(41ª parada)
"Pilato le preguntó: ¿Y qué es la verdad?"
(Evangelio según San Juan, cap. 18: 38)
Quien conozca algo de béisbol tendrá alguna pista para decidir cuál de los tres árbitros tiene razón acerca de cómo deben cantarse las
bolas y los
strikes, tal como
E. Griffin lo ilustra en
A first look at communication theory:
- El primer árbitro dice: Unas son bolas, otras son strikes; las canto tal como son.
- El segundo afirma: Unas son bolas, otras son strikes; son como yo las veo.
- Y el tercero asevera: Unas son bolas, otras son strikes; pero nada son hasta que yo las canto.
¿Cuál de los tres da la explicación más convincente?
Mientras que el primero cree percibir la realidad de forma objetiva, el segundo árbitro parece menos convencido de que la realidad pueda ser percibida de forma exacta y el tercero declara que los envíos del lanzador no son nada hasta que él les dé nombre. ¿Quién tiene razón?
Para Griffin, la mayoría de los teóricos modernos de la percepción humana parecen dar la razón al tercer árbitro. Según ellos, la realidad está en el ojo del que mira (
"La realidad no es tanto un asunto de lo que ocurre allá afuera, como de lo que ocurre aquí dentro: en la mente", escribe Griffin). La verdad sería que el lanzamiento no es
bola o
strike hasta el momento en que el árbitro le pone nombre y esto sólo ocurre después de que lo haya percibido y juzgado de acuerdo con su propia experiencia. En
Communication theories: origins, methods, uses (de W. Severin y J. Tankard), estudiosos de la percepción humana, como Berelson y Steiner, señalan que ésta es parte de un complejo y activo proceso a través del cual la gente relaciona, organiza e interpreta estímulos sensoriales con el fin de darles una imagen coherente y significativa del mundo. Es un proceso complejo y activo porque los estímulos que nos llegan del ambiente son transformados por medio de dos tipos de filtros: los perceptuales y los psicológicos (que, a su vez, podríamos clasificar en factores cognitivos y factores motivacionales). No tiene sentido seguir profundizando ahora en este asunto, que estoy seguro de que ha quedado entendido. Una última
prueba del algodón: colocamos a dos aficionados al fútbol (uno, hincha del equipo
alfa y el otro del equipo
beta, equpos de histórica rivalidad... prefiero no dar nombres, que cada cual les ponga los que prefiera) frente a una retransmisión de un partido que enfrenta a ambos equipos. En un lance del juego, hay un encontronazo en el área entre un defensa de
alfa y un delantero de
beta. El aficionado de
beta llega a ver penalty indiscutible y tarjeta roja para el defensa rival. Pero, si pudiéramos manipular la retransmisión, de modo que se viera la misma jugada pero cambiados los colores de los equipos, es muy probable que, ahora (en la misma situación, pero cambiando a los jugadores), el aficionado de
beta dijera que el delantero se ha
tirado a la piscina y que merece una tarjeta amarilla por simular la falta. En fin, cosas de las percepciones.
Esta semana, recibí una llamada de mi gran amigo
A. Estuvimos poniéndonos al día y hablando largo y tendido de infinidad de cosas y también
(por supuesto) de una de nuestras grandes aficiones: el
ajedrez. En un momento, estuvimos conversando acerca de cómo la presencia de los ordenadores en el ajedrez había cambiado la forma de jugar, y
A dijo que las máquinas nos estaban enseñando ahora a nosotros. La introducción de ordenadores en el juego del ajedrez ha supuesto, opinaba él
(y creo que con acierto), una búsqueda de la verdad que estamos aprendiendo de las mismas máquinas. Nuestra subjetividad enfrentada a su objetividad. Es cierto que a un procesador programado para jugar al ajedrez no se le va a acelerar el pulso cuando se le plantee una celada o se le ofrezca un sacrificio de material con fines tácticos para ganar iniciativa, ni le van a dar sudores por enfrentarse a una posición delicada. A mí, sí. Hay momentos de una partida en que notas cómo te revuelves en tu asiento sin poder evitarlo o se te abren los ojos de par en par. No somos máquinas, y la presencia de esas reacciones (a veces, precisamente se busca provocar ese desconcierto en el rival) puede suponer un error, incluso por un exceso de alarma. Pero también es cierto que una máquina no va a disfrutar con la belleza de un extraordinario juego combinativo ni va a sentir la satisfacción de una victoria. Su verdad es una verdad objetiva en extremo, aséptica y no
contaminada por sentimientos.
Y siguiendo por la vía de estos pensamientos
(y ya que el ajedrez tiene también mucho de arte), estaba reflexionando hoy mismo en cómo la incursión de las máquinas en los procesos de producción artística también ha ido transformando lo que entendemos como
Artes. ¿Cómo está siendo
la verdad de la máquina en el terreno de Artes como lo son
(en el sentido más amplio de los términos) la arquitectura y la ingeniería? Para comprenderlo, habría que explicar el origen de esta compleja cuestión tal como la entendemos en nuestros días y, por tanto, remontarse hasta los años de la
Revolución Industrial. Con la primera
(pasada la mitad del siglo XVIII) y segunda
(a fines del XIX) revoluciones tecnológicas, los procesos industriales empezaron a formar parte de la producción artística: en la construcción, en las artes decorativas... incluso en la música. Los debates que se plantearon en los primeros momentos fueron de lo más interesante puesto que había nuevas situaciones que abordar. Críticos, artistas, movimientos y corrientes no pudieron mantenerse ajenos a ello. Imposible tratar aquí todos los aspectos de un asunto tan extenso, así que sólo haré referencia a unos ejemplos muy concretos.
En primer lugar, decir que las
Exposiciones Internacionales se convirtieron en los foros idóneos para que el gran público comenzara a familiarizarse con los nuevos materiales y las nuevas formas fruto de la industria reciente. La Tour Eiffel o el Crystal Palace de Paxton son claros ejemplos. Provocaron, en ocasiones, duras reacciones de intelectuales críticos, pero el camino comenzado ya no podría abandonarse. Se indagó también acerca de las formas y dimensiones de la nueva ciudad industrial (quedará como hito destacable el proyecto teórico de Tony Garnier, a principios del pasado siglo) y las exposiciones de
Arts and Crafts (a partir de 1888) y el
Deutscher Werkbund (fundado éste en 1907) entrarán en plena ebullición, alimentados por la llama de estos planteamientos. En la primera mitad del siglo XIX, se utilizó la producción industrial de modo tan nefasto en este campo que redujo considerablemente la calidad de los productos. Antiguamente, la producción de valor podía distinguirse de la corriente por la excelencia formal y, además, por otras cualidades más tangibles: la riqueza del diseño, la precisión de la ejecución y los materiales preciosos. Pero la producción industrial hace suyas fácilmente las dos primeras cualidades: la complicación del diseño ya no es un obstáculo económico (basta un troquel para producir un número indefinido de piezas) y la precisión con que los objetos son acabados a máquina es, con mucho, superior a la que cualquier antiguo artesano conseguía obtener a mano. Queda la diferencia de materiales, pero la industria, por medio de ingeniosos procedimientos, llega a ser capaz de imitar rápidamente los materiales más diversos y se pierde el gusto por la presentación escueta en madera, piedra o metal. Esta imitación simplista, que convierte en
mentirosa a la máquina, es la causa principal de que el nivel medio en la producción de objetos de uso común descienda considerable y velozmente. También, realizado un balance de la producción industrial en la exposición de 1851, se llega a la conclusión de que el arte decorativo europeo ofrece el espectáculo de una impresionante decadencia. La situación es tal que empuja a la acción a cierto número de expertos que intentan poner remedio y elevar la calidad de la producción, reanudando los vínculos rotos entre artes mayores y artes menores. Empieza así, entrada la segunda mitad del XIX, el movimiento para la reforma de las artes aplicadas, y se instala en Inglaterra, donde los inconvenientes de la producción en serie se han puesto de manifiesto antes y a una mayor escala.
(imagen de este párrafo: Joseph M. William Turner, Lluvia, vapor y velocidad -el Great Eastern Railway-, 1839)
Ahora, doy un salto pasando por encima de las aportaciones y críticas de
John Ruskin y
William Morris (este último asoció, en el plano político, la producción mecánica al sistema capitalista, vaticinando en un primer momento que la revolución socialista suprimiría la mecanización del trabajo y sustituiría las grandes aglomeraciones urbanas por pequeñas comunidades donde los objetos útiles serían producidos por procedimientos artesanales), para llegar hasta
Henry Van de Velde, asociado al
art nouveau pero también emparentado con el Werkbund. Desde un primer momento, su intención es la de poner en claro los fundamentos del movimiento y formular sus experiencias de modo que puedan transmitirse y den paso a una renovación general de los métodos de proyectar. Recogió, por primera vez en Europa, el principio moral de las enseñanzas de Morris para desarrollarlo con extraordinaria agudeza. En la primera ocasión que tiene Van de Velde para trabajar en decoración (el arreglo de su casa de Uccle, cerca de Bruselas, en 1894), de acuerdo con sus principios se propone buscar para cada elemento formal una justificación objetiva de orden funcional (en la medida de lo posible) o de orden psicológico, aplicando las teorías de la
Einfühlung, en boga por entonces. Desde 1907 (año de fundación de la organización cultural alemana más importante de la preguerra: el
Deutscher Werkbund), la actividad de Van de Velde está estrechamente ligada a la de los maestros alemanes, en el seno de este organismo que puede ser considerado como matriz del
Movimiento Moderno. Según su propio estatuto, la finalidad del Werkbund era ennoblecer el trabajo artesano, relacionándolo con el arte y con la industria. Recogió la herencia de las asociaciones inglesas inspiradas en la enseñanza de Morris, pero con una diferencia importante: no apunta apriorísticamente hacia la artesanía, ni quiere oponerse a los métodos de trabajo en serie propios de la producción corriente. Pero así, el Werkbund, proponiéndose reunir arte, industria y artesanía, actuando de hecho con procesos y tradiciones diferentes a otros ejemplos de origen medieval aún en funcionamiento en aquel momento (como el
Art Workers Guild), abre un problema de método hasta entonces indeterminado, cubierto por la ambigua fórmula de “trabajo de calidad” (
Qualitätsarbeit). Así es como empiezan en seguida las discusiones entre las tendencias opuestas: entre los partidarios de la estandarización (
Typisierung) y los de la libertad de proyecto, entre los que apoyan el arte y los que apoyan la economía, y, en 1914, entre
Hermann Muthesius y
Henry Van de Velde.
(imagen de este párrafo: caricatura de Karl Arnold sobre la polémica del congreso del Werkbund de 1914. Van de Velde propone la silla individual, Muthesius propone la silla tipo, y el carpintero hace la silla para sentarse)
Mientras tanto, entre 1907 y 1914, la nueva generación de arquitectos alemanes está madurando en el Werkbund:
Gropius,
Mies van der Rohe,
Taut, teniendo como mediadores entre esta generación y la precedente a
Van de Velde y a
Peter Behrens. La clara visión teórica del problema arquitectónico de Van de Velde le había hecho estar precisamente allí, donde se está gestando (entre dificultades de todo tipo) la solución más completa y fructífera. Su limitación respecto a los fundadores del Movimiento Moderno es, en el fondo, una limitación de sensibilidad. Se diría que Van de Velde está sorprendido por la velocidad de los procesos y teme que en las grandes empresas organizativas de los alemanes se rompa el delicado equilibrio de la expresión artística. Y es en este sentido como debe entenderse su choque con Muthesius
(éste, partidario de la estandarización, mientras que Van de Velde lo era del individualismo) en la reunión del Werkbund de 1914. Pero su posición no es inquebrantable. Más bien, se trata de la trasposición de un juicio artístico al plano teórico, porque quien había participado en la formación del
art nouveau, en el refinado ambiente de la Bruselas
fin de siècle, no podía aceptar fácilmente las ofensivas simplificaciones de los alemanes en los años que preceden a la guerra mundial. En la larga trayectoria de Henry Van de Velde, hasta su muerte en 1957, apoyó siempre las experiencias renovadoras de las sucesivas generaciones, aunque manteniéndose a distancia para evitar posiciones más activas. La primera parte de su autobiografía concluye con estas palabras:
Como el mal, que lucha perpetuamente por corromper la virtud, igualmente, a través de la historia del arte, un tumor maligno no ha cejado en su intento de manchar o deformar los más puros ideales de belleza del hombre. El breve paréntesis del art nouveau, aquel efímero movimiento sin más leyes que su propio capricho fue seguido (...) por los vacilantes comienzos de un nuevo estilo, por fin disciplinado y proporcionado, el estilo de nuestro tiempo. Dos guerras mundiales han prolongado su difícil crecimiento, pero paso a paso prosigue su camino consciente hacia la madurez. Y, cuando haya sido finalmente alcanzada, la madurez coincidirá con la instauración de una estética racionalizada, en la cual la belleza y la forma serán inmunes a la infección continua del dañino parásito: la fantasía. (Geschichte meines Lebens, Munich, 1962)
¡Ay, Henry, la sorpresa que te llevarías si levantaras la cabeza!
Después de esta parada, viajaré durante un rato a lugares muuuyyyy lejanos y a toda pastilla (o a toda máquina),
al son de un ritmo frenético. Para variar.
Si alguien se apunta... ;D
post scríptum
Por dos caminitos distintos, me ha llegado en esta semana un mismo regalo. Tormenta y Sara los han recorrido hasta aquí y me han concedido el PREMIO CALIDEZ. Y quiero rectificar la frase: nos ha llegado en esta semana el PREMIO CALIDEZ que nos han concedido nuestras amigas Tormenta y Sara. Así, en primera persona del plural, porque la calidez se debe al agradable calorcito de todos los visitantes y comentaristas que anidamos en close2u. Al recibir un premio de esta categoría, jamás pienso en haberlo merecido. Lo digo porque un premio merecido es el pago a un concurso; pero nunca he entendido este blog como si fuera participante de un concurso de popularidad o algo por el estilo. Me siento feliz con cada palabra que, como amigos, me dedicáis en los comentarios. Y seguirá siendo así. Y seguiré ruborizándome con el afecto generoso de los premios que sé que me (nos) conceden quienes me quieren y sólo por eso: porque me quieren, no porque lo merezca. Os agradezco de corazón, tanto a Tormenta (que ahora mismo está en plena desconexión por cambio de destino, pero ¡cuántos buenos momentos compartidos!) como a Sara (a quien estoy conociendo desde hace menos tiempo, y es todo un placer).
Y ahora viene el marrón de pasarlo a otro amigo-bloguero... Lo que me pide el cuerpo es dárselo a todos, pero tampoco se trata de eso. Ya sabéis que os quiero a cada uno y a cada una. Por este motivo, todos deberíais recibirlo... Pensé incluso en organizar una votación entre todos los amigos, ya que el premio es tan vuestro como mío... Pero no acabo de visualizar la forma. Así que me vais a perdonar si me autoconcedo la facultad de pasar nuestro premio: me acuerdo especialmente de Avellaneda, que también está en desconexión temporal por motivos personales y, por tanto, es muy posible que no llegue a recibirlo en breve. Pero pienso que podría ser una sorpresita agradable para su retorno. Por eso, en este caso pido comprensión a los que no nombro, pero que sabéis de sobra que estáis en mi cabeza:
¡¡Os quiero un montón!!