Dissonance

 

Glenn Branca (1948-2018) est un compositeur et guitariste américain considéré comme une icône du mouvement no wave. Les documents ci-après concernant son oeuvre d'avant-garde ont été écrits, collectés ou traduits par notre amie Anaïs Prosaïc, journaliste et réalisatrice de nombreux films musicaux.

BRUIT 

"Parfois je suis lassé de la musique. Tout ce que je veux entendre, c'est du bruit dans lequel je puisse imaginer de la musique. Quand la musique occupe tout l'espace de la culture, on désire un bruit qui n'est pas censé être musical, qui soit frais, sophistiqué, libre de toute intention esthétique (et par conséquent ouvert à l'intention esthétique).” Brian Eno 1996

Ce qu'on appelle rock (musique blanche et électrique) et/ou funk (musique noire et hypnotique) désigne une expérience physique et émotionnelle commune à des formes de jazz, au reggae, aux musiques de transe de tous horizons. Le rock, comme le jazz, est une manière de jouer centrée sur l'exigence d'authenticité, affaire d'instinct et de pulsion organique. Le rock anticipe toute connaissance, technique ou virtuosité. Contrairement au rock'n roll, le rock ne se limite pas à un genre musical. C'est aussi un état d'esprit, une vision du monde, une esthétique de la transgression.

"Avant rock" signifie une musique rock expérimentale, inventive, visionaire, originale, parfois difficile, aux défis audacieux.” Bill Martin in "Avant Rock: Experimental Music from the Beatles to Björk” 

Dans son livre paru en 1995, "Talking Music, Conversations with John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson, and Five Generations of American Experimental Composers", William Duckworth note la réponse de Glenn Branca à la question : "Pensez-vous que la musique à haut volume sonore doive s'écouter dans un esprit particulier? Vos auditeurs doivent-ils changer leurs habitudes d'écoute  quand ils assistent à vos concerts?"

”Il faut se rendre au concert en étant prêt à faire l'amour avec cette putain de musique! C'est ça la musique jouée fort. Si vous ne savez pas ce que ça veut dire aimer le rock, si vous ne savez pas ce que c'est d'aller à un concert pour écouter de la musique jouée fort, avec intensité, et qui vous cogne en pleine poitrine, si vous n'avez pas compris que c'est l'expérience physique recherchée, alors vous aurez des problèmes avec ma musique. Il faut l'écouter autrement, mais personne n'y pense en allant à un concert de rock. Qu'est-ce qu'on va chercher à un concert de rock quand on aime ça!? On y va pour le sexe, une forme adolescente de sexualité. Et il y a encore plein de sexualité adolescente en nous ! C'est une mentalité, une façon de voir le monde, pas seulement une histoire d'avant-garde, de nouvelle instrumentation et de méthodes de travail innovantes. Il ne s'agit pas d'une approche esthétique, mais politique.”  Glenn Branca 

 

 

 GLENN BRANCA, ESTHETIQUE DU SON ET POLITIQUE DE LA SONORITE.

 
Une masse sonore énorme plane au-dessus d'une armée de guitares électriques et résonne comme une menace. Grondements, dissonances, effets de choeurs invisibles. Sur scène, douze musiciens : cinq guitares, cinq "claviers", basse et batterie. Le 4 juin 1983, l'association l'Oreille est Hardie * (à l’origine de l'actuel Confort Moderne) accueille "Physics", quatrième symphonie et premier concert en France de Glenn Branca, compositeur pour grands ensembles de guitares électriques. Né en 1948 à Harrisburg, Pennsylvanie, ancien étudiant en art dramatique de Emerson College à Boston, Glenn Branca expérimente depuis 1977 les phénomènes acoustiques provoqués par l'extrême densité harmonique. Issu du théâtre d'avant-garde et du rock underground avec ses groupes Theoretical Girls (1978) et Static (1979), Branca est avec Rhys Chatham, la tête de file d'un des courants musical new yorkais le plus important depuis les minimalistes. Leur influence est déterminante sur les jeunes groupes du "guitar movement", Sonic Youth, Mars, Band of Susans, Swans. A l'époque, on peut lire dans un article du New York Times : "Glenn Branca n'utilise pas les guitares à la manière du rock, mais plutôt comme des instruments électroniques et selon des principes qui puisent leur origine dans le Futurisme, Dada, chez Varèse, les coloristes sonores des années 60, aussi bien que dans la musique symphonique et le heavy metal."  Lorsqu'il entend la musique de Branca pour la première fois à Chicago en 1982, John Cage est atterré : "Mes genoux s'entrechoquaient, je claquais des dents. C'est une musique de fasciste, sans aucune ouverture". Mais quelques jours plus tard, il nuancera ses propos : "Il m'a secoué. Sa musique a littéralement bouleversé mes sensations. Cela m'a rappelé l'enregistrement réalisé par La Monte Young d'un gong heurté sur du béton et monstrueusement amplifié".

* "L'oreille est hardie" est fondée à Poitiers en 1977 par Francis Falceto, Françoise Bordage aka Fazette, Yorrick Benoist et Philippe Auvin

”the Glenn Branca show at the Kitchen was quite impressive... congratz are in order... the band was very disciplined and well rehearsed... the final section was an ear bleeding apocalypse... as hard core as anything he has ever done... his conducting sillohuette looked like something from a gothic zombie film... Longo's slide show was appropriate and even tasty at certain junctures...  what more can i say...? did it rock me like the old days?  mmm... not quite... but that may have more to do with changes in me than with anything else... etc”  David Linton  2016

Journaliste, producteur d'émissions musicales pour France Culture, Daniel Caux (1935- 2008) vient à Poitiers pour enregistrer le concert (pour l'Oreille est Hardie en 1983) ainsi qu'un entretien avec le compositeur. Passionné de "musiques nouvelles" comme de free jazz ou de musique arabo-andalouse, au cours de sa longue et prolifique carrière, Daniel Caux n'a jamais cessé de faire partager à ses auditeurs sa connaissance des musiques réputées difficiles ou non commerciales. C'est grâce à lui que le public français découvrira les Symphonies n° 8 et 10 de Glenn Branca au Théâtre de la Ville, l'instrumentation de Harry Partch au festival de Lille, les classiques de la musique algérienne à Nanterre. J'ai traduit pour ses émissions des interviews de Sonic Youth, Zev et Glenn Branca, en particulier celui de Poitiers. Pour ceux de ma génération qui découvrirent la musique contemporaine (Pierre Henry, Xenakis, Berio, Stockhausen...) grâce à la radio de Pierre Schaeffer au début des années 60, Daniel Caux reste un modèle de pédagogie et de dévouement pour la popularisation des musiques les plus excitantes de notre époque. 

 

 

INTERVIEW de GLENN BRANCA PAR DANIEL CAUX - Poitiers, 4 juin 1983

 
Daniel Caux – Parlez-nous du son, de sa constitution…

Je m'intéresse surtout aux phénomènes acoustiques dans le domaine du son, au point où il devient difficile d'imaginer ce qui se passe techniquement. J'essaie de créer une étendue sonore dans laquelle j'entends des choses proprement inouïes, que je n'ai pas forcément déterminées moi-même. Au début, je ne comprenais pas. J'ai fait des recherches sur les expériences en cours sur les phénomènes acoustiques. D'abord, j'ai cru découvrir quelque chose au niveau de l'écoute. Mais d'après ce que j'avais lu sur le sujet, ce que j'entendais n'avais jamais été sérieusement étudié. Je me suis aperçu que le son était surtout plus un rapport avec l'esprit de l'auditeur qu'avec l'espace sonore. Ce qu'on entend est plus un processus de pensée qu'une question de timbre, il me semble. Par exemple la façon dont les gens vivent un concert de rock, dépend plus de leurs images intérieures que de ce que le groupe représente. Ce qui va donner au son une certaine qualité, ce qui déterminera la puissance suggestive de la musique, est très éloigné des questions d'interaction harmonique entre les notes ! J'étudie toujours l'aspect technique du son, c'est très attirant le côté empirique, le rapport à l'instant où l'expérience a lieu, avec l'énergie que le public et les interprètes extériorisent… Mes expériences scéniques les plus intenses ont plus de relation avec ce que je ressens qu'avec ce que j'entends. Si une impression très forte me frappe l'esprit, il me paraît possible de construire un son, de lui donner forme, de le mouler dans cette impression. 

Daniel Caux – Les systèmes d'accord : s'agit-il seulement d'intonation juste ou de relations spéciales entre les notes?

Le système d'accord est très simple. Il s'agit effectivement de modulation, mais pour moi c'est plus que cela. Je n'ai jamais été particulièrement intéressé par l'intonation juste en tant que telle, opposée à la gamme tempérée. La découverte des séries harmoniques m'a bouleversé parce qu'elles sont la manifestation de vagues physiques d'énergie produites par n'importe quel son. C'est une manifestation de la nature, quelque chose que personne n'a créé et qui existe. Un jour j'ai découvert que les intervalles des séries harmoniques étaient déterminées et possédaient des attributs, dont on pouvait se servir, ce que j'ai fait. La différence entre se servir de l'intonation juste et se servir des séries harmoniques ne réside pas dans l'utilisation de séries entières, quand je parle de séries entières, il s'agit de tous les intervalles des sept premières octaves, parce que séries harmoniques sont des séries infinies. Si j'utilise tous les intervalles des sept premières octaves, je peux créer des relations mathématiques avec les séries. Je veux dire qu'on peut utiliser une formule pour déterminer des phénomènes précis. Cet aspect technique du son m'intéresse. En ce qui concerne les séries harmoniques la distance entre chaque intervalle varie, tandis que dans la gamme tempérée tous les intervalles sont identiques, c'est presque l'inverse de la gamme tempérée. Donc à la base, mon système d'accord est l'accord de tous les intervalles des sept premières octaves des série harmoniques. Je dirige d'après des diagrammes, parce que j'ai envie de voir, de traduire sur le plan visuel, au cas où ça voudrait dire quelque chose, faire apparaître des modèles géométriques… Je veux pouvoir visualiser en trois dimensions ce qui se passe. En même temps que j'essaie d'obtenir une sorte de représentation visuelle des séries harmoniques, ça me donne des idées, la nécessité de créer plus de diagrammes. La plupart des accords dont je me sers, je ne les ai pas vraiment inventés. En tous cas, pour ce qui est du premier mouvement de la symphonie que je vais diriger ce soir, virtuellement aucun accord n'a été déterminé par ma pensée, ils ont été complètement commandés par des diagrammes basés sur les séries harmoniques, et ça m'intéresse au plus haut point d'entendre ce qui, à la base, est la manifestation d'un phénomène d'origine naturelle, quelque chose qui n'a été prédéterminé par aucun esprit humain. Incroyable comme sont nombreux ces accords qui sonnent comme du Mahler, du Wagner, ou Berlioz… Certains complètement classiques, d'autres plus récents… En fait, ils n'ont été créés par personne, jusqu'à un certain point bien sûr je les ai orchestrées, mais très peu en fait. 

Mon orientation vient de ce que je veux entendre parce que je sais que c'est là, que c'est nécessaire à la création de ce que je veux entendre. Quand je parviens à la réalisation, à la musique, au son, c'est plus que la simple manifestation de notes et d'accords précis. Il faut générer, projetter une sensation qui donne au son sa véritable qualité, pour communiquer… Je ne considère pas ma musique comme du divertissement, même si je suis sans doute une sorte d'amuseur. Même si je ne fais pas partie de ce monde, quand je suis sur scène, quand j'essaie de faire surgir quelque chose de plus, je n'ai pas le sentiment de vouloir que le public et moi-même en restions là. Je ne me soucie pas de savoir où nous sommes physiquement, mais mentalement. Je ne veux pas que le public soit là en voyeur, mais je me moque qu'il se sente voyeur! Mentalement, j'attends vraiment une participation de la part du public, parce que c'est lui et moi qui allons créer ce que nous allons entendre. J'attends beaucoup du public, mais certainement pas ce que la plupart des gens qui viennent écouter de la musique s'imaginent. Ils ne comprennent pas toujours qu'il leur faut aussi travailler ! Moi je travaille très dur et j'éprouve une grande satisfaction dans ce travail, et je pense que si le public travaille un peu de son côté, il y gagnera aussi une immense satisfaction… J'adorerais rester planter là, ou même ne pas apparaître du tout pendant le concert, remettre ma partition simplement et laisser la performance avoir lieu… mais ça ne marche pas comme ça, il faut faire vivre la musique, chaque concert est presque une naissance, une création du moment, à cet endroit, pour ce public. Quelque fois ça ne marche pas, mais quand ça marche, ça prend presque une forme physique, la musique devient incroyablement physique : je pense que ça correspond au sens du toucher, je pense que tous les sens aboutissent au toucher. Quelque chose d'incroyablement physique a lieu quand cette forme apparaît, exprime sa propre vie, commence à bouger de façon autonome… Personne ne peut plus la contrôler. Il est difficile d'atteindre ce point, il y faut beaucoup de travail et d'efforts, et la part d'émotion est indispensable. J'essaie de ne censurer aucune de mes émotions, mêmes si beaucoup d'entre elles sont… laides! Beaucoup de choses en moi sont laides, je ne le nie pas! Si ça existe, ça ne peut être ignoré. Si je m'abandonne aux émotions laides, je peux aussi m'ouvrir à des émotions… belles! C'est aussi difficile d'exprimer les émotions laides que les belles émotions. Mon désir d'expérimentation ne peut supporter l'ennui d'une musique morte. J'ai besoin d'une expérience, donc je me sers de mes émotions.

Daniel Caux – Des organisateurs sont parfois terrifiés par le volume sonore de vos concerts…

En Allemagne, au cours de cette tournée, tout était prêt pour le concert, mais les organisateurs ont entendu parler des déclarations de John Cage, et en furent très effrayés. Puis des gens ont affirmé que le son était trop fort, alors ils ont décidé qu'ils ne voulaient plus de nous. Après de nombreuses discussions, ils ont changé d'avis. Quelqu'un d'autre a juré que d'après ce qui se disait de moi, c'était comme si le diable en personne allait débarquer à Cologne! Nul doute que certains sont terrifiés par ma musique, ce qui est absurde, fou et ridicule… Beaucoup de gens ont pris au sérieux les paroles de John Cage, qui sont totalement exagérées. Je ne sais pas d'où cela vient, ni s'il a des problèmes, mais de toute évidence quelque chose l'a profondément bouleversé, mais je crois que c'est purement personnel. Je sais qu'il déteste la musique émotionnelle, c'est bien connu, la sienne ne l'est pas, il a donc été extrêmement choqué. Il a affirmé depuis avoir corrigé cette impression, mais il a fait des déclarations si péremptoires, des descriptions si détaillées de ce qu'il avait physiquement et mentalement ressenti, que j'ai du mal à croire qu'il a changé d'avis… Si c'est le cas, il lui a fallu d'abord oublier ses sensations, puisque ses déclarations étaient d'une telle virulence. Il a jugé ma musique dangereuse, il a dit que j'étais un compositeur d'apocalypse, de fin du monde… Que tout le mal de l'humanité était incarné dans cette musique. Cela a fait un certain bruit. Moi ça m'a mis en colère, qu'il se serve du mot "mal", "mauvais", c'est insultant pour ma musique. Maintenant les gens arrivent au concert avec ces propos en tête. Cela limite les possibilités de faire l'expérience de cette forme de musique. Depuis quatre ou cinq ans, j'essaie de créer une atmosphère sans préjugés, pour faire reculer les catégories et sauter certaines barrières si possible. Le public qui vient au concert doit éviter de penser : ça entre dans telle catégorie, donc je dois vivre telle expérience, tel événement. Je ne veux pas de ça ! A certains endroits en Allemagne, cette attitude a empêchée la musique de produire tous ses effets.

Daniel Caux – Votre musique reflète-t-elle l'atmosphère de New York?

Oui, jusqu'à un certain point. Il n'y a pas vraiment un groupe ou un compositeur qui travaille dans la même direction que moi, mais le sentiment général à New York est le besoin de créer une œuvre dont l'impact humain soit très fort. De façon superficielle, on a appelé ça entre autres "primitivisme". En général à l'étranger, c'est ainsi qu'est perçu ce qui se développe à New York. La raison est le besoin de créer un type d'expérience en dehors du monde de l'hyper médiatisation, si vous voyez ce que je veux dire. Personne ne l'a encore décrite : c'est une expérience totalement viscérale, pour moi c'est ce qui se passe entre les gens et dont on ne parle pas. Il faut exprimer d'une façon ou d'une autre  ces choses qui grossissent à l'intérieur de nous et ont une existence minuscule à l'extérieur. Cela doit être dit un jour. En dehors de New York, on n'a pas l'impression que beaucoup de gens sont attirés par ce genre d'expérience. C'est très dur de vivre à New York, comme dans beaucoup d'autres endroits je suppose, mais NY c'est l'expérience de la laideur, de l'horreur, un style de vie absolument sans attrait… 

J'ai commencé à travailler avec un certain nombre de guitares et de d'accordages. Puis je me suis intéressé aux résonances, aux cordes sonnant à vide. Je ne voulais plus entendre le son des doigts en contact avec la corde parce que ça étouffe les résonances… J'aime la guitare parce que c'est encore le plus physique des instruments. Ensuite il a fallu un instrument avec beaucoup de cordes qui puissent sonner à vide. Dans l'impossibilité de faire jouer une centaine de guitares, j'ai crée des instruments avec beaucoup plus de cordes que sur une guitare. J'avais aussi besoin d'une gamme plus étendue, à l'échelle d'un orchestre, afin de contrôler tous les aspects de la composition. Il est donc devenu indispensable de créer de nouveaux instruments. Quand j'ai voulu faire l'accordage des séries harmoniques, parce qu'il n'y avait pas énormément de notes, l'étape qui s'est imposée ensuite fut le clavier, toujours pour plus de contrôle. Après avoir utilisé la guitare conventionnelle, j'ai construit des guitares en forme d'escaliers dont on joue avec des mailloches. Mais elles avaient aussi des limites, parce que l'exécutant ne pouvait jouer que deux notes à la fois. Pour des raisons techniques, il me fallait un instrument qui aurait le son et les possibilités voulues. Un aspect intéressant du côté technique de cet instrument : une barre est placée en dessous de la note active de chaque corde. En fonction de certains phénomènes, le son acquiert une plus grande résonance lorsqu'il est amplifié. Cette technique est communément employée pour changer de diapason sur n'importe quel instrument à cordes. L'amplification crée non seulement une résonance extraordinaire, mais aussi une étonnante texture harmonique. Dans l'œuvre qui va être jouée ce soir, j'utilise une guitare harmonique qui comporte cet élément technique. Pour en jouer, l'exécutant frappe seulement les cordes du côté qui n'est pas amplifié, l'amplificateur étant posé de l'autre côté de la barre.  Les seules notes audibles sont les harmoniques des cordes, aucune note fondamentale, des notes totalement différentes de ce que l'on perçoit normalement. C'est un effet très bizarre, que je ne sais pas vraiment expliquer. Je peux jouer une étendue d'harmoniques impossibles sur tout autre instrument à cordes. Sur un instrument à cordes, on peut produire 4, 5, 6 ou 7 harmoniques, mais sur cet instrument, je peux en produire des centaines! J'utilise cette barre sur tous les instruments, même s'ils ne servent pas précisément comme des instruments harmoniques. Leur texture harmonique est superbe! Les claviers sont construits par un facteur d'instruments qui fabrique des clavecins. Tous les claviers dont je me sers sont du type clavecin. Ils sont plus délicats que les guitares parce qu'ils comprennent beaucoup de cordes qui représentent une tension énorme. La structure de ces instruments doit donc être très stable.

Daniel Caux – Comment choisissez-vous vos musiciens?

Certains travaillent avec moi depuis un certain temps, je préfère des gens qui ont des affinités avec ma musique. Je demande simplement autour de moi qui veut jouer ma musique… Je n'ai pas besoin de musiciens professionnels, mais de gens qui ont une sensibilité plutôt que de grandes qualités techniques. Il est important quand la musique se produit que les musiciens comprennent quels sons doivent être entendus, et dans quel sens ils doivent aller. 

Daniel Caux – Avez-vous une préférence pour ceux de votre label, Neutral Record?

Certains musiciens de Neutral ont déjà joué avec moi. Comme je veux travailler avec des gens d'une certaine sensibilité, les musiciens que je choisis ont leurs propres travaux de leur côté, qui m'intéressent aussi beaucoup. Neutral a permis à la musique de certains d'entre eux d'être publiée.

 

DISCOGRAPHIE

LESSON #1 - 99 Records
THE ASCENSION - 99 Records
MUSIC FOR THE DANCE 'BAD SMELLS'- GPS Records
SYMPHONY NO. 3 (GLORIA) - Neutral, Crepuscule, Atavistic
SYMPHONY NO. 1 (TONAL PLEXUS) - ROIR, Danceteria
THE BELLY OF AN ARCHITECT (soundtrack) - Crepuscule, Normal, Factory
SYMPHONY NO. 6 (DEVIL CHOIRS AT THE GATES OF HEAVEN) - Blast First, Restless, Danceteria, Atavistic
SYMPHONY NO. 2 (THE PEAK OF THE SACRED) - Atavistic
THE WORLD UPSIDE DOWN - Crepuscule, Atavistic
THE MYSTERIES (SYMPHONIES NO. 8 + NO. 10) - Blast First, Atavistic
SYMPHONY NO. 9 (L'EVE FUTURE) - Point Music
SYMPHONY NO. 5 (DESCRIBING PLANES OF AN EXPANDING HYPER-SPHERE) – Atavistic
 

another point of view to follow by Scanner: An Aesthetic of the Acoustic

  

 

 

 

 ”Goodbye, Glenn Branca. You were everything NYC meant to me : beauty, noise, audacity, and total commitment, wrapped up in a confrontational, gruff, brilliant human.”  Annie Gosfield - Eulogy to a dead hero - May 14th 2018

 

  

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Shelley Hirsch, vocaliste

 

 
 

"Utilisée comme un instrument, la voix humaine révèle la large palette de sons dont le corps humain est capable. Au-delà des mots et du langage, la voix peut explorer tous les sons du corps."

 

 

 

 

 

 

Shelley Hirsch, née en 1952, artiste performeuse, vocaliste, improvisatrice et compositrice, se produit depuis 1983 aux USA, en Europe, Asie, Afrique et Australie. Parmi ses principaux travaux : "My Father Piece" (2000), "For Jerry" (1996), et "O Little Town of East New York" (1991). Shelley Hirsch a enregistré pour une quinzaine de labels discographiques, dont Tellus, Nonesuch, Innocence Records et Tzadik. Elle est lauréate de nombreuses bourses du NEA et du New York Foundation for the Arts, Harvestworks, DAAD de Berlin, et autres. 

Anaïs Prosaïc

 

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Interview de Shelley Hirsch
réalisée par Daniela Swarowsky à Brooklyn le 21 octobre 2003
Archive et traduction par Anaïs Prosaïc

Daniela – Si on commençait par le début… Tu as grandi à Brooklyn… Plus précisément à East New York?

Exact. Les gens confondent le Lower East Side avec East New-York, qui est une toute petite enclave aux confins de Brooklyn. Un quartier populaire, très violent, plein de tensions raciales. Je suis née en 1952, les choses ont énormément changé au cours des années 50-60. Dans les années 50, nous avons vécu dans un immeuble avec des gens de toutes sortes de cultures différentes, les musiques sortaient des appartements, Yma Sumac, Chet Baker, Stan Getz,  Mantovani Strings… Dans les HLM, on entendait des percussions africaines. Mais à partir des années 60, c'est devenu un quartier divisé… Nous avons emménagé dans une maison pour deux familles dans une rue où chacun défendait âprement son territoire. Beaucoup de gens étaient partis s'installer en banlieue, les HLM à deux rues de chez nous étaient habités par des noirs hostiles. Ce n'était pas très agréable de traîner dans le coin. Tout le monde était super raciste! Quand j'étais petite, j'écoutais la stéréo dans le salon de mes parents en dansant avec mon père… Avec lui, un environnement musical enchanté entrait dans notre salon. Il chantait… Soudain, on percevait cette petite phrase de flûte, ou de harpe, ou une voix humaine, Johnny Mathis, Frank Sinatra, Nat King Cole… Tous les mois au supermarché du coin, j'achetais un nouveau volume d'une collection de livres sur les cultures du monde. Nous avions aussi une immense collection de disques du Reader Digest de musiques de toute la planète: deux minutes de musique de Honolulu, suivi d'un morceau de Rachmaninov, puis d'un extrait de rumba congolaise… J'ai commencé à aller à l'école à Manhattan à 14 ans, avant je rôdais déjà par-ci par-là…

Daniela - Tu as déménagé à San Francisco?

D'abord, je me suis installée pendant un an dans le Lower East Side à 17 ans. J'ai laissé tomber les études secondaires. J'avais un job très créatif au Club Canin d'Amérique qui consistait à reclasser les fiches des caniches… J'étais romanesque, en rentrant chez moi le soir, quand je passais devant un club de jazz, ça me faisait swinguer, et parfois on m'invitait à entrer… J'ai toujours chanté et joué la comédie étant enfant dans les couloirs à cause de leur acoustique, je ne me prenais pas du tout pour une star : ce qui me plaisait c'était de monter des petits projets bizarres avec les copains de l'école.
J'ai toujours été fascinée par les arts d'extrême-orient. Je savais qu'une importante communauté japonaise vivait en Californie, et qu'on pouvait y étudier la danse et le théâtre du Japon. Je suis allé à San Francisco pour devenir danseuse de kabuki! Malheureusement, c'est impossible pour une femme… J'ai fait partie d'un groupe de théâtre, je créais des accompagnements sonores. On faisait un travail expérimental dans la veine de Grotowski et de l'Open Theatre. On allait se balader sous le Golden Gate Bridge pour recueillir des sons… On cultivait la mémoire physique des espaces et on les rapportaient avec nous dans la salle de répétition… Dans notre travail, nous opposions sans cesse langage et non-langage: environnement, espace, architecture, créer des sons à partir des espaces, puis aller vers la vie des rêves, les espaces oniriques, par l'improvisation à partir de sons et de mouvements. Cette façon de travailler à partir de sons très abstraits ou d'images m'a marquée, cette recherche d'un langage ou d'une histoire au fond de soi. Je mélangeais narration abstraite, environnement et espace, effets acoustiques… Cela a duré environs sept mois. Après, on s'est fait arrêtés…
Nous faisions une pause estivale, après avoir joué à travers la Bay Area une forme de théâtre pauvre, sans décors. Nous représentions tout avec nos corps. Des pyramides à six pour totems fous… Nos spectacles évoluaient en fonction des lieux où l'on jouait. Je n'ai jamais trouvé intéressant de jouer dans une église ou ailleurs si le spectacle n'est pas précisément conçu en fonction du lieu.
Il y avait un sous-groupe qui faisait du théâtre pour enfants. On habitait une grande demeure au bord de l'océan. J'avais sous-loué ma chambre à un type qui s'avéra être un dealer. Le groupe répétait au premier et j'étais en bas, malade, en compagnie de mon petit-ami. Les gens du quartier voulaient nous virer. Dans cette maison, vivait un vieux médecin spécialiste de Mark Twain. Sa bibliothèque contenait les premières éditions de tous les grands auteurs de la côte ouest. Mais les voisins, des avocats et des bourgeois, eurent raison de notre présence. Le panier à salade est arrivé et la police a embarqué tous les comédiens en répétition, dont une fille qui avait un enfant. Ils l'ont embarquée, et nous sommes restés avec l'enfant… 

 

J'ai décidé de partir pour l'Europe… Mais d'abord je suis revenue à New York, travaillant comme serveuse dans un café de l'East Village, faisant des jam-sessions dans les arrières-salles de clubs de blues. Je voulais aller en Europe à cause d'un théâtre de mime des environs d'Amsterdam. Au terme d'un enchaînement de circonstances échevelées, j'ai atterri dans un squat. Comme il y faisait très froid, on traînait dans les bars, il y avait un groupe qui jouait toutes les chansons de mon père… Un jour, désinhibée par la douceur des liqueurs locales, je leur ai proposé de chanter. En fait c'était une bande de journalistes qui jouaient du swing (en amateurs) Je suis devenue la chanteuse de Ego and the Hard Shots, ils avaient entre 40 et 50 ans j'en avais 20… Je chantais "Funny That Way", des vieilles chansons de Billie Holliday et Frank Sinatra, des standards.
(rires!)
Quand j'étais en Californie j'ai travaillé avec un groupe dans la mouvance de Bob Wilson pendant qu'il était en voyage en Iran. Ca ne collait pas parfaitement avec eux parce que j'étais un peu trop expressionniste. Je me souviens que Stephan Brecht, le fils de Bertold Brecht, faisait partie du groupe… Lui m'aimait beaucoup, moi et mon travail. Je ne devrais peut-être pas le dire, mais un jour j'ai accepté de partir un peu avec lui… Nous avons fait une escapade dans une maison qu'il possédait dans le Massachusetts. Il écrit toujours pour Robert Wilson (”A Letter to Queen Victoria”) et Richard Foreman. C'est le premier à m'avoir parlé de Jeanne Lee et autres grands chanteurs improvisateurs, de ceux qui ont interprété ”Sophisticated Lady” accompagnés par Archie Shepp. Je cherchais ses disques frénétiquement.
Je me suis retrouvée dans un choeur à Saint-John-the-Divine*. Un pied dans une production multi-media, où je faisais des environnements sonores, et un pied dans un chœur… A l'époque, je ne connaissais rien à l'improvisation libre.
Une autre source de revenu était de travailler comme modèle dans les écoles d'art. C'est en posant comme modèle que j'ai le plus appris. Ca répondait à la question: comment passer de l'abstrait à la narration en se servant du corps? Je prenais des poses en référence à des peintures que j'avais vues, puis je passais à quelque chose de très abstrait, et je continuais ainsi à jouer avec cette idée, c'était une forme d'art-performance. J'ai fait ça jusqu'en 82 à New York et à Amsterdam.

J'ai toujours improvisé et mélangé les sources culturelles.
En 1974, je cherchais encore ma voie (voix!) dans le Soho des années 70: Hamiet Bluiett, Oliver Lake, Revolutionary Ensemble…
A la fin des années 70, apparaît John Zorn, en parallèle avec l'école minimaliste et la scène punk - Theoretical Girls, the Contortions… Je chantais dans des groupes de jazz, des groupes de rock, j'ai fait de la musique avec David Simons pour des danseurs coréens, il y avait beaucoup d'influence orientale dans le rock de l'époque…
J'ai fini par atterrir dans le cercle de Zorn. On se réunissait pour répéter dans un sous-sol. Au-dessus se trouvait une animalerie exotique, avec des aquariums et des criquets. Je n'ai pas fait d'improvisation libre en concert avant un trio avec Daniel Moroni ? et Wayne Horvitz. J'ai joué dans les "game pieces" de Zorn. Je jouais avec Bill Laswell, David Garland, David Van Tieghem… Zorn nous a entendu à la Kitchen et il m'a invitée à participer aux game pieces. Il y eu Eugene Chadbourne, Tom Cora, Anthony Coleman, Marc Miller… 1979-80. On jouait à Studio Henry, Irving Plazza, Danceteria, CBGB's, dans des lieux pour le jazz ou pour la musique pour la danse, comme la Kitchen.

Daniela – Comment réagissait le public?

Il y avait toutes sortes de réactions, les puristes juraient que ce n'était pas de la musique… Il y a toujours des gens qui pensent comme ça, rien n'a changé… Les polarisations étaient plus ou moins les mêmes qu'aujourd'hui. Mais c'était assez radical!

Daniela – C'est ce que m'ont toujours parus être les concerts de Zorn…

Au début des années 80 j'ai fait un voyage de deux mois en Italie.
J'avais réalisé un petit opéra avec David Simons, quelqu'un avec qui j'ai beaucoup travaillé. A Berlin j'avais rencontré un couple de mécènes… A la même époque un groupe de rock allemand cherchait une chanteuse. Mais je voulais pénétrer la scène improvisée. J'ai rencontré le batteur suédois Sven-Åke Johansson, des plasticiens… Nous avons fait des performances inoubliables qui remplissaient des espaces immenses… J'adorais ça! Ensuite j'ai joué avec Christian Marclay. Nous avons travaillé une pièce intitulée ”Dead Stories”. Une pièce extraordinaire qu'il devrait rejouer! Ca incluait de la musique, une performance scénique, cinq chanteurs, nous l'avons jouée pour la première fois au Performing Garage ou au 8BC…
Le 8BC était un club fantastique, sur la 8e rue entre les avenues B et C, un grand beau vieux club. Dans les années 80, il y avait des endroits fantastiques pour jouer à New York. Nous avons été invités au festival de Moers en petite formation, avec Arto Lindsay, David Moss, moi… On a fait un tabac! Et j'ai commencé à travailler beaucoup.

 
J'ai fait mon éducation en lisant les livres qui traînaient autour de moi ou chez des copains. Les belles rencontres, les opportunités réussies, sont affaires d'attirance, d'intuition et de création… En faisant du stop, en posant aux beaux-arts… Je suis allée comme ça au festival de Newport et j'ai assisté au premier concert de Janis Joplin sur la côte Est…
C'est aussi la façon dont on perçoit ces choses, c'est donné à tout le monde. La sensation d'attraction…

 

 

 

 

 

Je me suis installée dans mon loft de Tribeca en 1976. C'était une période fantastique pour Downtown. Tous les artistes avaient des endroits pour travailler, musiciens et plasticiens se retrouvaient dans les bars. Les membres de Sonic Youth étaient étudiants en cinéma et en art, Glenn Branca avait fait du théâtre auparavant… Jeffrey Lohn était l'un des rares à être purement musicien. Quelle période géniale! Une grande variété de gens, beaucoup d'idées, un entrecroisement de formes… Ca n'existe plus guère aujourd'hui. On pouvait écouter toutes les musiques du monde, le scène punk était extraordinaire, les gens à l'époque jouaient une musique hautement énergique, intelligente et drôle… Et puis il y avait la scène improvisée. Les improvisateurs européens étaient très différents de nous. C'est seulement en trio avec Sven-Åke Johansson et Wolfgang Fuchs que j'ai abordé l'improvisation libre.

 

Dans les années 60, beaucoup de musiciens et de professeurs essayaient d'échapper à la guerre au Viet Nam. J'ai travaillé avec des gens politiquement engagés, les acteurs de la Mama qui faisaient du théâtre expérimental. J'ai fait partie de la section SDS de mon lycée, Ted Gold des Weathermen était venu à un de nos meetings. Nous participions aux meetings et aux manifestations contre la guerre. J'avais un professeur qui vivait à Chelsea et qui m'a fait découvrir Ornette Coleman et Béla Bartók… et il me draguait en plus!
A un moment je faisais le va et vient entre jouer avec des musiciens européens et des musiciens new yorkais. John Zorn étaient respecté par des européens comme le guitariste Derek Bailey.
Et puis j'ai commencé à faire beaucoup d'improvisation libre. J'étais sollicitée par différents musiciens. C'était génial, ça devenait de plus en plus facile d'accéder à ce qui se trouvait déjà là. Je prenais conscience du processus.
1985 a été une année pivot pour moi. J'ai rencontré Jon Rose, nous avons beaucoup travaillé ensemble. J'ai rencontré David Weinstein avec qui j'ai collaboré pendant sept ans, nous vivions et travaillions ensemble (cf l’album de 1989 ”Haiku Lingo”). C'est une partie très importante de ma vie. En 1982 j'ai travaillé avec J.A. Deane avec qui j'ai fait mes premières expériences de traitement électronique de ma voix. David m'a encouragée à en faire plus. D'abord j'ai eu un digital delay (delay numérique), puis deux, un harmonizer. C'était comme des outils psychologiques : les effets sur ma voix produisaient une façon différente de penser, un peu comme quand on parle dans une langue étrangère. Les propriétés acoustiques permettaient de modifier l'espace dans lequel je me trouvais. Si je chante dans un cabaret, je vais chanter autrement que dans un lieu "sec"… Les effets électroniques déclenchaient l'apparition de personnages ou le surgissement d'émotions, ou la sensation d'espace, sur le plan physique et psychologique. 

 

En 1992 j'ai obtenu une résidence de six mois à Berlin. J'ai travaillé avec la plasticienne Barbara Bloom, une pièce qui représentait cinq femmes : les femmes et leurs passions… Catherine de Russie, Marie Bonaparte, la psychanalyste de la frigidité. Un personnage maternel conçu d'après ma propre mère, une geisha, et enfin sainte Thérèse d'Avila… J'interprétais tous les personnages, j'avais écrit des textes et composé la musique. Barbara avait conçu une immense scène tournante, les cinq personnages avaient chacun un divan et une bibliothèque… La scène tournait et un nouveau personnage apparaissait… J'ai écrit cette pièce à New York et à Berlin, elle a été présentée une fois à Munich…
La pièce ”East New York” a été écrite un peu plus tôt.
A partir des années 90, j'ai beaucoup utilisé les effets électroniques. On m'a offert un sensor-lab, ce truc que les gens paient aujourd'hui 2000$. A l'époque mon travail était centré sur le déclenchement des effets vocaux. Plus tard je me suis mise à composer à partir d'un clavier échantillonneur.
 
Daniela – On peut revenir sur le mystère de l'improvisation libre…

Ce qui est important dans l'improvisation libre, c'est une spontanéité qui n'est pas donnée à tout le monde. J'adore me retrouver face au danger… Je n'y arrive pas toujours. Parfois je me contente de puiser dans mon sac à malices en évitant de tomber dans la facilité et les clichés. Quand on joue avec de nombreux musiciens différents, on a toutes les chances d'engager des conversations musicales multiples, et ce qui se passe avec l'un se passera autrement avec un autre… Encore un fois, pour moi ça consiste à puiser dans la mémoire, à tisser des trames… C'est la fonction que j'aime quand j'improvise avec un groupe, saisir des morceaux épars, construire un lien, donner le fil à retordre conducteur… L'expérience d'improviser avec un autre musicien est toujours différente. C'est stimulant d'utiliser différents outils.

Daniela – Est-ce qu'il t'arrive de "parler en langues" ?

Ca m'arrive… Ca me trouble, parce que c'est presque une signature… Il m'arrive d'être plongée dans un état… médiumnique… Je dois plonger en moi-même si profondément que ça a l'air un peu psychotique… Ce que j'écris à tendance à laisser une plus grande place à l'improvisation libre. Mais je voudrais me pousser en avant pour voir si quelque chose se répète où si ce son a encore la possibilité de se transformer. Jusqu'où puis-je aller dans mes propres profondeurs et comment j'en ressors pour me trouver…

Daniela – Est-ce une expérience extatique?

Parfois, oui. Dans un sens non religieux, plutôt un état de transe. C'est aussi le jaillissement de la légèreté, le jeu des mots, le plaisir ludique… C'est intense, voire hystérique… Mais il y a aussi quelque chose de léger, le sens de l'humour, le sens des situations les plus délirantes qui provoquent le rire! J'aime opposer l'intensité de la colère à la douceur de la tendresse, et à l'humour. Je ne cherche pas à faire le clown, mais quand on passe de la colère à de la poésie déjantée, ça fait rire…

Daniela – Shelley Hirsch et la planète des avant-vocalistes, Diamanda Galas, Joan de la Barbara…

C'est vrai que nous utilisons toutes le corps et la voix, nous avons des techniques communes mais nos vocabulaires sont différents. Nous utilisons le même instrument pour ses possibilités sonores et émotionnelles. J'ai travaillé avec Bahima, cette chanteuse hollandaise extraordinaire dans le groupe de David Moss, et avec Susan Dehim dans le groupe de Christian Marclay. Du côté des vocalistes masculins, Phil Minton aussi est extraordinaire. Et Yma Sumac, que j'écoutais quand j'étais petite! Je n'aime pas être prise pour une vocaliste acrobatique. On ne dit pas ça de Diamanda Galas, elle fait pourtant plus de pyrotechnique que moi! Joan La Barbara est plus conceptuelle mais elle est prise au sérieux. L'acrobatie vocale ne me semble pas être au coeur de ma musique. 

Daniela – Est-ce qu'on peut parler de "technique étendue" pour la voix?

La technique étendue est un corpus. J'entends dire : elle utilise les sons de quelqu'un d'autre! Tous les êtres humains fonctionnent de la même façon, quand on part en exploration, quand on balaie les idées reçues, si on essaie de recréer un air qui existe déjà, c'est autre chose… Mais on ne peut pas reprocher à quelqu'un d'utiliser un son qui est dans l'air et donc appartient à tout le monde. J'ai essayé d'imiter toutes sortes de grands chanteurs quand j'étais gamine. Ou bien j'imitais une partie de flûte ou de harpe ou de guitare. Ou les oiseaux, le bruit de l'eau. J'ai chanté avec une machine à laver. J'ai découvert les ressources de ma cavité vocale, la variété des textures… Une exploration.

Dans mes cours, j'insiste sur l'écoute et la spatialisation. Écouter son instrument et être attentif à la façon dont les sons se forment, et essayer de visualiser. Etre attentif aux plus petites nuances. Le souffle à la fin d'un mot, comment il s'interrompt ou se prolonge. Les minuscules sons provoqués par la salive… Longtemps j'ai chanté sans mots, mais maintenant j'improvise beaucoup avec les mots. C'est pour ça que ça devient plus dur de continuer à aller en Europe… A moins d'improviser en français, ce que je réussis pas mal, en fait : inspiration – graduation – tout ce qui existe comme mots identiques en français et en anglais. J'ai besoin de ma langue maternelle…

from "Glow" with Gordon Beeferman, Michael Evans, Michael Foster (2023)

 

Daniela – Bilan du travail accompli ces dix dernière années?

J'ai composé beaucoup de pièces comme des émissions de radio. J'aime l'idée qu'une pièce puisse avoir une existence purement sonore, mais puisse être aussi un spectacle multi-media. J'aime les portraits. La pièce sur Jerry Hunt qui m'a demandé des années de travail, a été jugée trop expérimentale en Allemagne. East New York est le portrait d'un quartier. Jerry Hunt** fantastique performer, compositeur, vidéaste, dont le travail m'a sidérée quand je l'ai découvert. Il est mort en 93. En 96 j'ai fait une série d'hommages comprenant des duos virtuels avec lui. J'ai eu un entretien avec son amant. J'ai utilisé des archives, sa musique, j'ai fait construire des sculptures, conçu une installation video… Un monde… 

Je suis apparue dans la série des musiques juives radicales de Tzadik, le label de John Zorn. Sur le moment, je trouvais que ça ne convenait pas à ce que je faisais, mais ça m'a fait réfléchir à mes propres préjugés. Ce n'est pas avant d'avoir joué en Suisse dans une manifestation intitulée ”Musique Juive : Héritage et identité”, que j'ai commencé à me poser des questions sur l'antisémitisme, sur la ténacité de la résistance des Juifs. Je n'ai pas été élevée dans la tradition juive, mais j'en adorais les réminiscences culturelles, les chants à la synagogue du voisinage, les balancements et les antiques habits de prière… Je ne me sens pas particulièrement concernée par la notion de musique juive radicale telle que l'entend Zorn. Surtout par ces temps d'occupation et d'oppression exercées par des Juifs. Ce n'est pas toujours facile d'être juif…

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* St John the Divine, près de l'université de Columbia à Harlem. Cette cathédrale était un bastion de la protestation politique et sociale. Elle a été à l'origine de nombreuses manifestations culturelles destinées à élargir son influence sur les communautés voisines, divisées par la race, l'argent et le pouvoir universitaire.

** The Work of Jerry Hunt
Jerry Hunt (1943-1993). Pionnier de la musique électronique et de la performance vidéo en temps réel, constructeur d’instruments numériques expérimentaux.
Au catalogue Tzadik : Jerry Hunt "Song Drapes". Dernière performance en 1993 de ce géant de l'électronique live où figurent ses amis Karen Finley, Shelley Hirsch et Mike Patton, dédiée au médium Edward Kelley et aux alchimistes.

Jerry Hunt was a brilliant, one-of-a-kind artist and human being. A pioneer of real-time electronic and computer music and video, he designed and built much of his own equipment long before the advent of commercial samplers, digital signal processors and computers. Because his tools were so idiosyncratic it was difficult to know how it all worked; I'm not sure that anyone ever really knew what he was doing. For this reason his performances were wonderfully disorienting -- one never knew exactly where these sounds and images were coming from, or what their relationship was to his onstage activity. In fact, you never quite knew if it was all "working" or not, but that was part of the mystery and the charm of it.

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Anaïs Prosaïc, journaliste, documentariste. Elle réalise de nombreux films musicaux (Mahmoud Ahmed, Eliane Radigue, Marc Ribot, Sylvie Courvoisier, Patti Smith ... >La Huit<) et, dans les années 90, participe à deux émissions phares de la télévision: "Megamix" (1989-1994), produit par Martin Meissonnier pour La Sept/Arte & "L'oeil du cyclone" (1994-1999), programmes Courts/Canal+. L'entretien avec Shelley Hirsch ci-dessus fait partie d’un ensemble à paraître dans un futur ouvrage intitulé "Les insolites new yorkais farouches"… 

Daniela Swarowsky, née en 1960 à Vienne (Autriche), décédée en 2019 à Berlin.
Organisatrice de rencontres artistiques et d’évènements multi-media, productrice de concerts de musique nouvelle et expérimentale, chercheuse, auteure de plusieurs films documentaires ("Messages From Paradise I & II") qui questionnent les notions d’identité, de migration, d’exil. A vécu et travaillé à Vienne, Paris, New York, Rotterdam et Berlin. 

My work has been driven by the attempt to stretch and cross boundaries. My work often starts out with an idea, which I am interested in exploring. These ideas are nourished by cultural, social and political phenomena, which I try to analyze before turning them into an artistic concept. By metaphors I invent settings for experiments, initiate artistic and social processes, create and direct experiences, and produce material and immaterial images as well as space(s). 

I conceive an artistic concept, develop a framework as a starting point and invite other artists, often from different artistic backgrounds or disciplines to join in to explore a specific theme or context together with me. The projects are always developed in an open and visible process for a specific context and space, which often is not the traditional white cube. The audience becomes an integral part of the work and cannot stay outside as pure spectators or consumers. Communication and interaction with the people in the street is part of the work and essential. The documentation plays an important role as the work is often ephemeral and only takes place in a fragment of time.

That’s what I do: invite people to take risks and do things they would normally not do on their own, be it the artists, the shopkeepers, or the locals. I create instructions for experiments, build a (fairly) save framework in which the artists/ participants have enough space for their individual research and can take off on their ‘internal journey’. I try to keep my awareness on the process as much as on the whole. In a way I'm directing, always walking on the borderline between structuring and letting loose.

I left my country (Austria) in 1995 for New York City. I am living the life of an immigrant since eight years. This has made me question topics like: identity, home, migration, exile, etc. After having moved three years ago to Rotterdam I had to learn the language and had to decode Dutch culture in order to navigate through it. Like most foreigners I had no access to facilities and therefore I have a different perspective than the Dutch. Since my arrival in 2000 I sensed a big gap between the ‘allochtone’ and the ‘autochtone’ society, in a different way than in multicultural societies as the U.S.A., Austria or France, where I had lived previously.
It had to be Rotterdam that I dared to step into the unknown, trying to bring my world of ideas into the Zwaanshals reality."

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Sculpteur sonore

 

CHRISTIAN  MARCLAY, SCULPTEUR SONORE.

 
Un entretien avec Christian Marclay réalisé en novembre 2000 à Paris par Anaïs Prosaïc.

 

Entre musique, sculpture et video, l'art de Christian Marclay est celui du collage, du remix, et de l'appropriation.

Né en Californie, grandi en Suisse, étudiant en art à Boston puis émigré à New York où sa renommée de DJ d'avant-garde a pris naissance dans la scène musicale des années 80, il approche aujourd'hui de la soixantaine avec une grâce d'adolescent éternel. Dés la fin des années 70, Christian Marclay élabore un travail sonore et visuel à partir de disques vinyl rayés, fracturés et recomposés. Il est l'un des premiers à scratcher des vinyls en public, à considérer la platine-disque comme un instrument. Ses mix réhabilitent une musicalité bruitiste proche du free. Il a joué et enregistré en solo et avec les expérimentateurs et improvisateurs Elliott Sharp, Zeena Parkins, Guy Klusevseck, Catherine Jauniaux, Sam Bennett, Fred Frith, Shelley Hirsch, Ikue Mori, Louis Sclavis, David Moss, Sonic Youth, Otomo Yoshihide... et John Zorn, le premier compositeur à avoir intégré dans un groupe d’improvisateurs un platiniste qui n'est pas issu de la culture hip hop.

Ses installations ont été exposées dans tous les grands musées et galeries d’Europe et des Etats-Unis. Ses oeuvres font partie des collections permanentes des plus grands musées - MOMA, Whitney, Centre Pompidou...

Quand il s'installe à Londres en 2007, Marclay laisse derrière lui à New York des centaines de cartons remplis de disques vinyls et de cassettes en vrac aux bandes débobinées. Virtuose du phonographe, vidéaste, platiniste et plasticien, il a consacré de nombreux projets aux propriétés à la fois visuelles et sonores des disques vinyl, à l'altération et à la transfiguration de ces objets, fondus en cube, dressés en colonne, disposés sur le sol d'une galerie et piétinés par les visiteurs (”Footsteps”,1989)... Il a inventé le "phonoguitar", transformation d'une platine 33 tours portée en bandoulière pour jouer la musique de ses guitaristes préférés. Les disques vinyls (mais aussi métalliques, en carton, en plastic, en papier de verre...) deviennent eux-mêmes des instruments: agités comme des éventails, frottés, coupés, rayés, brisés, recollés, fondus, peints, accélérés, ralentis, secoués, décentrés... 

Le disque vinyl porte la marque du temps et celle de l'artiste qui l'a enregistré : qualités techniques liées à une certaine époque, rayures et crissements produits par l'usage. Ultime outrage, l'industrie du divertissement grand public a condamné le vinyl et les supports analogiques à l'obsolescence technologique, au profit du tout numérique dématérialisé. Comme une photo jaunie par le temps, expression de la nostalgie du passé, le vinyl témoigne désormais d'un monde disparu.

La video permet à Marclay de jouer avec une notion du temps qui est celle de l'expression cinématographique, en fabriquant à partir de fragments de films une oeuvre originale, avec sa logique propre, son rythme, son esthétique. Selon Marclay, les collages les plus réussis associent l'identification des emprunts avec le plaisir iconoclaste de la transformation violente...
En 1995, il réalise ”Telephones”, un montage d'extraits de films constitués de conversations téléphoniques. En 2000 avec ”Guitar Drag”, une guitare Fender traînée par un pick-up dans le désert texan est branchée sur un ampli posé à l'arrière du véhicule. En 2002, ”Video Quartet” est composé d'un mur d'images de plus de dix mètres de long, formé de quatre écrans. De la comédie musicale au solo de jazz, un montage virtuose reconstitue les liens entre musique et cinéma, à travers toutes les formes musicales portées à l'écran. En 2007, ”Crossfire” est une installation composée de plans serrés de coups de feu extraits de films d'action, un dispositif pour quatre écrans disposés sur les faces intérieures d'un cube, boucle rythmique où l'arme à feu devient instrument de percussion.

Dernière en date de ses créations, ”The Clock” (2010), résultat de trois années de braconnage dans toute l'histoire du cinéma : une installation video monumentale, collage de vingt-quatre heures de 10 000 extraits de films d'une minute chacun, synchronisés de façon à indiquer l'heure en temps réel, à travers une infinité de plans - horloges, montres, réveils, alarmes, scènes d'actions et dialogues - qui rendent visible le passage inexorable du temps. Cette installation a été présentée à Londres, Tokyo, Los Angeles, Paris, New York, Seoul, Moscou, Boston, Jerusalem, Ottawa...  et Marclay s'est vu décerner le Lion d'Or du meilleur artiste à la Biennale de Venise. ”The Clock” est emblématique de l'art contemporain au même titre que les oeuvres de Jeff Koons ou Damien Hirst. Légende de l'underground musical new yorkais devenue figure respectée du monde de l'art, Marclay connaît désormais la gloire planétaire... Comme Tracey Emin et Damien Hirst, va-t-il devenir un produit typique du White Cube, la célèbre galerie qui le représente à Londres?...
 

Anaïs Prosaïc
 
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Entretien réalisé en novembre 2000 à Paris par Anaïs Prosaïc, à l'issue d'une conférence au Centre Pompidou sur les rapports entre arts plastiques et musique à laquelle Christian Marclay était invité. Paru dans SOLDES #3 en novembre 2013.

 


AP - Tu t’intéressais déjà au vinyl avant l’arrivée en force de la platine comme instrument. Comment ces disques vinyls sont-ils devenus ton mode d’expression ?

CM - Tout est parti du désir et de l’absence de moyens de faire de la musique. C’était une façon pour moi d’inventer mon propre instrument, dans une démarche de non-musicien. J’ai reçu une formation de plasticien, je me suis rapidement intéressé à la performance, à l’idée d’un art vivant qui ne se réduise pas à des objets. Avec le disque en vinyl, j’ai trouvé une bonne métaphore, puisque c’est à la fois un objet et une source sonore. J’ai joué en France dés le début des années 80. Depuis beaucoup de choses ont changé, en particulier la façon dont le public comprend le disque et la platine-disque, qui aujourd’hui est acceptée comme instrument grâce à la culture DJ. Je préfére le mot "turntablist" pour décrire mon usage de la platine, le mot ”DJ” évoquant plutôt l’univers disco, quelqu’un qui s’efforce de faire danser. J’ai toujours été très éloigné de ça. 

AP - Tu disais au cours de la conférence de ce matin, que le punk avait été une source d’inspiration, un déclenchement. Un moment particulièrement créatif pour toi à New York?

CM - Je m’intéressais à l’art, je suis venu à New York où je me suis retrouvé plus souvent dans des clubs que dans des galeries ! C’est là que se trouvait l’énergie et l’action. Je n’ai pas étudié la musique, je n’ai jamais eu de rapport direct avec la musique même comme un amateur qui achète des disques et écoute de la musique, j’ai grandi dans un envir
onnement où il n’y avait pas vraiment de musique, ni chez mes parents, ni dans l’internat où j’ai vécu ensuite. Pour moi le disque était un objet précieux, rare, mais aux Etats-Unis cet objet était partout… On allait dans les "thriftstores", les boutiques d’occasion, qui regorgeaient de milliers de disques à 25 cents pièce. Dans une ville comme New York, les disques se ramassent par terre dans la rue, il y une telle surconsommation de cet objet, que j’ai fini par l’accepter comme quelque chose de commun et de peu de valeur, qu’on peut abimer, jeter, et non comme quelque chose de sacré que l’on conserve tel un livre relié qu’on garde pour la postérité. Il m’est apparu qu’on pouvait faire quelque chose de créatif avec cet objet plutôt que de le garder dans sa bibliothèque !

AP - Ton vocabulaire s’est élaboré au fil des années, mais il y a un point de départ, où tu commences à martyriser le disque, à le détruire, à le découper en morceaux, à le recomposer…

CM - Avec un désir de trouver de nouveaux sons, de le transformer pas seulement pour le détruire, au contraire, c’est une destruction positive, active, pour essayer de trouver d’autres sons que ceux qui sont imposés dans le sillon. En général, on a un rapport très passif à cet objet, on le pose sur la platine, on va s’asseoir, on l’écoute. Mais si on le touche, on le perturbe un peu, on transforme sa surface, ou si on modifie le tourne-disque, tout à coup on découvre d’autres sons. J’avais le désir d’inventer des sons avec cet objet finalement simple et pauvre et qui n’était pas vraiment un instrument.
 
AP - Collaborations avec le guitariste et platiniste japonais Otomo Yoshihide. Et aussi Lee Ranaldo, Thurston More, Fred Frith, Zeena Perkins, John Zorn – dont le toujours magnifique "Cobra" (1987) – en fait, tu es l’un des premiers platinistes a avoir été employé par des compositeurs. Comment s’établit la collaboration entre des musiciens et un poète sonore et sculpteur de sons tel que toi ?

CM - Au départ, c’est une fascination réciproque. Pour moi, les musiciens avec leur connaissance m’intriguaient, car j’éprouvais le désir de faire de la musique, mais je n’en n’avais pas les moyens. Donc je les ai inventés, je me suis donné des moyens pauvres, et eux étaient fascinés par ce résultat, par mon ignorance, ma naïveté... Il y avait là quelque chose de nouveau, de frais ! Moi j’avais toujours le désir d’apprendre, pour peut-être un jour jouer d’un instrument, mais eux me disaient, non, non, surtout pas… Ils m’ont permis de m’affirmer, de sentir que finalement ce que je faisais était positif, que j’apportais quelque chose dans ces improvisations de groupe. Avant cela j’avais crée mes propres groupes, The Bachelors Even, puis MonTonSon. Et puis j’ai rencontré John Zorn qui a été essentiel dans mon développement. Il m’a permis de jouer avec énormément de musiciens, donc de pouvoir mettre mon instrument, le disque et le tourne-disque, dans un contexte d’instruments traditionnels, guitare, accordéon, trompette. Pouvoir jouer avec de vrais musiciens, pour moi c’était fantastique ! Grâce à Zorn j’ai pu rencontrer beaucoup de musiciens avec qui vingt ans après je continue de travailler. Je pense qu’il y a eu un vrai échange. J’ai beaucoup appris de Zorn, lui aussi a appris à travers les possibilités que j’apportais dans une composition comme "Cobra" par exemple : apporter d’un coup l’intervention d’un orchestre symphonique ou une polka, des références très directes à des styles de musique variés, de façon instantanée en posant l’aiguille sur un disque…

AP - Au fil des années tu as acquis une sorte de virtuosité dans la préparation des disques que tu utilises, et ton travail sur scène…

CM - Oui, évidemment, comme avec tout instrument, avec le temps on acquiert une facilité, une dextérité, une précision, et puis on essaie toujours d’aller un peu plus loin, qu’est-ce qu’on peut faire d’autre pour ne pas se répéter ?... Avec le disque c’est fantastique parce qu’on est face à l’histoire entière de la musique enregistrée, c’est une source inépuisable de sons. Je ne joue pas des plages entières, mais des petits extraits. Ce sont des manipulations qui ne permettent pas d’identifier la source. Ce n’est pas seulement le son qui est gravé dans le sillon, mais c’est aussi tout ce que le vinyl peut offrir comme sons. Ce matin j’ai montré cette video que j’ai tournée où les disques vinyls sont utilisés en dehors de l’utilisation du tourne-disque comme des instruments acoustiques, de percussion, ou des crécelles… En tous cas, ce n’est plus l’utilisation pour laquelle le disque a été conçu.

AP - Le détournement de son utilisation initiale t’enchante, par exemple quand tu lui imposes un trou décentré…

CM - Toutes les possibilités sont bonnes. J’essaie aussi toutes sortes de transformations de la surface en fondant les disques, en collant des choses sur le disque, en le décentrant...

AP - Est-ce qu’un CD restitue la spontanéité d’une performance live, où bien est-ce qu’il s’agit d’un travail complètement différent ?

CM - Ca dépend des projets, mais sur "Moving Parts" (2000) il y a un gros re-travail. Je fais une grande distinction entre la performance live et un enregistrement. Le CD fonctionne un peu comme un document imparfait qui ne présente que l’aspect sonore, il manque l’élément visuel de la performance. Un enregistrement permet des corrections. Pourquoi ne pas profiter de cette possibilité puisque le studio d’enregistrement est lui aussi un instrument ? En opposition avec ces manipulations de disques et de sons analogiques primaires, la technologie numérique permet de travailler avec des programmes comme ProTools, de copier-coller, de transformer encore à un deuxième niveau… Par exemple ce CD s’est fait en plusieurs étapes. Comme Otomo habite au Japon et moi à New York, on n’est pas souvent ensemble. On a eu deux sessions d’enregistrement, une à New York et une à San Francisco, puis on a passé une semaine à retravailler ces enregistrements à San Francisco et à la fin on s’est fait quelques envois entre New York et Tokyo. Donc on est loin de la spontanéité d’un concert, mais j’espère qu’on retrouve cette qualité-là. Ce n’est pas le document d’une performance live. J’ai d’autres projets et d’autres disques qui eux le sont. Mais en général je ne suis pas tellement intéressé par l’idée du disque-document qui garde trace d’une performance live, de quelque chose qui a eu lieu dans le contexte d’un club. Mes disques, comme "Record Without A Cover" (1985) ou le disque sans sillon, sont des projets qui posent des questions sur ce support qu’est le vinyl, mais aussi qui acceptent le vinyl dans sa fragilité. Avec "Record Without A Cover", l’idée c’était vraiment de présenter un disque sans protection, fragile, qui se transforme avec le temps, et toutes ces imperfections de la phonographie, plutôt que de les rejeter, je les intègre au maximum et j’essaie de les utiliser, de faire un disque qui ne soit pas un document sonore mais un disque qui évolue avec le temps, qui peut-être vit, d’une certaine manière, plutôt que d’être un document mort. Quelque chose qui change avec le temps, et ta copie sera différente d’une autre. Un autre projet du même genre, c’est "Footsteps" (1989). J’ai crée un disque dont j’ai ensuite disposé les copies sur le sol d’une galerie afin que le public les piétine. Ensuite, je les ai commercialisés… Donc on achète un disque endommagé. Qu’est-ce que ça veut dire par rapport à ce support qui est sensé traduire une performance idéale, en la reproduisant à chaque fois de façon identique ? Dans un projet comme ça, évidemment ça fonctionne comme document, mais c’est d’abord un projet de studio. Finalement c’est pour ça que j’ai assez peu de disques. Aujourd’hui, c’est tellement facile, il suffit d’un DAT et tous les concerts, tout ce qu’on fait peut être documenté et sorti sur disque. Il y a une quantité énorme de disques live en circulation. J’en ai aussi, mais ça m’intéresse moins. C’est pourquoi ma discographie est d’une ampleur limitée…

AP - En revanche, il existe beaucoup de disques en collaboration, de compilations sur lesquelles tu apparais.

CM - Beaucoup de collaborations… Pour moi, la musique c’est la collaboration. Ce matin on parlait de la différence entre les arts visuels et la musique. En art, quand on fait des expositions, on a tendance à travailler seul. Mais la musique, c’est un effort collectif, c’est plus un travail d’échange, c’est plus social, plus interactif.

AP - En quoi Otomo Yoshihide est-il proche de toi ?

CM - Otomo est très proche de moi. Je l’ai rencontré en 1987, la première fois où je suis allé au Japon où je faisais une tournée avec David Moss. Otomo aidait l’organisateur. Il connaissait tout ce que j’avais fait, "Record Without A Cover" de 1985, sur lequel il avait écrit une critique… Il a commencé à m’envoyer des cassettes. En les écoutant, je me demandais si c’était des concerts que j’avais fait au Japon, parce que vraiment je reconnaissais une technique, une approche très semblables. Et puis petit à petit il a développé une sorte d’approche très originale, et aujourd’hui il évolue de plus en plus vers l’électronique. Et justement dans ce disque, je lui ai demandé de revenir en arrière un petit peu. Il voulait utiliser plus d’électronique et s’éloigner un peu des disques. Mais il y a un mélange. Il utilise de plus en plus les samplers. Moi j’utilise des delays, mais ma méthode reste assez simple. Avec ce disque comme dans beaucoup de projets, il est impossible de savoir qui fait quoi, parce qu’à la différence d’un autre musicien qui a développé une technique avec un instrument – si on entend du saxophone, on reconnaît John Zorn, si on entend un certain style de guitare, on peut dire, ça c’est Elliott Sharp, un certain style de batterie se dire c’est Bobby Previte. Les artistes ont souvent un style très reconnaissable. Avec le disque, il y a certaines techniques qui reviennent, mais finalement, comme on joue la musique des autres, ce sont eux qui sont plutôt reconnaissables. On entend quelque chose et on se dit ah oui tu as repiqué du Miles Davis... Ou bien ah tiens, ça c’est Chopin !… L’identification s’opère autrement. Ce qui me plaît dans ce magma c’est que toutes ces musiques sont mélangées d’une manière telle qu’on ne sait plus vraiment ce qu’on entend. Mais la mémoire est tout de même de temps en temps sollicitée, même si souvent elle se trompe… Souvent on me dit : mais ça, je sais exactement ce que c’est. Mais non, ce n’est pas ça, je n’ai même pas ce disque !…

AP - C’est une forme de musicalité qui stimule l’imaginaire, proche du free jazz, avec de l’humour. Avec une dimension cinématographique, tantôt musique de film, tantôt paysage sonore ou cinéma pour les oreilles.

CM - Quand j’ai joué en trio à Beaubourg avec DJ Olive et Erik M, il y avait un dispositif qui filmait ce que nous faisions avec les disques en gros plan. Mais on m’a souvent dit que ma musique fait penser à une bande-son de cinéma. Ce n’est pas une musique linéaire, on peut passer d’un monde à un autre très rapidement, alors qu’un instrumentiste est toujours un peu coincé dans un son unique. A moins d’avoir recours à l’électronique qui permet toutes sortes de choses, où on joue d’une guitare et ce n’est plus du tout le son d’une guitare. Ce genre de sampling avec les disques permet de fabriquer des images sonores de façon illimitée.

AP - Tu continues à collaborer avec les musiciens new yorkais rencontrés dans les années 80. A l’époque, on avait l’impression d’une communauté artistique. Qu’est-elle devenue?

CM - La communauté était plus forte et plus soudée parce qu’on n’avait pas encore de projets personnels. On s’entraidait, nous devions créer nos propres lieux pour jouer. Maintenant, un système s’est mis en place, on peut jouer au Tonic, à la Knitting Factory, il y a un milieu aujourd’hui, alors qu’avant John Zorn devait créer son petit club dans une cave… On existait dans la marginalité. Et puis Zorn est devenu une grande star, les gens voyagent, ont des intérêts, des carrières différentes. Moi je fais aussi de l’art, j’ai aussi un parcours différent. Et puis il y a des amitiés qui durent et d’autres qui ne durent pas… C’est sûrement plus éclaté aujourd’hui. Mais le relais est pris par des musiciens plus jeunes, qui inventent de nouveaux petits noyaux de créativité, qui finissent par éclater aussi au bout d’un moment. Ces dernières années j’ai un peu travaillé avec des djs plus jeunes, parce que d’une certaine manière j’ai un peu bénéficié de ce mouvement et de cet engouement pour les DJs. D’un seul coup je suis devenu un peu le parrain de cette nouvelle génération ! En même temps, j’ai eu d’autres DJs avec qui travailler, parce que pendant longtemps je ne travaillais qu’avec des musiciens plus traditionnels, puisque j’étais le seul à faire ce type d’expérimentation. Maintenant avec DJ Olive la collaboration est possible, ainsi qu’avec Erik M et d’autres. C’est excitant, parce qu’une nouvelle scène plus jeune apparaît avec de nouvelles idées. Eux aussi viennent d’un milieu différent. Des gens comme Zorn, Butch Morris ou Elliott Sharp ont beaucoup de connections avec le jazz et l’improvisation, les plus jeunes ont plus d’affinités avec le rock, en tous cas ont un passé musical très différent. Donc cette scène est beaucoup plus éclatée. Une fois qu’individuellement on connaît un certain succès, chacun s’absorbe dans ses propres projets.

AP - Comment fais-tu la part du travail de plasticien et du travail de musicien ?

CM - Le thème du colloque c’était justement le rapport ou la différence entre art et musique, c’est pour ça qu’on m’a invité, puisque je me trouve entre les deux. Et pas seulement entre, puisque j’essaie de faire aussi bien de la musique que de la sculpture, des installations, de la video. J’essaie de ne pas m’arrêter sur une manière de travailler. Travailler avec des objets trouvés : le disque c’est l’objet trouvé idéal ! Il y a des périodes où je travaille plus dans un domaine que dans un autre. Quand je fais de la musique, si je voyage, je suis obligé de ne faire que ça. Quand j’ai des expositions, je suis obligé de me concentrer sur ce travail-là. J’ai aussi des publics différents : le public de l’art ne connaît que mon travail de plasticien, le public de la musique ne sait parfois même pas que je fais de l’art ! Pour moi c’est sain de ne pas être coincé dans un domaine, de pouvoir me libérer, m’échapper, et travailler différemment. Quand je travaille comme plasticien, j’ai tendance à travailler plus seul, bien qu’essayant de trouver des combines, des projets sur lesquels travailler avec d’autres gens dans des contextes de théâtre, de performances, ou dans le milieu des musées et des galeries où je fais des projets qui sont plus musicaux.

 

AP - Est-ce le milieu de l’art qui rend le mieux compte de ton travail ou celui de la musique ?

CM - Le milieu de l’art est plus ouvert sur autre chose. Le milieu de la musique est plus focalisé sur la musique. Le monde de la musique a toujours fasciné la scène artistique parce qu’elle apparaît toujours plus libre, plus près d’une réalité quotidienne, ou de la pop. Parfois les musiciens sont plus fermés sur leur univers et ne connaissent rien d’autre. Bien sûr on ne peut pas généraliser, il y a plein d’exceptions. C’est vraiment le contexte qui me définit. Il y a des gens qui apprécient ce que je fais en musique, qui me respectent en tant que musicien, alors que dans le monde de l’art, on m’invite en tant que plasticien, et on me respecte aussi à ce niveau là. Il y a des modes. Je pense qu’en ce moment la tendance est aux DJs, il y en a dans tous les musées, ils sont partout… Les musées cherchent toujours à attirer un public plus jeune, ça fait partie de leur politique d’attirer un public varié. La raison pour laquelle j’ai commencé à faire de la musique, c’est parce que dans les années 70 il y avait dans les milieux de l’art un intérêt à travers le punk pour la musique. Et inversement. On allait au Mudd Club, et tout à coup il y avait une performance de Dan Graham. On allait au CBGB’s, et puis il y avait Nam June Paik qui cassait un violon et DNA qui jouait après. Beaucoup de musiciens sortaient des écoles d’art. Il y a toujours eu des rapports. Mais ce qui m’intéressait, c’est que je trouvais que ces rapports étaient très vrais dans les années 70 avec le punk et puis la performance d’art, le côté très direct, violent, les lames de rasoir, l’ abus du corps, c’était des activités ou des symboles qu’on retrouvait dans l’art autant que dans la musique. Que ce soit Sid Vicious ou les actionnistes viennois, pour moi, la confluence de ces deux mouvements avait beaucoup d’importance. Etudiant en art intéressé par ce qui se passait en video, je suis venu à la musique parce que j’avais le désir de faire un petit film, une comédie musicale. J’avais écrit des chansons et j’avais demandé à un musicien à l’école de faire de la musique sur ces paroles. Il m’a demandé pourquoi je ne les chantais pas moi-même. Finalement on a fait un petit groupe, la comédie musicale n’a jamais été montée, mais on a fait un concert et je me suis retrouvé sur scène en train de chanter mal (rire)  !

AP - L'influence de Marcel Duchamp et de John Cage, l’un étant le pionnier du ready-made, intégrant dans son art des objets déjà existant, l’autre l’un des premiers utilisateurs du tourne-disque dans sa musique. Ton premier groupe s’appelait The Bachelors Even (Les Célibataires Même) en référence à Duchamp.

CM - Ces deux artistes sont très importants pour moi. Avant Cage, Duchamp m’a fasciné, bien que j’ai toujours un peu rejeté les héros, mais ce sont là deux personnages qui m’ont sans doute aidé à arriver là où j’en suis, qui m’ont aidé à me libérer. Je pense à l’approche conceptuelle de Duchamp, de ne pas considérer les objets comme des choses acquises. Il y a une façon de dialoguer avec les objets les plus usuels, les plus simples, les plus communs. J’ai découvert John Cage en 75 à travers un disque d’une composition réalisée avec des objets en verre. Je lavais la vaisselle tout en écoutant ce disque et ce mélange entre les sons les plus quotidiens et l’idée de faire de la musique avec des objets, cela a été une découverte très importante pour moi. Accepter l’objet, le ready-made, travailler avec quelque chose qui existe déjà plutôt que d’inventer de nouveaux objets… Tailler une forme dans le marbre ou sculpter de façon traditionnelle paraissait absurde après Duchamp et Cage.

AP - Comment résumer le message contenu dans l’œuvre de Christian Marclay ?

CM - Je suis tout de même allé dans d’autres directions. J’ai eu la chance de rencontrer John Cage une fois, et je me sentais tellement éloigné de son propos que j’avais déjà digéré, que tout à coup il m’apparaissait comme un vieux monsieur qui n’avait plus le même sens pour moi sans remettre en cause mon immense respect et mon admiration pour lui, pour sa fraîcheur d’esprit en dépit de son âge ! Dernièrement j’ai pu travailler avec Merce Cunningham qui est aussi un personnage extraordinaire dont le travail chorégraphique est lié à Cage au point qu’on ne sait plus qui influence qui. Trouver chez des gens de cette génération – Merce a plus de 80 ans – une telle fraîcheur, une telle spontanéité, c’est fantastique et c’est une grande source d’inspiration. A part ça il n’y a pas de message… Il faut faire passer le disque à l’envers, peut-être qu’il y a un message caché…

AP - Il y a une onzième plage sur le disque "Moving Parts", vingt minutes après le dernier morceau du CD…

CM - Tu l’as donc trouvée!


MOVING PARTS

 

 

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Bésame mucho

 Bésame Mucho

 une image sonore

C'était en 1989. Francis Falceto* et Jean-Jacques Palix ayant sorti leurs grandes oreilles, proposent à la radio suisse romande "Couleur 3" une thématique musicale mixée dédiée à la Saint Valentin (Nomadic program**). Pour traduire la dimension universelle du sentiment amoureux, ils choisissent un seul titre, "Bésame mucho", boléro composé en 1940 par la pianiste et compositrice mexicaine Consuelo Velásquez , mégatube aux reprises innombrables depuis bientôt un siècle.

In 1989, Francis Falceto and Jean-Jacques Palix, having shown their ”big ears”, offered a thematic musical program dedicated to Valentine's Day to the Swiss Radio ”Couleur 3". To translate the universal dimension of the feeling of love, they choose a single song, "Bésame mucho", a bolero composed in 1940 by the Mexican pianist and composer Consuelo Velásquez, a megahit with countless covers for almost a century. 

Fue en 1989. Francis Falceto* y Jean-Jacques Palix sacaron las orejas y propusieron a la emisora de radio franco-suiza "Couleur 3" un tema musical mixto dedicado al día de San Valentín. Para traducir la dimensión universal del sentimiento amoroso, eligieron un único título, "Bésame mucho", bolero escrito en 1940 por la pianista y compositora mexicana Consuelo Velásquez, un hit versionado innumerables veces a lo largo del último siglo.

Quelques années plus tôt, en 1984, une cassette du compositeur-saxophoniste japonais Yasuaki Shimizu intitulée ”Kwai Menh Thai”, révélait la version princeps dépoussiérée de "Bésame mucho"... Une collectionnite aigüe s'empare alors de nos grandes oreilles à l'affût des variations innombrables de ce cliché planétaire inégalé de la chanson d'amour moderne !... Le 14 février 89, deux heures d’un programme mixé concocté par leurs soins passent à l'antenne à midi, tandis qu’une série de modules courts sont diffusés toutes les heures, en ponctuation du flux des émissions du jour et de la nuit.

Part 3

nouveau programme composé de versions inédites produites par Palix et de quelques splendides versions enregistrées depuis 1989.

 

 

 

 part 1
original mix part 1

 

C'est la grande époque de la cassette audio et du walkman. Les copies cassettes de ces deux heures offertes à quelques amis connaissent une circulation "virale" : on peut les entendre dans un grand nombre de restaurants latino, bars et boutiques à la mode ! Des copies de ce programme circulent encore et sont toujours réclamées trente ans plus tard... Collector !

 

L'art du mix consiste à créer un espace proprement inouï : ici le foisonnement des versions d'une même chanson, archétype de la variété sentimentale universelle, dans le goût latino en vogue à une époque qui avait révélé les divas Yma Sumac et Gloria Lasso... C'est aussi la richesse des inserts et des éléments d'habillage qui fracturent et pimentent l’écoute : les voix de Salvador Dali, Marcello Mastroianni, Fernandel, un poème de Benjamin Péret, de la poésie sonore expérimentale, micros-trottoirs, chutes de dialogues de films, réclames désuètes, ambiances bruitées...

Part 2 
original mix part 2

 
Mélodie bégayée, répétition hachée d'une poignée de notes et d'accords, ritournelle démodée,  fragment estampillé musiques d'ailleurs, florissantes en ces années radio-nomadiques**, image sonore déclinée comme un mantra en une diversité de langues, tempi, registres, intonations et textures. Collection de chineurs obsessionnels entre mélo kitch et exotica, cinéma pour l'oreille tout en styles, genres, couleurs vocales, arrangements, orchestrations, venus du music hall, du grand écran, opérette, romance, danses de salon...

Au-delà de l'audible, ces programmes bousculent l'équilibre des durées, ruptures de climats, de profondeur, d'espace, de densité bruitée, tout ce qui entre dans l'art sonore... Aucune norme préétablie, pas de maisons de disques pour forcer les choix du public ou soutenir le marché. Liberté totale d'expérimenter durées inédites et formats inorthodoxes... Ces programmes longue durée – comme les appelait Andrew Orr à l'aube de Radio Nova - donnent la mesure de l'étendue des libertés formelles et éditoriales conquises par les radios des années 80, françaises ou suisses, publiques ou libres (avant de devenir commerciales et privées...) 

Anaïs Prosaïc - Janvier 2022

* Francis Falceto, musicographe et producteur de la collection de musiques "Ethiopiques" chez Buda Musique

**  Nomadic, programme mixé de musiques d'ailleurs, une heure hebdomadaire produite par Francis Falceto et Anaïs Prosaïc pour la Radio Suisse Romande Couleur 3 et la Radio Suisse Italienne ReteTre, 1985-1988.

 

 

chronique du journal Libération du 14/02/89

 

 

 

 

Bésame, bésame mucho
como si fuera esta noche la última vez
Bésame, bésame mucho

que tengo miedo perderte, perderte después.

Quiero tenerte muy cerca
mirarme en tus ojos verte junto a mí
piensa que tal vez mañana yo estaré lejos,
muy lejos de aquí.

Bésame, bésame mucho
como si fuera esta noche la última vez
Bésame, bésame mucho
que tengo miedo perderte, perderte después.

track listing details:

part 1 with Lucio Gatica - Los Indios - Dalida - Spike Jones - Million dollars violons - Los Machucambos - The Bobby Havana Boys - Jet Harris - Mario Lanza - Freddy Carrara & Harry Hougassian - Joao Gilberto - Frankie Laine - unknown chinese version - Los Indios - Dick Kessner - Dizzie Gillespie - Barney Willen - Lecuona Cuban Boys - Xavier Cugat - Apollo 100 - Tino Rossi - Sarita Montiel - Spike Jones - Hugh Masekela - Herb Alpert - Jack Lantier - Trini Lopez - Brave Combo

 part 2 with The Beatles - Pascal Comelade - Barney Willen - Enoch Light - Enrico Musiani - Dean Martin - Ted Heath - Dick Kessner - Joséphine Baker - The Coasters - Pérez Prado - Los 3 Paraguayos - Michel Hermanos - Los Tenientes - Brave Combo - Luis Mariano - Dave Brubeck - Trini Lopez - Bobby Havana Boys - Frankie Laine - Placido Domingo - Yasuaki Shimizu

part 3 with Damita Jo Dublanc - Roudoudou - Vincent Segal - Moses Josiah - Marcin Wyrostek - RAEO - Mina - Cyril Lefebvre et Joseph Racaille - Palix - Garazi Philanthropike(e) Orkestra (Beñat Achiary, voc.) - Caetano Veloso & Joao Gilberto - Georgia Pacific  aka Fred T. - Sarah Jane Morris - Daniel Knox - Grant Green - David Coulter - Alfredo Triff - Lisa Ono - Freddy 

&  excerpts of the voices and the poetry of Marcello Mastroianni, Anouk Aimé, Carles Santos, Fernandel, Marguerite Duras, Benjamin Péret, Maupassant, Pierre Bellemare, Caroline Gautier, Olivier Foy & anonymous

 

***

 thanks to Anaïs Prosaïc, Eve Couturier, Yasuaki Shimizu, Olivier Agid, Vincent Segal, David Coulter, Cyril Lefebvre, Joseph Racaille, Daniel Knox, Fred T., Roudoudou, Clara de Asis, Michel Kelemenis, and all contributors collecting and creating new versions.

 

all pics by Olivier Agid - 1989

 

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