Se dice que Orfeo y Eurídice abre el camino como
mojón fundamental en la historiografía musical a su evolución dinámica en
Mozart, e incluso la transformación hacia el drama homogéneo y total wagneriano.
Sin embargo, se suele olvidar que sus conceptos básicos flotaban ya en el
ambiente previo: el libreto que Raniero di Calzabigi escribe sobre el mito preserva
el casto clasicismo del original virgiliano y retorna a los ideales de pureza,
equilibrio y simplicidad, hacia la proporción armoniosa y la naturalidad
emocional rousseauniana, donde el drama predomina sobre la escenografía, apartándose
de situaciones convencionales y podando la frondosidad verbal sin significación
teatral. La economía de medios con solo tres personajes descarta la estructura
rígida e intrincada, las floridas disquisiciones, los pomposos espectáculos
barrocos.
La ópera que
compuso para dicho libreto Christoph Willibald von Gluck en 1762 parte de la continuidad
del discurso musical-dramático, donde recitativos acompañados avanzan la trama y
realizan la transición entre los números cantados. El novedoso sistema de
integración de coros, solistas y danzas en una emulsión clara y de acción
minimalista (sin episodios marginales, aparte el festivo final) se suma a la música
colorista y elemental armónicamente, con pocos cambios de clave y modulaciones.
El canto es esencialmente silábico (los escasos melismas o saltos interválicos
amplios potencian el sentido del texto), galante y melódico, depurado del
contrapunto excesivo y alejado de “la
extravagancia gótica y barbárica” en palabras de Calzabigi.
1762
No sé cuál es el misterio que atesoran
estas producciones de finales de los sesenta. Quizá sea la coloración de la Münchener
Bach-Orchester, masiva, morosa y romántica. Karl Richter convierte el ballo
inicial en una verdadera elegía fúnebre, con la resonancia de una pasión
bachiana. Serio y venerable, el coro muniqués asociado solfea empastado e
impecablemente afinado, germanizado en sabor y refinado en exceso para amedrentar
como Furias. Dietrich Fischer-Dieskau impone un suntuoso aire oratorial, magistralmente
detallista. Cada sentencia es un poema: escúchense sus inestables
recitativos intercalados con intervalos disonantes en Chiamo il mio ben cosí, que trazan el dolor del protagonista en la tradición
madrigalística, de legato y colorido impecables técnicamente, pero fuera
de rol en la suspirada aria Che farò
senza Euridice. Aunque traspuesta su tesitura baritonal (opción
injustificable musicalmente), el contraste tímbrico con la serena y pura soprano
Gundula Janowitz es bienvenido, pese a que su temperamento flaquee en calidez e
vehemencia. La Danza de la Furias de
1774 se cuela ucrónicamente de tapadillo para solaz de los oyentes. La toma
sonora propulsa al solista en un intrusivo primer plano (DG, 1967).
Accent edita en 1982 el primer Orfeo
con criterios historicistas. La Petite Bande (5.5.4.3) despliega una plasticidad
didáctica aún deficiente en expresión y carácter (Sigiswald Kuijken comenzaba a
ejercer de director), con un aire más barroco que prerrevolucionario en
acentuación y fraseo: así, el trémolo borrascoso de las cuerdas en Numi! barbari
Numi! le da un afrancesado olor a Lully, y en los pasajes de
recitativos acompañados hay una laboriosa literalidad de ritmo. Abundante
ornamentación, espléndidas dinámicas, tempi
lentos y, a menudo, muy lentos, con un semblante de formalidad en las danzas,
cual oasis gentiles. El
contratenor René Jacobs, perfecto de entonación, mas de timbre gris y bajos débiles (su
tesitura orbita del la grave al mi agudo), propone un protagonista angustiado
en su cuidadosa e inteligente declamación, trufada de gustosa decoración. En Che puro ciel el descriptivo acompañamiento
orquestal de la grácil acuarela de los Campos Elíseos se beneficia de las transparentes
texturas, una de las más complejas compuestas por Gluck. Marjanne Kweksilber
(tesitura de soprano del re sostenido grave al la agudo) es una intensa y
apasionada Euridice, aunque en su diálogo con Orfeo se ciña en frialdad. El reducido
coro del Collegium Vocale evoluciona con delicadeza desde la intimidación al
candor como Furias. Las pausas entre números tienden a fracturar el drama en
unidades musicales.
El interés en continuar por la senda
gluckiana veraz se plasma en la dirección picante y enérgica de Hartmut Haenchen,
a pesar de que los instrumentos de su diáfana Kammerorchester C.P.E. Bach no
sean idóneos: hay texturas
ricas y suaves como en la saturada Che puro ciel, pero en Chiamo il mio ben cosí el recurso barroco
al efecto de eco está poco diferenciado. La estrella de esta grabación es el convincente
contratenor Jochen Kowalski, elocuente y enardecido, de poderoso registro de
pecho en la tesitura grave y media, que torna menos agradable en el agudo (muy
abierto, sin vibrato), con falta de legato a tempi rápidos, ornamentado
con fruición; en la delicada línea declamatoria Deh! placatevi controla la
emoción para verterla desesperado en el Che farò senza Euridice, interpretado
como allegro (pero con destacados rallentandi) según una fuente contemporánea. Dagmar Schellenberger-Ernst
es una soprano agitada, urgente, fresca, pálida de color vocal. El amplio coro
Rundfunkchor de Berlín vocaliza candente y sensual, y presume de un poderoso
efecto en el ritmo con puntillo como Furias. La toma sonora (Capriccio, 1988) encierra
las voces en una zona indistinta y brumosa que oscurece las figuraciones
rápidas.
Descarto la camerística visión de Frieder Bernius con
Tafelmusik (Sony, 1992) por su aroma
arcaizante y demasiado seráfico para
recrearme en la vigorosa iconoclastia teatral de John Eliot Gardiner y
sus translúcidos English Baroque Soloists (9.7.5.4), ejemplares en las
caracterizadas danzas, en la sugestión de penumbra melancólica del río en el
acompañamiento en T’assiste Amore!, en
el intensivo uso de instrumentos solistas con motivos naturalistas en Che puro ciel. El contratenor Derek-Lee
Ragin es ardiente, tenso, casi caprichoso en el drama del recitativo Che disse, feroz en sus súplicas a las
Furias, si bien sus embellecimientos en Che
farò senza Euridice no ocultan las dificultades en la emisión grave, los cambios
de color, las deficiencias de pronunciación, su menor volumen respecto a la
soprano Sylvia McNair, de liviana y gélida belleza, inocente en su reanimación.
Precisión máxima para el Monteverdi Choir en su rol de Furias: acordes
disonantes y fuerte contraste dinámico, reflejo especular de las
interpolaciones de Orfeo en el coro de apertura. La estupenda grabación (Philips,
1991) concibe leves movimientos escénicos de los cantantes.
Tres décadas después René Jacobs lleva
Orfeo al disco, esta vez como director (HM, 2001), e imprime a la espectacular Freiburger Barockorchester de
tal sublime rítmica que rezuma vitalidad en cada escena, con un concepto de
acentuación estilísticamente danzable, audaz en las dinámicas. Fantástica la
percusión añadida que consigue salvar en parte la debilidad de la obertura,
insulsa y sin ninguna relación con la peripecia teatral, así como en el pasaje que
precipita el descenso al Hades al final del acto I. Las heladas y funestas disonancias
que serpentean a continuación dialogan con la firmeza de la tórrida y corpórea
voz de la mezzo Bernarda Fink, que nos persuade con naturalidad de su soledad y
su dolor sin lágrimas. La afligida y temperamental Veronica Cangemi es verdaderamente
irresistible para Orfeo, aun cuando alguna vez su entonación yerre. El RIAS
Kammerchor está en plena forma y adecúa su temperatura a cada acto. El palpable
sonido (con efectos especiales) está a la altura del evento.
La adaptación
cinematográfica (que excluye o abrevia las danzas) debida a Václav Luks y la
orquesta Collegium 1704 está idealmente rodada en el teatro barroco del
castillo de Český Krumlov a la luz de las velas y con un uso encomiable de las
sombras. Si poderosa escénicamente resulta la pareja del contratenor Bejun
Mehta y la soprano Eva Liebau, Regula Mühlemann es una Amore insuperable. Los
decorados de estilo dieciochesco están destinados a convertirse en un clásico
con el paso de los años (ArtHaus, 2013).
1774
En 1774 Gluck
inicia una campaña cuidadosamente planeada para conquistar el mundo operático
parisino. Donde Orfeo era una obra
revolucionaria, Orpheé et Eurydice fue entallada a los
prejuicios más conservadores de la audiencia regular: la adaptación incluye un
nuevo libreto francés (traducción directa del original), reescritura musical con
extensión y cambios en orquestación (el genial uso de la trompeta), ampliación
de escala (desde una azione teatrale
camerística a una compleja representación en la Académie Royale) y alteración vocal. En París no habitaba la asexuada y semidivina voz castrato, asi que Gluck
asignó Orfeo a un tenor ligero (que acaso cantaba en falsete las notas más
altas) y por ello perdió el carácter de profunda melancolía que pide el tema.
Las escenas en el Hades y en el Elysium son superiores en aliento y abundancia
por la adicción de las danzas, arias y melódicas contribuciones corales.
El mismo Gluck marcó
muchos pasajes en esta versión parisina para ser tocados con vibrato,
enfatizando sus colores armónicos. El efecto se pierde si se hace general, como
en la voluntariosa pero apagada dirección de Louis Froment (Hänssler, 1955), sin
progresión dramática de la acción teatral, toda serenidad y solemnidad,
consecuencia en parte de una secuencia propia de números (y cortes) poco
satisfactoria. La Société des Concerts du Conservatoire, registrada en
concierto, se muestra imprecisa en los ataques, y su coro garantiza la
pronunciación nativa, aunque resulta confuso en la claustrofóbica toma sonora que
también perjudica las cuerdas. Destaquemos como el ardoroso tenor Nicolai Gedda
borda sus notas con seguridad (con discretas trasposiciones) y desenvoltura
técnica (Laissez-vous toucher), mientras la soprano Janine Micheau impone
su presencia de matrona romana en sus dudas, sus reproches, su desconcierto
ante el desafecto de Orfeo.
Marginalmente mejor
la grabación Philips de un año después, aunque como era de rigor en los 50 hay
prominencia de las voces en relación a la Orchestre des Concerts Lamoreaux. Hans
Rosbaud dicta una calma lectura con pujante fraseo legato, pulso rítmico rígido
y líneas sostenidas, las danzas con gracia funérea. Timbre texturado del Conjunto
Vocal Roger Blanchard, algo letárgico y pesado. Léopold Simoneau, noble héroe
decimonónico de pulida belleza, también recurre a la trasposición de algunos
números ante las dificultades casi insalvables de la tesitura de Orfeo, que sube
cuatro tonos y se ve ampliada hasta casi las dos octavas, desde el mi grave al
re sobreagudo. Suzanne Danco negocia un amplio y sostenido vibrato sobre un distinguido
francés idealmente pronunciado.
Dichas lecturas parecen opacas y
pesadas al lado de la editada por Naxos en 2002. La ingravidez es el factor
diferencial de la propuesta de Ryan Brown, que en las danzas aflora en todo su
esplendor. Culpable de ello es la diáfana Opera Lafayette Orchestra (5.4.3.3),
mucho menor que el conjunto empleado en la première
(14.14.5.12), y que integra instrumentos y articulación historicista al
servicio de la vivacidad teatral: percíbase cómo en la introducción al acto II
acentúa el tenebrismo de la textura orquestal con unas dramáticas trompetas
naturales. El coro asociado (14 integrantes por los 47 del estreno) está a similar
nivel. Excelente asimismo el tenor ligero Jean-Paul Fouchécourt, ágil y elástico,
de gran registro superior, esmalte aterciopeladamente monocromático, y que
aporta sentido de sorpresa en Quel nouveau ciel y delicados ornamentos
en J’ai perdu mon Euridice; junto a él aparece la soprano Catherine
Dubose, de timbre avasallador y penetrante, si bien dulce y expresiva a voluntad.
“Mi buen señor, es intolerable. Siempre gritáis
cuando dererías cantar, y cuando es cuestión de gritar no lo hacéis. No penséis
ni en la música ni en los coros, gritar como si alguien estuviera serrando
vuestros huesos”. De esta guisa Gluck instruyó a su cantante en 1774 a
interpretar el coro de apertura, y sin duda con esta premisa actúa Marc Minkowski,
colorido y efectista. La sutileza de las texturas no es óbice para el mayor contingente
de Les Musiciens du Louvre (9.7.4.6), ni para el coro asociado de 26 voces,
variado de timbre ya sea como etéreos pastorcillos o como implacables y maníacas
Furias. Minkowski ofrece su característica explosividad de grandes contrastes de ritmo,
impulsividad, e interminables danzas a tempo plañidero como la Pantomime des
Nymphes et des Bergers. Esta peligrosa volatilidad transita de la ferocidad
de los trombones al elegante florecimiento del fraseo en Quel nouveau ciel.
Richard Croft es un verdadero haute-contre,
brillante de timbre, sensible en la matización verbal de Objet de
mon amour!, y cómodo en las extravagantes cadenzas cromáticas en
el L'espoir renaît. Mireille Delunsch le acompaña juvenil y enternecedora. Grabación procedente de representaciones públicas, a mi (escaso) entender reveladoras
experiencias teatrales, en la línea de su Lully o Rameau (DG, 2004).
Juan Diego Flórez
es el epicentro de esta grabación (envolvente, pero con una plétora de
prominentes ruidos), donde conciertos sin representación escénica fueron recogidos
por Decca en tres días primaverales de 2008. El soberbio tenor ligero se ve
obligado a ascender hasta los cielos de su tesitura (ojo, en un par de números
se ha bajado su rol un semitono), con afinación impecable y rossiniana línea
legato (L'espoir renaît), tal vez demasiado muscular para el rol. Más persuasiva
teatralmente la soprano Ainhoa Garmendia, que frasea empática, ferviente, flexible
y plena de estilo. Jesús López-Cobos conduce irregularmente al Coro y Orquesta
Titular del Palacio Real, sucediéndose números dinámicos con otros donde los
ataques en las cuerdas resultan cuasi románticos, los metales blandos, las
danzas torpemente coreografiadas.
1859
A mediados del
siglo XIX el Teatro Lírico de París pidió a Héctor Berlioz modernizar la obra
para su reposición. Esta solución póstuma de compromiso cambia su estructura (y
por tanto contradice e inmortaliza a Gluck) restaurando la línea vocal de Orfeo
a su afinación original (para contralto o mezzosoprano), corrigiendo la
orquestación y desechando las danzas parisinas. Desde 1859, en francés o
retro-traducida al italiano y mezclada con retales del original, permaneció más
de un siglo como la ópera más temprana del repertorio.
En su primer
acercamiento a la revisión de Berlioz, John Eliot Gardiner (EMI, 1989) observa
correcciones leves y recupera algunos números. La Orchestra of the Opéra de
Lyon, apoyada por algunos instrumentos antiguos prestados para la ocasión (como
los cornetti, ya arcaicos en 1762), inercia con sobriedad la obra de principio
a fin con una selecta sonoridad, terrorífica en la representación del Hades. La
deslumbrante mezzo Anne Sofie von Otter hace creíble su pena controlada, en
sintonía con el concepto general de Gardiner (menos dramático que su lectura de
1762), masculina e invulnerable. Barbara Hendricks dispensa un contrapunto puro
y delicado (Fortune ennemie). El limpio y estilizado coro Monteverdi,
tan perfecto de entonación como siempre.
Nos cuentan las
fuentes que Gluck era dirigiendo ”un
dragón al cual todos los músicos temían, y frecuentemente les obligaba a
repetir las frases veinte o treinta veces”. Donald Runnicles es menos
fiero, y equilibra (indeciso, en 1995) prácticas modernas e historicistas de
timbre y tempi: la Orchestra of San
Francisco Opera sale favorecida en el reparto, pero el coro suena irrealmente
amplio y lejano. Femenina, suntuosa y positiva la mezzo Jennifer Larmore, que en
la endiablada aria Amour, viens rendre à mon âme atestigua el
conocimiento del idioma, pasión y diversidad de emociones, y contrasta adecuadamente
con el timbre argénteo de la visceral soprano Dawn Upshaw. Runnicles maneja la
armonía y las modulaciones para caracterizar el estado de ánimo de los
protagonistas. La toma sonora de Teldec disemina los atriles magníficamente.
Pasticcio: Además de las tres ediciones distintas contempladas (1762, 1774,
1859) hay otras grabaciones variadas, alteradas o mutiladas en diferentes
versiones, compendios y mezcolanzas posteriores a Berlioz.
La retransmisión radiofónica desde el Teatro Municipal de Amsterdam (EMI, 1951)
documenta el incandescente instrumento de Kathleen Ferrier, una de las pocas
verdaderas contraltos, con una maternal y opulenta pastosidad. Alguna aspereza
e inestabilidad, el intrusivo vibrato, apenas menguan su distintivo poderío en
el retrato mayestático de Orfeo: decía Gluck que “solo es necesaria la más ligera alteración -una
nota demasiado corta o demasiado larga, un descuidado incremento en ritmo o
volumen, un adorno desplazado- en Che farò senza Euridice para tornarla una farsa”. Desgraciadamente el resto parece
inadecuado, desde la pobreza técnica de la soprano Greet Koeman a la impaciente
lectura de Charles Bruck, la torpe y sosa respuesta orquestal (insólitos portamenti)
y coral de la Netherlands Opera, endeble tímbricamente y victoriana de ritmo.
Georg Solti hace
gala de su proverbial instinto teatral, impetuoso y refulgente, con tempi extremos. Los sobredimensionados
(para la obra) Orchestra & Chorus of the Royal Opera House responden con un
sólido y acerado sonido, con beethovenianos contrastes dinámicos. Partiendo de
un estilismo vocal verista (y formidable), y sin pretensión de integridad
textual, Solti intercala liberalmente fragmentos a modo de rompecabezas de
todas las versiones (vertidos al italiano) para permitir a Marilyn Horne
exhibir su fortaleza variada y conmovedora, virtuosa en las coloraturas de
bravura (Addio, addio). El canto de Pilar Lorengar, no siempre entonado,
quejumbra mecido en un trémulo vibrato. La cinemática mezcla simula movimientos
escenográficos en el estudio (Decca, 1969).
Raymond Leppard (Erato,
1982), como Solti, escoge números para lucimiento de sus solistas "Broadly
I chose whatever option was better", usando el texto parisino
(retraducido al italiano) con la instrumentación vienesa, y perdiendo por el
camino la concisión y el sentido narrativo del original. Janet Baker está fuera
de forma al final de su carrera: sin potencia en la octava grave suena más como
una soprano que como una mezzo, y exhibe momentos inestables y dudosa
entonación; sin embargo su labor es ejemplar en la efusiva imaginación, en el
ritmo e inflexión de los recitativos, en la milagrosa delicadeza en el
lentísimo tempo impuesto en Che puro ciel,
o en la desolación tras la nueva muerte de Euridice. La tiple Elisabeth Speiser
tiene carácter, aunque aburre con su timbre monocolor y pesado vibrato. El Glyndebourne
Chorus modula óptimo (para una ópera belcantista) y los diversos retoques a la
orquestación logran de la London Philharmonic un sonido robusto, con un fraseo
pulido, poco idiomático e intensamente dramático.