezón: Diferencias sobre el canto del cavallero

Antonio de Cabezón (1510-1566) es sin duda alguna la figura señera del órgano español del Renacimiento, creador de un verdadero y elaborado estilo nacional con ramificaciones en el resto de Europa, adelantándose a los músicos de su tiempo en el arte de la diferencia, recurso que plantea el paso crucial a la música instrumental autónoma desde la dependiente de la danza o de la palabra cantada.

Las Diferencias sobre el canto llano del cavallero fueron impresas en 1578 pero compuestas mucho antes, posiblemente entre sus dos grandes viajes al extranjero en 1547 y 1554 en calidad de organista de la corte imperial. Modelo ejemplar del género de la variación, yuxtapone lo transitorio (las diferencias) a lo estable (el siempre reconocible tema) en una experimentación de serena perfección y fuerte coherencia interna semejante a la de la lírica contemporánea. Su dimensión comedida y confidencial, nunca monótona o estática, mantiene el magistral equilibrio sonoro del autor, ciego desde niño.

Las voces, en número constante, siguen una serie horizontal de paráfrasis contrapuntísticas del cantus firmus temático en un concepto extremadamente polifónico que desconoce la acentuación simultánea de todas las notas que componen un acorde. Cabezón crea un lenguaje musical propio a través de la constante tensión entre la armonía modal y su delicado contrapunto, libre de retórica vacua y estereotipos de relleno. Ortodoxo a su época, ordena la obra con semicadencias de reposo a mitad de frase y divide con cadencias perfectas (desde la dominante do a la tónica fa) para marcar las diferencias o finalizar la obra.

Diferencia I: Aplica Cabezón el principio dialéctico natural de ir de lo más simple a lo más complejo. El tema de Gombert, muy popular y difundido en su tiempo, está dividido simétricamente en dos partes de distinto carácter de cuatro compases cada una, y se presenta en la voz tiple con ligeras glosas y un discreto acompañamiento (compases 1-16).

Diferencia II: El motivo sigue en la tesitura alta pero las blancas del segundo compás aparecen floreadas en corcheas, siguiendo un procedimiento doble ya que Cabezón modifica tanto la línea melódica como transforma el contexto en que ésta se desarrolla (cc. 17-33).

Diferencia III: El tema pasa a la zona superior de la mano izquierda, correspondiendo a la tesitura tenor. Destacar la multiplicidad en la figuración de las notas, dentro de la regularidad del ritmo binario y del flujo discreto y sosegado característico del Renacimiento español (cc. 33-48).

Diferencia IV: Tras un compás de tránsito la melodía retorna a la mano derecha, pero en su área inferior, es decir, en la tesitura contralto (cc. 48-64).

Diferencia V: Enlazando tras un puente preparatorio, el tema baja solemnemente a la voz de bajo mientras un acompañamiento ornamental traza un elaborado arabesco hasta llegar a la cadencia final (cc. 64-80).

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En el prólogo de las Obras de música para tecla, arpa y vihuela (1578) de Antonio de Cabezón, describe su hijo Hernando la actitud ante el órgano, talante conferido por éste, pues el que toca “no esta como los demas musicos embaraçado ni cargado con el instrumento. Ni tampoco se descompone en voz, gesto o meneo mientras tañe, sino que esta sentado y compuesto con sosiego, auctoridad y seruicio, exercitando tan solamente las manos en el tañer, sin cansancio ni pesadumbre”. Tal cual, el padre agustino Paulino Ortiz de Jócano, durante décadas Maestro de Capilla y Organista del Monasterio de El Escorial, aplica su lema “con el sonido del órgano canta el templo” sobre una tímbrica dulce y tranquila, con románticos ritardandi limitando las variaciones. El órgano de la Colegiata de Covarrubias se erige a principios del S. XVII, aunque la espectacular lengüetería tendida “de batalla” que destella en la V diferencia fue añadida al corpus de registros posteriormente a la época de Cabezón (Hispavox, 1968).

Alternativa es la elección de Helmuth Rilling (Marfer, 1966): El instrumento de la Gedachtniskirche de Stuttgart hace gala de su dedicación por excelencia al culto divino (ad mayorem gloria dei) con una registración intimista que corresponde al original de Gombert y posiblemente trata de emular la “suavidad y extrañeza” que recogen las fuentes contemporáneas sobre la forma de tocar del compositor.

Por el contrario, Scott Ross resulta más extrovertido en el concepto, el designio de registros y en la próspera adicción de adornos al órgano histórico de Gimont (INA, 1975).

El estado casi intacto del instrumento renancentista de la Hofkirche en Innsbruck permite a Herbert Tachezi (Teldec, 1980) elaborar una tímbrica de juego positivo que clarifica la polifonía, manteniendo cristalinamente audible el tema. Autenticidad en el sistema mesotónico afinado en terceras puras que otorga expresividad al cromatismo del si bemol.

Lionel Rogg (Auvidis Valois, 1991) conjuga un sofisticado órgano barroco de un solo manual con registros divididos (Cabezón tampoco conoció esta novedad técnica), con la afinación en el secular sistema mesotónico que procura una tímbrica atractiva y armoniosa incluso en las (ahora, modernamente) duras terceras. La idiosincrática ejecución de Rogg efectúa tres cambios de registración que van atrafagando la obra desde el rigor a la brillantez, si bien debilitan su solidez estructural.

Testamento del avanzado estatus cultural mexicano a principios del siglo XVIII es el instrumento histórico en Tlacochahuaya. Su disposición hace necesario que el intérprete permanezca de pie frente al teclado, dividido con siete registros por mano, y obviamente, sin pedales. El timbre principal es rico, dramático, lleno de carácter, incluso agresivo, como corresponde a la tradición ibérica organística. Dominique Ferran (K617, 1994) sazona la pieza con una sobria ornamentación.

Albert Bolliger (Sinus, 2001) emplea el órgano más antiguo del mundo, erigido en Valére hacia 1435 y reconstruido en el Barroco con una colorista pero poco empática selección de registros, con el sonido fuerte y gutural que caracteriza los instrumentos de Europa del norte enturbiado por la acústica catedralicia.

José Luis González Uriol (Discantica, 2010) se distingue por una ornamentación entusiasta de quiebros y redobles que galantean la interpretación, rítmicamente inestable y vertebrada a empellones en el órgano fechado en 1488 de los Sagrados Corporales en Daroca. El ibérico tiene su función dentro de un conjunto integrado por otros instrumentos de cuerda y viento, por lo que no precisa de un gran tamaño, y conserva muchas de las características de los órganos positivos: teclado único, escasez de registros, mecánica simple, etc. La ausencia de notas en la partitura para el pedalier también responde a la particular construcción de órganos en la España del momento.

Francesco Cera (Brilliant, 2015) contrasta las diferencias variando la paleta tonal del órgano positivo del siglo XVIII, afinado una octava más alto que los instrumentos habituales en las iglesias, como era norma en los órganos portátiles de las residencias cortesanas, fácilmente transportables entre diversos ambientes.

Les Escapades (Christophorus, 2017) es un cuarteto de violas que asume naturalmente (por colorido, por articulación) la textura a cuatro partes que plantea la partitura.

Avanzando un paso en el concepto de conjunto instrumental cercano al ideal nobiliar se encuentra el Ensemble Accentus: su docena de cuerdas se va alejando de la tradicional austeridad, pero un mayor peso de los calderones hubiera estructurado mejor las diferencias (Naxos, 1997).

La interpretación en consort mixto permite potenciar algunos aspectos dinámicos y simultáneamente hace emerger cuestiones como la concertación de la ornamentación, la unificación de criterios para la música ficta, aspectos tímbricos, etc. Las texturas claras pero vibrantes de Hespèrion XX (Virgin, 1983) desgranan el magisterial contrapunto con flexibilidad rítmica en una fascinante improvisación y sutiles cambios de humor.

La introducción a las Obras… anunciaba que: “Tambien se podran aprouechar del libro los curiosos mi­nistriles, … y ver la licencia que tiene cada voz, sin perjuyzio de las otras partes, … que con poca dificultad podran sacar desta cifra en canto de organo”. De esta manera se ampliaba el círculo de los posibles compra­dores más allá de los instrumentistas de tecla, arpa y vihuela. Los ministriles era el nombre dado a los instrumentistas de viento -grupo que mezclaba instrumentos de caña (chirimías, bajoncillos, bajón) y de boquilla (corneta y sacabuche)- uti­lizados en las capillas de las catedrales para sostener a la voz humana. Annette Bauer, Priscilla Smith, Tom, Zajac y Joan Kimball, miembros de Piffaro, The Renaissance Band, interpretan sus cuatro flautas con perfecto empaste (Navona, 2012).

El referido título de la didáctica recopilación de obras de Cabezón publicada en 1578 hace constar que la extensión, afinación y, tal vez también las posibilidades cromáticas eran ya similares para los dos tipos de instrumentos, pero advierte de su problemática: “Los que quisieren aprovecharse deste libro en la vihuela, tengan quenta que toparan algunas veces dos vozes que van glosando, han de dexar la una, que menos al caso les paresciese hazer, y ansi se podran tañer con facilidad todo lo que en el libro va cifrado”. En efecto, las Diferencias sobre el canto llano del cavallero requieren de un enorme virtuosismo que, en la grabación de Juan Carlos de Mulder y Daniel Carranza (Fonti Musicali, 1996) se atempera por ejecutarse sobre dos instrumentos. Algo que en absoluto preocupa al gran José Miguel Moreno, mientras va arpegiando lentamente las consonancias (nuestros acordes) en su vihuela de seis órdenes, o tañe los redobles (pasajes rápidos) con una pausa en la nota más alta, y vigila constantemente la presencia de todas las voces, controlando la respiración (la articulación) con el fin de que no se apague el sonido entre notas de valor prolongado y requiera volver a pulsar semibreves y mínimas (Glossa, 1992).

La referencia al arpa en el prólogo de las Obras… es aún más escueta que para la vihuela y son las razones comerciales –ajenas al pensamiento compositivo de Cabezón padre– las parecen estar detrás de este compromiso: “El instrumento del harpa es tan semejable a la tecla que todo lo que en ella se tañere se tañera en el harpa sin mucha dificultad”. El arpa doble renacentista incorpora ya las cinco cuerdas cromáticas en cada octava, un paso decisivo que permitió la transformación del arpa medieval diatónica en un instrumento capaz de afrontar los retos de la música moderna. Su sonoridad exploratoria se adapta perfectamente al ensayo propuesto por Véronique Musson-Gonneaud (Brilliant, 2010), por ejemplo en la amplitud dinámica, si bien otras peculiares características del instrumento no son explotadas.

Elisabeth Geiger y Angélique Mauillon (Ricercar, 2011) integran espineta y arpa en una textura tan poco contrastada que creo que se ajusta mejor a la pieza la digna soledad de la espineta de Anne Gallet (EMI, 1972).

En el último registro del mítico Rafael Puyana (Sanctus, 2007) las potestades del virginal hacen que, pese a los vestigios de conceptos horizontales de contrapunto, predomine el sentido de la grafía vertical y de la dinámica sonora inherente a la contextura musical, producida por el constante aumento o disminución de la cantidad de notas en los acordes.

Y paso a paso hemos llegado hasta las interpretaciones al clavecín, donde destacan las de Claudio Astronio (Brilliant, 1995) retóricamente dispuesto, Eduard Martínez (LMG, 1995), que al no arpegiar los acordes nubla la delicada tímbrica del instrumento, o Mario Videla (Cosentino, 2002), que por el contrario escalona los ataques, extendiendo feraz la textura. Su suave metal, mecido por el rubato, se recoge en una toma sonora cercana y cálida.

Cabezón nunca antepuso en sus diferencias el tema correspondiente en su forma primigenia; por consecuencia la sección inicial constituye ya la primera variación. Sin embargo el clave de Amaya Fernández Pozuelo expone primero el tema desnudo y recoge los nervios en el estudio (Amadeus, 2005).

Grabación estupenda, próxima mas libre de mecánica del clave norteño de Glen Wilson (Naxos, 2011). Superlativas también sus inesperadas sutilezas pulsátiles y expresivas. La progresiva aplicación de afrancesados embellecimientos mientras las diferencias avanzan tiene sus raíces en la música vocal.

Legato sin mácula y precisión rítmica sobre  el instrumento barroco que ha sido el compañero constante de Trevor Pinnock durante cuarenta años y que demuestra un registro grave fabuloso en la última diferencia (Linn, 2014).

Mención especial merece Ágnes Ratkó (Rondeau, 2016) cuya ornamentación libérrima no obstaculiza las exquisitas fluidez y tímbrica. Una pequeña desviación en la afinación mesotónica amplía la flexibilidad armónica, permite quintas más resonantes y hace los acordes mayores muy armoniosos.

Aparte de la novedosa sonoridad, la transcripción para piano de las Diferencias sobre el canto del cavallero debida a Joaquín Rodrigo en 1938 se reduce a la introducción en la segunda glosa de un floreo que recuerda a Busoni, y la potenciación del tema al grave en la última variación con octavas en fortissimo. Tanto Artur Pizarro (Collins, 1994), como Marta Zabaleta (Brilliant, 2000) nos han ofrecido rubati y dinámicas expresivos, mesuradas inflexiones y ágil articulación.

Para combatir la imagen severa y mística de la España del Siglo de Oro nos puede ayudar el maravilloso relato de Pepe Rey dedicado a Cabezón y publicado por Scherzo en 1989: Se puede releer en https://web.archive.org/web/20190726231519/http://www.veterodoxia.es/2010/06/portae-musicae