La obra que hoy se conoce como Suite nº 2 en si menor (BWV 1067) fue
(podría haber sido) compuesta por Johann Sebastian Bach hacia 1739 para los
programas semanales del Collegium Musicum en Lepizig. Siguiendo el modelo
versallesco, la Ouverture (como Bach
la denominó) contiene un conjunto de danzas libremente estilizadas y abstraídas
de sus formas originales, usándolas como sugerencias de climas y ritmos, cada
movimiento autónomo, consistente en tonalidad, pero sin compartir material
temático. La polifonía intrincada, el equilibrio entre texturas densas y
transparentes, el refinamiento rítmico, el inteligente uso de consonancia y disonancia,
el sofisticado lenguaje armónico, son todos ellos elementos coherentes con el
tardío origen de la Ouverture.
La adaptación al obligado discurso francés está atenuada por la
inclusión de episodios concertantes a la italiana, asignados aquí a una flauta travesera
acrobática, además de los dos violines, viola y continuo que dan a la obra un
carácter camerístico a lo largo de sus siete movimientos:
I La Ouverture nombra a
la composición global, asociada a un ritmo solemne acorde a la pompa cortesana.
Consta de una introducción lenta con ritmo pointeé,
y una sección fugada a cuatro voces con el lúdico contrapunto de la flauta en
regular alternancia con el ritornello
del ripieno. Bach respeta la división tripartita del modelo de Lully, aunque la sección
final niega la simetría e introduce un cambio significativo de ritmo (Lentement, a 3/4), otorgando canto
propio al solista.
II Rondeaux. A paso marcado de gavota, casi de puntillas, se va desgranando la
melodía principal. Simultáneamente canción y danza, con sus líneas individuales
hiladas para implicar una gentil coreografía de ambiguedad rítmica que va
entretejiendo las síncopas de los bajos.
III Sarabande. Grave y elegante, Bach aprovecha el tempo lento para urdir una polifonía contrapuntística en forma de
canon a la quinta entre el solista y el continuo, reduciendo la textura a la
intimidad.
IV Un vigoroso salto de cuarta ascendente genera la Bourée con las células temáticas variando
asimétricamente sobre burlón ostinato en el continuo. La segunda bourée es
un trío dirigido por la flauta y acompañado por sincopados violines.
V Polonoise y Double. En la primera instancia la flauta toca la melodía junto al
violín, proponiéndose la danza en modo mayor y menor. La Double está referida a un tipo de variación ornamentada donde el continuo
recupera la melodía principal que en la polonoise
ejecutó la flauta, y ésta flota ingrávida sus arabescos, las cuerdas superiores
observando un respetuoso silencio.
VI Menuet. Otro movimiento binario, de formalidad abstracta y autónoma del
mundo de la danza, en imitación y diálogo, gracioso y moderado en tempo, simple en textura.
VII La Battinerie es una forma
jocosa asociada al repertorio del ballet, de habilidad centrada en la agilidad
y control respiratorio de la flauta solista y con el apoyo vigoroso de las
cuerdas.
Dado que Willem Mengelberg interpretó la Ouverture nº 2 de manera frecuente desde finales del siglo XIX, escogeremos su lectura de 1931 (aunque no sea la primera grabada) para abrir la
ventana decimonónica. Las crónicas nos cuentan que Mengelberg dirigía esta obra
desde un piano con sus martillos recubiertos de cobre para reinventar el sonido del clave. El contundente órgano que arropa
las masivas líneas graves del Concertgebouw Amsterdam desvela la
relación directa que Mengelberg hacía de esta obra al arte coral sacro de Bach.
Emblema del director recreador (“Bach no es matemáticas” solía decir), no
dota a la suite de un pulso básico, sino que adopta el latido de los motivos y
sus réplicas devocionales: Bourée
evangelizadora, Sarabande claustral,
trapista Menuet. E impone su propia
personalidad en otras alteraciones dramáticas como los idiosincráticos rallentandi para cerrar las frases
orquestales, las exageradas dinámicas en forma de largos crescendi que van erigiendo la estructura musical de la obra, las coloristas
reorquestaciones (como las dos flautas que intentan equilibrar la catarata
orquestal), o, en fin, los portamenti
y vibrati que perfuman en distintas
variedades los atriles de las cuerdas, y cuyos acordes se mantienen un poco
después del pulso para ganar peso e importancia. La edición de Pearl conserva
menos filtrada que la de Naxos la espaciosa resonancia natural del Concertgebouw.
Desde los años treinta la tradicional orquesta bruckneriana ejecutó la Ouverture
de manera maravillosa. O más bien, maravillosa como música, si bien
orquestalmente trabada con sus densas capas de potencia colosal, sin contraste
de colores ni de tempi. En esta media
centuria posterior, las grabaciones adoptaron una suerte de compromiso historicista usando conjuntos
camerísticos paulatinamente reducidos, variando la tímbrica en las
repeticiones, estudiando las ornamentaciones barrocas, reemplazando el piano
por el clave, si bien reteniendo el estilo moderno de ejecución en las cuerdas
(articulación y vibrato). Así pues, mirando desde esta atalaya del siglo XXI y
renunciando al criterio histórico que ha regido este púlpito en otras
ocasiones, prescindiremos del estólido Busch (EMI, 1936), relegaremos la
objetividad gargantuesca y pastosa de Klemperer (EMI, 1954), descartaremos los planos
pulidos que van amasando las danzas de Scherchen (Scribendum, 1954),
olvidaremos la escasa imaginación de Beinum (Philips, 1955), postergaremos la
vívida grabación de Ristenpart (Accord, 1960), excluiremos los implacables y
ciclópeos bloques de Richter (Archiv, 1961), desterraremos el lacado legato de Karajan (DG, 1964), y
excluiremos el sentimiento trágico de Casals (Sony, 1966). Llegamos al año
cero.
Cuando Nikolaus Harnoncourt fundó el Concentus Musicus Wien en
1953 “no por razones históricas sino
artísticas, dado que la música de cualquier período es más convincente
utilizando sus recursos coetáneos”, no podía prever el recorrido que esta
vía iba a tener. Harnoncourt ensayó durante cuatro años las técnicas
interpretativas barrocas antes de dar su primer concierto, y aún cinco años más
antes de enfrentarse a los estudios de grabación. Profético, siguiendo el dogma
exploratorio y aventurero de sus previos Brandenburgische Konzerte, utilizó por primera vez
en la Ouverture un instrumento por parte,
restaurados a su forma del siglo XVIII (en puente, alma, barra armónica y
mástil) y además vueltos a encordar con tripa. Aparte de la novedad del sonido
ácido de los instrumentos antiguos (Harnoncourt niega que sean un estado
preliminar e imperfecto en el desarrollo de los modernos, e insiste que su
esencia permanece en una diferente -pero válida- relación de sonido y
equilibrio), ya se observa el drama rítmico, la nitidez de la polifonía, la brusquedad
agresiva y abrupta en el fraseo del bajo que se atemperará en la siguiente
grabación, más amanerada. Sin embargo, hoy nos parece incorrecto el ritmo pointée de la apertura (que significa
que las diferencias entre los valores rítmicos cortos y largos son exageradas
respecto a sus valores reales, y cuya praxis consiste en acortar las notas
breves). También en la Sarabande los
grupos de corcheas son interpretados con llamativas notes inégales, alternando duraciones. En la sección double de la Polonoise el flautista Leopold Stastny pasa apuros en la regulación
del aliento, y los otros instrumentistas han de esperarle al final de sus
frases. Un chirriante sonido otorga un inédito énfasis al clave (Teldec, 1966),
cuyo eco vagó 16 años por el desierto.
“Read, read, read”.
Éste es el consejo que da el hoy profesor Reinhardt Goebel a sus alumnos de
violín barroco. “El conocimiento es la
fuente de la inspiración” es el motto
de la individualidad rompiente de Goebel, que copió personalmente todo el
repertorio de Musica Antiqua Köln a lo largo de sus 35 años de existencia,
estudiando, investigando, preguntándose el conocimiento íntimo de los
compositores y sus épocas a partir de las fuentes históricas. Disertación
extraordinaria, de diáfanas y luminosas texturas instrumentales, fraseo y
articulación furiosos e inmaculadamente claros, transparencia acerada y
vigorosa, con fuerte presión del arco y un leve grado de vibrato. Wilbert Hazelzet
aparece como un traverso de irreprochable técnica, que aúna una sensitiva
interpretación con ornamentaciones imaginativas, meticulosas y elegantes. Sin reñir
con la severidad y rigidez de temperamento que requiere la partitura, Goebel intensifica
deliciosamente el dramatismo teatral, la danza en abandono expresivo, como la Bourée, o la Battinerie de diabólica vitalidad rítmica que exige el mayor
virtuosismo del ensemble. Grabación holográfica (Archiv, 1982), donde la
cercanía de los micrófonos concita una intimidad que remarca la polifonía
contrapuntística (por ejemplo, en la pacífica Sarabande, donde la presencia del clave refulge en su orfebrería).
Todavía hoy esta disección de la arquitectura barroca, contrastada y excesiva, aunque plenamente lírica, provoca controversia y hace sonar a sus contemporáneos
blandos y tiernos (y quizás a todos los posteriores). Veámoslos:
Las cuerdas no reducidas de los English Baroque Soloists
(Erato, 1983) perjudican el concepto camerístico, excepto en la ágil y danzable
Double y en la repetición de la Sarabande (a una parte, ¡como Bach
reclama!). John Eliot Gardiner se muestra áspero y poco ceremonial, abrasivo,
perfeccionista y anónimo. Peor es la planitud emocional de Hans-Martin Linde, sin
estética distinguible, al frente de su propio Consort (HMV, 1983), de robustez
germánica pero escaso marco dinámico. Una breve mención para The Academy of St. Martin in the
Fields, que si bien marcó en sus diversas grabaciones (Decca, 1970,
1978 y 1985, todas con Marriner) un importante estadio en términos de
definición de escala y consistencia de la ejecución musical, siempre estuvo
fondeada dentro del puerto seguro de los instrumentos modernos.
“La idea de Hogwood era
la de coger una pintura antigua y limpiarla, restaurarla, quitarle el barniz…
El problema es que, desde mi punto de vista, se llevó demasiado barniz y con
él, la vida”. Así de rotunda se muestra Monica Huggett, integrante de las cuerdas
de sonido anémico en configuración (4.4.2.2) que componen The Academy of
Ancient Music (L'Oiseau Lyre, 1985). Disciplina calvinista,
pero sin intentar una interpretación
consciente: puro, preciso, soso.
Al contrario que The AAM (que durante sus primeros años solo
grabó discos), The English Concert era una orquesta itinerante dedicada a la
interpretación pública, de modo que Trevor Pinnock pensaba primordialmente en
sus requerimientos sónicos, capaces de llenar una sala de conciertos: aquí se
muestra comedido, cohesionado, equilibrado y tan refinado como siempre (DG,
1980).
La relativa pausa en sus ritmos aromatiza refinamiento
cortesano (Bourée), contrastando las
texturas de la Amsterdam Baroque Orchestra. El clave florido de Ton Koopman
proporciona una fresca perspectiva cuando ocasionalmente modifica la armonía. Atención
a la articulación, toda fantasía, de Hazelzet en la Sarabande. Fragante Menuet,
y grácil y dinámica Polonoise. La
grabación alejada (RCA, 1988) amortigua impecable el robusto cuerpo de cuerdas (5.4.2.2)
para que el traverso esté presente en todo momento, algo remarcable ya que el
solista suele quedar sumergido bajo el primer violín, incluso con un
contingente mínimo de cuerdas. Su posterior acercamiento (Erato, 1997) sigue por parecidos derroteros, con la reconsideración
de un instrumento por parte.
El título del disco (Suites
for dancing) explicita el iconoclasta concepto que plantea William Malloch
al frente de los Boston Early Music Soloists (Koch, 1989). El dogma se concreta
en unos tempi infernales que se
mantienen a lo largo de la suite, incluso en la introducción. La Sarabande cubista o la
electro-espasmódica Polonoise, obtienen,
como no, críticas feroces. Apuntemos aquí que George Muffat, que era poco mayor
que Bach y una autoridad en el estilo francés, requería la necesidad de “observar exactamente la oposición o
rivalidad entre lo lento y lo rápido de manera que el oído quede embelesado en
singular asombro, como lo es el ojo por el antagonismo entre luz y sombra”.
Roy Goodman diferencia las variaciones instrumentales en las
repeticiones donde se resalta la cuerda pulsada al continuo. Profundidad en la
grabación, donde The Brandemburg Consort (Hyperion, 1990) muestra calidez y presencia.
Los ritmos de Jordi Savall, elegantemente contenidos, respiran
con lentitud y dignidad, contagiosos de carácter, aunque el ensemble no esté
perfectamente conjuntado. Imaginación e individualidad en la delicada
ornamentación, en la presencia de las líneas medias en el moroso Rondeaux, en la regia variación dinámica
(Polonoise), en las lúcidas texturas
en la segunda Bourée (“doucement” solicita Bach). La robustez
de los planos sonoros de Le Concert des Nations (4.4.2.2.) funde en un sonido
achocolatado, denso y relajado. Su voluptuosidad se extiende a la resonancia de
la toma sonora (Alia Vox, 1990).
En un plano de casta intelectualidad y menor distinción, Andrew
Parrott abandona sus habituales Taverner Players y escoge a sus solistas (una
voz por parte, con el espléndido traverso de Christopher Krueger) de entre los
componentes de la Boston Early Music Festival Orchestra (EMI, 1992). Sorprende más por ello la ornamentación
inconsistente entre flauta y bajo en el canon de la Sarabande.
Frans Brüggen también escoge un instrumento por parte de su Orchesta
of the Age of Enlightenment (Philips, 1994), con el toque especial de dos
laúdes haciendo el continuo, muy afrancesado, etéreo y delicado. Seductora e
íntima, la intervención interpretativa es aparentemente mínima, sin terapias de
choque, tempi iconoclastas o
inflamadas retóricas. Ornamentaciones selectamente escogidas, fraseos y ritmos galantes
que permiten gran refinamiento expresivo, con sutiles gradaciones dinámicas y flexibilidad
de las cantabiles corcheas desiguales. Lisa Beznosiuk ha grabado la obra como
solista en cuatro ocasiones anteriormente, tan vehemente y límpida como en este
lance.
Philip Pickett ha basado las velocidades de los movimientos de
las danzas en el contemporáneo tratado de Johann Matheson Der vollkommene
Capellmeister (1739), donde
se dan descriptivas atribuciones de los affekts
adecuados. Los resultados pueden ser controvertidos, comenzando con la cautelosa
Overture, siguiendo con un Rondeaux de disciplina matemática exenta
de sonrisas, una Bourée de cadencia
calma y complaciente, y finalizando con una Battinerie
frenética. El New London Consort asume asimismo el concepto que, lento pero
seguro, está trastocando el universo sonoro bachiano desde que Rifkin en 1981 y
posteriormente Parrott y otros investigadores han argumentado que Bach
interpretó muchas de sus producciones con una voz por parte. La ubicua
Beznosiuk combina su ágil articulación con una atinada ornamentación, y se
integra asombrosamente en el conjunto. La cristalina presencia de las voces
medias atestigua como Bach usa los conjuntos instrumentales de una forma
policoral (L’Oyseau Lyre, 1995). Ajustado a la cálida afinación francesa
barroca (la = 392 Hz), un tono entero más baja que la afinación barroca
convencional.
Críticos contemporáneos se quejaban de que Bach no permitía a
sus intérpretes añadir ornamentaciones a su antojo, ya que de hecho consideraba
tal materia dentro de la esfera de su creatividad, propia e intransferible. El
traverso de Stefano Bet desafía al viejo
pelucón y une su coloratura vocal
al cúmulo de ornamentaciones carismáticas y versallescas desplegadas por Diego Fasolis
al clave y el grupo I Barrocchisti (4.4.1.1) al ripieno. Alto voltaje dinámico,
especiado cuando no picante, y alternancias de soli-tutti en las danzas (Rondeaux
lullyano, Bourée II sin aliento). Algunas
repeticiones se hacen a un tempo diverso,
variando con imaginación y drama tumultuosos
(Arts Music, 2001).
Toda la creatividad que escasea en Pearlman (Telarc, 2003), y cuyo
interés reside en que emplea un método adaptativo para equilibrar la sonoridad: las múltiples cuerdas del Boston Baroque para los pasajes en tutti se reducen a un instrumento por
parte cuando la flauta canta su propia línea melódica. Poco poética en general,
como en la apresurada Sarabande.
Café Zimmermann (nominado en honor del ahumado local donde los
melómanos de Leipzig fumaban y tomaban café mientras escuchaban músicos de
cierto prestigio, entre ellos un tal Johann Sebastian, que, además, fue su
productor ejecutivo durante una década) trae toda la inmediatez y espontaneidad
del concierto en directo, con extremos de tempi,
nervio dinámico (dado que apenas existen marcaciones dinámicas en la partitura,
su interpretación recae en los solistas), y diálogo permanente con el bajo
continuo, glorioso en su rol melódico y armónico. Diana Baroni al traverso se
empasta en el conjunto en vez de solicitar protagonismo (algo que sí se arroga
el clave en la Sarabande). En la toma
sonora se prioriza la personalidad y diafaneidad instrumental (Alpha, 2003).
Contraste mayúsculo con la lectura piadosa y humilde de Masaaki
Suzuki, dirigiendo discretamente desde el clave. Contemplativo, haendeliano,
respeta el decorum y apacigua las disonancias. Liliko Maeda purifica con su dócil
timbre la suave y recatada Battinerie.
La tranquila puesta sonora despliega los solistas del Bach Collegium Japan
(BIS, 2003).
El oboísta Gonzalo Ruiz argumentó en 2005 que la Ouverture es una transcripción posterior
de una obra elaborada en los juveniles años de Köthen entre 1717 y 1723. De
esta guisa la tesitura del oboe encajaría exactamente con las peticiones de la
partitura, integrándose en el centro del tejido musical. Además de que las
cuerdas transitan por terreno más cómodo, llegando hasta la nota más grave de
cada instrumento, se evita el problemático equilibrio entre la flauta y el
violín que la dobla, siempre al borde del eclipse. Ya en terreno práctico, la
ejecución es del todo convincente, con un solista ágil y de timbre opulento, aunque
quizás en conjunto la obra resulta más severa y menos galante (por ejemplo, la Battinerie emprende un marcado emblema
militar). El Ensemble Sonnerie recrea el tamaño de la orquesta del príncipe
Leopold (3.3.1.1) a lomos de tempi
ligeros y trotones. La dirección desde el violín de Monica Huggett (que
aprendió la obra bajo la batuta de Pinnock, Koopman y Hogwood) articula la narrativa
y procura ímpetu y entusiasmo dinámico a la secuencia de danzas, navegando desde
las líneas largas de la Ouverture a
las vibrantes y angulares de las rústicas danzas, sin menoscabo de que la exactitud
de las notas en el contrapunto cuadricule la percepción estructural. La cálida
grabación (Avie, 2007) redondea esta reconstrucción.
El cuidadoso examen del manuscrito de la Ouverture ha revelado
que se trata de un trabajo de trasposición desde la menor a si menor: mientras
el propio Bach escribió la parte solista a la flauta (podría
ser el caso que Johann Sebastian hubiera hecho esta transcripción cuando su
hijo Carl Philipp fue designado como músico de cámara en la corte prusiana del
rey Federico en 1739, de manera que fuera presentada al patrón flautista como
homenaje), los otros copistas cometieron numerosos errores que
posteriormente fueron corregidos por el compositor. Rifkin
propuso en 1996 que el instrumento solista podría ser un violín, a pesar de que
su parte tiene un rango muy limitado, evitando casi enteramente la cuerda de
sol, por lo que queda a la sombra de la línea del concertino, circunstancia
desconocida en todo el repertorio. Los solistas de la Tafelmusik Baroque Orchestra (Analekta, 2011) recuperan esta (posible)
versión original en la menor con el violín como concertista. Sonido pulido y brillante,
metódico pero expresivo, moderado en cuanto a acentuación y tímbrica, sin
decantarse por el cuidadoso y escalonazado trabajo holandés ni por las tormentas
operísticas de los nuevos italianos. Ouverture a salvo de pomposidad, revelando
los diálogos internos en la sección fugada; sin la flauta la Battinerie queda un poco plana y arcaica.
Jeanne Lamon, fantástica
en su línea cantabile y fraseo legato, hace esta lectura
preferible a la de los demás violinistas: Como la de Vandaele, Dombrecht e Il Fondamento (Fuga Libera,
2010), con impurezas en entonación y empastado en las cuerdas (3.3.2.2), si bien equilibrado en tímbrica, con un continuo sensacional en calidez energética. O la del anguloso Gross y la Elbipolis Barockorchester Hamburg
(Challenge, 2013), que añade de manera entusiasta una percusión
improvisada que hace de la Bourée un
baile zíngaro, y en la Battinerie
caprichea contraria al metro de la pieza. El énfasis muscular resulta en un
fraseo cuadriculado, aunque peor aún es la misteriosa desaparición de la Double de la Polonoise.
Dándole protagonismo al traverso y suavizando las cuerdas, la
versión de Goltz y sus Freiburger Barockorchester (HM, 2011) opta por el
concepto concertante. Desde un paisaje sonoro similar al de las primeras
lecturas de Pinnock o Koopman comparte con Goebel el acercamiento desde un
punto de partida retórico. Pese a que su ligazón a la severidad bachiana pueda
ser sorpresiva, Karl Kaiser deslumbra con preciosas ornamentaciones rococó que
destellan chispeantes tímbricas entre flauta y cuerdas. Ocasionalmente los pulsos
fuertes son destacados, subrayando el impacto rítmico a pesar de no enfatizar
el ritmo pointée en la Ouverture, o como en una Polonoise de acentos prusianos. Espacioso y resonante registro cuya transparencia sacrifica impacto.
Sigisvald Kuijken ha variado su discurso desde su primera
grabación de 1982: “There is no longer
any justification—neither historical nor musical—for such a large number of
players”. Por tanto, La Petite Band se reduce a una voz por parte, y a pesar
de que el bajo consiste en un descomunal violone de ocho pies, el resultado se
me antoja escaso de presencia de graves. El melancólico Rondeaux triunfa por la sutil aplicación de ritmos desiguales,
concepto romántico (es decir, musical)
que va calando entre el movimiento historicista, y la Battinerie ostenta un chocante tempo
klemperiano que alivia el resuello de
Barthold Kuijken. La toma sonora distanciada facilita la perspectiva (Accent,
2012).
Tres décadas después de su fundación por Christopher Hogwood, The
Academy of Ancient Music pasó a tener como director musical a Richard Egarr, al
que se le ha llegado a calificar como el Bernstein de la música antigua. Esta
grabación (AAM, 2013) compensa el ascetismo de la instrumentación solista con
la afinación baja francesa (la = 392Hz) y
con el carácter vigoroso con el que Egarr gobierna desde el prominente clave,
acentuando las síncopas al modo del (cierto) jazz. El impulsivo staccato de Rachel Brown en la Polonoise desborda su respiración, algo
que no ocurre en la relajada Battinerie,
donde incluso se permite alguna ornamentación. Las voces medias se integran en
la conversación gracias al ritmo pausado (relativo) y a las largas frases. La
cercanía de los micrófonos manifiesta como un contrabajo refuerza los
graves.
El documento que Riccardo Chailly grabó para Decca en 2000 muestra
el arreglo didáctico que realizó Gustav Mahler (delineando dinámicas y
clarificando sombras, mas sin proponer nuevos colores), ejemplificando su
respeto hacia sus predecesores: “Mientras
las personas tengan emociones y sentimientos, Bach permanecerá como el cimiento
sobre el que la música del futuro se desarrollará”. No fue hasta su periplo
americano en 1909 cuando Mahler tuvo la oportunidad de ejecutar en concierto
estas palabras, seleccionando para la New York Philharmonic unos movimientos
de las Suites 2 y 3 (compuestas de manera aislada; ninguna fuente considera las
cuatro Ouvertures conservadas como un
grupo de obras, simplemente son las únicas de este tipo que han sobrevivido). Agrupando
Rondeaux y Battinerie tras la Ouverture,
y continuando con el Air y un par de Gavotas, Mahler compuso expresamente la
línea del continuo, que el mismo interpretaba en un piano especialmente
preparado para emular el sonido del
clave, además del órgano devocional que ya escuchamos en la primera propuesta:
Terminamos como empezamos, con el Concertgebouw de Amsterdam, con la forma en
que se entendía a Bach a principios del S. XX. Invención o restitución, quizás
el verdadero espíritu del historicismo sea la actitud inquisitiva y de
investigación más que la especificidad de afinación, instrumentación u
ornamentación.
