Byrd: Mass for Four voices

A pesar de la temprana Reforma por la cual Enrique VIII rompía con Roma y se declaraba cabeza de la iglesia inglesa, la tradición de musicar misas se estiró hasta 1558 cuando María Tudor murió y el rito medieval Sarum fue oficialmente abolido en favor de la liturgia anglicana. Sin embargo, la Misa continuó celebrándose ilegalmente por la comunidad papista que mantenía una falsa atmósfera de esperanza en la corte jacobina. La situación culminó en 1605 cuando un grupo de católicos intentó consagrar la Cámara de los Lores con 36 barriles de pólvora (remember, remeber, the fifth of November).

En este entorno de uso obligado y clandestino de capillas domésticas hay que entender el carácter conciso, íntimo y oscuro de la Misa a 4 voces de William Byrd, resistencia de una pequeña y aristocrática cofradía, siempre al borde de la acusación y la denuncia.

La composición aúna el tono devocional y de sutil respuesta al texto, una mezcla austera y frugal que brota naturalmente del ámbito de su edición en 1592, un acto tan peligroso que el impresor rehusó poner su nombre en ella. Sus doloridos Kyrie y Gloria transitan hacia el pasmoso tapiz que es su Credo, mientras que Sanctus y Benedictus se reclinan en un delicado arco de alabanza y humildad hacia un seductor y críptico Agnus Dei. Las tesituras frecuentan el centro, con sus extremos visitados puntualmente. La escritura contrapuntística es en gran parte silábica, con las líneas tratadas para un estilo imitativo limpio y claro, económico en la escasa repetición de palabras.

 

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El empleo del característico coro colegial inglés con dominio de sopranos infantiles descansa en la idea de que Byrd lo habría utilizado de tenerlo a mano. Esta apropiación por parte de la cultura anglicana dominante de la Misa a 4 es imposible de demostrar, aparte de que seguramente la composición habría sido diferente, adecuada a los medios. Desde luego no cuadra con la identidad privada de la música: la subrepticia congregación de católicos habría cantado su fe probablemente a una discreta (en volumen se intuye) voz por parte. David Willcocks obtiene del Choir of King's College una lectura detallada y lustrosa, homogénea y unánime, de soberbio empaste debido al perfecto emparejamiento del color de las voces (16 disciplinados infantes y 12 adultos de marcada dicción). Con su cauto vibrato, énfasis en la belleza tonal y ausencia de retórica, el King’s College ejerció una considerable influencia en el mundo coral durante décadas. La grabación (EMI, 1963) desmiente su edad capturando el ambiente catedralicio y el incesante tráfico de Cambridge.

 

Para Alfred Deller (HM, 1968) el propósito funcional de la Misa a 4 resulta diferente: es arte sagrado más que ceremonia sagrada. Hay que aceptar como normal, y no como imperfección, la espontaneidad, flexibilidad e individualismo del Deller Consort, grupo de voces a solo de inigualable personalidad madrigalística. Colorido, calidez y sensibilidad van de la mano del fuerte vibrato, la tosquedad técnica en ocasiones, y una elocuencia casi sensual gravitando en las dinámicas, cuyo incremento gradual se acompasa a la paulatina complejidad expresiva y textural en el Agnus Dei.

 

En la misma escala camerística (contratenor, dos tenores, barítono) está el primer registro de Paul Hillier y su Hilliard Ensemble (EMI, 1983): un conjunto de solistas superlativos, epítome de sonido coral Oxbridge, pulcro y reservado, considerando la música como un ideal más que como un medio práctico de uso frecuente. La sobriedad angelical de afinación y contrapunto transparentes no penetra la superficie textual; los tempi se sostienen sobre líneas que fluyen gentilmente. Toma sonora cercana, con escasa reverberación de apoyo, con el alto subyugando la urdimbre sonora.

 

 

 

Andrew Carwood (The Cardinall's Musick, ASV, 1999) opta por prescindir de las voces soprano (ATBarB en lugar de SATB) debido a la proximidad de los rangos de altos y tenores. Este efecto se extiende no solo a la tesitura, sino que impregna la pieza de un ambiente totalmente diferente y crea una densa textura mística de tostada tonalidad: escúchese la intensidad del "dona nobis pacem" en el Agnus Dei, con su serie de suspensiones que conducen a la cadencia final. Para asegurar la primacía textual Carwood emplea dos voces por parte, aunque recurre a solistas en los pasajes más reflexivos. Numerosas frases son torneadas estructuralmente con una sutil pero clara trayectoria dinámica. No hay empaste coral ni se persigue, cada voz es audible por separado. Registrada en una pequeña y resonante capilla que permite la diafanidad contrapuntística, notablemente descriptiva en los pasajes de la crucifixión y resurrección en el Credo. El aroma a incienso es único.

 

Las fuentes históricas ofrecen innumerables ejemplos de instrumentistas del Renacimiento tocando música “para voces o violas” (el mismo Byrd describió sus Cantiones sacrae como aptas). El conjunto Phantasm propone una conversación privada cuya ausencia de palabras permite una nueva iluminación y una libertad desconocida para esta música litúrgica, dejando que el significado textual guíe la interpretación, como en los contrastes del Credo (la quieta dignidad de “Ex Maria”, el teatral ascenso sobre “Et resurrexit”, el do sostenido cristalizado sobre “Crucifixus”), el dramatismo del “Qui sedes”, el reposo del “Domine Deus”, la luminosidad del “Qui tollis” en el Gloria, o como en el extremo Agnus Dei, donde desespera la súplica final sobre la sucesión de cadencias. Variedad de timbres ensamblan un fraseo elocuente sin temor a caldearlo con un atisbo de vibrato, aireando las voces por medio de enérgicas pausas. El foco en las líneas agudas aporta una introspección cercana a la melancolía extática de un Dowland. Toma sonora seca, con solo un apunte de espacialidad (Linn, 2004).

Han pasado varias décadas desde que la Misa a 4 de Byrd fuera grabada con un coro infantil institucional (es decir, asociado a una organización educativa o religiosa alojada en un edificio específico). A volandas del resurgimiento vintage de construcción nacional, inglesa, tradicional y casi espiritual, Martin Baker festeja un remake de práctica ritual, reverencial, una expresión de fe litúrgica que, suavemente y sin esfuerzo, nos conduce por la emotividad, urgente en la declamación en primera persona. Sin embargo, la Misa es música de cámara y no repertorio coral, sin intención de ser cantada por las 43 almas del Westminster Cathedral Choir en un gran espacio resonante, donde la acústica se convierte en un problema cuando el contrapunto espesa: las voces más bajas tienen un vibrato más amplio que las superiores, nublando la textura en los pasajes rápidos. Amplio rango dinámico, con controlados diminuendi y rallentandi que se reducen a la nada para cerrar los movimientos (Hyperion, 2013).

Couperin: Leçons de Ténèbres

El Barroco convirtió el género de los servicios de Tinieblas, ya un tanto arcaico, en un espectáculo en el que la atmósfera religiosa dejaba que desear, semblando más un divertissement que un tremblement litúrgico. La sociedad chic de París se daba cita en los conventos de las afueras para escuchar sus cantantes operáticas favoritas: “En su honor”, nos dice una fuente contemporánea, “el precio pagado en la puerta de la Ópera es requerido por un banco en la iglesia”.

Las Leçons de Ténèbres de Françoise Couperin fueron compuestas para la Semana Santa de 1714 como encargo de la Abadía de Longechamp. Siguiendo la estructura tradicional, Couperin preserva las letras capitales hebreas que comienzan cada versículo en un estilo melismático y celestial, a modo de iluminación en un incunable, contrastando con la tragedia de unos versos (las Lamentaciones de Jeremías, comprendidas en el Antiguo Testamento y organizadas en trenos elegíacos por la destrucción de Jerusalén como castigo divino en el año 587 a. C.) que conjugan un comedido recitativo francés y un atrevido arioso cromático italiano. La reservada y muy disonante ornamentación corona el acabado estético dentro del íntimo formato musical, de sobriedad un tanto lúgubre, donde coexisten la austeridad y la teatralidad, los efectos retóricos y los silencios. El requerido continuo de bass de viole y órgano, con sus largos valores o incluso ostinato, subraya la atmósfera lírica, de emoción contenida y mística.

La obra construye lentamente poder expresivo desde la lamentación a la esperanza hasta florecer en la tercera Lección en las texturas a dúo, un ritual escénico rebosante de suspensiones disonantes y armonías cromáticas: Barroco en estado puro, que acoge la otra cara de la espiritualidad, la recogida y sentimental, la de la música creada para conmover y para enardecer.

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Animal teatral capaz de enfrentarse a cualquier rol, masculino o femenino, Hugues Cuénod (Lys, 1953) posee un timbre tenoril metálico, con pequeños atisbos de vibrato, cuya resonancia de cabeza le permite contrastar variados colores sobre las inmensas frases con un sostenuto que sacrifica deliberadamente intensidad. Cuénod no intenta plasmar las notes inégales: es una pena ya que el contorno de las frases está condicionado por la relación entre ornamentación (linear y armónica) y alteración rítmica. La fluctuación entre los diferentes grados de desigualdad –cuidadosamente indicados por el compositor– debe en la práctica sonar (y ser) espontánea. Así pues, Cuénod nos da estabilidad rítmica, si bien escasa receptividad en su canto lento, de implacable rigidez y angularidad, sin la flexibilidad acariciante requerida. Los artificiales recitativos, afectados por una plétora de aspiraciones intrusivas, tampoco sostienen las necesarias inflexiones discursivas. En la 3ª Lección es apoyado por Gino Sinimberghi, quien emite un agradable timbre de tipología más usual. El continuo alterna órgano y clave (Franz Holetschek) junto al cello (Richard Harand).

“I’m unique”. Respuesta de Alfred Deller a la ocurrente pregunta “Are you an eunuch?” lanzada por una desafortunada admiradora. Voz singularmente hermosa, heterogénea en su emisión, prodigioso color y exquisito vibrato en su encajonada tesitura (el extremo grave sin aliento ni poderío), de historicismo extraviado en busca de la sensibilidad, la ternura y el arrebato. Conmovedor y reflexivo, gentil y frágil en la libre interpretación del texto. La trasposición de una quinta hacia el grave es obligada (y autorizada por el propio Couperin en el prefacio a la partitura), modificando las texturas, perfectamente empastadas con el viril tenor Wilfred Brown en la 3ª Lección. El piadoso continuo les suspende en el tiempo: Desmond Dupré a la viola da gamba y Harry Gabb al órgano (Vanguard, 1962).

La candidez del primer Christopher Hogwood (L'Oiseau Lyre, 1977) se plasma en una pureza estilística inmaculada, aunque de gelidez dramática. Las voces blancas de Emma Kirkby (¡qué manera de descender en el melisma de apertura de la 2ª Lección!) y Judith Nelson se complementan divinamente: ligeras de emisión, con una cristalina dicción, eso si, en un latín italianizado y con un vibrato muy discreto. El continuo integrado por la viola da gamba de Jane Ryan y el imaginativo órgano de cámara del propio Hogwood impulsa los tempi alla breve.

Pese a que la comprensión de René Jacobs del texto es formidable, su pobre pronunciación y su falta de variedad en color y dinámica inclinan el resultado más hacia el patetismo que hacia la devoción. Autodefinido como “una especie de contralto cantando en falsete”, pasa sin aristas del registro de cabeza al de pecho, con vibrato pequeño y controlado. Alejado del purismo, Jacobs considera la obra religiosa barroca como teatro fidei, el teatro de la fe, extremadamente dramática, más bien estética y un poco lejana del misterio. El acompañamiento es impecable: Vincent Darras como contratenor, Wieland Kuijken en el bajo de viola, William Christie en el clave y órgano, y un apropiado añadido de Konrad Junghänel en la tiorba (HM, 1983).

La proposición de Bernard Coudurier es, vocalmente, intachable: Ann Monoyios, de pureza sin igual, y Monique Zanetti, ágil y vibrante. Sin embargo, el continuo (Anne-Marie Lasla a la viola da gamba, Pascal Montheillet a la tiorba y el propio director al órgano) es poco empático con las voces, salvo en el encantador efecto al restringir a la tiorba el séquito de Heth. Estilo francés en los numerosos ornamentos (no tanto decorativos como emocionales) que colorean la línea vocal sobre los monosílabos, e influencia italiana en el cartesiano cuidado en que Couperin transporta el sentido del texto a lomos de efectos musicales, en las sorprendentes modulaciones, en las transiciones de mayor a menor o en el frecuente uso del cromatismo. La prolongadísima reverberación de la toma sonora (BNL, 1987) no afecta a los choques armónicos, pero angustia el drástico silencio en el compás 115 de la 3ª Lección que desagarra el plus animé hacia el lentement.

El protagonismo de la propuesta de Erato en 1988 recae en el abigarrado continuo de Laurence Boulay (órgano y dirección), Marianne Muller (viola da gamba), Laurence Boulay (clave) y Pascal Monteilhet (laúd), con una elocuencia colorística y una escala de tono que agavillan un clima físico. Tengamos en cuenta que al significado simbólico de la obra se añadía un efecto escénico, ya que la audición se realizaba en una oscuridad progresiva: un tenebrario con velas que se iban apagando una a una cada vez que concluía el canto de un salmo. Mieke Van der Sluis y Guillemette Laurens despliegan  dos voces de seductoras sensibilidades (una inocente, la otra dramática) que empastan bien en la 3ª Lección (extrañamente situada al comienzo del disco), interpretando su malévolo extatismo con fervor juvenil.

 

La versión de Robert King (Hyperion, 1990) es un típico producto de la factoría discográfica inglesa de la época: preciso en la entonación, claro en la articulación, etéreo en las dinámicas, si bien de interpretación rígida e impersonal, sin individualidad en los ritmos de los melismas, con poco aroma francés; otro aspecto fundamental en el barroco galo como es el de las disonancias se obvia, aligerando las tensiones armónicas de las suspensiones y prefiriendo acentuar las consonancias. Igualmente decepcionante es su elección de pasar por alto muchas de las ornamentaciones, cuidadosamente prescritas por Couperin: “Declaro, pues, que mis Obras deben ser ejecutadas como las he marcado y que no producirán nunca una cierta impresión sobre las personas que poseen buen gusto en tanto que no se observe al pie de la letra todo lo que he marcado, sin aumento ni disminución”. Los contratenores son James Bowman, mezzosoprano de sonoridad aflautada, y Michael Chance, de timbre más cálido, a los que acompañan Mark Caudle a la viola da gamba y Robert King al órgano de cámara. 

La excelente traducción de Gérard Lesne (Harmonic Records, 1991) es la primera que trata de situar la obra en un delicado contexto litúrgico. El sutil continuo de Bruno Cocset (bajo de viola), Pascal Monteilhet (tiorba) y Jean-Charles Ablitzer (órgano positivo) permea osmóticamente la ejecución de los contratenores Gérard Lesne y Steve Dugardin, suntuosa y suave, sombreada en la dinámica, graduada de tonos, detallista en la ornamentación: escúchese como muestra su expresividad en el lamento air in rondeau en la 1ª Lección , o como el pasaje menor del arioso “Plorans ploravit” dibuja una línea melódica que desciende depresiva e implacablemente desde el fa alto al re grave (cc. 71-78), con repetición murmurada aún más desolada. Las marcadas disonancias en el recitativo a dúo “Omnis populis ejus gemens”, resaltando sobre el continuo (cc. 45 y ss.), declaran a Couperin como heredero de Monteverdi. Ejercicio de seria sencillez, contrastando cada lección con su respectivo responsorio, en los que colaboran equilibradamente Josep Cabré (barítono) y Malcolm Bothwell (bajo). Toma sonora coherente en su perspectiva.

La pálida gama de texturas del clave de William Christie ofrece un marco voluble a las voces, donde la atmósfera dulcemente lírica precipita en una tonalidad gris e inquieta; hay algo menos de mística, hieratismo y formalidad, aunque más elocuencia y sensualidad (Erato, 1996). La perfección técnica vocal (Patricia Petibon y Sophie Daneman), la pronunciación francesa del latín, acaso la plácida ornamentación, demasiado estoica, cercenan de algún modo sentimiento y expresión.

 

Pareja conceptualmente es la lectura de Christophe Rousett, apoyando a las voces con tacto, equilibrio y algo más de emoción: Sandrine Piau (soprano ligera de metal argénteo, con un rigor que otorga una sombra de tristeza, como en el “gementes” susurrado hasta su parada vacilante en si (cc. 188-191), y Véronique Gens (a ratos apocalíptica en su oscuro y sólido timbre, ambarino, cargado de vibrato)  componen cada una por su lado un conglomerado operático en la 3ª Lección, donde sufren retóricamente en cada respiración. Circunspecto, sereno y meditativo continuo (empleando un mínimo de notas, lánguido en la ornamentación, sin ocultar ásperas disonancias como en el recitativo “Sordes ejus”) de Emmanuel Balssa (bass de viol) y el propio Rousset al órgano (Decca, 1997).

La concepción de Jean-Christophe Frisch es radicalmente nueva: cada Lección es precedida por improvisaciones modales sobre textos contemporáneos celebrando las visiones judía, cristiana y musulmana de la ciudad de Jerusalén. Casi extravagante en su ostentación punzante, con fuertes alteraciones dinámicas que remedan la violencia del texto, traduciendo con gravedad las menores inflexiones, la pesadumbre angustiosa del profeta, iluminada por la esperanza. Espíritu improvisado en el órgano, evocador de espontaneidad y descubrimiento, incluso tremolando, dando soporte en el último recitativo de la 1ª Lección a dolorosas disonancias y resoluciones cromáticamente ornamentadas en las que la emoción es equilibrada por la gravedad de la melodía “ante faciem tribulantis”, donde acapara alteraciones casi a cada nota: tritonos, séptimas, quintas… (cc. 259-264). Las sopranos acompañan con su canto terrenal, el de Stéphanie Révidat muy enfático, inquietantemente sensual, mientras Cyrille Gerstenhaber se muestra algo menos vehemente (K617, 2002).

Laurence Cummings regresa a la vertiente standard anglosajona, con tempi muy tranquilos que conllevan una intimidad flemática y meliflua, quizá faltando entusiasmo y suspense. Eso sí, la ductilidad de las voces masculinas es perfecta: Daniel Taylor, de metal vaporoso y casto, y Robin Blaze, potente y mordaz, de precisión a veces relativa, de vibrato generoso y perturbador en las notas amplias, contrastan y combinan estupendamente. La dicción es menos exacta, pero ello no es tan crucial en este tipo de trabajo ceremonial. Jonathan Manson (viola da gamba) y Cummings (órgano) navegan por la toma sonora atmosférica (Bis, 2003).

Tanto la voz de Emma Kirkby como la de Agnès Mellon han evolucionado desde su cautivadora juventud; sin embargo, la dinámica en el ritmo declamatorio, la exhaustiva formulación del dibujo melódico y la búsqueda hedonista de la perfección de la línea ornamentada hacen posible una válida y menos angelical alternativa a la de Hogwood. Destacar el contraste entre el lujoso registro bajo de Mellon (conmovedora disonancia de novena que enfatiza la sugestión de soledad sobre las palabras “posuit me desolatam”, 3ª Lección, cc. 147) y el (todavía) cristalino timbre de Kirkby, que aplica un aroma purcelliano al melancólico aria sobre la chacona al bajo “Recordata est Jerusalem” (cc. 55 y ss.), cuyo ritmo de sarabande flota, con dobles suspensiones y progresiones cromáticas; la tensión entre esta circunscripción y la espontánea línea vocal incrementan la elocuencia del pasaje: sobre las palabras “et non esset auxiliator” alcanza un sol agudo como grito desesperado (cc. 91-103). Charles Medlam (viola da gamba) y Terence Charlston (órgano de cámara y dirección) completan esta producción Bis (2005).

Emmanuelle Mandrin también coloca las Ténèbres en el contexto litúrgico de la época. La obra de Couperin está precedida por antífonas (con el canto llano y faux-bourdon prescritos por la tradición) y cada lección es seguida por un responsorio de Charpentier a cargo de un pequeño coro femenino (Les Demoiselles de Saint-Cyr). A la drástica Dorothée Leclair en la 1ª Lección, y la lírica Eugénie Warnier en la 2ª, se suma Juliette Perrier en la 3ª; las tres desdibujan sus ornamentos con un vibrato a modo de sfumato aterciopelado. El continuo está limitado al órgano (el propio Mandrin), aunque ilumina coloridamente la levedad de los tempi y refuerza la devoción cálida y pulcra de un trabajo que enlaza casi con Fauré (Ambronay, 2008).

En los últimos años han aparecido tres versiones similares estilísticamente, con voces contrastadas, expresivas, coloridas y carnales, pero históricamente poco adecuadas, a saber, Jonathan Cohen (Hyperion, 2013), David Bates, (HM, 2015) y Margaux Blanchard (Mirare, 2017).

Machaut: Messe de Nostre Dame

La importancia histórica de la Messe de Nostre Dame (compuesta hacia 1363 por Guillaume de Machaut, canónigo de la Catedral de Reims) estriba en que prescribe por vez primera el concepto abstracto de la unidad de estilo para la música del Ordinario (texto del rito romano que ha permanecido sin variaciones); si bien es una coherencia litúrgica además de musical, no aunada por la repetición cíclica de material temático o por el mantenimiento del mismo cantus firmus, sino por la constancia en el tempo y la prolación, la progresión de la armonía (y el tratamiento de la disonancia, especialmente en la audacia de las interminables cadencias) y la integridad rítmica. Desde entonces, los cinco movimientos (en este caso, con el añadido conclusivo Ite, missa est) han sido considerados como una entidad inseparable o una misa en el sentido creativo.

Desechando la fórmula común en la época de interpretación a tres voces, Machaut edifica una construcción simétrica añadiendo a las habituales altos Triplum y Motetus una línea para Contratenor (que en la época no designa una voz aguda sino grave) que refuerza la tesitura baja destinada al Tenor, basado en un inamovible canto llano de notas largas, o cantus firmus, en un marco musical simbólico, ya que el canto gregoriano es en sí mismo un objeto religioso.
 

El esquema global de la misa combina primitivismo y modernidad: Gloria y Credo no utilizan como base el canto llano y su homofonía está completamente determinada por el texto, al estilo conductus (las diferentes voces pronuncian el mismo texto simultáneamente); el resto, apropiadamente todos de texto breve, que podemos asociar al Ars Nova, son erigidos como motetes isorrítmicos con el canto llano en la línea cimentadora del tenor, sobre el que se construye el contratenor que fundamenta al motetus que sostiene al triplum, todo ello compuesto bajo un complejo sistema de repeticiones de secuencias rítmicas o talea. Complejos patrones rítmicos contribuyen a la enrevesada textura, ya que los roles de las voces a menudo se intercambian permitiendo variaciones de color.

I Kyrie: La línea melódica del tenor, de fuerte estructura armónica, se divide en bloques rítmicos distintos en cada una de las cuatro secciones de que consta el movimiento: cc. 1-27, cc. 28-49, cc. 50-66, cc. 67-95, estando el Kyrie final más desarrollado que los anteriores.

II Gloria: En este movimiento y en el siguiente la polifonía empieza en la segunda frase, siendo las primeras palabras entonadas por un celebrante en gregoriano. Ambos son melódicamente silábicos y rítmicamente simples (podemos ligarlos al Ars Antiqua), con frases cortas y fácilmente comprensibles. El Gloria se ensambla en cinco secciones de pareja longitud que siempre finalizan en un descanso sobre la nota re (cc. 1-30, cc. 31-56, cc. 57-83, cc. 84-105) y concluye con un melismático Amén (cc. 106-131) cuya segunda parte incluye síncopas y hoquetus: intercalamiento de notas y silencios breves contrapuestos en las voces agudas, prescrito por el papa Juan XXII en 1325 por “lúbrico y desmembrador de melodías” y peligroso para la integridad del texto. De nuevo hay que señalar el carácter funcional de esta música, entendida como expresividad teológica y no como artística.

III Credo: Como el anterior, está organizado en forma libremente estrófica, siguiendo una fórmula estereotipada de cadencias similares, llena de progresiones paralelas, acordes cromáticos y abruptas pausas que subordinan el contrapunto lineal. También finaliza con un laberíntico Amén (cc. 158-194), que posee un rol pivotante sobre el que gira la estructura de la obra: transitando del modo Dórico (de los tres primeros movimientos) al Lidio (de los tres últimos) en el compás 19 (c. 176 del Credo) de los 37 de que consta este pasaje.

IV: El Sanctus rompe con la austeridad previa: a 4 voces, rítmicamente exuberante y salpicado de breves pasajes en hoquetus.

V: El Agnus Dei es la sección melódicamente más lírica y cargada simbólicamente: el ritmo de la música es ternario y se preserva la articulación tripartita del texto.

VI Ite, missa est: Breve despedida de carácter ligero en dos frases isorrítmicas: la primera cadencia sobre do mayor y la segunda finaliza con un acorde perfecto de fa.

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Dadas las variables de tempo, pronunciación, fraseo, ornamentación, dinámicas, etc., el abanico de posibles interpretaciones es amplísimo: por ello las grabaciones hablan más de la tendencia académico-estética contemporánea sobre la investigación medieval que sobre el propio periodo medieval. Hasta mediados de siglo XX se pensaba que Machaut compuso su Messe para la ceremonia de coronación de Carlos V en Reims en 1364. Por esta razón los primeros registros de la obra utilizan ingentes fuerzas vocales acompañadas de contundentes secciones de metales y maderas para reforzar los colores corales, con unos tempi adecuados a la pompa monárquica: William Devan (director americano quien en su entusiasmo por la música medieval francesa adoptó el nombre de Guillaume de Van) grabó en 1936 por primera vez unos extractos (Credo, Sanctus, Agnus Dei) con Les Paraphonistes de Saint-Jean-des-Matines. El vibrato descomunal emborrona la intrincada tracería de la Misa y su complejidad rítmica, siendo los expresivos rubati y los grandes contrastes dinámicos otros obstáculos para la transparencia. Los breves melismas de Gloria y Credo sin texto para tenor y contratenor también se otorgan a los instrumentos de metal. El ruido de superficie es continuo en el rango medio, pero no intrusivo en la música (L’Anthologie Sonore, 1936).
 

Safford Cape recuperó la verdadera concepción ascética de la obra, como representación de una realidad metafísica y enlazando idealización a espiritualización. En sus propias palabras se desvela el interés mecanicista: “Encontramos una inmensa construcción abstracta basada en la armonía numérica que debe ser comprendida para hacer la obra inteligible”, es decir, la idea medieval de la proporción –el número hace audible/visible el orden divino–, un reconocimiento al sofisticado armazón musical que recuerda a los patrones aritméticos que rigen los rosetones o la ingeniería de los contrafuertes. Con las magras fuerzas corales del Pro Musica Antiqua Bruxelles –o más bien, cinco solistas: Elisabeth Verlooy (soprano), Jeanne Deroubaix (alto), René Letroye (tenor), Franz Mertens (tenor), y Willy Pourtois (bajo)– y un puñado de instrumentos (fídulas, flauta y laúd) utilizados parcamente, ilustra el razonado y objetivo tratamiento de los años 50, una refinada despersonalización afín a la música que se hacía contemporáneamente (pienso en Stravinsky) y antítesis de la romántica interpretación anterior. Alternancia de canto a capella y conjunción de voces e instrumentos, como en el Christie eleison, atribuido a triplum y motetus, siendo las otras voces suplidas. El final de las estrofas en Gloria y Credo también se concede a los instrumentos, entrando un compás antes del melisma de enlace para acabar un compás después, consiguiendo una natural sensación de continuidad. Hoquetus saltarines en el Sanctus. La grabación se conserva espléndida, si bien el LP ofrece crepitaciones por doquier (Archiv, 1956).

Alfred Deller parte de un tratamiento de la música como una decoración del canto llano, privilegiando su propia línea vocal y teniendo como premisa el impacto emocional que genera. El Deller Consort agrupa por pares las siguientes voces: Alfred Deller (contratenor), Wilfred Brown (tenor), Gerald English (tenor) y Maurice Bevan (baritono), de chispeante expresividad, pero escaso contraste dinámico. El Collegium Aureum (bombardas, flauta, trombón, fídula y regal) avasalla con su rol mural predominante, que oscurece las voces, su contrapunto y la comprensión del texto. A este respecto se puede afirmar que el uso original de una capilla lateral en la Catedral de Reims refuta el empleo de instrumentos. Sin embargo, en el caso de una festividad de la Virgen sí que habría que llenar todo el volumen con el coro catedralicio y pudiera dar cabida a su introducción para que doblaran o incluso sustituyeran a las voces. Resaltar como en el Gloria se busca la meditación en los acordes sobre notas largas que enfatizan el texto (Et in terra pax -los ingleses ocuparon militarmente todo el norte de Francia hacia mitad de siglo- y Jesu Christie). A pesar del canto stacatto, la abundancia de vibrato nubla la confusa armonía en las partes homofónicas (especialmente el Credo). Grabación espaciosa y resonante, aunque áspera y con alguna distorsión (Vanguard-DHM, 1961).

August Wenzinger (dirigiendo a Ernst Haefliger y Friedreich Melzer (tenores), Jakob Stämpfli (baritono), Kurt Widmer (bajo), además de los Miembros de la Schola Cantorum Basiliensis, todos ellos con un recurrente vibrato) da un paso más en la aceptación de una cruda estructura musical no definida por la tonalidad tradicional. El rasgo característico de este registro es el generoso pero siempre discreto y delicado empleo de los medios instrumentales (fídulas, flauta, arpa, laúd, dulzaina, regal y órgano positivo) que desvelan la linealidad de la música y también la despersonalizan. La concepción matemática enraizada en la mentalidad escolástica guía su desarrollo simétrico (sigue escrupulosamente las repeticiones prescritas en la partitura) y el lenguaje armónico conjunto produce un efecto casi impresionista (Archiv, 1969).

Cuando en 1983 Andrew Parrott propuso su análisis exclusivamente a capella la crítica habló de un nuevo universo sonoro. Más importante si cabe es el inédito tratamiento litúrgico de la obra, que implementó la normativa devocional para su ejecución contemporánea, destacando positivamente la continuidad entre secciones. Híbrido entre las versiones objetivas (Vellard) y las subjetivas (Pérès), por primera vez se plantea una digna reconstrucción votiva, ausente de trivialidad: el Ordinario es cantado por dos tenores (Rogers Covey-Crump y Andrew Parrott) y dos bajos (Paul Hillier y Simon Grant), mientras el Taverner Choir integrado por 10 voces masculinas se emplea en unos Propios (los que varían según el calendario litúrgico) intercalados, que provienen de la Misa de la Natividad de la Virgen (S. XIV) en la Catedral de Reims, incluyendo recitados del celebrante (el propio Parrott) y diáconos (David Thomas y John Milne). La adopción de la afinación pitagórica procura una adecuada textura oscura (ya que, a efectos prácticos, resulta en bajar una cuarta de tono). Reverberante pero muy detallado documento (EMI), recogido en la Temple Church of London, donde campanas enmarcan la recitación en algunos puntos concretos (Introitus, Sequentia) y el tránsito de Sanctus a Benedictus.

Sin contexto litúrgico, Paul Hillier rige una interpretación contemplativa, textual, geométricamente cristalográfica, que revela el vanguardismo de Machaut: sus innovaciones rítmicas (hoquetus en las secciones isorrítmicas) y armónicas (los frecuentes, atrevidos y originalísimos acordes disonantes). El Hilliard Ensemble –exclusivamente masculino: David James, Ashley Stafford (contratenores), Rogers Covey-Crump, John Potter, Mark Padmore, Leigh Nixon (tenores), Paul Hillier, Michael George (bajos)– desarrolla una uniformidad límpida y un pulido empaste anónimo, de textura ligera y equilibrada tímbricamente. Tempi veloces, ritmo fluido y flexible, con momentos de fraseo crispado y ornamentación ojival. A lamentar la pronunciación pintoresca, irrisoriamente británica, que supuestamente recrea el acento francés del s. XIV sobre el latín (Hyperion, 1987).

Gloriosa lectura la de Dominique Vellard, basada en el plausible concepto memorial, dado que una placa votiva (hoy desaparecida) recogía el deseo (testamentado con 300 florines) por parte de Guillaume de Machaut de una misa cantada cada sábado en su propio recuerdo y plegaria por su alma. Los cambios recogidos en los diferentes manuscritos apoyarían esta opción in memoriam, ya que estas misas se celebraban ya en vida del donante, lo que quizá le hubiera llevado a hacer revisiones de la partitura. En cuanto a la representación, este acto litúrgico semiprivado desarrollado en una capilla lateral de la catedral no contaría con la presencia del coro de canónigos al completo, sino tan sólo con la intervención de un celebrante y los solistas escogidos entre los vicarios del capítulo, aquí pulcramente interpretados por Andreas Scholl (contratenor), Gerd Türk (tenor), Emmanuel Bonnardot (baritono) y Jacques Bona (bajo). El Ensemble Gilles Binchois –enteramente masculino (2 tenores, 2 barítonos y 1 bajo)– canta con dulce serenidad el gregoriano perteneciente a la Misa de la Asunción (S. XIV) para los Propios de la Misa, intercalándolo con la polifonía de Machaut para el Ordinario. Mística meditativa, lirismo, reposo, homogeneidad de timbre y tono (levemente amenazada por el punzante color de Scholl), regularidad métrica, esencial claridad y meritoria transparencia en la articulación y el fraseo, habida cuenta de los numerosos pequeños silencios y síncopas; tempi moderados que permiten la comprensión del texto, y voces casi sin vibrato, con las vocales muy abiertas y afrancesadas. En cuanto a las alteraciones, se emplean los sostenidos únicamente en las frases cadenciales. No se pierdan, por favor, el celestial Benedictus. En suma, sensacional grabación recogida con el grado perfecto de resonancia (Cantus, 1990).

¿Por qué la grabación de Marcel Pérès (Harmonia Mundi, 1995) ha generado tanta controversia? ¿”Apesta a camello”, como llegó a expresar la crítica de Early Music? El Ensemble Organum, sin búsqueda de (la, una) autenticidad historicista, iguala los roles de compositor e intérprete y transforma el ritual de sacrificio en una narrativa mítica, con los cantantes en pleno trance físico, poseídos de éxtasis religioso. Como nervios sobre plementería resalta el grado de ornamentación melismática activa (que modula la transición de una armonía a otra y que esculpe cada palabra en la búsqueda de la comprensión de su significado) que Pérès ha estudiado en la tradición oral todavía existente en el canto corso (el vibrato y la inflexión microtonal) y que atormenta estas voces musicalmente anacrónicas, aparentemente improvisadas, caóticas e indisciplinadas. Como parte de la gramática armónica y para enfatizar la función arquitectónica de cada línea se han utilizado voces de timbre diferenciados, de una aspereza sonora que personaliza la música, de un remoto carácter nasal o de pecho, muy alejado del típico refinamiento de canto medieval occidental de resonancia de cabeza. En consecuencia, el motetus posee una tesitura media con un agudo brillante que permite en los frecuentes cruzamientos de las partes que el triplum suene como un arabesco que envuelve al motetus sin asfixiarlo. En base al uso litúrgico, hay solistas ampliados y alternados en sus roles a lo largo de la reconstrucción de la Misa de la Purificación de la Virgen del 2 de febrero de 1363, insertando el canto llano de esta festividad entre los elementos del Ordinario. En las piezas que basan su armonía en las notas largas del tenor (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e Ite missa est) tres cantantes interpretan su parte, mientras contratenor y motetus cantan a solo. De esta manera se explicitan las parejas de los pares de voces: tenor-contratenor y motetus-triplum. En las repeticiones del desesperado y pavoroso Kyrie el tutti es respondido por un trío (la omisión del triplum permite asimilar el rol melódico del motetus en la estructura general de sonido); destaca asimismo el acariciante Agnus Dei que implora misericordia debidamente, la rotunda incertidumbre armónica del Sanctus, el doloroso Gloria que introduce un diálogo entre dos grupos de cuatro cantantes, mientras el Credo contrasta cuatro solistas con el tutti. Una tesis vitalista que revigoriza, instintiva, la interacción de las inusuales armonías disonantes, las dinámicas y los tempi irregulares (por ejemplo, en el primer minuto del Gloria), expresada en una plétora de diminuendi, crescendi, accelerandi y ritardandi. En resumen, una interpretación radicalmente ahistórica, no sólo musical (sus celebrantes cantan la misa completa con una capital comprensión del rito litúrgico, en completa vestimenta votiva, en una iglesia iluminada por velas), que utiliza elementos de una cultura primitiva (Córcega) para sugerir un pasado alternativo (un ucrónico S. XIV en el que Machaut es cantado en estilo corso), pero que en realidad propone un factible y polisémico presente rebosante de expresividad individual y corporal.

Similar al planteamiento objetivo de Vellard o Hillier (sin el colorido de aquél ni la atención al detalle de éste), la Oxford Camerata interpreta segura, neutra y algo sosa en su voluntaria restricción, en su falta de imaginación articulatoria, con una pronunciación chirriante y pastosa (Jeremy Summerly ha reconocido posteriormente en petit comité que, para aliviar el gélido ambiente catedralicio en la noche de la grabación diversos licores espiritosos circularon entre los cantantes, “quizá en demasía”). Incluyendo sólo las partes del Ordinario, Summerly emplea un melífluo contratenor en la tesitura alta (Robin Blaze), teniendo el resto de solistas –Robert Rice (barítono), Richard Wyn Roberts (contratenor) y Matthew Brook (bajo)– colores poco diferenciados. Alterna secciones de canto vigoroso y lúcido (Agnus Dei) con otras de mayor pesadez (Kyrie, del cual se cantan las nueve secciones prescritas en el manuscrito). Para el canto llano del Credo se utiliza una entonación alternativa encontrada en manuscritos franceses contemporáneos, pero las vocales anglosajonas chirrían en general. Buscando la (fabulada, imposible) autenticidad fue recogido en la propia Catedral de Reims donde Machaut compuso la obra (Naxos, 1996), pero la pobre colocación de los micrófonos y la amplia reverberación difumina el resultado.
 

René Clemencic ofrece un holgado abanico de sonoridades, siendo el objetivo ilustrar la variada vida medieval alrededor de la iglesia como centro social de reunión, mercado, posada, escuela, etc., insertando entre las secciones de la misa otras piezas, tanto seculares como sacras (aunque no litúrgicas), donde un amplísimo Clemencic Consort (órgano positivo, glockenspiel, virginal, laúdes, gaita, tromba marina, corneta, bombarda, salterio, bombo, pandereta, cimbales, zanfoñas, trompetas y tambores) ilumina las secciones puramente instrumentales. Las partes de la misa son interpretadas por un cuarteto vocal integrado por tenores y bajos que engloban la tesitura demandada de dos octavas, con breves introducciones al órgano: James Curry, Bern Lambauer (tenores) y Gerd Kunda, Colin Mason (bajos) aportan un consecuente timbre terreno, secular, sin empastar a la inglesa. Las notorias variaciones de tempo básico le otorgan gran flexibilidad. Grabado por Arte Nova en 1999 con gran presencia.

Guy Janssens dirige un amplio (y, digámoslo ya, flojo vocalmente) conjunto mixto: el Laudantes Consort está integrado por Liz Coleman, Veronique De Herde, Catherine Janssens, Charlotte Ripperger, Hans van den Broeck, Clotilde Van Dieren (altos) Jacques Antoine, Laurent Jager (tenores), y Mike Hill, Charles King (bajos). Sonido típico de la escuela de Oxford, claro y entonado, con un discreto uso del registro de pecho que le confiere un timbre oscuro. Los tempi pausados intentan paliar la dificultad de empastar el elevado número de voces (muy evidente en las secciones de hoquetus). Incomprensible la ausencia (sin explicación alguna) del Ite missa est (Cypres, 1999). 

Antoine Guerber es el responsable de esta nueva reconstrucción histórico-musical de la Messe de Nostre Dame para el oficio sabático en la Catedral de Reims hacia el año 1365. El polifónico Ordinario con los solistas masculinos cantando a capella se alterna fluidamente con melodías gregorianas del Propio pertenecientes a una misa mariana de la propia catedral (y el añadido de dos motetes contemporáneos). Un robusto plantel de solistas masculinos (Diabolus in Musica) participa según la sección de la misa: Raphaël Boulay, Olivier Germond (tenores), Eric Lavoipierre, Jean-Paul Rigaud (barítonos), Geoffroy Buffière, Christophe Grapperon, Emmanuel Vistorky (barítono-bajos), Philippe Roche (bajo). En conjunto la textura se desliza hacia una densa y sombría tímbrica, la tinción amarga y rugosa, solemne, cada cantante con su propia personalidad vocal (y cuasi instrumental, como en la versión de Clemencic, pero con mayor refinamiento), sin caprichos ni ánimo de uniformización, con alguna leve ornamentación melismática. Variaciones dinámicas salpican el Gloria, con los melismas de enlace anticipando el texto (como reveló Pérès). El fraseo riguroso, la cuidadosa y restringida articulación y los relajados tempi confluyen en la clarificación del texto, dando una atención especial a la pronunciación del latín con acento medieval francés y a la música ficta (alteraciones –en semitonos– no escritas que deben ser deducidas del contexto musical). Atmosférica toma sonora realizada en la cavernosa Abadía de Fontevraud (Alpha, 2007).