TANGERINE DREAM:"Le Parc"

En el mundo de la música electrónica melódica que se efectuaba en las últimas décadas del siglo XX hay artistas icónicos, cuyo nombre evoca al instante ciertas composiciones o incluso películas a las que han puesto música: Jean-Michel Jarre y sus "Oxygène Part IV" o "Rendez-Vous Part Four", Vangelis y las bandas sonoras de "Blade Runner" o "Chariots of Fire", Moroder y su "Midnight Express", Kraftwerk y canciones como "The Robots" o "The Model", Alan Parsons y algunas muestras de rock sinfónico instrumental con tintes electrónicos ("Mammagamma", "Lucifer"), Joel Fajerman con su inolvidable "Flower's Love"... La banda alemana Tangerine Dream entran sin duda en la denominación de mitos de la electrónica, pero es un grupo tan particular y en cierto modo de culto, que el público general puede llegar a afirmar que no les han escuchado jamás y que por tanto no son capaces de recordar ninguna de sus piezas. Tal vez estén en un error, ya que entre su numerosísima producción, además de los ambientes exitosos en sus primeros discos con Virgin Records ("Phaedra", "Rubycon"), existen algunos pasajes de cierto renombre popular, especialmente motivos de secuenciador como "Stratosfear", melodías asequibles en trabajos como "Force Majeure", o una pieza totalmente tarareable que sirvió de sintonía a la serie televisiva estadounidense 'Street Hawk', titulada en España 'El halcón callejero', una consecuencia del éxito de 'El coche fantástico' que narraba las aventuras de un ex-policía que tras un accidente en servicio es reclutado para un proyecto secreto del Gobierno de los Estados Unidos, en el que conducirá como un justiciero callejero una motocicleta de última generación armamentista denominada 'Street Hawk'.

Pero esa introducción de la banda sonora de la serie es sólo parte (fundamental, eso sí) de un proyecto más amplio de Tangerine Dream a mediados de los años ochenta, en el que dejaban atrás sus largas suites (los seguidores del estilo oscuro del grupo se tiraron sin duda de los pelos) para acomodarse definitivamente en un estilo de temas cortos con sus correspondientes títulos, más sencillo para la radiodifusión y en la onda de la explosión de la muy comercial new age. Se trata de los conocidos como 'The Blue Years' en la historia del conjunto alemán. En esta ocasión la temática no trataba sobre excitantes viajes cósmicos ni nuevas meditaciones trascendentales, sino sencillamente sobre parques urbanos: las grandes ciudades, esas que atrapan entre sus toneladas de hormigón a millones de almas, necesitan también grandes espacios verdes para respirar, parques y jardines que se convierten en el pulmón de esas urbes y en el lugar de esparcimiento, paseo, deporte y disfrute de las gentes y sus mascotas. Algunos de esos grandes parques han devenido en tremendamente populares, y transitar por sus caminos, admirar sus estatuas o monumentos, montarse en las barcas que navegan por sus lagos y riachuelos, o contemplar a ciertos animales que pululan por sus extensiones, se ha convertido en afán de miles de turistas, que equiparan su importancia con la de museos, monumentos o iglesias. Tangerine Dream decidió humanizarse al dedicar este proyecto a algunos de los parques más conocidos del mundo, de manera que "Le Parc" fue publicado por Jive Records en 1985, con el añadido, posiblemente algo forzado, del ya conocido tema principal de 'Street Hawk'. Nominado como el decimocuarto álbum de estudio de Tangerine Dream, sus miembros en este momento eran Christopher Franke, Edgar Froese y Johannes Schmoelling, que comparecería por última vez con la banda, siendo sustituido por Paul Haslinger desde su siguiente lanzamiento, "Underwater Sunlight" (no hay que contar el mítico "Green Desert", grabado en los setenta por Franke y Froese pero rescatado en estos años). Rítmico y excitante es su comienzo, el parisino "Bois de Boulogne", donde sonidos aflautados contrastan con la gravedad general, siempre con un tono melódico, y curiosa coda final, muy apacible. La trompeta, para el que la localice, es de Robert Kastler. Pero la parte más melódica y pegadiza de Tangerine Dream aparece enseguida, en "Central Park", una música que es la plasmación de la velocidad, de la adrenalina, y que bien puede reflejar también una mañana de deporte en ese enorme, rectangular y vertiginoso parque neoyorquino, que acoge cada año a más de 37 millones de visitantes. Algo más extraña, pero también hermosa con su constante percusión electrónica (casi parecen tambores reales), es la composición dedicada al barcelonés Parque Parque Güell, aquí denominado como "Gaudi Park" en honor al diseñador del mismo, el arquitecto modernista Antoni Gaudí. Las notas de teclado, más elongadas que en las frenéticas piezas anteriores, recuerdan al gran Vangelis, y junto a la constante percusión electrónica con sonidos sampleados, intentan ahondar en lo orgánico del parque catalán, pero también en lo esotérico del mismo. Elegante y popero es el berlinés "Tiergarten", un soplo de suavidad con algo de naturaleza, no en vano se trata de 210 hectáreas de superficie en el centro de la capital alemana. El jardín japonés implica meditación, espiritualidad, y "Zen Garden" -dedicado al templo budista Ryoanji de Kyoto- es tan disfrutable como otras piezas más activas del álbum; este jardín zen es pequeño, rectangular, utiliza arena rastrillada, musgo y rocas, y está construido frente al edificio principal del templo. "Le Parc (L.A. - Streethawk)" es el tema central del álbum, la excitante y contagiosa sintonía de la serie 'El halcón callejero', que es introducida aquí por las buenas, con la excusa de un parque sin identificar en la ciudad de Los Angeles, tal vez el Parque Griffith en la Sierra de Santa Mónica (donde se grabaron las primeras escenas del videoclip de "Thriller" de Michael Jackson), plagado de senderos, cascadas y rincones exóticos, aunque no sabemos muy bien si deudores de tan aguerrida música. El sencillo de "Streethawk" (en el mismo se eliminó la referencia 'Le Parc') tuvo como cara B al antes mencionado "Tiergarten". Un tecnopop con muy buenas intenciones es el que se escucha en las piezas dedicadas al londidense "Hyde Park" y en "The Cliffs Of Sydney" a los acantilados llamados 'The Gap' cerca de la ciudad australiana de Sidney; son dos temas atractivos aunque probablemente lejanos al alto y atractivo nivel de la cara A del disco. Para terminar el mismo, "Yellowstone Park (Rocky Mountains)" es un paseo electrónico muy agradable por el conocido parque Yellowstone (y sus limítrofes montañas Rocosas), al que numerosos grupos y artistas han dedicado canciones o álbumes enteros; sonidos sampleados de flautas shakuhachi (cortesía del Emulator II) se anticipan a su uso masivo en la new age de los noventa, con Enigma y sus cantos gregorianos como exitoso abanderado, y la prestigiosa Clare Torry (la desgarradora corista de "Great Gig In The Sky" en el álbum de Pink Floyd "Dark Side Of The Moon") pone las voces en este tema de cierre de un álbum acertado, no tan recordado por el público pero de sonoridad variada y por momentos muy inspirada, grabado en 1985 en Berlin, Viena y Londres. Como demostración del clima de tensión entre los miembros del grupo, Jerome Froese, hijo de Edgar y miembro posterior de la banda, reconocía en una entrevista que el trío compuso e interpretó cada tema de este disco de manera individual: "Central Park (New York)", "Le Parc (Los Angeles - Streethawk)" y "Hyde Park (London)" fueron la rotunda aportación de Johannes Schmoelling, "Yellowstone Park (Rocky Mountains)" la de Chris Franke, y el resto de Edgar Froese. En 2012, una reedición por parte de la compañía Esoteric Recordings incluía como tema bonus "Streethawk (Radio Remix)".

El paso de los discos y la explosión tecnológica, derivaron poco a poco en una sustitución de la inventiva por los nuevos instrumentos y opciones en el estudio. El misterio, la niebla, la abstracción de los álbumes de su época rosa y la comercialidad artística de la primera parte de su estancia en Virgin, fue degenerando hacia niveles de intento comercial muy acomodaticios. La transición melódica que en "Stratosfear" y "Force Majeure" fue majestuosa, comenzó a dar visos de que la fórmula podía gastarse fácilmente si no se cuidaba la intención. Y no se cuidó fácilmente. A pesar de todo, la venta a la comercialidad aún otorgó productos amenos, más para el consumidor de new age y bandas sonoras que para el amante de la electrónica pura y lo progresivo. Con sus temas febriles de corta duración, "Le Parc" ofrece un disfrute rápido, asociado evidentemente a esa moda new age, pero con la calidad que se presupone a los nombres implicados. En los tiempos de Virgin Records, ellos opinaban así sobre su música: "Nuestro sonido es una música de la emoción y la vida interior, busca estimular la imaginación de cada uno, no quiere imponer imágenes, es una especie de meditación, de pretexto sonoro". El tiempo acabó por recolocar algunos conceptos, aquello de no imponer imágenes cambió definitivamente cuando comenzaron a realizar bandas sonoras, y definitivamente en discos como este, en el que con cada tema podíamos contemplar una bella postal. Acostumbrados a temáticas cósmicas o directamente esotéricas, casi siempre ambiguas para poder acoplar su concepto electrónico, experimental o incluso improvisativo de la música, Tangerine Dream se dejaron llevar aquí por esa inspiración tan mundana, el concepto de un gran espacio verde. "Le Parc" es un bonito disco de expansión, para que sus melodías respiren realidad, conocido por la inclusión de su composición principal en la conocida serie de acción de la época 'Street Hawk', lo que por otro lado, recordaba Edgar Froese en alguna entrevista, les cerró las puertas por motivos contractuales para hacer la música de la más exitosa 'Miami Vice'. Jan Hammer se lo agradeció.

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TANGERINE DREAM:"Green Desert"

Justo después de la publicación del álbum "Atem" para el sello Ohr, y antes de fichar por Virgin Records comenzando así su despegue comercial, Edgar Froese y Christopher Franke, las dos efes de la banda Tangerine Dream, habían grabado en los Skyline Studios berlineses el esqueleto de un nuevo trabajo, mientras el tercer miembro del grupo, Peter Baumann, estaba de viaje por India y Nepal. La nueva grabación consistía en una demo de rock instrumental en la que se introducía el secuenciador como principal elemento electrónico, pero dada la ausencia de Baumann, Froese y Franke decidieron aparcar esas cintas para retomarlas más adelante, concentrándose de lleno en lo que sería el primer éxito de estos tres miembros míticos de Tangerine Dream en 1974, "Phaedra". Tanto fue así que pasó más de una década hasta que Edgar Froese rescató del olvido esas demos, añadió nueva música y voces y lo remezcló todo al modo de los años ochenta, posiblemente algo distinto a lo que hubiera visto la luz en los añorados setenta: "'Green Desert' debería haberse publicado antes que 'Phaedra'. Acabábamos de adquirir nuestro primer secuenciador analógico y estábamos adaptándonos a él. Pero recibimos una oferta de Virgin Records para usar sus estudios Manor en 1973, así que abandonamos esas cintas y comenzamos desde cero".

"Green Desert" fue por tanto el título definitivo de este trabajo que contó de esta manera con dos concepciones e influencias temporales, la esotérica de la frontera entre los conocidos, por los muchos seguidores de la banda, como los 'Pink Years' y los 'Virgin Years' (la setentera, oscura), y la esencia más pegadiza de los 'Blue Years' (la ochentera, más melódica). La publicación en enero de 1986 tuvo diseños completamente diferentes en los Estados Unidos y en Gran Bretaña: la versión americana en vinilo, casete y CD en el sello Relativity Theory contó con una portada con fotografía de Mark Weinberg en la que se contemplaba un paisaje desértico; Jive Electro fue la compañía que lo publicó en Europa en CD, con un diseño retrofuturista en verde rescatado, en otros colores, para las reediciones en esa compañía de los primeros álbumes de la banda, así como de la compilación de seis vinilos "In The Beginning....", uno de los cuales era "Green Desert". La propia Jive publicó en 1989 su vinilo, con una cubierta totalmente escueta, sólo con el nombre del álbum y del grupo junto a un cuadradito amarillo con un fondo blanco. En 1996 llegó una cuarta portada, sobre una fotografía de la parte interior de un globo aerostático de Monique Froese, que se publicó en CD en varias compañías (Essential! Records, Castle Communications PLC, Sequel Records, y más adelante en Esoteric Recordings o Sanctuary Records). La pieza titulada igualmente "Green Desert" ocupaba la primera cara del disco, y en ella se trasluce, como un sol aplanador, un melodrama cósmico con instrumentación de rock (y el añadido del secuenciador) que tan bien casa con lo terrenal, lo desértico; el comienzo es misterioso, una atmósfera fangosa y asustadiza bien construida, que da paso bajo un sincopado ritmo de batería a una severa guitarra, héroe melódico y posiblemente momento álgido del álbum, que desarrolla una larga textura ambiental de rock sinfónico con asomos a una new age de intentos comerciales. La batería, desbocada, es ese actor secundario que borda su papel, reclamando por momentos más protagonismo, intentando enfatizar el carisma con sus arrebatos rítmicos, y la pieza cobra vida en tonos graves de teclado, profundos, en un alocado clímax que ayuda a afianzar una cierta sensación de ambiente improvisado expandido. El final de esta cara A es un fabuloso juego de sintetizadores áridos que se acerca al "Oxygène" de Jarre. La cara B comienza con una elegante línea melódica aventurera, tan ochentera que parece un añadido posterior, agradable (algo facilona, lindante con el camino espiritual de algunos gurús de la new age, como el siempre agradable Deuter) aunque lejos de la profundidad de algún pasaje anterior. Era "White Clouds", que cede sitio a una "Astral Voyager" donde destaca el secuenciador junto a un teclado aflautado con motivos selváticos, elaborando otro de los grandes momentos del disco, una fase alucinógena que a pesar de ser duradera deja ganas de más. Sin resultar sobrante, ese final titulado "Indian Summer" es la atmósfera más pasajera del álbum, un pulso profundo sobre el que se alza un teclado con apariencia de viento, flauta y saxo en uno, plasmando más el preludio de unas vacaciones que en retorno de un periplo épico; sus atisbos folclóricos parecen estar en la linea del trabajo en solitario de Edgar Froese en 1975 "Epsilon in Malaysian Pale", inspirado en una visita a la jungla en Malasia. "Green Desert" es por momentos fascinante porque sabe ensamblar la oscuridad de una década con la mayor luminosidad de otra, en un equilibrio que ayuda a la escucha, tal vez no del purista seguidor de los Tangerine Dream originales, pero sí del oyente no tan habitual. Cierto es que no se trata de la mejor obra del grupo, pero este rescate fue sin duda afortunado y necesario, pues cada pulsión electrónica de Froese y Franke en aquellos años era sinónimo de frenesí, de hechizo, de magnetismo. 

Ideado en una década, rematado en otra, siempre vigente, "Green Desert" se aprovecha de dos grandes estados de gracia de la banda alemana, y pertenece a ese tipo de trabajos de Tangerine Dream que conectan con otro rincón de nuestro conocimiento, que saben llegar a provocar un estado elevado de emoción y de extrañeza: "Nuestro sonido es una música de la emoción y la vida interior, busca estimular la imaginación de cada uno, no quiere imponer imágenes, es una especie de meditación, de pretexto sonoro". Sorprende de hecho que su concepción sea anterior a "Phaedra", sus texturas son más fáciles, la guitarra es limpia, en una onda primaria de new age ambiental mucho más impoluta que los trabajos que la rodean, y hay buen contraste de lo electrónico con lo acústico (batería, especialmente), en una obra de fácil escucha y pionera en algunos frentes. Se trata este del único trabajo de Tangerine Dream, junto al excepcional "Forje Majeure" (1979), ejecutado por los enormes Edgar Froese (guitarra, Mellotron, Solina, MiniMoog, efectos) y Christopher Franke (percusión, sintetizador VCS3, secuenciador PRX II). En definitiva, un nuevo acierto de Tangerine Dream, justo antes de acometer una serie de trabajos dominados por la melodía y el tecnopop.

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KLAUS SCHULZE:"Mirage"

La personalidad de Klaus Schulze siempre fue complicada, su relación con los periodistas tuvo momentos difíciles, al igual que con algunos de sus propios colegas, como con Edgar Froese en los meses que pasó en Tangerine Dream. Tampoco duró en Ash Ra Temple, y su dúo Timewind con Michael Hoenig fue efímero, en esta ocasión más por discrepancias musicales que personales. No es de extrañar que Klaus se instalara desde bien pronto de su carrera en una casa en el bosque, apartada de la urbe. Desde allí, aprovechó el desconcierto electrónico de la década para convertirse en un puntal de la conocida como Escuela de Berlín, y la filosofía new age acogió su propuesta (más que al revés, pues el músico nunca comulgó con los dictados de dicho movimiento) con los brazos abiertos, incluso con la carga tenebrosa de obras como "Irrlicht". En su concepción musical algo alucinógena en ocasiones, la consigna todo vale tenía, afortunadamente, ciertos momentos de lucidez, y de igual forma que un virus letal puede ser bello al microscopio, algunas disonancias pueden acabar complaciendo al oído. Así, "Timewind" o "Moondawn" fueron clarísimos triunfos del berlinés, que continuó su eficaz andadura con un trabajo aparentemente más placentero, "Mirage".

Publicado en 1977 por Brain en Alemania y por Island Records en Gran Bretaña, así como por otras numerosas compañías dependiendo del año o país, "Mirage" está dedicado al hermano mayor de Klaus, Hans-Dieter Schulze, que murió de cáncer ese año, lo que se acaba plasmando en una música lacrimosa, en la que proliferan ambientes irreales, pero no necesariamente sombríos. Dulcificado pero profundo, asomándose a un abismo de misterio entre el sueño y la realidad, se presenta "Velvet Voyage", el corte que ocupaba la primera cara del plástico. Como una luz fantasmal entre las sombras, tal vez el túnel de luz del que hablan los retornados de una ECM (Experiencia Cercana a la Muerte), se atisba una lánguida melodía en la lejanía, acercándose tintineante con un creciente sentimiento turbio y la presencia de un desasosegante sonido como de bajo. El tramo final de este largo viaje de terciopelo es luminoso, ayudado por una álgida secuencia de notas de sintetizador. La atmósfera tenebrosa, sin embargo, lo acaba engullendo todo de nuevo. Este "Velvet Voyage", a pesar de ser una suite de 28 minutos, se componía de seis títulos de difícil ubicación: "1984", "Aeronef", "Eclipse", "Exvasion", "Lucid Interspace" y "Destination Void". En la cara B se alzan los recordados 29 minutos de la cristalina "Crystal Lake", otra suite compuesta por seis cortes: "Xylotones", "Chromwave", "Willowdreams", "Liquid Mirrors", "Springdance" y "A Bientot". Es un Schulze en color, la sonoridad es excepcional, sus pequeños cambios de ritmo acertados. La cadencia de teclado, sencilla y repetitiva, sustituye a las robóticas secuencias de otros tiempos. Esta suite se completa con un nuevo ambiente planeador, mas tranquilo que el del primer acto, con un clímax final grandioso, muy cósmico, como una llamada a otras galaxias o planos de existencia. Posteriores reediciones incorporaban una tercera pieza, 20 soñadores minutos de título "In Cosa Crede chi non Crede?". "Mirage" huye de la estridencia de otras obras anteriores, tanto en la ambientalidad de su primera cara como por lo melodioso de la segunda, y se posiciona como uno de los trabajos favoritos del alemán entre sus seguidores menos experimentales y oscuros. Tal vez demasiado largos, en las duraciones de estos temas está sin embargo la esencia del viaje, de este minimalismo electrónico cósmico de variaciones lentas que puede llegar a hipnotizar. "El desarrollo simultáneo del sintetizador llegó en el momento justo para nosotros. La forma en que todo se unió fue perfecta: nueva tecnología, una nueva forma de pensar en la música, y un clima cultural que aceptaba la creación de música no comercial", dijo el malogrado Klaus Schulze, que a pesar de su no comercialidad, ha contado siempre con una legión de fans, como otros padres del movimiento y la música electrónica en general, que nunca deja de atraer en cualquiera de sus vertientes. 

El mundo del misterio y la música electrónica estuvieron muy ligados en algunos momentos de mayor popularidad del género en los años 70 y 80. Los ambientes oscuros de bandas como Tangerine Dream, el esoterismo de Ashra o Popol Vuh, las melodías cósmicas tan sugerentes de Vangelis o Jean Michel Jarre, o el terror más puro conectado a los inicios de Mike Oldfield, se unían a las oníricas o incluso tenebrosas portadas de Klaus Schulze. Su irreal música era asimismo una obra de lo ignoto que profundizaba en el surrealismo daliniano como también lo hicieron los trabajos de Edgar Froese, Michel Huygen (Neuronium), Steve Roach y muchos otros sintesistas de la época. La cubierta de "Mirage", en concordancia con la música contenida, era sin embargo más afable y presentaba la efigie del músico (que ya habíamos visto en "Moonwind") en un suave claroscuro. En las notas interiores del álbum, Klaus aclara sobre la esencia onírica del mismo: "La música es un sueño, pero la interpretación exacta debe ser realizada por el oyente". Cada persona debe encontrarla, por lo tanto, disfrutando por el camino de una nueva escucha. No será la última.

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KRAFTWERK:"Radio-Activity"

Düsseldorf, Alemania, 1975. Ha pasado un año desde el éxito de "Autobahn" y el grupo electrónico Kraftwerk continúa trabajando en sus míticos estudios Kling Klang, ya plenamente equipados. Precisamente Kling Klang es el nombre del sello creado por ellos para publicar y tener pleno control sobre su música, aunque la distribución fuese de EMI o de su filial Capitol Records. Con la base del dúo formado por Ralf Hütter y Florian Schneider, y la reciente incorporación del percusionista Wolfgang Flür, el cuarteto -la formación más mítica de la banda- acabó de completarse con otro percusionista, Karl Bartos. Juntos grabaron y autoprodujeron un nuevo álbum atractivo y avanzado para la época, "Radio-Activity" (Kling Klang, 1975, titulado "Radio-Aktivität" en Alemania), tras su primera gira por los Estados Unidos. Fue allí donde surgió el título del nuevo álbum, el quinto de la banda, por el sistema de emisoras de radio de Norteamérica, tan distinto al de Alemania y toda Europa en general. Pero enseguida la canción principal y la temática general del trabajo derivarían en parte de otra manera, enfocadas conceptualmente hacia la radioactividad (aunque manteniendo el doble sentido gracias al guion que separa Radio y Activity), el peligroso proceso de emisión de radiación descubierto por Henri Becquerel y popularizado por el matrimonio Curie. 

El pop electrónico alemán comenzó en los años setenta su conquista del mundo, aunque antes de la adoración hacia este grupo existió una cierta incomprensión ante su propuesta fría y diferente. Al contrario de lo que muchos opinaban, que a Kraftwerk la música le venía ya hecha al trabajar con la más moderna tecnología, la creatividad tenía realmente que imponerse para salir adelante. Dando a veces palos de ciego, ellos mismos tuvieron que construir sus propios equipos, así como improvisar con los difíciles artilugios que iban adquiriendo, como el teclado Vako Orchestron comprado durante su gira estadounidense. Al final, hay mucho de natural en la tecnología, en el trabajo con ordenadores, pues si no hay ideas propias y creatividad, jamás se va a conseguir destacar en el difícil y competitivo mundo de la música electrónica. Ellos, de hecho, trataron de normalizar ese supuesto mundo futuro, el de las máquinas, desde la naturalidad de temáticas como las autopistas, la radioactividad, los trenes o el ciclismo. Mucho transporte público, por cierto. Tras la cercanía melódica de "Autobahn", en "Radio-Activity" se marca una pequeña vuelta a la experimentación con sonidos extraños (la temática lo permite), muy tecnológicos, un sonido distinto al de los demás sin usar de hecho guitarras o flautas. Aunque esto les proporcionó alguna mala recepción crítica, en general el álbum fue un nuevo éxito (especialmente en Francia, donde alcanzó el número 1) y ha conseguido ser recordado como otro logro de los alemanes. En este disco, Kraftwerk juega con el oyente, con el miedo a lo desconocido en una generación, con el respeto a la radioactividad, y lo traslada al campo de la música, pero no en el nivel de ese tipo de música poco comprendida en esos momentos de despegue, la electrónica de teclas, botones y clavijas, la de sonidos sintéticos y deshumanizados... No, Kraftwerk no juegan en esa liga, a pesar de situarnos en los años 70 su propuesta electrónica es vital, novedosa y adictiva, y a pesar de que el tema a tratar sea poco agradable, aplican una perspectiva lo suficientemente entretenida como para convencer a sus ya numerosos seguidores y atraer a un nuevo tipo de público. Eso no quita que algunos de los cortes del disco sean puramente ruidosos y experimentales ("Geiger Counter" -un comienzo lógico que mide el nivel de radiación-, "Intermission", "Uranium"). "Radioactivity" es la composición estrella del álbum, el single de éxito del mismo, con características de canción (una letra sencilla y frívola) y un teclado pegadizo, en un todo envolvente con efectos y pulsiones de misterio invisible (y el deletreo en código morse de 'radioactividad'). A continuación, "Radioland" no deja de parecer una canción de amor, una balada, pero con un buscado romanticismo frío, nórdico. "Airwaves" compensa la situación al extraer sonidos silbables y cálidos de un theremin. La cara A del plástico finaliza con sonidos de radio en "News". En la B, el vocoder en "The Voice of Energy" da paso a "Antenna" (que venía incluida en el sencillo de "Radioactivity"), un experimento rítmico con voces y sonidos, que anticipa futuros momentos tecno-pop de grupos como Depeche Mode o OMD. "Radio Stars" es pura vanguardia en cuyos tres minutos y medio suena una alarma muy poco musical, un atrevimiento plausible que deviene en el simpático tema de cierre del trabajo, "Ohm Sweet Ohm", especulación sonora provista de una particular belleza, tras el intento melódico sin voces de "Transistor" (lo más cercano al folclore imaginario del álbum, junto a la propia "Ohm Sweet Ohm"). La oscura portada original, obra de su amigo Emil Schult que mostraba un antiguo modelo de radio alemana, fue reemplazado en las reediciones a partir de 2009 por el símbolo de la radioactividad. Tanto color cálido para algo tan peligroso da, curiosamente, un poco de mal rollo. 

Bien por repercusión en la época, bien por influencia posterior, Kraftwerk es un grupo prioritario, pionero tanto en su estilo musical como en un concepto, una imagen potente y chocante, imitada por muchos grupos, recordada por otros, con guiños en la cultura popular actual (en películas -'El gran Lebowsky'- o dibujos animados -'Los simpsons', 'Gumball'-) y un olvido difícil entre la mediocridad general. Con enorme confianza en lo que estaban haciendo, Kraftwerk dibujaron las líneas maestras de un estilo muy amplio, sentando las bases de una nueva era en la música. Kraftwerk es al tecno como el hombre al mono o los caminos a Roma, parece que todo conduzca a ellos, que su influencia envuelva cualquier atisbo de genialidad posterior. Lo que ellos definieron como una mezcla entre pop, música concreta y ritmos funky, comenzó a tener verdadero éxito en su cuarto plástico, "Autobahn", pero la mayoría vocal de "Radio-Activity" le hace ser, a la espera de sus siguientes éxitos populares, una especie de confirmación del conjunto, un claro ejemplo pionero de synth pop o de electropop, mejorado muy pronto por la propia banda. El pasado quedaba definitivamente atrás, este trabajo impone una realidad demoledora, un tren al que se van a subir con el tiempo muchos grupos y artistas.

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MICHAEL HOENIG:"Departure from the Northern Wasteland"

El poder primario que poseen los ritmos secuenciados ayudaron a que determinadas obras de los años 70 denominadas como música cósmica encontraran un enorme éxito y trascendencia, originando joyas electrónicas muy recordadas actualmente, especialmente trabajos provenientes de Alemania de bandas electrónicas como Tangerine Dream o Kraftwerk, y de artistas de la talla de Klaus Schulze o Manuel Göttsching. Otro de los muchos nombres a tener en cuenta en esa comunidad artística alemana es el de Michael Hoenig, nacido en Hamburgo pero presente en su evolución cultural y musical en Berlín. Músico bien relacionado, Hoenig llegó a tocar con Tangerine Dream sustituyendo a Peter Baumann en una gira por Australia tras la publicación del exitoso "Phaedra". Poco antes, había estado a punto de formar el dúo 'Timewind' con Klaus Schulze, lo que podía haber sido una asociación muy interesante y fructífera, aunque tal vez problemática, por lo diferente de esas dos personalidades, la improvisativa de Schulze y la metódica y estructurada de Hoenig. Todo quedó en nada, Schulze continuó su prolífica trayectoria y Hoenig encontró su camino, que tuvo su punto fuerte en un trabajo publicado por Warner Bros. Records en 1978 de título "Departure from the Northern Wasteland". 

A finales de los años 60, el músico y profesor del Conservatorio de Berlín, Thomas Kessler, ofreció unos cursos de música contemporánea donde realizaba talleres y ensayaba junto a sus alumnos. Agitation Free fue uno de los grupos que acudieron a conocer instrumentos extraños, músicas lejanas como la india o a compositores minimalistas como Steve Reich, Philip Glass o Terry Riley. Kessler apadrinó al grupo, que publicó tres álbumes, dos de estudio (los psicodélicos "Molesch" y "Second") y el directo "Lost". Uno de sus miembros era Michael Hoenig, joven inquieto que editaba una revista underground, improvisaba sus propios aparatos electrónicos y se juntaba con músicos experimentales alemanes. Fue en su trabajo en la organización del festival multicultural Metamusik donde Hoenig conoció a esos músicos minimalistas que había escuchado en los talleres de Kessler, incluido a un Philip Glass para el que llegará a tocar unos años después en el álbum "Koyaanisqatsi". Concluida la gira australiana con Tangerine Dream, Hoenig montó el Aura Studio, donde poder desarrollar sus ideas en total libertad. Allí mezcló el importante álbum de Ashra, "New Age on Earth", y allí se gestó "Departure from the Northern Wasteland", por cuyas venas corre la sangre de la 'escuela de Berlín', pero en el que se pueden atisbar influencias contemporáneas y minimalistas, intentando desmarcarse en cierto modo de cualquier denominación y crear un mundo propio. La cubierta de este trabajo es de una hermosa naturalidad, un colorido paisaje nocturno, brumoso, se engalana con la presencia de bellos globos aerostáticos. El cielo y la tierra, de nuevo las conexiones entre lo que tenemos encima de la cabeza y debajo de nuestros pies. El viaje de "Departure from the Northern Wasteland" comienza con una tranquilidad que dibuja nervios, expectación e ilusión en un viajero que pronto va a verse arrastrado por un torbellino rítmico en el que secuencia -grave y repetitiva- y melodía -cambiante y artificial, pero dulce y soñadora- se conjuntan para dar vida al corazón de la larga pieza que acapara la cara A del plástico y que al final se difumina tan discretamente como había llegado. Sus 20 minutos tejen una maraña de experiencias, y el tiempo pasa volando, comenzando con un sugerente paisaje nórdico nocturno como el de la alabada portada, que se ve alterado levemente, sin prisa, por la llegada del secuenciador y el sintetizador, plasmando en música el sentir melódico de la electrónica de la época y el lugar. No es poco lo que consigue este alemán, estos 21 minutos de trance ubicuo (lo mismo se antoja terrenal como espacial) son animosos, elaborados, entretenidos en toda su extensión, un ambiente secuenciado primario y visceral, acompañado de otros efectos burbujeantes y de la guitarra eléctrica en dos pistas simultáneas, que va cobrando vigor hasta apagarse definitivamente. El hilo subliminal estimula al oyente, que parece estar entrando dentro de la propia obra, toda una experiencia para los seguidores de la electrónica y del ambiente cósmico. No hace malabarismos Hoening, no encuentra nuevos caminos, su música se parece a la de otros de sus amigos alemanes, pero el camino es especialmente enaltecedor, posiblemente deudor de los minimalistas americanos antes mencionados. De parecida factura e intenciones, la cara B complementa perfectamente el trabajo: con una duración de 11 minutos, "Hanging Garden Transfer" es más cercano a lo que en esos momentos podían hacer figuras como Jean Michel Jarre, y por lo tanto comercial a su modo, en los círculos de la experimentación electrónica de la época. Notas graves de secuenciador muy acertadas pueden asemejarse a algunas de las entradillas del francés, mientras que la parte melódica, de hecho, no anda muy lejos de sus momentos primarios (sólo había tenido tiempo de publicar "Oxygène", y "Equinoxe" era coetáneo a este álbum de Hoenig) en este tema bien conducido, muy ameno y acertado. Hay que afirmar que no se trata de una pieza facilona sino de un hermoso ejercicio de vanguardia que ha envejecido bastante bien -abruma el intenso clímax final-, merecedor incluso de un mayor recuerdo. "Voices of Where" es un descanso de la rotundidad anterior, una aparentemente sencilla atmósfera nebulosa con un final extraño. Para finalizar llega la pieza más corta del álbum, "Sun and Moon", nuevo dúo de secuenciador, teclados y percusión con parecido a las propuestas de Tangerine Dream, en un conjunto algo más dulcificado que completa la cara B de la obra con la misma duración de la suite de la A. Grabado en el Aura Studio berlinés, el disco fue mezclado por el reconocido Conny Plank en Colonia. Hoenig tocó todos los teclados y contó con la ayuda en la cara A de Lutz Ulbrich (antiguo compañero en Agitation Free) a la guitarra y la modelo Ursula 'Uschi' Obermaier a la voz, y en el corte final de otro ex-Agitation Free, Michael Duwe, en las armonías vocales. Lamentablemente, se trata de un trabajo no muy conocido, a pesar de su calidad. De hecho, lejos de alcanzar el éxito inmediato y despegar en la industria, Hoenig se trasladó a los Estados Unidos y tardó bastantes años en publicar su segundo plástico, mezclando la influencia berlinesa con otras modas electrónicas del momento más cercanas a un pop electrónico que busca una comercialidad marginal. Su trabajo en televisión y cine ha provocado la creación de bandas sonoras que no han hecho historia, pero que prolongan la vida útil de este gran músico. 

Puede sorprender el interés de una multinacional americana como Warner Bros. Records por un poco conocido artista alemán de música secuenciada. Estudiando el panorama, se avecinaba una oleada de músicas nuevas, distintas, con un uso atrevido de la tecnología por bandera. Virgin Records había tenido su éxito electrónico con Tangerine Dream y "Phaedra", y Polydor con el célebre "Oxygène" de Jean Michel Jarre, RCA tenía a Vangelis y oleadas sintéticas venían de Japón, así que Warner quiso su propio hit tecnológico. Decepcionados por la diferencia de ventas y popularidad con esos otros nombres, el contrato de Michael Hoenig fue roto antes de la publicación de un segundo álbum que tenía prácticamente preparado, y "Departure from the Northern Wasteland" tuvo que ser rescatado en 1987 por el sello Kuckuck para su única edición en CD, un esfuerzo que hay que agradecer a pesar del cambio de portada (se mantiene el color del cielo pero se eliminan los globos aerostáticos) y de la ausencia de la frase con la que el autor define su estilo, que sí venía impresa en la primera edición del plástico: "La repetición es la imagen de la eternidad en la música. La música del pasado se justifica por su limitación. La música del futuro se evita a sí misma ese esfuerzo".

KLAUS SCHULZE:"Timewind"

Gran parte de la culpa de la visión futurista, interestelar o decididamente ligada a otros mundos y a otras dimensiones que posee la música electrónica, la tuvo el cine. El séptimo arte tomó prestada la capacidad de abstracción de esos tecnológicos sonidos y los convirtió en acompañamientos soñadores para films de ciencia ficción como 'Planeta prohibido' (cuya primaria música estaba construida por el matrimonio Barron) o series televisivas como Doctor Who (pensada y ejecutada por Delia Derbyshire, una de las muchas mujeres que despuntaron en los primeros tiempos del despegue comercial de la electrónica). Tal vez por lo lejano en el tiempo, tal vez por lo azaroso de la tecnología empleada, o bien por la propia personalidad de los músicos y lo seminal de sus obras, es cierto que muchos de los personajes que poblaron los estantes musicales de aquella música electrónica de los 70 han cobrado categoría de mitos, vivientes en muchos casos, venerados cadáveres en otros. Uno de los grandes recordados entre la primera oleada de músicos del rock que adoptaron las estéticas electrónicas y avanzaron sus posibilidades, fue un alemán llamado Klaus Schulze, asociado a la conocida como 'escuela de Berlín'.

Aunque muchas de las músicas electrónicas de mediados de los 70, abrumadoramente secuenciadas, pueden resultar parecidas (en ocasiones monótonas sin remedio), músicos especiales como Klaus Schulze supieron imprimir personalidad y buen gusto a sus trabajos. Nacido en Berlín, su nombre se asoció como percusionista a los comienzos de bandas míticas como Tangerine Dream y Ash Ra Temple, pero su carácter y continua búsqueda le hicieron experimentar y despuntar en solitario, conformando una historia llena de leyendas de todo tipo, y una extensísima discografía que no parece acabar nunca. Su debut, "Irrlicht", donde destacaba el sonido de órgano, era una obra más tenebrosa que fantasiosa, la expresión de una locura interior en la que los sones de órgano parecen surgir del mismísimo infierno en una especie de banda sonora de película de terror, sensación acrecentada con las lúgubres portadas de las varias ediciones del plástico. Su segundo paso, "Cyborg", fue también irreal, onírico, pero se adentraba en terrenos más cósmicos de efectos meditativos, manteniendo el tono misterioso y una ambientalidad en la que ya entraban los sintetizadores. Más dinámico, "Blackdance" se iba acercando a formas asequibles, incluso comerciales gracias a los primeros secuenciadores y una maraña de ideas que incluían voces de un cierto carácter espiritual, y el siguiente disco, "Picture music", se explayaba en un baile sensual con un primitivo secuenciador, cósmico, repetitivo, un tanto largo y monótono, con una segunda parte confusa y ruidosa. Llegados aquí, y en la nómina de la todopoderosa Virgin Records, Klaus se sentía, en el interés de la compañía, por detrás de Mike Oldfield pero también de sus 'amigos' Tangerine Dream, así que quiso dar el todo por el todo con su nuevo plástico, que tituló "Timewind" y publicó Virgin (en Alemania Brain, como era habitual en Schulze) en 1975. Mucho menos amable que obras anteriores, parece como si Klaus quisiera retornar a un cierto misterio, en una primera parte ("Bayreuth return") estimulante e intensa dominada por efectos sintéticos (el paisaje presentado al comienzo de la obra es de una vasta desolación) seguidos de una larga atmósfera secuenciada, un patrón obsesivo in crescendo, con un ritmo constante fascinante e hipnótico sobre el que planean siseantes teclados, también áridos, demenciales. Se cuenta que "Bayreuth return" fue grabado en una sola toma el 3 de junio de 1975, por lo que Klaus, en el momento de recoger un premio que se le otorgó en Francia, pensaba en la extrañeza de estar siendo reconocido en un escenario en el que también se encontraban músicos de la talla de Olivier Messiaen. Al fin y al cabo, nadie pone reglas ni necesidades de tiempo a la música, sea del género que sea. La segunda parte ("Wahnfried 1883") es de una enigmática carga ambiental (más cósmica y esperanzadora), con esos vientos del tiempo del titulo y efectos planeadores muy llevaderos, instantes que nos pueden anticipar al Jarre de "Oxygène" (sin su excepcional carga melódica, eso sí). El resultado de esta bipolaridad es variado y ameno, y supone una obra cumbre, madura, de su autor, idolatrada por sus seguidores, y es que a pesar de su larga duración y estilo repetitivo, la exuberante cara A engancha en toda su extensión, aunque no se acaba de entender la necesidad de un final tan abrupto e incómodo al oído. El lado B posee una aridez ambiental muy de Schulze, pero su oscuro cromatismo no se hace pesado, es sorprendente lo bien que Klaus sabe manejar estas largas suites abstractas con sus picos de intensidad variable. La portada, de inspiración daliniana, era una obra del pintor surrealista suizo Urs Amann, que ya había ilustrado los álbumes anteriores de Schulze. La reedición del disco en 2006 ofrecía, además de textos explicativos, tres composiciones nuevas, la enérgica (y larga, 38 minutos de improvisación alternativa a "Bayreuth return") "Echoes of time", una onírica "Solar wind" -estas dos son de la época del álbum- y la más corta y directa, "Windy times", compuesta realmente años después. La dedicatoria e inspiración de la obra proviene del compositor alemán Richard Wagner: Bayreuth es la ciudad bávara en la que vivió diez años e hizo construir el teatro de ópera Bayreuther Festspielhaus para la representación de sus óperas; Wahnfried -que une las palabras alemanas Wahn (locura) y Friede (paz)- es el nombre de la villa de Wagner en Bayreuth, donde fue enterrado en 1883. Además, el pseudónimo utilizado por el propio Schulze durante su carrera es otro homenaje a Wagner y a esa casa en la que reposa: Richard Wahnfried.

En la década en que triunfarían en el cine las batallas planetarias, con su retorno a la épica orquestal (también de posible inspiración, de hecho, wagneriana), la propuesta cósmica de Schulze -anterior a la primera entrega de George Lucas y John Williams- iba a contar con un tratamiento artificial, electrónico y soñador, con acercamientos a un 'dance' primigenio que, muchas décadas después, aún es atractivo. Schulze se ganó durante su carrera muchas admiraciones (artistas como Michel Huygen o Steve Roach fueron hechizados por trabajos como "Timewind", así como un Kitaro cuya banda en aquella época, la Far East Family Band, entró en contacto con Klaus, que les produjo varios discos). No son pocos sin embargo los que hablan de Klaus Schulze como una persona ambiciosa y esclava de su propio ego, que incluso, se dice, ha perpetrado triquiñuelas para su beneficio (el propio Michel Huygen es uno de ellos). Sea cierto o no, la mayoría no pueden, sin embargo, dejar de admirarle musicalmente, esas secuencias de lo ignoto presentadas en álbumes como este "Timewind", del que algún crítico, a la hora de recrear en su imaginación sus atmósferas, hablaba de 'teclados flotantes', una maraña de devaneos atrevidos plasmados en pinceladas gruesas y oscuras que, de lejos, permiten vislumbrar la cara de un compositor especial, que en ocasiones parece desplazarse por el camino de la totalidad de un eclipse total.

TANGERINE DREAM:"Force Majeure"

A finales de los años 70 del pasado siglo, Tangerine Dream eran ya una banda veterana, totalmente curtida en el panorama musical electrónico, si bien necesitaban un cambio en su modelo de trance secuenciado que, por otra parte, tan buenos resultados había ofrecido hasta entonces. Sólo unos pocos años atrás los Tangerine Dream no eran tarareables, incluso difícilmente radiables (al menos en la radio pública y comercial), pero en "Stratosfear" mandaba ya una pauta melódica en desarrollos muy asequibles, más allá de las semi-improvisaciones cósmicas y ambientales, con o sin secuenciador, de obras anteriores. Ese camino iba a tomar un nuevo rumbo en 1979, cuando Virgin Records publicó "Force Majeure", un trabajo grabado en Berlín durante siete semanas de ese año. La música electrónica no permite que sus estrellas se estanquen, aunque la evolución técnica y la personal no van siempre de la mano en cuanto a las exigencias cualitativas. En este caso, y después de entrar de lleno en el rock progresivo con un álbum que no se llegó a entender titulado "Cyclone", Edgar Froese y Christopher Franke, con la ayuda de Klaus Krieger y Eduard Meyer, gestaron una obra maestra, de hecho uno de sus álbumes más vendidos y mejor valorados por sus fans de siempre.

A finales de 1977, tras mezclar el álbum en vivo "Encore", Peter Baumann había abandonado Tangerine Dream para centrarse en su carrera en solitario y, poco después, en su aventura con Private Music. Baumann fue valiente, porque se fue en el momento de mayor popularidad de una banda en la que, posiblemente, había demasiadas estrellas. El flautista Steve Joliffe (que había pertenecido brevemente al grupo en 1969) y el batería Klaus Krieger entraron en su lugar y el cuarteto publicó el mencionado "Cyclone", que no fue aceptado demasiado bien por la crítica. La banda renació de sus cenizas, sin embargo, cuando un año después, y tras la nueva marcha de Joliffe, publicó "Force Majeure", donde continuaba Krieger a la batería, Ervard Meyer interpretaba un poco destacable violonchelo, y las dos efes se ocupaban del resto de teclados y guitarras, estas últimas a cargo de Froese. Su mujer, Monique, diseñó la portada, tal vez inspirada -como la de "Stratosfear"- en la película "2001: Una odisea del espacio". Poseedor de una innegable fuerza y carisma, su estilo directo -en parte por esa inclusión de batería y potente guitarra- conecta con el sonido de los 80, y en su minutaje no se echa de menos la carga ambiental de trabajos anteriores, agradeciendo totalmente ciertos momentos de ritmo frenético y guitarras agonizantes, en la obra más cercana al rock de la banda naranja. Tras un notable inicio fantasmal y un interludio voluble y vaporoso (un comienzo atractivo pero que no alcanza a vislumbrar por qué caminos va a continuar el trabajo), la obra parece entrar en los derroteros de fuerza y rotundidad por los que va a ser recordada especialmente, merced a teclados, batería y guitarras que introducen un pasaje de psicodelia electrónica muy asequible. Acto seguido, una atractiva y enérgica melodía, agraciado leitmotiv, acaba por enganchar definitivamente a cualquier indeciso en este tramo temprano del disco, una autentica maravilla, hito de los Dream más comerciales, que raramente no es más recordado por critica y público, suponiendo una cierta injusticia en su larga carrera. Un tren nos recoge y nos conduce despacio, tras una nueva guitarra ambiental y atmósfera onírica, hacia otro pasaje sinfónico de gran belleza (variación del principal) y, sin dejar respirar, a un final movido y abierto, también atractivo. El conjunto de esta suite de 18 minutos titulados igual que el álbum es espectacular, ciertamente redondo. De apariencia más reposada pero sobrada contundencia es la cara B del álbum, con nuevos pasajes repletos de vida que se alejan completamente de la oscuridad de años atrás, como es el caso del segundo corte, "Cloudburst Flight", un duelo al sol -el ambiente es cálido y el sonido silbante traslada a ciertos spaghetti western- de teclado y guitarra, una intensa guitarra eléctrica que ruge especialmente en ese segundo corte y en el comienzo del tercero, "Thru Metamorphic Rocks", anterior a un largo pasaje de ritmo urbano aguerrido, pequeña suite rítmica muy llevadera, últimos coletazos de este aconsejable (aún más, sin duda imprescindible) plástico. Como si fuera algo normal, hubo problemas con los aparatos técnicos -un clásico en la banda- durante la grabación de esta última composición, aunque volvieron a salir airosos no eliminando una extraña distorsión en los instrumentos, de hecho aprovechándola para mantener un tono chocante, misterioso. En el álbum de 2003 "DM4" hay una versión muy cambiada de este último corte titulada "Meta Morph Magic". El preámbulo del disco constituía una intriga que enseguida desarrollaba una historia de enorme intensidad, si bien no se trataba ésta de una de las bandas sonoras de películas que les fueron encargadas desde entonces, tal vez por ese paso hacia lo comercial ('Risky Business', 'Thief', 'Legend', 'Firestarter'...); de hecho, y visiblemente satisfechos (no es para menos) de lo conseguido en el álbum, Froese y Franke rescataron extractos, convenientemente retocados, para los soundtracks de 'Risky Business' ("Lana" proviene del corte "Force Majeure" y "Guido the Killer Pimp" de "Cloudburst Flight") y 'Thief' ("Igneous" presenta el final de "Thriu Metamorphic Rocks" remezclado). Virgin Records no supo aprovechar la vis comercial del álbum, publicando únicamente un extraño single promocional con una sola cara impresa, titulado "Excerpts from Force Majeure". Publicado en CD desde 1984, una edición remasterizada de 2019 presentaba un cuarto tema, "Chimes and Chains", pieza rítmica de intento pegadizo, compuesta y grabada por Christopher Franke en 1979. Aunque la experiencia fue apabullante y el resultado fue de lo más convincente (de hecho, Edgar Froese llamó 'Force Majeure' a su autobiografía de 2017), Froese y Franke decidieron prescindir de la batería real en los siguientes discos de Tangerine Dream, por lo que Krieger dejó también el grupo (se fue a tocar con la iguana, Iggy Pop) y entró en el mismo un nuevo teclista, Johannes Schmoelling, que tenía la papeleta de suplir el sonido que antaño desempeñaba Peter Baumann, ahí es nada.

Paisajes oníricos cuyas brumas se abren a paraísos del ritmo, encrucijadas de estilos en las que rebosan mares de rock y electrónica, "Force Majeure" es un disco frontera -marcando el final de la que sin duda fue su mejor década- que gozó de lo mejor de la banda alemana, adoptando en mayor medida que en obras anteriores una estética comercial (para esa gozosa época), cercana al producto que podían ofrecer superventas como Mike Oldfield o Jean Michel Jarre. Aun así, tuvieron difícil la aceptación de este nuevo sonido que, realmente, había nacido años atrás, su público de la época oscura les dio la espalda y el nuevo llegaba con dificultad, aunque estableciendo una extraordinaria fidelidad hacia este longevo conjunto. La crítica más feroz les achacó que desde "Stratosfear" los Dream dejaron de estar sumidos en las vanguardias para acabar convirtiendo su música en un producto de consumo fácil. ¿No es acaso la música para consumirla y deleitarse?, ¿no se disfruta también con la esplendorosa sucesión de hits melódicos de este álbum, sin dejar de hacerlo con la oscura ambientalidad de "Phaedra", por ejemplo? Seminal por momentos, de carácter pionero en otros, hay que reivindicar y ponderar en su justa medida el trabajo de esta banda pionera, de tantos altibajos como entradas y salidas de miembros, pero en definitiva espectaculares, adictivos y, especialmente en los 70, verdaderamente míticos.

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NEURONIUM:"Digital Dream"

Si el panorama musical de la España de los 70 ya era de por sí poco abierto, plagado de cantantes melódicos y folclore carpetovetónico (aunque poco a poco -especialmente durante la transición- empezó una gran revolución en el mundo del rock), la música electrónica patria era un incómodo desierto. Por fin, a finales de la década, el país estaba necesariamente preparado para el despegue de un avanzado estilo que en Inglaterra y especialmente en Alemania, ya había otorgado a estas alturas momentos inolvidables a la historia de la música. Desde Barcelona acudió al rescate un grupo de extraño nombre, Neuronium, un trío formado por Michel Huygen, Carlos Guirao y Albert Giménez, aunque estos miembros iban a desaparecer paulatinamente dejando finalmente en solitario, años después, a Huygen, cabeza visible de Neuronium desde 1983. Mientras tanto, la publicación en 1977 por parte de Harvest de "Quasar 2C361" fue el brillante comienzo de esta aventura, un álbum más que digno, espacial, sorprendente por momentos a pesar de su bisoñez, que queda en la memoria colectiva como la primera piedra de la música cósmica española. La confirmación del proyecto tardaría muy poco tiempo en llegar.

Varios cambios se produjeron tras los dos primeros álbumes de Neuronium (el mencionado "Quasar 2C361" y un "Vuelo químico" que expande las ideas cósmicas planteadas en el anterior -con títulos de poética hermosura, como "Abismos de terciopelo"-, aunque se rodea de un bizarrismo algo desmesurado: por un lado, hay un cambio de compañía, de Harvest Records se pasa al sello propio, Neuronium Records -con distribución de la española Auvi-, por la escasa comprensión e interés del sello británico hacia su música; y por otro lado, en la formación original se sustituye a Albert Giménez por otro guitarrista de sobrada experiencia en el rock español, Santi Picó, que además de la acústica (Gibson) aporta la guitarra sintetizada (Roland). Huygen se encargaba de piano, vocoder y todo tipo de sintetizadores, y Guirao también de teclados y percusión electrónica, prescindiendo definitivamente de la flauta que se escuchaba en su primer álbum y de las voces que sorprendían en el segundo. Guirao estudió tres años en el conservatorio y formó parte de varios conjuntos catalanes desde principios de los setenta, interpretando guitarras y teclados; fue durante este tiempo cuando conoció a Huygen, cuya vida había sido algo más azarosa o al menos exótica. Por ejemplo él nació en el Congo Belga, ya que su padre era un médico que estaba obsesionado por la selva; tras una estancia en Bélgica se mudaron a Barcelona, en cuya Facultad de Medicina estudió oftalmología; también estudió música hasta los 14 años, interesándose poco después por la tecnología, que acabó llevándole, a él y a Guirao, hasta la creación de Neuronium. "Digital Dream", que llegó en 1980, fue la consolidación de la banda, logrando un sensacional punto creativo con sus largas suites de clímax diversos de gran sonoridad y coherencia estética, alcanzando además el éxito internacional con el disco y con sus conciertos, en los que Tomás Gilsanz, el conocido como 'pintor cósmico', se convertía en un cuarto elemento del grupo por la escenografía y el montaje audiovisual proyectado. Gilsanz había sido elemento inspirador de Neuronium desde "Vuelo químico", pues sus pinturas iban a adornar desde entonces las portadas de decenas de sus álbumes, o como en el caso de "Digital Dream", la contraportada, pues el trabajo iba a estar presidido por una glamourosa fotografía de los dos miembros principales, quedando bastante claro que Santi Picó era un artista invitado en esta aventura. En clara apertura a mercados extranjeros, los títulos son ya en inglés y francés. Dividido en dos partes sin separación física, "Flying Over Kai-Tak" es la pieza larga del álbum y cara A del mismo, y partiendo de artistas -especialmente Huygen- que creen profundamente en ovnis y en el misterio ("Vuelo químico" estaba dedicado 'a todas las personas que se sienten atraídas por el Mas Allá'), presenta un trasfondo muy esotérico, con efectos burbujeantes y atmosféricos de ondulante intensidad bajo una potente melodía espacial que, cambiante, ocupa la primera parte; un hermoso y suave interludio abre la segunda, a la que acude enseguida, asomándose a la pesadilla, una radiante interpretación de teclado sobre una poderosa base secuenciada; el final es calmado pero rotundo, profético, un buen colofón para una estupenda suite que por momentos presenta una agitación característica de los Tangerine Dream de Virgin Records. Tarareable y con una duración adecuada para radiodifusión, "Privilege" es una composición que entra en un terreno más fantástico, melodioso, intentando seguir la estela de Jean Michel Jarre, menos atrevida que el resto del disco pero elegante, con un cierto encanto, y que supone un acierto para hacer esta música mas conocida (de hecho, tuvo edición en formato single). Por último, "Les tours du silence / The Towers of Silence" (que Huygen dedica a su amigo Rafael Sánchez, fallecido pocos meses antes) retorna a la envoltura atmosférica, ambiente onírico muy bien construido que presenta un comienzo robótico y decididamente cósmico, con numerosos efectos sonoros, dando paso a una gran demostración de guitarra cercana al rock sinfónico más acertado, un largo y fabuloso clímax bastante hipnótico que, explorando en lo más profundo de este sueño digital, conduce al final de esta estupenda obra, que fue remasterizada por el propio Michel Huygen en 1990 para Tuxedo Music, que la publicó -con un evidente cambio de portada- como "The New Digital Dream". Es necesario contar la anécdota de cómo otro monstruo de los teclados, el alemán Klaus Schulze, tuvo un lamentable protagonismo en "Digital Dream", según el relato de Michel: cuando Klaus viajó a España para grabar un programa de Musical Express (espacio musical presentado por Ángel Casas), escuchó el disco antes de su publicación y, alucinado, insistió en realizar la mezcla final en su estudio alemán; tras varios meses de espera y unas exigencias de las que para nada se había hablado anteriormente (lo que era una cuestión entre amigos pasó a ser un intento de negocio), Schulze rompió con crudeza la relación de amistad al no conseguir su propósito, los derechos de la obra y que esta fuera lo suficientemente poco interesante como para no competir con el propio Schulze en el mercado internacional; al final llegó la mezcla a Barcelona, pero efectivamente era un auténtico despropósito, en la que incluso se había suprimido la fabulosa guitarra de Santi Picó en "The Towers of Silence". El héroe Schulze, se había convertido en villano en esta historia contada por Michel Huygen, que afortunadamente consiguió que "Digital Dream" fuera publicado con su propia mezcla (de Alberto Moraleda y los miembros del grupo), con cada elemento en su sitio, como había sido pensado y grabado.

Varios conciertos de éxito habían acercado la música de Neuronium a un público ávido de nuevas experiencias sonoras en directo, no tanto en España (ya dijo Ramón Trecet aquello de "estamos en un país en el que para que el de casa sea bueno me lo tiene que decir alguien de fuera") como en eventos internacionales, como el Festival de Ciencia Ficción de Metz (Francia). Poco después de este álbum (en el que, por cierto, puede verse por primera vez la futurista y algo recargada tipografía del nombre de la banda, que perduró durante varios años) sería Televisión Española la que grabara una mítica sesión de la banda con Manuel Göttsching y con Vangelis para el inefable espacio Musical Express. El griego, que gozaba de una enorme popularidad por su reciente y oscarizada banda sonora de "Chariots of Fire" (y estaba preparando la no menos mítica de "Blade Runner"), recibió a Huygen y Guirao en los míticos estudios Nemo y grabó con ellos una improvisación de algo menos de diez minutos bastante ambientales, más cercanos a las ideas de Huygen y Guirao que a las del melódico y comercial Vangelis; aunque corta, la composición resultante merecía su conveniente publicación, que llegó de varias maneras, primero la verdaderamente interesante, de forma básica en formato CDsingle en 1992 titulado "In London" -también con una radioversión de tres minutos en una de sus ediciones- y más adelante de forma expandida -evidentemente, por Huygen ya en solitario y de manera atrevida- en 1996 con el título de "A separate affair", con tres mixes de 20, 13 y 3 minutos que, en 2002, volverían a llevar por título "In London (Platinum edition)", siempre bajo el nombre de Neuronium & Vangelis. 

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TANGERINE DREAM:"Stratosfear"

De camino entre la década de los sesenta y la de los setenta del siglo pasado surgió en Alemania una escena musical vanguardista que fue transformando poco a poco el rock psicodélico en una nueva forma de expresión basada en la electrónica, donde el ritmo y los secuenciadores convivían con la experimentalidad e incluso la meditación. Dejando aparte a los admirados Kraftwerk, a grupos como Ashra, Cluster o Popol Vuh se antepuso el proyecto de un joven estudiante de artes llamado Edgar Froese, una longeva banda nacida en Berlín llamada Tangerine Dream, cuya influencia ha sido notoria en un buen número de artistas electrónicos. En una evolución en la que ellos mismos se marcaban, sin miedos ni tapujos, los caminos a seguir, lo surrealista de sus primigenias propuestas musicales, unido a sus estudios artísticos, les acercó a la pintura del genial Dalí, a quien Froese había conocido en los años 60. Es sin embargo difícil encontrar una coherencia en sus primeros discos (algunos de ellos muy admirados), que les llevara al éxito popular, habiendo que remontarse a la formación más efectiva de la banda, la formada por Froese, Christopher Franke y Peter Baumann, para encontrar el nombre de este proyecto entre los álbumes más vendidos del año. Fue con el impulso de Virgin Records cuando las ventas de "Phaedra" y "Rubycon" -dos de los álbumes más míticos del grupo-, se dispararon, además de apostar por la huida controlada de atmósferas tenebrosas, extravagantes y excesivamente vanguardistas. Es conveniente detenerse también en 1976 cuando, ampliando el componente melódico (al contrario que en "Rubycon", parece que la banda intentó mover otra serie de teclas de cara a la audiencia, si bien mantuvieron perfectamente su carácter), se publicó otro álbum de culto aunque algo más controvertido, de título "Stratosfear". 

Publicado de nuevo por Virgin Records, en "Stratosfear" el trío seguía experimentando cósmica y lisérgicamente, manipulando los sonidos electrónicos a su antojo. Si bien se respira un aroma setentero en estos movimientos electrónicos marcados por la psicodelia, su propuesta no permanece anclada en el olvido de la experimentación y el surrealismo en el que sí que cayeron muchas otras obras del grupo. Hoy en día, su escucha sigue siendo sugestiva, excitante y muy agradable, el ritmo constante tiene una vibración especial que conecta con los sentidos. "Stratosfear" es la canción básica del álbum, un tema activo y poderoso en su potente desarrollo, pero de una locura controlada, sin entrar en ritmos excesivamente machacones sino más bien sinfónicos. Con un título juego de palabras entre lo cósmico y el miedo (plasmación electrónica del miedo al infinito, tal vez), y un final excesivamente sosegado, mortuorio, "Stratosfear" es un hit que podría ser válido perfectamente en la actualidad para pistas de baile, y que fue convenientemente usado como sintonía en radios y televisiones. Pero no sólo el tema principal logra esa extraña y casi mística conexión interior; basado no en un ritmo continuo sino en constantes saltos y variaciones de estímulos sintéticos en una onda fúnebre (como la música de un cuento de Poe), "The Big Sleep in Search of Hades" estimula la mente como "Stratosfear" lo hacía con el cuerpo. La conexión continúa de forma parecida en el tercer corte, a ratos meditativa y otros alocada, tanto como su largo y extraño título, "3 A.M. at the Border of the Marsh from Okefenokee". En él, sones de armónica nos trasladan a un desierto sintético, con planeos áridos y notas lánguidas, en otro ambiente sin secuenciador. Por último, y en un tímido acercamiento a lo clásico, "Invisible Limits" nos hace viajar por esos límites invisibles que, entre lo físico y lo espiritual, nos evaden del mundo conocido, hasta llegar a un suave, melodioso y bello final tras el cual debemos reencontrarnos con nuestra realidad, algo parecido a lo que sucede al final de la película "2001: Una odisea del espacio", que también intenta recrear Monique Froese en la espectacular portada del álbum. En comparación con sus anteriores trabajos, Tangerine Dream se habían acercado demasiado a 'zonas de confort', trabajos con melodía y ambientes comerciales como "Stratosfear", que les generaron por igual críticas entre algunos de sus fieles (por su presunta falta de atrevimiento e intensidad), como nuevos seguidores que valoraban su acercamiento a fórmulas más fáciles y radiables. Froese lo contaba así: "Habíamos llegado a un punto en el que lo que hacíamos nos aburría profundamente, todos esos trucos con el secuenciador eran demasiado evidentes, muy fáciles. Abramos un nuevo capítulo, dijimos, cambiemos los papeles, el de la melodía, el de la estructura rítmica... Cambiemos todo. No fue cosa de ser o no comerciales, sino de colorear un poco el aburrimiento". Desde luego que lo consiguieron. Como era habitual en la compañía británica, Virgin publicó un single con versiones recortadas de "Stratosfear" y "The Big Sleep in Search of Hades". La primera edición en CD del álbum se publicó en 1984, como toda la discografía de Tangerine Dream en Virgin hasta la fecha. También contó con su correspondiente 'Definitive Edition' en 1995 y una reedición en vinilo en 2012. Además, el álbum íntegro se incluyó en la recopilación en triple CD "The Virgin Years 1974-1978". En 1995, en el disco "Tyranny of Beauty" de Tangerine Dream, venía contenida la pieza "Stratosfear 1995", casi 20 años después de la original

Según declaró Edgar Froese, fue este un álbum muy complicado de grabar debido a problemas con el nuevo secuenciador de Peter Baumann, averías en los multipistas del estudio, en la mesa de mezclas, etc... Como ya sucediera con "Phaedra", el trío se acabó sobreponiendo a cualquier eventualidad, para poder tener el álbum publicado en octubre de 1976. Como antecedente del sampler, el melotrón -teclado que podía reproducir diferentes ritmos e imitar numerosos instrumentos- tuvo mucho que ver en este sonido que consiguió anclar a Tangerine Dream en la cima de la popularidad electrónica. Aunque había que vivir esa época para comprender el éxito de obras como esta, el nuevo oyente puede encontrar un fácil acomodo y una 'nueva' gama de estímulos en esta pequeña locura de ritmo, psicodelia, meditación y viajes astrales. Puede además quedar enganchado y perderse en la abultada discografía de este 'sueño de la mandarina', con o sin un Baumann que ya había publicado su obra en solitario "Romance 76" -de hecho "Stratosfear" fue su último trabajo de estudio con la banda, que abandonó tras la gira americana, país donde acabó fundando la imprescindible compañía de nuevas músicas Private Music-, con o sin Franke -que una década después, en choque con Froese, continuó su carrera en solitario-, y con o sin un incombustible Edgar Froese, que permaneció al frente de la banda hasta su muerte en enero de 2015.