Brahms: Piano Quintet, op. 34

El Quinteto con piano op. 34 fue compuesto por Johannes Brahms desde 1862, primero como quinteto schubertiano con dos violonchelos; después como sonata para dos pianos. A pesar de su fecha temprana, contiene muchos de los elementos que solemos asociar al Brahms maduro: la unidad estructural, los audaces ritmo, armonía y contrapunto, la escritura inspirada en el lied, pero de sonoridades masivas, el hallazgo de nuevas formas adaptadas a su compleja invención melódica.

I Allegro non troppo: Consta de una rítmicamente enrevesada exposición con tres temas (compases 1-95, aunque “Brahms no tiene temas“, Bruckner dixit); el breve y modulante desarrollo (cc. 96-159) y la recapitulación, esta última sobre una nota pedal disonante que prolonga la tensión, se funden en un flujo beethoveniano (cc. 160-250); y una amplia coda (cc. 251-299), contrapuntística hasta el retorno del tema principal.

II Andante, un poco Adagio: Combina el lirismo acariciador de una canción y la indefinición métrica y melódica del mundo onírico en una estructura tripartita: sección a (cc. 1-60); tras una fugaz transición sobre una figura sincopada, sección a’ (cc. 75-104), y coda (cc.105-126).

III Scherzo: Un drama pequeñoburgués que transcurre caprichosamente por actos de meditaciones trágicas y arranques apasionados: primero (cc. 1-46), segundo (cc. 47-157) y coda (cc. 158-193). El trío (cc. 193-261) vaga conciso de lo solemne a lo poético.

IV Finale: De arquitectura intrépida y frecuentes cambios rítmicos, esta sonata-rondó comienza con una holgada y sombría introducción (cc. 1-41), serpenteando ambiguamente en cromatismos modernistas, bordeando el dodecafonismo. La exposición de los tres motivos (cc. 42-183) se mezcla con un desarrollo (cc. 184- 341) que incorpora un cuarto tema y un intermedio. La extendida coda (cc. 342-492) se basa en una transformación del tema rondó, crecido dramáticamente y que se resuelve de manera sinfónica tanto en proporciones como en textura.

113 lossless recordings of Brahms Piano Quintet op. 34 (Magnet link)

Link to the torrent file

El Flonzaley Quartet es considerado uno de los primeros cuartetos profesionales: fundado en principio en 1902 como conjunto de salón privado, es ya en 1920 el más famoso a nivel mundial. La continuidad de los mismos músicos a lo largo de su existencia y las extensas sesiones de ensayo lograron una inusual homogeneidad de articulación y entonación, evitando el virtuosismo en favor de un sonido enjuto, pero lúcido y transparente. En efecto, a menos de treinta años desde la muerte de Brahms, esta grabación (Biddulph, 1925) ostenta una ligereza que resulta totalmente moderna, como si no hubiera pasado un siglo desde entonces. Su distinción poética no da ninguna importancia a las notas erradas, como si nadie estuviera escuchando, insensatamente irregular y original. Así, el andante exhala un aroma a cantata bachiana mientras el ominoso tema semimilitar en el scherzo resuella beethoveniano. Además de las concesiones rítmicas aplicadas a la estructura melódica (el rubato es un articulador para destacar la repetición de ideas motivacionales, revelando la inclinación brahmsiana de componer continuamente desarrollando variaciones), tanto el vibrato como el portamento, juiciosos y reducidos, son empleados como ornamentos con funciones basilares (por ejemplo para destacar las cadenze), o reservados para ciertos efectos como acentos o colorantes tímbricos. El pianista Harold Bauer resulta ideal como compañero pues era también violinista y fraseaba de acuerdo con ello.

Todo Brahms parece gravitar en torno al mundo sinfónico. Su Quinteto para piano ciertamente, al menos en la siguiente versión. El Borodin Quartet desvela una lectura candente y romántica, en la cual furtivas calmas se intercalan con emociones triunfantes, apasionadas como un drama tchaikovskiviano (pero para Brahms el ruso era “demasiado lacrimógeno”). Sviatoslav Richter proyecta su técnica prodigiosa, plena de fuerza y lírica, colorismo explosivo, incisividad rítmica, acordes milagrosamente cristalinos y compensados. Posiblemente no todas las marcaciones estén en tiempo y forma, si bien el control de la incertidumbre es implacable. Alboroto en el allegro, con una marea de fluctuaciones de tempo completamente natural. Scherzo demoniaco y finale tenso y concentrado, incluso con la más suave de las dinámicas. El atroz sonido monofónico jamás ha salido de la celda del KGB donde fue recluido (Victor, 1958).

Arthur Rubinstein, a sus 80 años en la grabación, lleva las riendas de una conversación (que no disputa) empática y apolínea, reservando al piano un primordial papel de tipo concertante, y asignando a las cuerdas del Guarneri Quartet la tarea de transmitir, gracias a una serie infinita de juegos y referencias tímbricas, el sentido de una espacialidad sinfónico-orquestal. Pocos han profundizado más en el contenido emocional del Quinteto, sacando a relucir los momentos de vértigo expansivo e impetuoso (aunque tal vez el cuidadoso scherzo escatime algo de tragedia) y al mismo tiempo dando un compendio de precisión técnica. La rica tímbrica instrumental vagabundea debido a una mezcla desordenada (RCA, 1966). Glenn Gould proclamaba (discutiblemente) que el disco era “la mejor interpretación de música de cámara que he asistido en mi vida. No puedo imaginar algo más espontáneo y a la vez más organizado”.

La contención expresiva del Amadeus String Quartet (DG, 1968, con Christoph Eschenbach) me hace preferir su posterior traducción en concierto con Clifford Curzon, impredecible pianista y, a menudo, desastroso (BBC Legends, 1974). La grabación lejana y sin coherencia espacial realizada en el Royal Festival Hall, conocido por su pobre acústica, emborrona la articulación intensa del teclado, dejando las líneas internas del cuarteto poco audibles. Sin embargo, el entusiasmo sincero, que roza la descoordinación por momentos, con un violinista radiante de fuego y turbulencia, incendia un poderío irresistible desde la musculosa frase inicial al tumultuoso finale que un idiota arruina sobre la resonancia del último acorde.

Brahms apremiaba a los pianistas: “Toca como quieras, pero hazlo bello”. Algo no tan sencillo en el caso del Quinteto, todo un reto interpretativo y técnico, pero que András Schiff consigue de manera admirable en su delicado Bösendorfer. El Takács String Quartet era en 1990 completamente húngaro, y llevaba tocando con Schiff desde sus tiempos en la Academia de Música Ferenc Liszt en Budapest, algo que se aprecia en la confianza y respeto con que se reparten el protagonismo que marca la partitura. El enfoque lóbrego aunque vehemente del allegro, se relaja en un suave andante, torna obsesivo en el scherzo y evoluciona hasta lo optimista y entusiástico en el finale. Los pasajes que implican cambios bruscos funden unos en otros de manera natural, sin efectos desapacibles ni rupturas teseladas. La profundidad de la toma sonora prioriza en posición las cuerdas, que se definen individualmente sin comprometer la coherencia general, además de presumir de un barniz afable y amaderado (Decca). Fantástico.

La Gaia Scienza (Winter&Winter, 2000) fue el primer conjunto que se atrevió a mostrar el Quinteto con (moderado) enfoque historicista. El piano Erard de 1842 es algo anterior a la fecha de composición, y, en mis oídos, suena algo quebradizo para (la imagen que tengo de) Brahms: la escasez de resonancia se compensa por la claridad del sonido y la precisa articulación que es capaz de obtener el pianista, por ejemplo en el scherzo, menos grandilocuente y más percusivamente atlético. También se ve beneficiada la presencia de las cuerdas, de variabilidad sutil y magro vibrato; los portamenti expresivos quedan fuera del rescate procedimental decimonónico. La restauración textural no lo es todo, y se echa en falta sensualidad en el fraseo puntiagudo; acaso (este) Brahms no la necesita.

Andreas Staier emplea un piano Steinway de 1901, no estrictamente contemporáneo de la obra. Su ligereza de cuerpo y timbres (y su localización distante en el panorama) inclina el contrapeso sonoro hacia las cuerdas del Leipziger Streichquartett, de gran reputación en el clasicismo vienés, que conjunta la fogosidad beethoveniana y la poesía schubertiana, impregnando de colorido los resonantes tutti que contrastan en el furioso scherzo, de aroma zíngaro. A destacar la idoneidad de los (rápidos) tempi, el arrebato y energía, la variedad de vibrato, los contrastes texturales, la definición incluso en la textura sinfónica de la coda final. La desvergonzada reverberación empaña los pasajes más tenues (MDG, 2002).

El colectivo australiano Ironwood (ABC, 2016) se basa en una retórica (rotundamente) historicista: en las cuerdas son frecuentes los portamenti y escaso (y solo como efecto) el vibrato, y aún tocando en conjunto se mantiene la levedad. El perfecto equilibrio con el pianoforte Streicher tocado por Neal Peres Da Costa (e instigador del delito conceptual) merece un mínimo detalle: réplica del que poseyó Brahms, cálido y dúctil en tonalidad, encordado en paralelo sobre marco de madera, con los martillos enfundados en piel, con registros diferenciados en agudos, medios y graves. Sus tímbricas novedosas surgen por doquier, llamando continuamente la atención del oyente. En una carta a Clara Schumann el compositor explicaba: “Es muy diferente escribir para instrumentos cuyas características y sonido uno sólo incidentalmente tiene en la cabeza, que escribir para un instrumento que uno conoce de principio a fin, como yo conozco este piano. Ahí siempre sé exactamente lo que escribo y por qué escribo de una forma u otra". De acuerdo con testigos contemporáneos, Brahms arpegiaba la mayoría de los acordes cuando tocaba, realzando la intensidad expresiva y el ritmo y textura de la música, y se puede escuchar al propio compositor dislocando con regularidad la melodía del acompañamiento en su grabación en cilindro de cera de 1889 de su Danza Húngara nº 1. En ese mismo registro Brahms emplea rubato métrico (entendido como la alteración rítmica de las notas melódicas conservando esencialmente la regularidad métrica del acompañamiento). Coherentemente con esta predilección del compositor por la ambigüedad versificadora, Ironwood salpica además ritmos elásticos, alteraciones rítmicas y ataques verticales cautelosamente desacoplados sin ser erráticos, sino claramente destinados a dar un carácter particular a frases individuales. Elegante el allegro y bullicioso el finale, con una rompedora introducción, donde se aprecia el estudio del joven Brahms de las óperas wagnerianas.

Haydn: String Quartet op. 76 no. 3 Emperor

Cuando Franz Joseph Haydn visitó Londres a principios de los 90 quedó impresionado por la solemnidad del himno inglés God save the King. Tan patriota como los de ahora, el músico se dijo que el imperio astrohúngaro merecía uno igualmente majestuoso, y consecuentemente compuso para la onomástica de Francisco II en 1797 una melodía sobre las palabras Gott erhalte Franz den Kaiser que durante un siglo se convertiría en su himno y que tras 1918 pasó a ser el de Alemania.

El Emperador es el tercero del último conjunto completo de cuartetos de Haydn, op. 76. Modelo de síntesis y culminación, ostenta el equilibrio entre la consolidación de la tradición camerística que Haydn ya había creado y el irresistible movimiento innovador que experimenta su vida creativa.

Los cuatro movimientos conversan una íntima continuidad tonal y textual entre las líneas, independientes aunque dialogantes, y emparentadas por la misma fórmula rítmico-melódica de cinco notas que se deriva de los primeros compases:

I Allegro: Formalmente una sonata a gran escala, presenta una contradictoria mezcla de calidades camerísticas a la vieja usanza (el persistente ritmo de corcheas y unidades temáticas de medio compás que experimentan metamorfosis combinatorias) y la sonoridad sinfónica con momentos climáticos en registros y dinámicas. Destaca una danza zíngara sobre un bordón musette de las cuerdas graves que integra gran parte de los motivos. Exposición (compases 1-47); desarrollo (cc. 48-81); reexposición (cc. 81-105); coda (cc. 105-125).

II Poco adagio cantabile: Se limita a un muestrario turnado del himno imperial cual estático cantus firmus, con un marco armónico de creciente riqueza en aspecto de delicadas figuraciones de acompañamiento. Himno (cc. 1-20); variación I (cc. 21-39); variación II (cc. 40-60); variación III (cc. 61-80); la última variación (IV, cc. 81-104) romantiza la polifonía de manera coral.

III Menuet: Un vigoroso allegro (cc. 1-56) abraza al extendido trío (cc. 57-93), que comienza con unos compases de elaboración, culminantes en un acorde dominante sostenido por una fermata en el c. 76, para luego destellar fugaz y mágicamente en un poético modo menor. La vuelta al menuet constituye una recapitulación tonalmente alterada (cc. 93-100).

IV Finale presto: Su sorprendente tema en do menor (tres feroces acordes y el motivo plácido de cinco notas de los movimientos primero y tercero), junto con los hoscos tresillos que aparecen desde el c. 12 retoman el agitado lenguaje orquestal, en un conflicto dramatizado y narrativamente complejo. Solo en la recapitulación reaparece el modo mayor, en un revelador momento de suspense (c. 136) tras el que se desata la conclusión hacia la unidad y reconciliación. Exposición (cc. 1-73); desarrollo (cc. 74-119); reexposición (cc. 120-175); coda (cc. 176-189).

 70 lossless recordings of Haydn String Quartet op. 76 no. 3 Emperor (Magnet link)

Link to the torrent file

La primera grabación completa (Columbia, 1924) corresponde al London String Quartet (James Levey, Thomas Petre, Waldo Warner, Warwick Evans): la homogeneidad tonal, con preferencia del primer violín, y el espeso y cálido vibrato, romántico e indulgente, impregnan las líneas de expresividad. Probablemente hoy en día esta interpretación pueda ser considerada demasiado británica por su preeminencia de la escritura horizontal, transparencia de los temas y su relación esquemática y funcional, y sin suficiente sabor bohemio en la armonía y el color.

El pionero intento del Pro Arte String Quartet de registrar la integral haydiniana (que llevaba décadas interpretando en conciertos) se vio truncado por el estallido de la 2ª Guerra Mundial. Aun así dejaron un documento (Testament, 1934) de corpórea solidez similar al anterior, con notas largas sostenidas a pleno volumen e invariables patrones de acentuación, eso sí, quizá con una mayor carga rítmica y una mayor incisividad, y con un adagio de fraseo profundo, sentido y sincero. Original portamento en el c. 112 del allegro por parte del primer violín Alphonse Onnou, al que acompañan Laurent Halleux, Germain Prévost y Robert Maas.

La lectura del Tátrai Quartet (Vilmos Tátrai, Mihaly Szucs, György Konrád, Ede Banda), la más antigua entre las modernas, fue aceptada durante décadas como arquetipo de ejecución: temerario en su caracterización pulsante y sensual, pero de lógica rigurosa y aplastante, excelsa amplitud dinámica e incendiaria conexión entre los miembros del cuarteto, todos ellos pertenecientes a la tradición húngara, y de algún modo cercanos a los elementos folklóricos que impregnan la partitura. Atmosférica grabación monofónica de 1964 realizada por Hungaroton que da cuenta de la importancia de una amplia panorámica que permita distribuir en el espacio las líneas individuales cuando se opta por una sonoridad empastada.

Conjuntos como el Amadeus, Alban Berg, Italiano, Emerson, Tokyo, ya han sido discutidos en la entrada dedicada al Cuarteto nº 14 de Beethoven. Por tanto, sus registros, aún siendo sobresalientes, no se comentarán aquí. Rompo esta norma inmediatamente para criticar el concepto haydiniano de The Lindsays (ASV, 1987), un bárbaro entusiasmo para salir de la rutina… a costa de Haydn: sin pretensión de idiomatismo rozan lo caricaturesco en ritmo y acentuación neuróticos, abandonando la cohesión estructural (por ejemplo, en la escasa marcación del punto climático de cada frase) y poniendo en peligro la entonación y la conjunción del grupo, por no hablar de la nula belleza tímbrica. El allegro resulta tan seco y cortante que la articulación convierte sus notas breves en espectros apenas vislumbrados, con la tenaz dinámica siempre al borde del sforzando, sin concitar la necesaria espontaneidad en la danza tedesca, ni solemnidad en las variaciones del himno. Minueto desangelado, con los ligados poco elegantes al no disminuir el tono al modo dieciochesco. La toma sonora, procedente de concierto, es muy burda. Sin duda es preferible su posterior acercamiento de 1998 (ASV, con los mismos Peter Cropper, Ronald Birks, Robin Ireland y Bernard Gregor-Smith), grabado en estudio, más refinado y contrastado, tanto en sonido como en ejecución. Curiosamente el primer violín aseguraba en 1987 que “solo es posible concitar la genial espontaneidad de Haydn frente a una audiencia en directo”.

La homogeneidad tímbrica del Takács Quartet aplica un bálsamo de eufonía emoliente en largas líneas melódicas. Brío frenético y agresivo que a veces olvida la respiración de los ritmos internos. El legato adhiere unánimemente las texturas en el expresivo adagio y en un minueto con encanto rítmico (aunque las cromáticas armonías de la tercera variación no me trastornan como podrían). El problema del tempo en el finale es legendario: si se comienza al presto requerido por Haydn, entonces los tresillos posteriores se tornan casi imposibles, al menos en el cello; el virtuosismo de sus miembros (Gábor Takács-Nagy, Károly Schranz, Gábor Ormai, András Fejérviola) deja por fin atrás este asunto. Lástima que no respeten (todas) las indicaciones de la partitura (algo esencial y que pocos cuartetos recogen). El sinfonismo de la obra se trata de acrecentar con una grabación cavernosa y resonante, rielando con un falso resplandor que se vuelve deslumbrante (Decca, 1987).

El regreso al clasicismo que propone el Mosaïques Quartet casi parece extrapolarlo del mismo respecto de las lecturas acostumbradas. Sus instrumentos originales (tocados por Erich Höbarth, Andrea Bischof, Anita Mitterer y Christophe Coin) restringen el rango dinámico respecto a los modernos, de mayor tensión en las cuerdas. La diferente afinación adjudica al cello una delicadeza pudorosa que proporciona una textura más sinfónica y meditativa, destacando las texturas contrapuntísticas. El criterio historicista no se limita a restringir el vibrato (sin prohibirlo, frecuentándolo como elección expresiva) y (sin la seguridad que da éste, destacando los choques armónicos punzantes, las visionarias modulaciones tan beethovenianas) entonar con precisión (esas octavas perfectamente afinadas), sino que además el control dinámico y la tensión rítmica delinean la organización interna de los movimientos. Los tempi, un punto hipnóticos, permiten danzar y respirar a la música, y la libertad de la duración de los pulsos no acentuados y el intrincado detalle rítmico despliega un efecto pleno. El rústico (que no crudo) pasaje en mi mayor del allegro (de aleatorio crecimiento orgánico, cc. 68 y ss.) llega con vigor y energía, con ataques temerarios y un ritmo contundente sin concesiones. El variado fraseo y las caprichosas dudas consiguen fantasía en las variaciones del poco adagio. Su humorístico trío ejemplifica como nadie el motto haydiniano de "broma musical". Una demoledora acentuación erupciona en el finale. Inmediatez y cálido ambiente conviven en la grabación (Astrée, 1998).

Ningún cuarteto como el Doric (Alex Redington, Jonathan Stone, Hélène Clément, John Myerscough) ha investigado de tal manera con el rango de color y dinámicas, de una manera diríamos proto-romántica: si en el allegro la ronca y pausada evocación de las gaitas procura una incomparable sensación de parada militar, en el finale el mágico cambio de armonías de do menor a re bemol se ve subrayado por el repentino velado del timbre. Extremos también los cambios de tempo e impredecibles las pausas, descansos y distensiones varias, sin comprometer las estructuras globales. Asimismo, el fraseo (individualmente libérrimo) tiende con frecuencia a la asimetría, con impronosticables síncopas. Lujuriosa lentitud en las variaciones (asomando leves glissandi en el primer violín) y deliciosamente experimental el minueto. Finale visionario, de carácter saturado y tensión obsesiva, donde colisiones brutales cuestionan y deconstruyen la música. Sus instrumentos modernos enfatizan los cambios armónicos manteniendo al mínimo el vibrato. El sonido, doradamente igualitario, brinca con afecto hacia los tímpanos (Chandos, 2015).