Ockeghem: Requiem

El de Johannes Ockeghem es el más temprano ejemplo conservado de la Missa pro defunctis (circa 1461). A pesar de su diversidad estética, desde la austeridad a la complejidad, es acaso el trabajo más expresivo dentro del libérrimo corpus de Ockeghem, faro de la escuela franco-flamenca. Los cinco movimientos conservados (como parece inconcebible que una liturgia hubiera concluido con el Offertorium, ¿la composición quedó incompleta?, o ¿nos ha llegado fragmentada?) reflejan la estructura del réquiem francés anterior a la codificación del Concilio de Trento. Acaso un pastiche de varias obras propias o ajenas, o tal vez una exploración de los estilos presenciados y cantados por Ockeghem durante su vida, desde los más geométricos hasta los más floridos. A diferencia de otros compositores del siglo XV, muestra relativamente poco interés en los intercambios imitativos o en la declamación de palabras, prefiriendo en cambio el desarrollo continuo de la melodía pura, emotiva en su fina parquedad, y una gama siempre cambiante de textura, armonía y sonoridad.

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Ciertamente en las grabaciones de música anterior a, digamos 1600, el problema capital es la ausencia de tradición práctica vocal o instrumental. Por tanto, es natural que un coro inglés moderno interprete (y haga sonar) a Ockeghem como… un coro inglés moderno. Cuestión de solipsismo. La nómina de Pro Cantione Antiqua en 1973 era masculinamente galáctica, con nueve voces dobladas y empastadas discreta y adecuadamente a la octava por el cuarteto de vientos Hamburger Bläserkreis für Alte Musik. La dirección de Bruno Turner logra un resultado transparente y fervorosamente expresivo, de vibrato contenido, y adorables rallentandi cadenciales. Limpia y extendida toma sonora, que satura solo en las más densas texturas (Archiv).

 

Paul Hillier puso las bases del estilo inglés contenido (y culturalmente clasista): la resistencia literata y puntillosa a la improvisación (vista como peligrosa fuente de fantasía y artificio) revierte en una precisión milimétrica, con énfasis en el sonido coral a capella (la “herejía a capella” como fue llamada en su época), de aérea resonancia de cabeza, una uniforme tendencia general expresiva de perfil bajo, homogéneo y sin vibrato; la pronunciación latina es minuciosa, con el habitual sonido sibilante ch cantado como sh. El Hilliard Ensemble (Virgin, 1984) agrupa dos voces masculinas por línea silueteando hacia el celestial perfil agudo, solemne y etéreo. La posterior versión de Hillier con el Ars Nova Copenhagen (Dacapo, 2006), lacada con impolutez, adopta una tesitura más baja y emplea solistas en algunas secciones, si bien no aporta mayor incisividad rítmica, imaginación, color o empuje.

 

Algunas de las más antiguas interpretaciones (Hay Hunter en 1957, Miroslav Venhoda en 1965, René Clemencic en 1975) combinan voces e instrumentos (una conjunción descartada hace décadas por la investigación académica), aunque este enfoque policromático debe lidiar con ajustes de entonación, cohesión del conjunto instrumental, y empaste de timbres con el coro. Difícilmente se sostiene la ejecución perpetrada por Maurice Bourbon y el Ensemble Metamorphoses de Paris ya en 1990 (Arion), que incluye voces desparejadas y dobladas aleatoriamente por cornetas y sacabuches, en una interpretación completamente alejada de la sintaxis litúrgica.

 

Tenemos tan poca evidencia del sonido de la música medieval que cualquier interpretación es casi una visión personal. La de Marcel Pérès nos recuerda que el canto no era música (per se, en el sentido moderno) sino oraciones de los religiosos dentro de su actividad cotidiana (con el propósito de hacer las palabras audibles, memorizables, poderosas). En la entrada dedicada a Machaut ya vimos como Pérès indaga en tradiciones orales no-occidentales con el fin de desarrollar estilos alternativos. El Ensemble Organum es un excelente cónclave masculino con emisión tan irregular como expresiva: cual vendaval refrescante, su pétrea resonancia de pecho lo diferencia claramente de los coros ingleses, construyendo el sonido desde la profundidad del grave. La individualidad de las siete voces permite la amplitud de combinaciones cromáticas (escúchense las mágicas intervenciones de los tenores en la sección Fuerunt en el Tractus). Imponentes las lúgubres interpolaciones de canto llano por parte de Pérès y que supusieron otra innovación y referencia posterior en el tratamiento litúrgico de la obra. Algo inhabitual en la discografía, se diferencian las dinámicas, como en el pianissimo en la frase final del Tractus. Las espontáneas y lujuriosas inflexiones microtonales que sirven de ornamentos no serán del gusto de los anglo-puristas de Oxbridge (que, de hecho, califican a Pérès de “cabrero corso”), pero el concepto en general me parece deslumbrantemente hipnótico. La acústica reverberante del refectorio de la abadía de Fontevraud (HM, 1992) nos hace soñar con la pátina del tiempo recobrado: ¡Pérès llega al extremo de no utilizar luces eléctricas en su casa, solo velas, para tratar de comprender la mentalidad medieval!

 

Si contamos con una certeza sobre la ejecución en los tiempos de Ockeghem es que sus obras no fueron cantadas por mujeres. Ahora bien, eso no es razón para excluirlas hoy en día, y esta de Edward Wickham dirigiendo a The Clercks (Gaudeamus, 1996) es la primera versión que no lo hace. La afinación sube un tono entero respecto a la partitura lo que le otorga una brillantez especial… y deformada del carácter mortuorio de la música: escúchese a este respecto la insolencia con que se plantea la pregunta "Ubi est Deus tuus" ("¿Dónde está tu Dios?"). La mezcla de sopranos y contratenores obstaculiza la sensación de alternancia entre texturas reducidas y complejas. Con un parecido coro mixto, aunque más cálido y sutil, con un carácter más introvertido, se encuentra la lectura de Meinolf Brüser dirigiendo a la Josquin Capella (MDG, 2004). Otras diferencias se dan en la gravedad y solemnidad de las introducciones en canto llano; el final a tempo calmo del último kyrie; la humildad a la pregunta "Ubi est Deus tuus"; las palabras “fuerunt mihi lacrimae meae” musicadas en una manera explícitamente descriptiva, con cortas frases en el tenor sugiriendo los sollozos.

 

El contraste entre secciones del Réquiem de Ockeghem es tal que hace pensar que la composición se realizó en varias épocas, e incluso el libreto del siguiente disco sostiene que los primeros movimientos podrían ser fruto de su predecesor, Guillaume Dufay. Stratton Bull y la Cappella Pratensis (Challenge, 2011) enfatizan las curiosas disonancias que salpican la obra (como, por ejemplo, las quintas consecutivas en el Introitus, c. 5) y que en otras grabaciones pasan completamente desapercibidas. Un académico empaste anónimo y un legato monástico tan disciplinado como los de Hillier, si bien no se alcanza (o no se busca) la unanimidad del sonido en las dos voces por línea; también la rítmica se mantiene bajo un estricto control, sosteniendo una lectura serena, sólida y sobria en líneas limpias y claras.

 

Antonie Guerber, con el referente precursor de Pérès en la trasposición baja que contrasta las voces y en los embellecimientos microtonales en las cadencias, lleva aún más lejos la noción de servicio votivo como reunión y lectura del texto sagrado, con una relación muy sensible y sutil entre significado del texto y su forma musical. Esto se hace notar, por ejemplo, en la configuración de "Virga tua sunt et tuus baculus ipsa me Consolata” del Graduale; aquí se escucha, después de un largo dúo de dos voces altas, la potencia sonora de las cuatro voces sólo para las dos últimas palabras. Más emotiva, incrementando la expresión afectiva sobre los términos, es la cima contrapuntística sobre la pregunta “Ubi est Deus tuus?”. La toma sonora radiografía las texturas, ajustando la sonoridad a los tempi laxos, que afectan tanto al sobresaliente canto llano como a la polifonía de Diabolus in Musica (Bayard, 2017).

Byrd: Mass for Four voices

A pesar de la temprana Reforma por la cual Enrique VIII rompía con Roma y se declaraba cabeza de la iglesia inglesa, la tradición de musicar misas se estiró hasta 1558 cuando María Tudor murió y el rito medieval Sarum fue oficialmente abolido en favor de la liturgia anglicana. Sin embargo, la Misa continuó celebrándose ilegalmente por la comunidad papista que mantenía una falsa atmósfera de esperanza en la corte jacobina. La situación culminó en 1605 cuando un grupo de católicos intentó consagrar la Cámara de los Lores con 36 barriles de pólvora (remember, remeber, the fifth of November).

En este entorno de uso obligado y clandestino de capillas domésticas hay que entender el carácter conciso, íntimo y oscuro de la Misa a 4 voces de William Byrd, resistencia de una pequeña y aristocrática cofradía, siempre al borde de la acusación y la denuncia.

La composición aúna el tono devocional y de sutil respuesta al texto, una mezcla austera y frugal que brota naturalmente del ámbito de su edición en 1592, un acto tan peligroso que el impresor rehusó poner su nombre en ella. Sus doloridos Kyrie y Gloria transitan hacia el pasmoso tapiz que es su Credo, mientras que Sanctus y Benedictus se reclinan en un delicado arco de alabanza y humildad hacia un seductor y críptico Agnus Dei. Las tesituras frecuentan el centro, con sus extremos visitados puntualmente. La escritura contrapuntística es en gran parte silábica, con las líneas tratadas para un estilo imitativo limpio y claro, económico en la escasa repetición de palabras.

 

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El empleo del característico coro colegial inglés con dominio de sopranos infantiles descansa en la idea de que Byrd lo habría utilizado de tenerlo a mano. Esta apropiación por parte de la cultura anglicana dominante de la Misa a 4 es imposible de demostrar, aparte de que seguramente la composición habría sido diferente, adecuada a los medios. Desde luego no cuadra con la identidad privada de la música: la subrepticia congregación de católicos habría cantado su fe probablemente a una discreta (en volumen se intuye) voz por parte. David Willcocks obtiene del Choir of King's College una lectura detallada y lustrosa, homogénea y unánime, de soberbio empaste debido al perfecto emparejamiento del color de las voces (16 disciplinados infantes y 12 adultos de marcada dicción). Con su cauto vibrato, énfasis en la belleza tonal y ausencia de retórica, el King’s College ejerció una considerable influencia en el mundo coral durante décadas. La grabación (EMI, 1963) desmiente su edad capturando el ambiente catedralicio y el incesante tráfico de Cambridge.

 

Para Alfred Deller (HM, 1968) el propósito funcional de la Misa a 4 resulta diferente: es arte sagrado más que ceremonia sagrada. Hay que aceptar como normal, y no como imperfección, la espontaneidad, flexibilidad e individualismo del Deller Consort, grupo de voces a solo de inigualable personalidad madrigalística. Colorido, calidez y sensibilidad van de la mano del fuerte vibrato, la tosquedad técnica en ocasiones, y una elocuencia casi sensual gravitando en las dinámicas, cuyo incremento gradual se acompasa a la paulatina complejidad expresiva y textural en el Agnus Dei.

 

En la misma escala camerística (contratenor, dos tenores, barítono) está el primer registro de Paul Hillier y su Hilliard Ensemble (EMI, 1983): un conjunto de solistas superlativos, epítome de sonido coral Oxbridge, pulcro y reservado, considerando la música como un ideal más que como un medio práctico de uso frecuente. La sobriedad angelical de afinación y contrapunto transparentes no penetra la superficie textual; los tempi se sostienen sobre líneas que fluyen gentilmente. Toma sonora cercana, con escasa reverberación de apoyo, con el alto subyugando la urdimbre sonora.

 

 

 

Andrew Carwood (The Cardinall's Musick, ASV, 1999) opta por prescindir de las voces soprano (ATBarB en lugar de SATB) debido a la proximidad de los rangos de altos y tenores. Este efecto se extiende no solo a la tesitura, sino que impregna la pieza de un ambiente totalmente diferente y crea una densa textura mística de tostada tonalidad: escúchese la intensidad del "dona nobis pacem" en el Agnus Dei, con su serie de suspensiones que conducen a la cadencia final. Para asegurar la primacía textual Carwood emplea dos voces por parte, aunque recurre a solistas en los pasajes más reflexivos. Numerosas frases son torneadas estructuralmente con una sutil pero clara trayectoria dinámica. No hay empaste coral ni se persigue, cada voz es audible por separado. Registrada en una pequeña y resonante capilla que permite la diafanidad contrapuntística, notablemente descriptiva en los pasajes de la crucifixión y resurrección en el Credo. El aroma a incienso es único.

 

Las fuentes históricas ofrecen innumerables ejemplos de instrumentistas del Renacimiento tocando música “para voces o violas” (el mismo Byrd describió sus Cantiones sacrae como aptas). El conjunto Phantasm propone una conversación privada cuya ausencia de palabras permite una nueva iluminación y una libertad desconocida para esta música litúrgica, dejando que el significado textual guíe la interpretación, como en los contrastes del Credo (la quieta dignidad de “Ex Maria”, el teatral ascenso sobre “Et resurrexit”, el do sostenido cristalizado sobre “Crucifixus”), el dramatismo del “Qui sedes”, el reposo del “Domine Deus”, la luminosidad del “Qui tollis” en el Gloria, o como en el extremo Agnus Dei, donde desespera la súplica final sobre la sucesión de cadencias. Variedad de timbres ensamblan un fraseo elocuente sin temor a caldearlo con un atisbo de vibrato, aireando las voces por medio de enérgicas pausas. El foco en las líneas agudas aporta una introspección cercana a la melancolía extática de un Dowland. Toma sonora seca, con solo un apunte de espacialidad (Linn, 2004).

Han pasado varias décadas desde que la Misa a 4 de Byrd fuera grabada con un coro infantil institucional (es decir, asociado a una organización educativa o religiosa alojada en un edificio específico). A volandas del resurgimiento vintage de construcción nacional, inglesa, tradicional y casi espiritual, Martin Baker festeja un remake de práctica ritual, reverencial, una expresión de fe litúrgica que, suavemente y sin esfuerzo, nos conduce por la emotividad, urgente en la declamación en primera persona. Sin embargo, la Misa es música de cámara y no repertorio coral, sin intención de ser cantada por las 43 almas del Westminster Cathedral Choir en un gran espacio resonante, donde la acústica se convierte en un problema cuando el contrapunto espesa: las voces más bajas tienen un vibrato más amplio que las superiores, nublando la textura en los pasajes rápidos. Amplio rango dinámico, con controlados diminuendi y rallentandi que se reducen a la nada para cerrar los movimientos (Hyperion, 2013).

Machaut: Messe de Nostre Dame

La importancia histórica de la Messe de Nostre Dame (compuesta hacia 1363 por Guillaume de Machaut, canónigo de la Catedral de Reims) estriba en que prescribe por vez primera el concepto abstracto de la unidad de estilo para la música del Ordinario (texto del rito romano que ha permanecido sin variaciones); si bien es una coherencia litúrgica además de musical, no aunada por la repetición cíclica de material temático o por el mantenimiento del mismo cantus firmus, sino por la constancia en el tempo y la prolación, la progresión de la armonía (y el tratamiento de la disonancia, especialmente en la audacia de las interminables cadencias) y la integridad rítmica. Desde entonces, los cinco movimientos (en este caso, con el añadido conclusivo Ite, missa est) han sido considerados como una entidad inseparable o una misa en el sentido creativo.

Desechando la fórmula común en la época de interpretación a tres voces, Machaut edifica una construcción simétrica añadiendo a las habituales altos Triplum y Motetus una línea para Contratenor (que en la época no designa una voz aguda sino grave) que refuerza la tesitura baja destinada al Tenor, basado en un inamovible canto llano de notas largas, o cantus firmus, en un marco musical simbólico, ya que el canto gregoriano es en sí mismo un objeto religioso.
 

El esquema global de la misa combina primitivismo y modernidad: Gloria y Credo no utilizan como base el canto llano y su homofonía está completamente determinada por el texto, al estilo conductus (las diferentes voces pronuncian el mismo texto simultáneamente); el resto, apropiadamente todos de texto breve, que podemos asociar al Ars Nova, son erigidos como motetes isorrítmicos con el canto llano en la línea cimentadora del tenor, sobre el que se construye el contratenor que fundamenta al motetus que sostiene al triplum, todo ello compuesto bajo un complejo sistema de repeticiones de secuencias rítmicas o talea. Complejos patrones rítmicos contribuyen a la enrevesada textura, ya que los roles de las voces a menudo se intercambian permitiendo variaciones de color.

I Kyrie: La línea melódica del tenor, de fuerte estructura armónica, se divide en bloques rítmicos distintos en cada una de las cuatro secciones de que consta el movimiento: cc. 1-27, cc. 28-49, cc. 50-66, cc. 67-95, estando el Kyrie final más desarrollado que los anteriores.

II Gloria: En este movimiento y en el siguiente la polifonía empieza en la segunda frase, siendo las primeras palabras entonadas por un celebrante en gregoriano. Ambos son melódicamente silábicos y rítmicamente simples (podemos ligarlos al Ars Antiqua), con frases cortas y fácilmente comprensibles. El Gloria se ensambla en cinco secciones de pareja longitud que siempre finalizan en un descanso sobre la nota re (cc. 1-30, cc. 31-56, cc. 57-83, cc. 84-105) y concluye con un melismático Amén (cc. 106-131) cuya segunda parte incluye síncopas y hoquetus: intercalamiento de notas y silencios breves contrapuestos en las voces agudas, prescrito por el papa Juan XXII en 1325 por “lúbrico y desmembrador de melodías” y peligroso para la integridad del texto. De nuevo hay que señalar el carácter funcional de esta música, entendida como expresividad teológica y no como artística.

III Credo: Como el anterior, está organizado en forma libremente estrófica, siguiendo una fórmula estereotipada de cadencias similares, llena de progresiones paralelas, acordes cromáticos y abruptas pausas que subordinan el contrapunto lineal. También finaliza con un laberíntico Amén (cc. 158-194), que posee un rol pivotante sobre el que gira la estructura de la obra: transitando del modo Dórico (de los tres primeros movimientos) al Lidio (de los tres últimos) en el compás 19 (c. 176 del Credo) de los 37 de que consta este pasaje.

IV: El Sanctus rompe con la austeridad previa: a 4 voces, rítmicamente exuberante y salpicado de breves pasajes en hoquetus.

V: El Agnus Dei es la sección melódicamente más lírica y cargada simbólicamente: el ritmo de la música es ternario y se preserva la articulación tripartita del texto.

VI Ite, missa est: Breve despedida de carácter ligero en dos frases isorrítmicas: la primera cadencia sobre do mayor y la segunda finaliza con un acorde perfecto de fa.

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Dadas las variables de tempo, pronunciación, fraseo, ornamentación, dinámicas, etc., el abanico de posibles interpretaciones es amplísimo: por ello las grabaciones hablan más de la tendencia académico-estética contemporánea sobre la investigación medieval que sobre el propio periodo medieval. Hasta mediados de siglo XX se pensaba que Machaut compuso su Messe para la ceremonia de coronación de Carlos V en Reims en 1364. Por esta razón los primeros registros de la obra utilizan ingentes fuerzas vocales acompañadas de contundentes secciones de metales y maderas para reforzar los colores corales, con unos tempi adecuados a la pompa monárquica: William Devan (director americano quien en su entusiasmo por la música medieval francesa adoptó el nombre de Guillaume de Van) grabó en 1936 por primera vez unos extractos (Credo, Sanctus, Agnus Dei) con Les Paraphonistes de Saint-Jean-des-Matines. El vibrato descomunal emborrona la intrincada tracería de la Misa y su complejidad rítmica, siendo los expresivos rubati y los grandes contrastes dinámicos otros obstáculos para la transparencia. Los breves melismas de Gloria y Credo sin texto para tenor y contratenor también se otorgan a los instrumentos de metal. El ruido de superficie es continuo en el rango medio, pero no intrusivo en la música (L’Anthologie Sonore, 1936).
 

Safford Cape recuperó la verdadera concepción ascética de la obra, como representación de una realidad metafísica y enlazando idealización a espiritualización. En sus propias palabras se desvela el interés mecanicista: “Encontramos una inmensa construcción abstracta basada en la armonía numérica que debe ser comprendida para hacer la obra inteligible”, es decir, la idea medieval de la proporción –el número hace audible/visible el orden divino–, un reconocimiento al sofisticado armazón musical que recuerda a los patrones aritméticos que rigen los rosetones o la ingeniería de los contrafuertes. Con las magras fuerzas corales del Pro Musica Antiqua Bruxelles –o más bien, cinco solistas: Elisabeth Verlooy (soprano), Jeanne Deroubaix (alto), René Letroye (tenor), Franz Mertens (tenor), y Willy Pourtois (bajo)– y un puñado de instrumentos (fídulas, flauta y laúd) utilizados parcamente, ilustra el razonado y objetivo tratamiento de los años 50, una refinada despersonalización afín a la música que se hacía contemporáneamente (pienso en Stravinsky) y antítesis de la romántica interpretación anterior. Alternancia de canto a capella y conjunción de voces e instrumentos, como en el Christie eleison, atribuido a triplum y motetus, siendo las otras voces suplidas. El final de las estrofas en Gloria y Credo también se concede a los instrumentos, entrando un compás antes del melisma de enlace para acabar un compás después, consiguiendo una natural sensación de continuidad. Hoquetus saltarines en el Sanctus. La grabación se conserva espléndida, si bien el LP ofrece crepitaciones por doquier (Archiv, 1956).

Alfred Deller parte de un tratamiento de la música como una decoración del canto llano, privilegiando su propia línea vocal y teniendo como premisa el impacto emocional que genera. El Deller Consort agrupa por pares las siguientes voces: Alfred Deller (contratenor), Wilfred Brown (tenor), Gerald English (tenor) y Maurice Bevan (baritono), de chispeante expresividad, pero escaso contraste dinámico. El Collegium Aureum (bombardas, flauta, trombón, fídula y regal) avasalla con su rol mural predominante, que oscurece las voces, su contrapunto y la comprensión del texto. A este respecto se puede afirmar que el uso original de una capilla lateral en la Catedral de Reims refuta el empleo de instrumentos. Sin embargo, en el caso de una festividad de la Virgen sí que habría que llenar todo el volumen con el coro catedralicio y pudiera dar cabida a su introducción para que doblaran o incluso sustituyeran a las voces. Resaltar como en el Gloria se busca la meditación en los acordes sobre notas largas que enfatizan el texto (Et in terra pax -los ingleses ocuparon militarmente todo el norte de Francia hacia mitad de siglo- y Jesu Christie). A pesar del canto stacatto, la abundancia de vibrato nubla la confusa armonía en las partes homofónicas (especialmente el Credo). Grabación espaciosa y resonante, aunque áspera y con alguna distorsión (Vanguard-DHM, 1961).

August Wenzinger (dirigiendo a Ernst Haefliger y Friedreich Melzer (tenores), Jakob Stämpfli (baritono), Kurt Widmer (bajo), además de los Miembros de la Schola Cantorum Basiliensis, todos ellos con un recurrente vibrato) da un paso más en la aceptación de una cruda estructura musical no definida por la tonalidad tradicional. El rasgo característico de este registro es el generoso pero siempre discreto y delicado empleo de los medios instrumentales (fídulas, flauta, arpa, laúd, dulzaina, regal y órgano positivo) que desvelan la linealidad de la música y también la despersonalizan. La concepción matemática enraizada en la mentalidad escolástica guía su desarrollo simétrico (sigue escrupulosamente las repeticiones prescritas en la partitura) y el lenguaje armónico conjunto produce un efecto casi impresionista (Archiv, 1969).

Cuando en 1983 Andrew Parrott propuso su análisis exclusivamente a capella la crítica habló de un nuevo universo sonoro. Más importante si cabe es el inédito tratamiento litúrgico de la obra, que implementó la normativa devocional para su ejecución contemporánea, destacando positivamente la continuidad entre secciones. Híbrido entre las versiones objetivas (Vellard) y las subjetivas (Pérès), por primera vez se plantea una digna reconstrucción votiva, ausente de trivialidad: el Ordinario es cantado por dos tenores (Rogers Covey-Crump y Andrew Parrott) y dos bajos (Paul Hillier y Simon Grant), mientras el Taverner Choir integrado por 10 voces masculinas se emplea en unos Propios (los que varían según el calendario litúrgico) intercalados, que provienen de la Misa de la Natividad de la Virgen (S. XIV) en la Catedral de Reims, incluyendo recitados del celebrante (el propio Parrott) y diáconos (David Thomas y John Milne). La adopción de la afinación pitagórica procura una adecuada textura oscura (ya que, a efectos prácticos, resulta en bajar una cuarta de tono). Reverberante pero muy detallado documento (EMI), recogido en la Temple Church of London, donde campanas enmarcan la recitación en algunos puntos concretos (Introitus, Sequentia) y el tránsito de Sanctus a Benedictus.

Sin contexto litúrgico, Paul Hillier rige una interpretación contemplativa, textual, geométricamente cristalográfica, que revela el vanguardismo de Machaut: sus innovaciones rítmicas (hoquetus en las secciones isorrítmicas) y armónicas (los frecuentes, atrevidos y originalísimos acordes disonantes). El Hilliard Ensemble –exclusivamente masculino: David James, Ashley Stafford (contratenores), Rogers Covey-Crump, John Potter, Mark Padmore, Leigh Nixon (tenores), Paul Hillier, Michael George (bajos)– desarrolla una uniformidad límpida y un pulido empaste anónimo, de textura ligera y equilibrada tímbricamente. Tempi veloces, ritmo fluido y flexible, con momentos de fraseo crispado y ornamentación ojival. A lamentar la pronunciación pintoresca, irrisoriamente británica, que supuestamente recrea el acento francés del s. XIV sobre el latín (Hyperion, 1987).

Gloriosa lectura la de Dominique Vellard, basada en el plausible concepto memorial, dado que una placa votiva (hoy desaparecida) recogía el deseo (testamentado con 300 florines) por parte de Guillaume de Machaut de una misa cantada cada sábado en su propio recuerdo y plegaria por su alma. Los cambios recogidos en los diferentes manuscritos apoyarían esta opción in memoriam, ya que estas misas se celebraban ya en vida del donante, lo que quizá le hubiera llevado a hacer revisiones de la partitura. En cuanto a la representación, este acto litúrgico semiprivado desarrollado en una capilla lateral de la catedral no contaría con la presencia del coro de canónigos al completo, sino tan sólo con la intervención de un celebrante y los solistas escogidos entre los vicarios del capítulo, aquí pulcramente interpretados por Andreas Scholl (contratenor), Gerd Türk (tenor), Emmanuel Bonnardot (baritono) y Jacques Bona (bajo). El Ensemble Gilles Binchois –enteramente masculino (2 tenores, 2 barítonos y 1 bajo)– canta con dulce serenidad el gregoriano perteneciente a la Misa de la Asunción (S. XIV) para los Propios de la Misa, intercalándolo con la polifonía de Machaut para el Ordinario. Mística meditativa, lirismo, reposo, homogeneidad de timbre y tono (levemente amenazada por el punzante color de Scholl), regularidad métrica, esencial claridad y meritoria transparencia en la articulación y el fraseo, habida cuenta de los numerosos pequeños silencios y síncopas; tempi moderados que permiten la comprensión del texto, y voces casi sin vibrato, con las vocales muy abiertas y afrancesadas. En cuanto a las alteraciones, se emplean los sostenidos únicamente en las frases cadenciales. No se pierdan, por favor, el celestial Benedictus. En suma, sensacional grabación recogida con el grado perfecto de resonancia (Cantus, 1990).

¿Por qué la grabación de Marcel Pérès (Harmonia Mundi, 1995) ha generado tanta controversia? ¿”Apesta a camello”, como llegó a expresar la crítica de Early Music? El Ensemble Organum, sin búsqueda de (la, una) autenticidad historicista, iguala los roles de compositor e intérprete y transforma el ritual de sacrificio en una narrativa mítica, con los cantantes en pleno trance físico, poseídos de éxtasis religioso. Como nervios sobre plementería resalta el grado de ornamentación melismática activa (que modula la transición de una armonía a otra y que esculpe cada palabra en la búsqueda de la comprensión de su significado) que Pérès ha estudiado en la tradición oral todavía existente en el canto corso (el vibrato y la inflexión microtonal) y que atormenta estas voces musicalmente anacrónicas, aparentemente improvisadas, caóticas e indisciplinadas. Como parte de la gramática armónica y para enfatizar la función arquitectónica de cada línea se han utilizado voces de timbre diferenciados, de una aspereza sonora que personaliza la música, de un remoto carácter nasal o de pecho, muy alejado del típico refinamiento de canto medieval occidental de resonancia de cabeza. En consecuencia, el motetus posee una tesitura media con un agudo brillante que permite en los frecuentes cruzamientos de las partes que el triplum suene como un arabesco que envuelve al motetus sin asfixiarlo. En base al uso litúrgico, hay solistas ampliados y alternados en sus roles a lo largo de la reconstrucción de la Misa de la Purificación de la Virgen del 2 de febrero de 1363, insertando el canto llano de esta festividad entre los elementos del Ordinario. En las piezas que basan su armonía en las notas largas del tenor (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e Ite missa est) tres cantantes interpretan su parte, mientras contratenor y motetus cantan a solo. De esta manera se explicitan las parejas de los pares de voces: tenor-contratenor y motetus-triplum. En las repeticiones del desesperado y pavoroso Kyrie el tutti es respondido por un trío (la omisión del triplum permite asimilar el rol melódico del motetus en la estructura general de sonido); destaca asimismo el acariciante Agnus Dei que implora misericordia debidamente, la rotunda incertidumbre armónica del Sanctus, el doloroso Gloria que introduce un diálogo entre dos grupos de cuatro cantantes, mientras el Credo contrasta cuatro solistas con el tutti. Una tesis vitalista que revigoriza, instintiva, la interacción de las inusuales armonías disonantes, las dinámicas y los tempi irregulares (por ejemplo, en el primer minuto del Gloria), expresada en una plétora de diminuendi, crescendi, accelerandi y ritardandi. En resumen, una interpretación radicalmente ahistórica, no sólo musical (sus celebrantes cantan la misa completa con una capital comprensión del rito litúrgico, en completa vestimenta votiva, en una iglesia iluminada por velas), que utiliza elementos de una cultura primitiva (Córcega) para sugerir un pasado alternativo (un ucrónico S. XIV en el que Machaut es cantado en estilo corso), pero que en realidad propone un factible y polisémico presente rebosante de expresividad individual y corporal.

Similar al planteamiento objetivo de Vellard o Hillier (sin el colorido de aquél ni la atención al detalle de éste), la Oxford Camerata interpreta segura, neutra y algo sosa en su voluntaria restricción, en su falta de imaginación articulatoria, con una pronunciación chirriante y pastosa (Jeremy Summerly ha reconocido posteriormente en petit comité que, para aliviar el gélido ambiente catedralicio en la noche de la grabación diversos licores espiritosos circularon entre los cantantes, “quizá en demasía”). Incluyendo sólo las partes del Ordinario, Summerly emplea un melífluo contratenor en la tesitura alta (Robin Blaze), teniendo el resto de solistas –Robert Rice (barítono), Richard Wyn Roberts (contratenor) y Matthew Brook (bajo)– colores poco diferenciados. Alterna secciones de canto vigoroso y lúcido (Agnus Dei) con otras de mayor pesadez (Kyrie, del cual se cantan las nueve secciones prescritas en el manuscrito). Para el canto llano del Credo se utiliza una entonación alternativa encontrada en manuscritos franceses contemporáneos, pero las vocales anglosajonas chirrían en general. Buscando la (fabulada, imposible) autenticidad fue recogido en la propia Catedral de Reims donde Machaut compuso la obra (Naxos, 1996), pero la pobre colocación de los micrófonos y la amplia reverberación difumina el resultado.
 

René Clemencic ofrece un holgado abanico de sonoridades, siendo el objetivo ilustrar la variada vida medieval alrededor de la iglesia como centro social de reunión, mercado, posada, escuela, etc., insertando entre las secciones de la misa otras piezas, tanto seculares como sacras (aunque no litúrgicas), donde un amplísimo Clemencic Consort (órgano positivo, glockenspiel, virginal, laúdes, gaita, tromba marina, corneta, bombarda, salterio, bombo, pandereta, cimbales, zanfoñas, trompetas y tambores) ilumina las secciones puramente instrumentales. Las partes de la misa son interpretadas por un cuarteto vocal integrado por tenores y bajos que engloban la tesitura demandada de dos octavas, con breves introducciones al órgano: James Curry, Bern Lambauer (tenores) y Gerd Kunda, Colin Mason (bajos) aportan un consecuente timbre terreno, secular, sin empastar a la inglesa. Las notorias variaciones de tempo básico le otorgan gran flexibilidad. Grabado por Arte Nova en 1999 con gran presencia.

Guy Janssens dirige un amplio (y, digámoslo ya, flojo vocalmente) conjunto mixto: el Laudantes Consort está integrado por Liz Coleman, Veronique De Herde, Catherine Janssens, Charlotte Ripperger, Hans van den Broeck, Clotilde Van Dieren (altos) Jacques Antoine, Laurent Jager (tenores), y Mike Hill, Charles King (bajos). Sonido típico de la escuela de Oxford, claro y entonado, con un discreto uso del registro de pecho que le confiere un timbre oscuro. Los tempi pausados intentan paliar la dificultad de empastar el elevado número de voces (muy evidente en las secciones de hoquetus). Incomprensible la ausencia (sin explicación alguna) del Ite missa est (Cypres, 1999). 

Antoine Guerber es el responsable de esta nueva reconstrucción histórico-musical de la Messe de Nostre Dame para el oficio sabático en la Catedral de Reims hacia el año 1365. El polifónico Ordinario con los solistas masculinos cantando a capella se alterna fluidamente con melodías gregorianas del Propio pertenecientes a una misa mariana de la propia catedral (y el añadido de dos motetes contemporáneos). Un robusto plantel de solistas masculinos (Diabolus in Musica) participa según la sección de la misa: Raphaël Boulay, Olivier Germond (tenores), Eric Lavoipierre, Jean-Paul Rigaud (barítonos), Geoffroy Buffière, Christophe Grapperon, Emmanuel Vistorky (barítono-bajos), Philippe Roche (bajo). En conjunto la textura se desliza hacia una densa y sombría tímbrica, la tinción amarga y rugosa, solemne, cada cantante con su propia personalidad vocal (y cuasi instrumental, como en la versión de Clemencic, pero con mayor refinamiento), sin caprichos ni ánimo de uniformización, con alguna leve ornamentación melismática. Variaciones dinámicas salpican el Gloria, con los melismas de enlace anticipando el texto (como reveló Pérès). El fraseo riguroso, la cuidadosa y restringida articulación y los relajados tempi confluyen en la clarificación del texto, dando una atención especial a la pronunciación del latín con acento medieval francés y a la música ficta (alteraciones –en semitonos– no escritas que deben ser deducidas del contexto musical). Atmosférica toma sonora realizada en la cavernosa Abadía de Fontevraud (Alpha, 2007).