SHADOWFAX:"The Odd Get Even"

El premio Grammy en la categoría new age comenzó a otorgarse en 1987. Esa es una de las razones por las que el grupo Shadowfax no ganó este premio por sus primeros álbumes en Windham Hill y sí que lo logró en 1989 por su trabajo de Capitol Records "Folksongs for a Nuclear Village", buen disco pero no tan rompedor ni sorprendente en su inspiración y su frescura como aquellos "Shadowfax", "Shadowdance" o "The Dreams of Children" publicados a principios y mediados de la década. Fue dos años después de ese premio cuando Shadowfax recalaron en otra de las grandes compañías de la música instrumental en los Estados Unidos, Private Music, y opinaban así sobre ese tipo de galardones: "Fue divertido ganar un Grammy. Cuando vas allí, es como: 'Vaya, estamos en los Grammys, qué raro es esto'. Lo has visto en televisión y de repente ahí estás, sentado con tu traje. Realmente no sabes de qué se trata hasta que enumeran a las cuatro o cinco personas nominadas contigo y te quedas esperando a ver qué pasa. Entonces dejas ir los nervios y empiezas a pasarlo bien. Definitivamente fue una señal de algo. Para mí, lo mejor de los Grammy fue la noche anterior a la entrega de premios. Tuvieron una cena de recepción para todos los nominados. En la misma sala podías ver a Pharoah Sanders, Willie Dixon o Lamont Dozier, todos estos grandes artistas, escritores y músicos. Pudimos conocer a mucha gente a la que respetábamos desde hacía tiempo, y eso dejó claro lo que realmente son estos premios: el respeto de tus propios compañeros, músicos y gente que trabaja en la industria discográfica. No es un premio de popularidad, realmente significa algo ganar el reconocimiento de tus pares. Además, nos trajo recuerdos de casa, porque justo después de ganar nosotros, Willie Dixon ganó por su álbum de blues, y solíamos ensayar en su sótano. Fue genial estar entre bastidores en la fila con Willie Dixon esperando a la prensa, nos estuvimos riendo mucho."

De difícil clasificación con su divertida mezcla de influencias que va más allá de la fusión que ejecutaban en sus inicios, Shadowfax habían llegado a la compañía avanzada Private Music para publicar en 1990 su séptimo disco, "The Odd Get Even". Era el momento de cambio de década y las etiquetas eran necesarias para saber cuál era el producto que se intentaba vender, pero el vocablo new age seguía sin contar con el respeto de la mayoría de los músicos, especialmente los que provenían del jazz y del blues, como ellos mismos habían declarado en una entrevista para el canal WNEV-TV de Boston en 1987: "Soy bastante alérgico al término new age. Creo que si la gente intenta categorizar todo lo que haces, se convierte en algo muerto. Considero que usan new age como un término de marketing. Hay mucha gente haciendo tipos muy distintos de música instrumental y experimental, lo están metiendo todo en una sola categoría, cosas como las que hacía Brian Eno mucho antes de que se usara el término, ahora se clasificarían como new age. Así que ni siquiera sé qué es la música new age." ¿Cómo llamamos a esta música, entonces?: "A falta de un término mejor, llámalo world music. Al fin y al cabo, usamos influencias de todo el planeta. Hemos estado juntos en la banda desde 1972 y nuestra música siempre está cambiando. Los críticos la llaman world music porque tiene muchas influencias del gamelán de Indonesia y música africana, y también música asiática y cosas diferentes, todo mezclado con instrumentos electrónicos tradicionales americanos. Al mismo tiempo tiene un toque de jazz, siempre escuchamos mucho jazz y fue una gran influencia. Además, crecimos en bandas de blues y de rock en Chicago." World music y mucho más, evidentemente, un cocktel que explotó gracias a la conexión de Chuck Greenberg con Alex De Grassi (él había participado en 1981 en el enorme disco de De Grassi "Clockwork"), cuando Shadowfax publicaron el subyugante "Shadowfax" en Windham Hill en 1982, varios años antes, por cierto, de la invención de la propia etiqueta world music. La confusión de términos no impidió acercar esta música a un gran número de nuevos oyentes, muchos de ellos jóvenes, que alucinaban con el sonido del lyricon, un instrumento electrónico de viento, de madera, que inventó un señor de Boston llamado Bill Bernardi, y que en aquella época era novedoso y ciertamente angelical. Aunque su sonido, ya anticuado, ha llegado a muchos otros ámbitos, muchos lo asocian irremediablemente a Chuck Greenberg y a Shadowfax. "The Odd Get Even" comienza con un viaje exótico, intenso y muy placentero titulado "Oasis", deliciosa pieza con raices que oscilan entre África y Oriente Medio que es puro Shadowfax, tiene el intenso sabor de su fusión, rica y atrayente, y un enorme trabajo de percusión a cargo de ese coleccionista de instrumentos exóticos que era Stuart Nevitt, fallecido en 2008. Chuck Greenberg interpreta flautas, saxo soprano, y el lyricon, cuya poesía entra en escena en "One Winter Morning" e inunda de colorido una gozosa atmósfera navideña. La conjunción instrumental es maravillosa, no hay que dejar de lado a G.E. Stinson (guitarras y otras percusiones), Phil Maggini (bajos con y sin trastes), David Lewis (teclados), Todd Yvega (sintetizadores), John Bisharat (violonchelo) y su hermano Charlie Bisharat con sus siempre inolvidables violines, que despuntan en el ambiente exótico de "1001 Nights", pieza colorida, casi selvática, muy de su estilo. Otro de los momentos importantes del disco llega a continuación, "A Pause in the Rain" es más que una entretenida y sensual pieza con un maravilloso viento, es uno de los temas míticos de este conjunto, es la incursión de Windham Hill en Private Music, y es el título que Joy Greenberg, la viuda de Chuck, utilizó para titular la biografía que escribió sobre el grupo. Para terminar la cara A del plástico, "Her Dress Hangs There" tiene un rítmico desarrollo aventurero bastante llevadero, más del estilo de Private Music que la mayoría del disco, como sucederá con "Boomerang" un poco más adelante, donde los efectos y las programaciones se aunan a la inventiva acústica, en la era de proliferación del CD y sus avances en calidad de sonido. La segunda parte del álbum se abre con "Changing of the Guard", ambiente soñador para momentos idílicos, una clara evolución respecto al jazz y la fusión de sus primeras muestras grabadas, como el trabajo de 1976 "Watercourse Way". De igual modo, "The Odd Get Even" es una especie de entretenido retorno a ese jazz con mucho de folclore, de músicas del mundo, y con la alegría del violín, que acompañaban a los Shadowfax de los ochenta. "Sujata" es un ambiente sutil, de escasa iluminación y un velo misterioso, que oculta una historia digna de ser escuchada con calma, antes de que bajo y piano introduzcan un cierre intimista titulado "One Heart", donde el viento aporta su detalle melancólico. Melancolía y ritmo, dulzura y movimiento: "Intentamos que la experiencia de un concierto de Shadowfax lleve al público a un pequeño viaje, que haya cosas para escuchar con la cabeza y otras que los hagan moverse. Hay música para la mente y para el cuerpo", decía Greenberg en aquella época. Muchas influencias fueron básicas en el éxito de este conjunto, como matizaba Stinson: "La música que produces es una combinación de todo lo que has escuchado en tu vida. Así que sí, venimos del blues, escuchamos mucho jazz, pero creo que una de las cosas buenas que se pueden decir de Shadowfax es que es muy difícil de categorizar. Empezamos con eso en mente: queríamos crear algo nuevo y diferente. Eso es fácil de hacer cuando no sabes exactamente qué buscas. Si escuchas una orquesta de gamelán —cosa que estoy seguro de que harás algún día— no habrá duda en tu mente de que es algo interesante de oír. Es curioso ver cómo la música occidental yuxtapone todo ese asunto, porque muchas culturas piensan en su música de maneras completamente diferentes. Es interesante ver cómo funciona todo junto, porque la música es el lenguaje universal y es algo que todos entienden o que al menos puede conmover a cualquiera. ¿Dónde encuentras música así? Bueno, no solo en las tiendas de discos. Si investigas, puedes encontrar festivales de música del mundo en cualquier ciudad donde vivas. Es interesante buscar nuevas o viejas formas musicales y descubrir qué las hace divertidas e interesantes."

En los momentos de grabar para Windham Hill, Shadowfax era como una familia, advertía G.E. Stinton en una publicación de Facebook de 2019, "con todo el amor, la tristeza, la ira, el perdón, etc., que conlleva cualquier familia. La banda se acababa de reunir, pudimos grabar y dar conciertos, así que todos estábamos contentos. Cada álbum tuvo sus propios problemas y dificultades, y trabajábamos con presupuestos muy limitados, pero lo conseguimos y, en general, nos divertimos". Y siguieron haciéndolo, pasando por diferentes fases, hasta la desaparición del grupo tras la muerte de Chuck Greenberg. Cada trabajo, de esta manera, era un poco distinto al anterior, aunque siempre con el reconocible sonido de Shadowfax, y "The Odd Get Even" fue otro gran álbum en esa especie de evolución, pues como advertían sus componentes en el EPK que acompañaba al disco: "No sabemos qué tipo de criatura terminará saliendo, realmente nunca sabes cómo va a sonar un disco hasta que estás a la mitad del proceso, la gente trae material, los compositores deben tener una concepción muy clara de lo que quieren cuando presentan el tema, pero luego tienes que ser abierto, porque ocurre una metamorfosis cuando traes una canción a la banda y todos contribuyen a ella. Diría que a la mitad del proceso de grabación es cuando tienes una idea bastante clara de cómo sonará el disco. Creo que la banda todavía experimenta e intenta mantenerse fresca. Ese es uno de los desafíos de un grupo que ha estado junto tanto tiempo como Shadowfax: intentas crear música diferente, no repetirte, hacer cosas que te mantengan interesado y que el público disfrute." Así, "Esperanto" y "Magic Theater" fueron, junto al álbum en directo "Live", las últimas referencias de los inolvidables Shadowfax para el sello californiano EarthBeat! Records, que siguieron haciendo disfrutar a sus seguidores y al público curioso del blues, el jazz, la world music y, ¿por qué no?, la new age.

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PUCK FAIR:"Fair Play"

La versatilidad de algunos instrumentos posibilita que sus intérpretes se muevan por todo tipo de terrenos musicales, entrando y saliendo de numerosas denominaciones y efectuando multitud de colaboraciones. Más aún si esos músicos son capaces de diversificar sus influencias, como el gusto por lo clásico, los estudios del jazz o las raíces folclóricas, en el caso de Brian Dunning. Dunning fue un polifacético flautista irlandés, alumno de James Galway, que supo complementar los sonidos naturales que escuchaba en su infancia y juventud -esa música tradicional de corte celta que está tan dentro de los músicos irlandeses-, con unos estudios de música clásica y jazz que le llevaron, gracias a una beca, hasta el prestigioso Berklee College of Music de Boston. En los Estados Unidos conoció a un personaje fundamental en su historia y en muchas otras, un músico tremendamente recordado llamado Mícheál Ó Domhnaill, gracias al cual llegó a la banda Nightnoise ("tuvimos una noche de flauta y guitarra, una fusión simple, sin ninguna melodía en particular. Fue interesante porque tenía la misma libertad del jazz, pero con un toque irlandés"). Pero es necesario detenerse antes en otro grupo, de escasa trayectoria e inmerecido olvido, que fundó Brian junto al percusionista Tommy Hayes en 1984, y con el que también grabó puntualmente Mícheál: Puck Fair, un nombre que bien podría derivar de la popular y muy antigua 'Feria del macho cabrío', que se celebra cada agosto en Killorglin, en el condado irlandés de Kerry. 

Brian Dunning definía así aquellos efervescentes comienzos de los años ochenta: "Conocí a muchísimos músicos en una época en la que daba la impresión de que algo distinto y fascinante podía suceder a cada instante. Buenos tiempos para la música, para la vida y para la gente. Años de grandes transiciones culturales y de grandes dilemas y rupturas en todos los sentidos. Afortunadamente, faltaba poco para que Mícheál conociese a Billy Oskay y, entre ambos, me redimiesen espiritualmente de la vida disoluta -que no hubiera tardado mucho tiempo en pasarme factura y condenarme- permitiéndome ser generoso y resolver con mi incorporación los problemas que aquejaban a Nightnoise". Brian demuestra en este final jactancioso el sentido del humor que le acompañó toda la vida, ese mismo que, como cuenta en internet su amigo y también flautista William Dowdall, tras la protesta de un fagotista de la Orquesta Sinfónica RTE al verle portar en un concierto calcetines grises en vez de negros, le llevó a corregir el error poniéndose en el siguiente concierto... calcetines rojos. Efectivamente, en esos años de excesos y grandes cambios culturales que recordaba Brian, nació Puck Fair (en 1986 tocaron con éxito en el Festival de Música Irlandesa anual de la ciudad de Nueva York), pero también nació Nightnoise, y ambas bandas tuvieron un punto de unión en 1987 cuando se publicaron sus dos primeros trabajos con sus nombres definitivos (Nightnoise ya existía pero como dúo, el que formaron Mícheál Ó Domhnaill y Billy Oskay para su trabajo "Nightnoise" de 1984 en Windham Hill): el fabuloso "Something of Time" de Nightnoise, y el trabajo seminal de Puck Fair "Fair Play", ambos también en Windham Hill, sello que vio la oportunidad de acaparar una buena parte de la tarta celta con dos bandas hermanas, si bien Nightnoise continuó su andadura, mientras que Puck Fair vivió un letargo de dos décadas. En estas condiciones de interés del público y plenitud creativa llegó "Fair Play", publicado como ya se ha comentado en 1987 por Windham Hill, a través de su división de jazz y blues Lost Lake Arts. Los rastros celtas en este trabajo aparecen esencialmente en la instrumentación, así como en algunos momentos de raíz irlandesa, inevitables en las composiciones de Mícheál. Por ejemplo "Stepping Stone / Ken's Comb" tiene un comienzo desenfadado que va de menos a más en intensidad, guitarra y flauta juntas recuerdan poderosamente al sonido Nightnoise (esta primera parte, 'Stepping Stone', es una composición de Mícheál Ó Domhnaill junto a Tommy Hayes, mientras que el tramo más dinámico, 'Ken's Comb', está ideado por el mítico Mike Nolan), hasta que la percusión aporta el ritmo primario que necesita esta especie de danza para deslumbrar al oyente en su corta duración. Los giros, los arpegios y otros movimientos musicales de la flauta parecen introducirnos en un mundo de fantasía, en el que, como un mágico amanecer, se presenta "Doll's Waltz" con su justa dosis de folclore y un asomo de jazz muy dulcificado en los sones de esa flauta que es sin duda la gran protagonista en el sonido del grupo. De hecho, Brian Dunning es el único de los músicos implicados en el proyecto que firma todas las composiciones, y toca en el álbum flauta, flauta alto, flauta de pan y flauta irlandesa, mientras que Tommy Hayes aporta la percusión, incluido el bodhrán. Por supuesto, el acompañamiento es de auténtico lujo: Mícheál (guitarra, además de flauta irlandesa en 'A Waltz, B Reel'), Gordon Lee (piano en dos de los temas) y Billy Oskay (viola en 'Moondance', violín en "3x4", armonio en "Time O'Night"). Este miembro fundador de Nightnoise, Billy Oskay, que en la actualidad continúa ofreciendo su sabiduría de grabación y producción en el área de Portland, produjo también este álbum junto a los miembros de Puck Fair. Oskay definía Nightnoise como "una especie de música de cámara con sabor a jazz irlandés", y eso es a lo que, en algunas ocasiones, también sabe Puck Fair. El sonido del grupo se desboca en "McMinimal's Reel", gran composición, animada y bailable, que remite por igual a reels propios de la música celta o del folk rock como a una explosión de modernidad pop en el entorno folclórico adecuado. Como las anteriores, este "McMinimal's Reel" se hace muy corto, y dan verdaderas ganas de disfrutarlo en directo. Más dulcificado es el ambiente soñador de "Spanish Arch / A Waltz, B Reel", que tras unos minutos de calma anticipa un futuro tema de Nightnoise (el gran "Silky Flanks"), que desarrolla a su modo con espectacular resultado digno de las más conocidas bandas de folk-rock. "Paddy's Green Shamrock Jungle" es una sencilla ruptura del silencio, una especie de rítmica conexión con el latido de la propia tierra, antes de la llegada del momento más esperado del disco, esa fabulosa versión del clásico de Van Morrison "Moondance", que Dunning popularizó en los conciertos con Nightnoise, y que sonó hasta la saciedad en determinadas radios de músicas folclóricas. El tema es una pura delicia, desde su estimulante preludio (que guarda bastante parecido con el comienzo del tema "The Lucky Lover", del álbum "4" de Gwendal), con el monumental cambio de ritmo impuesto por guitara y percusión y con un clímax final en el que la flauta, que abruma en todo su desarrollo, es ciertamente extasiante. Nightnoise incluyó una versión de "Moondance" en su trabajo en directo "The White Horse Sessions" La alegría continúa en otra composición activa de carácter folky titulada "3x4". A continuación, "The Cur" comienza como una especie de improvisación meditativa a la flauta, hasta que aparece el teclado y asoma un cierto carácter medieval, y el disco culmina con "Time O'Night", una atmósfera relajada con algo de misterio para concluir un trabajo delicioso.

Han pasado muchos años desde aquel tiempo de agitación, y aunque estos músicos rompedores vayan desapareciendo (Brian Patrick Dunning falleció el 10 de febrero de 2022, 16 años después que su gran amigo Mícheál), sus músicas permanecen por siempre con nosotros gracias a grabaciones como esta, un dignísimo "Fair Play", fabuloso por momentos, especialmente cuando aparece esa deslumbrante versión de "Moondance", tan acertada que llena el espacio y funciona por si sola, logrando un clímax difícil de alcanzar en condiciones normales. Inmerso en su trabajo con Nightnoise y en diversas colaboraciones, especialmente en su fructífera unión musical desde los 90 con el norteamericano Jeff Johnson, Dunning descuidó a Puck Fair durante dos décadas, hasta que en 2008 Ark Records publicó el segundo trabajo del grupo, "Forgotten Carnival", con protagonismo absoluto del flautista y la ausencia de Tommy Hayes, que fue sustituido en su labor de percusión por Robbie Harris; junto a ellos, el guitarrista Seán Whelan como segunda cabeza de la banda, y las pequeñas colaboraciones del violinista John Fitzpatrick (presente en los estertores de Nightnoise) y la voz, en tres de las composiciones, de la catalana Lidia Pujol. La inesperada muerte de Dunning hizo trizas la continuidad de la banda, a la que se recuerda especialmente por este álbum debut de 1987, el exquisito "Fair Play".

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JOHN THEMIS:"Atmospheric Conditions"

Aunque muy poco recordada, Coda Records fue un loable intento británico de repetir el éxito de ciertas compañías estadounidenses de lo que en los ochenta ya se conocía como música new age. Así se lucía, con un gran 'New Age', en las portadas de los álbumes de la serie que nos ocupa, denominada Landscape, de la que "Atmospheric Conditions" fue su primera referencia. Su creador, Nick Austin, contaba así sus comienzos: "Formé Coda Records a principios de 1983 para cumplir la ambición que tenía de producir música que de otro modo no se publicaría. El tipo de música que no depende del éxito en las listas, pero que en realidad tiene un gran número de seguidores silenciosos". Austin no partía de cero en este tipo de experiencias, él ya había fundado un sello de rock a finales de los setenta, llamado Beggars Banquet, en el que grabaron gente como Bauhaus o Gary Numan. Sin embargo, en un viaje a los Estados Unidos, Nick Austin descubrió por entonces otro tipo de sonido que acaparaba elogios, y que en un principio la revista Billboard incluyó en sus listas de jazz, el sonido del sello Windham Hill y sus artistas que, como George Winston, estaban vendiendo cientos de miles de copias de sus discos. A pesar del impacto de la new age, Coda comenzó siendo un sello dedicado al jazz, tras la búsqueda por parte de Nick de talentos en la escena musical británica de este estilo musical: el pianista John Critchinson inauguró el sello con "Summer Afternoon" (la referencia Coda 1), el saxofonista Dick Morrissey fue el segundo en llegar con "After Dark", y fue en este momento cuando accedió a Coda John Themis.

"Sirens" fue el título del primer álbum de John Themis en Coda Records en 1983, cuando aún se trataba de un sello de jazz, y tanto este disco como el de 1984 "Ulysses and the Cyclops" (referencia número diez) fueron decisivos para el trabajo que nos ocupa, que no es sino una suerte de recopilación de varios temas de estos dos trabajos primigenios, de tal forma que el jazz más asequible se convertía en una rebuscada new age. El relato de Nick Austin continúa de esta manera en 1984, recordando aquel viaje a Milwaukee en el que descubrió la distribuidora y sello discográfico Narada: "Tal fue la demanda de esta música New Age que eventualmente apareció en todos los lugares de las listas de jazz. Debido a que la música New Age suele ser de naturaleza instrumental, según la definición estadounidense, los álbumes instrumentales deben ser Jazz. Para los oídos británicos, la New Age difícilmente podría llamarse Jazz; tiene un atractivo que, en términos generales, va desde Eno hasta Elgar, pero con una diferencia importante: todos los artistas de la New Age siguen muy vivos. La música New Age tiene fuertes conexiones acústicas que rompen con los valores pop que determinan las listas habituales de hoy. La música New Age se basa en gran medida en la melodía, los valores de poder tocar un instrumento para evocar una atmósfera o emoción". De esta manera, Austin diversificó su oferta, manteniendo la serie de Jazz que había inaugurado en 1982, e inaugurando otra dedicada a la música new age, la serie Landscape, que sin embargo iba a inaugurar John Themis en 1985 con ese remedo de sus dos discos de jazz, que aquí se iba a titular como una de las composiciones destacadas del segundo de aquellos discos, "Atmospheric Conditions". John Themis era un músico nacido en Australia de padres chipriotas, que volvió a Chipre cuando tenía 12 años. Desde los ocho años, y gracias a su hermano mayor, que era músico, comenzó a interesarse por la música. En 1974, a los diecinueve años, tras haber realizado el servicio militar en el ejército chipriota, John se marchó al Reino Unido: "No tenía dinero y no conocía a nadie, busqué trabajo en restaurantes tocando mi guitarra". Al final un agente musical le ofreció trabajo de músico de sesión, y con el tiempo tocó para músicos tan importantes como Cat Stevens, Dolly Parton, Kylie Minogue, Elton John, A.R. Rahman, Rod Stewart, Craig David, Dido o Bryan Ferry, obtuvo un número 1 con Emma Bunton, y se convirtió en guitarrista esencial, además de productor y director musical, de la banda Culture Club y de Boy George en solitario. Actualmente regenta una innovadora galería de arte en el Brunswick Centre de Bloomsbury. "Atmospheric Conditions" fue, como ya se ha dicho, el primer álbum de la serie Landscape de Coda Records; esto comentó Coda sobre el disco en una edición posterior: "El primer álbum New Age publicado por Coda en el Reino Unido alcanzó el número tres en la lista New Age del Reino Unido. John Themis toca guitarras acústicas y eléctricas con un estilo único que hace de este uno de los mejores álbumes del catálogo de Coda. Temperamental pero consistentemente melódico, atrae a quienes buscan música para relajarse pero al mismo tiempo ocupar la mente". En el corte de inicio, "Emily", la de Themis es una guitarra placentera y elaborada, los dedos dibujan difíciles filigranas al servicio de una melodía sencilla pero edificante. Es el tema estrella de un álbum que se desarrolla sin extravagancias melódicas, sino más bien con cuidado en la interpretación de piezas en las que, como en el segundo corte, brilla el virtuosismo; "Sirens: The Trick" se titula, y el manejo de las cuerdas brilla completamente en una duración que se hace corta. Más mundano, en un onda que circula entre el jazz y el blues, es "Post Hypnotic Suggestions", en el que gran parte del trabajo lo ejecuta el acompañamiento de vientos que ya habían aparecido en los dos temas anteriores. Su escucha es sencillamente agradable. Mejor comienza "Cinderella's Last Waltz", como una ensoñación veraniega; el cálido paisaje busca de nuevo colores jazzeros, pero su privada sonoridad es realmente muy abierta, y transmite una cercanía que embelesa a cualquier oyente sin importar el género. En "Transition" es el teclado el co-protagonista de la actuación, llenando el ambiente con brillantez. Hasta aquí llegan las piezas rescatadas del álbum del catálogo de jazz "Sirens" y comienzan las de "Ulysses and the Cyclops". El corte que titula al álbum y por lo tanto importante en el mismo, no llega hasta el comienzo de la cara B del plástico. Sus intenciones son las que nos hemos encontrado en el lado A, una delicia de interpretaciones con predominio de la guitarra de Themis, que en "Atmospheric Conditions", melodía atractiva en su durmiente tranquilidad y duración extendida (más de nueve relajantes minutos), continúa acercándose a músicos de jazz de renombre (no se puede evitar mencionar a Pat Metheny) con sus guitarras y la ayuda de estos otros músicos: Costas Skliris, Felix Krish y Paul Carmichael al bajo, Godfrey Wang a los teclados (el propio Themis se encarga del piano en "Sirens: The Trick"), Andy Stennett y Peter Adams con el sintetizador, Tony Beard y Gary Husband a la batería, Anne Themis (su esposa) a las armonías vocales en "Free Fall", y Alan Tarney a la guitarra rítmica en "Final Cruise", la pieza distinta del álbum, y es que como respuesta a la cierta relajación del tema homónimo, llega a continuación éste, bastante movido, que agrada especialmente por el cambio de registro sin variar la artesanía sonora. La fuerza e intenciones melódicas de "Final Cruise" gustarán especialmente a los buscadores de parecidos razonables con ídolos de la new age de guitarra de sellos punteros como Windham Hill o Narada. De las nueve composiciones del álbum, "Final Cruise" es la única que no está compuesta por John Themis sino por ese guitarrista que también colabora en la pieza, Alan Tarney. En "Free Fall" un comienzo ambiental es martilleado con las notas de una guitarra que se muestra pura y doliente en esta pieza llorosa que se une sin silencio intermedio con el último tema del álbum, un "Whales" que se alza como una de las composiciones con más sentimiento del trabajo, un final hermoso por el que vale la pena esperar. La sensación final de alegría y disfrute del álbum es primorosa y conlleva además una pequeña lección de guitarra por parte de este autor bastante desconocido.

El intento de Nick Austin fue tan plausible en términos generales como acertado fue el hecho particular de rescatar las composiciones de John Themis en la división de jazz de Coda, para su nueva dirección hacia la new age, que entre propuestas más superficiales, incluía otros grandes trabajos entre los que habría que destacar "Voices" de Claire Hamill, "Heartbeat" de Michael Chapman, dos suaves trabajos de Tom Newman ("Bayou Moon" y "Aspects") y especialmente el admirable "Wine Dark Sea" de Stephen Caudel. En su siguiente álbum para Coda en 1987, "English Renaissance" (anterior a un "The Other Side of John Themis" que recogía las composiciones restantes de los primeros álbumes de jazz de Themis, no incluidas en "Atmospheric Conditions"), el guitarrista aplaca un poco su ímpetu jazzero escondiéndolo tras un sonido algo más folclórico, desarrollando además con soltura y virtuosismo su vena flamenca. Un trabajo plácido que sin embargo se antoja complaciente en comparación con esa disfrutable mezcolanza de estilos que fue "Atmospheric Conditions", en cuya contraportada se leía "en algún lugar de ese gran espacio, ese lugar especial, reservado para una audiencia con psique, hay algo inquietante, una voz, un cáliz, es diminuto pero poderoso". También Nick Austin añadía en el libreto de cada álbum de la serie Landscape: "Espero que disfrutes tanto de Coda Records como yo. No es habitual que la gente pida un disco por referencia al sello, sin embargo espero que Coda no sea considerado un sello cualquiera".

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MARK ISHAM:"Tibet"

En 1985 Windham Hill optó por poner imagen a algunas de sus músicas más emblemáticas, pero no secuencias de los artistas tocando sus instrumentos, sino grabaciones relajantes de naturaleza, en concordancia con el crecimiento de la filosofía new age: "Se trata de temas geográficos y estacionales en la naturaleza, que crean una alternativa artística y de calidad en video", se decía en estos lanzamientos. Paramount Home Video y Pioneer Laserdisc, y concretamente el productor Dann Moss, fueron los socios de Will Ackerman y Anne Robinson en esta aventura que comenzó con los títulos "Water's Path", "Western Light", "Autumn Portrait" y "Winter", en Beta y VHS (posteriormente llegó el efímero Laserdisc). Todos los grandes artistas de la compañía fueron recopilados en esta especie de documentales bucólicos con sus mejores composiciones: Michael Hedges, Scott Cossu, Will Ackerman, George Winston, Ira Stein, Alex de Grassi, Philip Aaberg, Shadowfax, Liz Story, Michael Manring, y por supuesto Mark Isham. Tras los títulos 5 y 6, "In Concert" (con Hedges, Ackerman, Cossu y Shadowfax en directo) y "China", fue Isham en solitario el que se encargó de la música del documental dedicado a la región del Tíbet. Al contrario que los demás títulos de la colección, el trabajo de Mark Isham "Tibet" contenía música original, y sí que fue publicado por Windham Hill Records en 1989, el mismo año de publicación de una obra muy parecida, el "Himalaya" del sintesista neozelandés David Parsons.

Así se presentaba esta suerte de película por parte de sus responsables: "La mera mención de la palabra Tíbet evoca imágenes de un país rico y mágico, cuya cultura está envuelta en un lugar remoto e inaccesible. Este programa ofrece una mirada al llamado 'Techo del Mundo', un lugar donde el cielo y la tierra se encuentran, y donde continúan ritmos centenarios. Es un breve vistazo a vastas extensiones de llanuras altas y vacías y picos nevados. Los monasterios y los monjes que viven allí son los últimos restos de una cultura religiosa cada vez más menguante que no tiene paralelo en Occidente". Efectivamente, quien visita el Tíbet en algún momento de su vida, afirma sentirse sobrecogido por la inmensidad y la magnitud, tanto física como espiritual, de la gran cordillera del planeta Tierra que domina aquel territorio fronterizo entre China y la India: el Himalaya. De sus brumas, de sus nieves perpetuas, de lo insondable de sus paisajes, proviene la inspiración de esta obra musical autoproducida por Mark Isham, y dividida en cinco partes sin más título que su número: "Part I" es un ambiente muy cautivador y adictivo, en el que lo étnico y la suave electrónica se envuelven mutuamente reflejando atmósferas nebulosas pero vitalistas donde sólo se divisan las montañas nevadas y el cielo azul; sonidos que recuerdan a relajantes campanas tibetanas junto a vívidas percusiones conectan con la tierra, y en la parte final marcan un clímax vigoroso junto a los teclados, los metales y las rotundas notas del bajo, una pequeña fiesta para los sentidos. "Part II" es un tema corto pero celestial, una capa de meditativo sintetizador ondea entre las nubes dejando que entren las cuerdas de la guitarra y esa trompeta tan evocadora, característica del jazz suave de Isham. "Part III" es de esencia más activa, de nuevo percusión y trompeta marcan un ritmo animado al que se une la demás instrumentación en un entorno muy completo (con la tímida voz recitante de Tom Sassa), si bien el metal predominante nos hace estar escuchando jazz en el Tíbet en su glorioso clímax final. Si cualquier buena música para documentales se deja escuchar independientemente de las imágenes, la de Isham no podía ser menos, su enorme excelencia le acompaña en todo momento y se funde con la esencia del lugar, aunque sin entrar en demasía en contextos religiosos. Así, con la marcialidad característica de su autor, "Part IV" es de una imperturbable belleza, Isham consigue una muy completa y palpable textura, con una perfecta disposición de elementos -dominando de nuevo la rotundidad de su instrumento principal, la trompeta- sin necesidad de recurrir a melodías recurrentes. El plástico concluye con su corte más largo, "Part V", inaugurado por la voz explicativa de nuevo de Tom Sassa sobre un fondo místico que va creciendo en intensidad para convertirse en un fabuloso y completo ambiente que literalmente te envuelve. En su combinación de texturas acústicas y electrónicas, "Tibet" emana en sus 48 minutos todo lo que este rincón del planeta puede ofrecer: belleza, espiritualidad, emoción, incluso locura ante tal inmensidad natural, un trabajo tan desmesurado como ese panorama indescriptible que, sin embargo, aparte de su clara conexión terrestre, no está exento de un cierto componente cósmico (especialmente en algunos momentos en los que no brilla la trompeta), ese estilo espacial de la época que otorgaba el sonido de ciertos sintetizadores. Estos eran interpretados por Isham, junto a la trompeta, el fliscorno y el gong; Peter Maunu -amigo y colaborador de Mark en bandas como Group 87- se encargaba de las guitarras acústicas y eléctricas, ayudado por David Torn, Doug Lunn del bajo eléctrico, Bill Douglass de la flauta de bambú, Jean Roth y Richard Todd de las trompas, Kim Scharnberg y Ken Kugler del trombón y Kurt Wortman de las percusiones acústicas y electrónicas. Tom Sassa ponía voz a los haikus, y es que a pesar de estar ambientado cerca de China, Isham afirma utilizar en este trabajo el haiku japonés (forma centenaria de poesía japonesa consistente en tres versos de diecisiete sílabas, divididas en cinco, siete y cinco, respectivamente): "El uso del haiku en esta obra surge ante todo de su percepción como música. Su forma rítmica, su tradición de repetición, la cualidad de la propia lengua japonesa como puramente sonora. El nivel básico de apreciación de su contribución sería entonces únicamente como elemento musical, sin importancia o significado para las palabras". 

Mark Isham consideraba "Vapor Drawings", "Tibet" y "Castalia" como una especie de trilogía de música de fusión electrónica y ambiental, con toques de jazz y étnicos. Efectivamente, tras la publicación del álbum "Castalia" en Virgin Records, Isham regresó brevemente a Windham Hill (realmente este sello publicó "Tibet" un año después de la edición del VHS, cuando Isham ya había firmado con Virgin) y de manera fantasmal apareció "Tibet", un ejemplo de la capacidad de adaptación de este músico estadounidense a casi cualquier estilo y proyecto. Jazz, música electrónica, música ambiental, bandas sonoras de varios géneros... Un reflejo, en definitiva, de sus variadas influencias musicales, desde Miles Davis hasta Bach o Vaughan Williams, pasando por Arvo Pärt, Wheather Report o Brian Eno. Efectivamente, a veces es complicado definir sus discos, que en sus comienzos entraban sin pudor en la categoría 'new age', y así se decidió también en los premios Grammy, que ya habían nominado así a "Castalia" en la ceremonia de 1989, y lo iban a hacer en 1990 con este "Tibet", antes de ganarlo en 1991 con el álbum "Mark Isham". Otras nominaciones de este autor a dichos premios han sido en la categoría 'Best recording for children' ("The Emperor and the Nightingale", "Thumbelina" y "The Emperor's New Clothes"), en la extraña denominación 'Best instrumental composition written for a motion picture or for television' ("A River Runs Through It") y finalmente en 'Best score soundtrack album' por "Men of Honor", última de sus nominaciones en 2002, a pesar de sus numerosos trabajos en cine hasta la actualidad. ¿Cuál es la belleza de escribir música específicamente para cine?, le preguntaron en cierta ocasión, a lo que Isham respondió: "Lo interesante de una película es que es una combinación de diferentes formas de arte. Esa mezcla tiene un potencial tremendo, porque cuando la música combina bien con las imágenes, el impacto emocional es asombroso. Ése es el desafío y la satisfacción que ofrece escribir música para cine". Así fue también el impacto emocional del Tíbet para Isham, que logró en este álbum una de las cumbres descriptivas de su carrera, un homenaje a sus gentes y a tan descomunal paisaje.

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KENNY G:"Breathless"

Aunque haya perdido durante las últimas décadas gran parte de su popularidad, pocos solistas han sido continuamente referenciados en la cultura popular como Kenneth Gorelick. Grandes cómicos le han incluido en sus monólogos, y series de éxito como Los Simpsons o Bob Esponja le han parodiado con gracia, a lo que él respondía: "Casi siempre que he visto una parodia de mí me ha parecido bastante graciosa". Grandes figuras le han recordado, como cuando fue el regalo viviente de cumpleaños de Kanye West a su entonces esposa, Kim Kardashian. Cada vez que había que recurrir a una melodía de saxo melosa y romántica, ahí estaba él, pero a Gorelick todos le conocemos realmente como Kenny G, un intérprete de instrumentos de viento que se hizo tremendamente famoso en los años 90, cuando difícilmente pasaba desapercibida su característica melena. Su fama no impone en absoluto la veneración, de hecho, si bien son perfectamente aceptadas sus cualidades como intérprete, son muchos los detractores de su estilo, por lo suave y edulcorado del mismo. Lo mismo sucede en el mundo del jazz y su puerta lateral hacia el smooth jazz, subgénero liviano, dirigido hacia lo cálido del funk y lo comercial del pop, en el que se involucra por defecto a Kenny G, como a otros veteranos del jazz ligero como David Sanborn o George Benson, famosos cantantes como Lionel Richie y Al Jarreau, o bandas como Spyro Gyra o Yellowjackets. 'Jazz para la gente a la que no le gusta el jazz', se decía de algunas de esas bandas, especialmente de Kenny G. Los prestigiosos premios Grammy no tienen en cuenta sin embargo la palabra jazz al mencionar a Kenny, puesto que sus 17 nominaciones han sido en las categorías de pop instrumental o R&B instrumental. Su único premio lo logró en la categoría de Mejor Composición Instrumental con el tema "Forever in Love", del álbum "Breathless". 

Publicado por Arista Records en 1992, "Breathless" fue el álbum con el que entró en los años noventa un Kenny G que acababa de participar con un epatante tema en la película 'Dying Young', protagonizada por Julia Roberts, y había logrado un enorme e inesperado éxito en China con el tema "Going Home" del álbum en directo "Kenny G Live". Como en todos sus plásticos, de nuevo el intérprete lucía en primer plano en la portada de este trabajo producido por Kenny G, Walter Afanasieff y David Foster. Si bien ya era un músico con clara predisposición a los tonos pastel (así se titulaba "Pastel", uno de los grandes cortes de su anterior álbum de estudio, "Silhouette"), en "Breathless" Kenny G enfatizó sobremanera la vertiente sentimental de su música, mostrándose directamente como un disco azucarado, hecho para vender, destinado a llegar al corazón del gran público con melodías románticas sin par. La producción, impoluta, estaba totalmente dirigida hacia un punto dominante: con toda lógica, el saxo roba el protagonismo a los demás instrumentos (muchos son los músicos invisibles que ayudan a Kenny en este álbum), que acompañan con solvencia pero no destacan. "The Joy of Life", el comienzo del disco, es un tema marchoso, para generar expectación en un espectador neutro; en él, efectivamente, 'alegría' es la palabra, no sólo cumple ese papel, sino que tiene aroma de hit a pesar de no ser, injustamente, sencillo del álbum. Evidentemente, otras grandes composiciones van a captar el interés y centrarán los esfuerzos de la compañía. Por ejemplo, "Forever in Love" es el temazo romántico que prometía la evolución de Kenny G hacia figura de primer nivel. Primer sencillo, catalizador de un éxito enorme, y poseedor de un hermoso videoclip que se dejó ver por todas las televisiones, como por todas las radios se escuchaba este apasionado "Forever in Love"; introducido por un bello piano, este tema es cálido y muy personal, ya que Kenny lo escribió en unos momentos muy importantes: "Esta es una canción muy especial para mí, estaba a punto de casarme y quería escribir algo que reflejara la forma en que me sentía con mi mujer". Con las mismas intenciones y, eso sí, un acabado perfecto, "In the Rain" baja el listón por su dulzura demasiado buscada. Tras esta pequeña pérdida, por repetición de conceptos, de fuerza instrumental, en "Sentimental" aún hay espacio para otra gran melodía de película romántica, otro tema muy conectado al corazón de Kenneth Gorelick: "Esta canción tiene una de las melodías más inquietantes de todas las que he tocado. Co-escribí la canción con mi amigo de toda la vida Walter Afanasieff, verán su nombre junto al mío en la mayor parte de mi música. También, cuando hice el video musical, mi esposa estaba conmigo y ella estaba embarazada de nuestro primer hijo. Un momento muy especial". Su videoclip, de hecho, es como una pequeña película en blanco y negro. Una pieza fabulosa, que fue segundo sencillo del álbum, y que despierta al oyente somnoliento, pero para que no decaiga el interés, rompiendo con la dinámica instrumental, llega de golpe la voz de Peabo Bryson en "By the Time this Night Is Over", canción llevadera compuesta por el muy conocido Michael Bolton (junto a Diane Warren y Andy Goldmark), que sin ser de las canciones más recordadas del año, sí que complementaba con solvencia este disco. Buena voz, un ritmo ameno, una instrumentación que se dejaba escuchar un poco más, y un tercer sencillo que ayudó a diversificar la oferta del álbum y a quitarle la pegatina de estrictamente instrumental. Hasta aquí la mejor parte de "Breathless", el mismo patrón viste a lo que sigue aunque el nivel general baja uno o varios puntos. Así, tras el pop instrumental de "End of the Night", aparece una nueva melodía romántica que aún llega muy dentro, la de una bellísima "Alone" cuyos comienzo y solo de guitarra parecen acercarla al nuevo flamenco. "Morning" mantiene el nivel dulzón del sol de la mañana: "Esta canción fue grabada a altas horas de la madrugada, y yo estaba tan inspirado que seguí tocando toda la noche hasta que el sol salió a la mañana siguiente. Es por eso que se llama 'Morning'". A continuación se da paso a otra buena canción de estilo rythm and blues, "Even if my Heart Would Break", cantada por Aaron Neville. A partir de aquí Kenny ya lo ha dicho casi todo en este disco: "G-Pop" es una pieza de intento rítmico en un tramo final en el que destaca la dulzura de "Sister Rose" (otra relajada demostración de saxo que parece salida de un anuncio de El corte inglés, verdaderamente efectivo aunque tal vez perdido en la intensidad de tonadas de viento del álbum) y la despedida de "The Wedding Song". Eso sí, no se puede negar la pureza y el sentimiento que despiertan estas piezas a estas alturas de un trabajo de adoración para los que saben buscar la belleza y disfrutan de la naturalidad, y de hastío, incluso aborrecimiento, de los que buscan una mayor profundidad o sencillamente otro tipo de sonido. Como en la variedad está el gusto, el seguidor de Kenny G (igual que un oyente agradecido de música instrumental o de easy listening, o el que simplemente escucha música de fondo) apreciará sin duda esta parte final del disco, hasta completar, sin estridencias, los excesivos 15 cortes del mismo. Incluso una edición japonesa incluyó un tea extra, el tradicional "Jasmine Flower".

'Listening to Kenny G' es un documental de la directora Penny Lane estrenado en 2021 en HBO Max, en el que se repasa la trayectoria del músico así como se hurga en ciertas ideas sociales, intercalando opiniones de críticos que de igual modo alaban la figura del artista como le tildan de 'papel musical de pared'. Y es que es difícil evitar ciertas polémicas cuando se habla de un músico como este, paradigma de lo decididamente almibarado en la música, que lo mismo vende millones de discos que acapara sólidas animadversiones entre otros músicos de jazz (Pat Metheny se cebó con él, especialmente tras realizar una versión del gran clásico de Louis Armstrong "What a Wonderful World") o entre otra gente que simplemente prefiere escuchar otro tipo de música pero le gusta criticar. Como icono de toda una generación, Kenny está de vuelta de todo y demuestra en el mencionado documental tomarse con humor estas cuestiones. Musicalmente hablando, "Breathless" dio un gran salto en el mercado español, llegando al número 3 en las listas de ventas de abril de 1993, permaneciendo 46 semanas ese año y otras 26 más en 1994, con más de 200.000 copias (doble platino) vendidas en total. Kenny G vendió en todo el mundo la espectacular cifra de 15 millones de copias de este trabajo. Dos años después, repitió éxito con "Miracles", el disco navideño más vendido de la historia, aunque uno de los grandes triunfos de este saxofonista no fue musical, sino su visión de futuro al apostar por invertir en la cadena de tiendas de café Starbucks, cuando sólo una tienda en Seattle no hacía prever su enorme expansión mundial.

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PAUL WINTER:"Earth: Voices of a Planet"

Al poseer una extraordinaria capacidad para tocar cualquier instrumento que se pusiera en sus manos desde la infancia, hubo un momento en el que Paul Winter tuvo que elegir entre todas esos utensilios musicales que le rodeaban y que le atraían, cada uno en su medida. Fue a los doce años cuando este estadounidense se decidió por los metales, y tuvo claro que el saxo soprano sería su instrumento principal ("el sonido en el saxo soprano se aguanta más y cuando tocas al aire libre suena mejor y es más fácil escucharlo"). Nacido en una familia de músicos, el joven Paul formó parte de diversas bandas y orquestas en su Pennsylvania natal, antes de estudiar en la Universidad de Northwestern en Chicago y fundar allí el Paul Winter Sextet, que llegó a actuar en la Casa Blanca y a girar por Sudamérica, donde Paul quedó prendado de la sonoridad de la música brasileña. Evolucionando a partir del jazz que practicaban, esa formación derivó en el Paul Winter Consort cuando su líder encontró en la ecología una lucha y una forma de vida. El famoso productor de The Beatles, George Martin, produjo "Icarus" en 1972, y Winter comenzó su idilio con los sonidos animales en 1977 en el álbum "Common Ground". Las inconfundibles llamadas de las ballenas aparecieron en "Callings" en 1980 y se convirtieron en marca de la casa en su música, que continuó viendo la luz en su propio sello, Living Music, con trabajos notables como "Sun Singer" (1980) y numerosas incursiones en otras culturas, como "Wintersong" (1986). 

Paul Winter adora tanto el planeta Tierra y las criaturas que habitan en él, que en 1990 le realizó una ofrenda musical por el vigésimo aniversario del Día de la Tierra. Conforme al Calendario de Gaia, esa fecha es el 22 de abril del año 4.600.041.990, cifra que incluye los cuatro mil seiscientos millones de años que según Thomas Berry tiene la Tierra y los cuarenta mil años del homo sapiens. Esa ofrenda y alegato ecologista, se tituló "Earth: Voices of a Planet", se estrenó en Times Square (Nueva York) y la grabación la publicó Living Music en 1990. Aunque Winter firme el trabajo con su nombre, hay que ser realista, varias de las composiciones son obra del enorme teclista Paul Halley, que vivía un momento impresionante un año antes de publicar su gran obra en solitario, "Angel on a Stone Wall". El disco comienza álgido con uno de sus temas, la inolvidable "Appalachian Morning", una de esas piezas que entran y no llegan a salir fácilmente de la cabeza. El piano introduce, el saxo soprano marca la melodía, y el conjunto acaba desbocado, floreciendo armonías y con los acompañamientos magistrales de flauta, violonchelo, bajo, guitarra y percusiones. De inicio mucho más calmado, como un encantamiento para serpientes también salido de la mente de Halley, es el bosque catedral que se alza en el camino: en su segundo tramo, "Cathedral Forest" desafía de nuevo cualquier convencionalismo musical para dejarse embriagar por una maravillosa poesía en la que world music, jazz o incluso ambiente se conjugan en una música tan descriptiva como el mismísimo viaje a la cordillera apalache, que vuelve a estar presente aquí: "Paul Halley compuso esta música como homenaje a la majestuosidad de los ancestrales bosques del Noroeste (de los Estados Unidos)". Otra pieza magistral y de escucha impresionante, como impresionante es la belleza de ese extenso bosque sobre el que se habla extensamente en el libreto de álbum, no sólo alabando su pureza, su extensión (tres mil kilómetros cuando llegaron los colonos de Europa en el siglo XVIII), su flora, su fauna... sino denunciando la tala anual de veinticuatro mil hectáreas, dejando en los lejanos comienzos de los noventa en un triste cuatro por ciento lo que quedaba por entonces del bosque catedralicio. En la música de Paul Winter hay siempre unos músicos invisibles aparte de los del consort: esos animales a los que Paul ama, respeta y defiende, cuyos sonidos envuelven piezas como la anterior, donde escuchábamos al mochuelo moteado, y como "Call of the Elephant", una llamada del elefante tan sencilla como tierna; estos enormes animales poseen un complejo sistema de comunicación a través de sus barritos: "Las voces ancestrales de los elefantes hablan de antiguos senderos conducentes a los manantiales, de troncos que sirven de guía para acceder a pozos abiertos y largo tiempo enterrados. Los arquitectos del medio ambiente les hacen la vida accesible a los demás animales (...) En África se mata cada semana a dos mil elefantes, entre el cinco y el diez por ciento anual de una población que sólo aumenta cada año entre un dos y un siete por ciento". El trompetista de jazz Paul Berliner colabora en esta pieza con percusiones autóctonas de Zimbabwe, país en el que vivió varios años con el pueblo shona. "Antarctica" es un homenaje a la Antártida compuesta y ejecutada por Winter (saxo soprano) y Halley (órgano de iglesia), donde los desolados sonidos del viento glaciar y de las focas de Weddell son la idea de la vida casi imposible en este continente tan necesario en el ecosistema mundial: "La Antártida, que controla el clima de todo el globo, contiene el setenta por ciento del agua dulce de la Tierra y alberga en sus archivos, en capas acumuladas de hielo, los datos de setecientos mil años (...) En 1961 se firmó el Tratado de la Antártida, en el que se estipulaba que el continente debía utilizarse exclusivamente para fines pacíficos". Winter es un ecologista más que lucha, con su música, por la supervivencia de estos parajes. De nuevo los dos músicos principales del álbum, junto a los platillos de Paul Wertico y grabaciones de orcas, se muestran maravillosos proponiéndonos un viaje sobre el océano en "Ocean Child", donde el viento y el suave oleaje acarician los lomos de estos cetáceos: "Las orcas nadan por todos los océanos y son conocedoras de un mundo marino totalmente entrelazado. Lanzan sus líneas cantoras hacia un mundo sonoro: las llamadas de comunicación de las orcas se transmiten hasta diez mil kilómetros en aguas despejadas". La información sobre los océanos en este caso, y en general sobre cada tema del disco, es amplia y verdaderamente ilustrativa en el cuadernillo. De hecho, al escuchar este trabajo estamos asistiendo a un sublime documental sobre la naturaleza, como ciegos dejándonos guiar solamente por la música. Sonidos de pájaros (de uirapurus, aves cantoras amazónicas) acompañan a un hermoso canto primario en "Uirapuru do Amazonas", pieza del músico brasileño Gaudencio Thiago de Mello, que acompaña a Winter con voz, guitarra, palo de lluvia y otras percusiones de la tribu amazónica maué: "El uirapuru canta el misterio y la belleza del Amazonas. Diminuto encantador de la leyenda maué, quien oiga su voz vivirá eternamente (...) Los habitantes de la selva tropical conocen todo un tesoro de secretos en el terreno de la alimentación y la medicina. Llevan viviendo diez mil años sobre una misma tierra vivificante que es su guardiana y jardín de espíritus ancestrales (...) Empobrecemos el planeta al destruir de manera irrevocable el don de la diversidad de la vida". "Talkabout" es una visita ambiental a la australia aborigen, la del tiempo primordial, con la ayuda del trombonista de jazz Steve Turre con el didgeridoo, los palos de madera de Glen Vélez, y la grabación del ave lira australiana: "El didgeridoo fue antaño un árbol que cantaba con el viento. Las hormigas blancas ahuecaron su brazo para que pudiera seguir vibrando con el soplo e imitase el misterio de la vida. Los ritos mantienen el vínculo con el principio". El viaje no cesa y pasa a continuación por Asia y la Europa del Este, en una bonita fusión de la energía del Consort con las voces rusas del coro de Dmitri Pokrovski (con el que ya había colaborado Winter en el disco "Earthbeat") en "Russian Girls", con un estilo muy parecido al de los coros búlgaros. Se aclaraba en las notas del disco que esa época la enorme Unión Soviética, con sus más de ciento cuarenta y siete reservas naturales, era otro territorio en peligro. "Black Forest" es una especie de oración a los vientos, un solo de saxo soprano junto al sonido del mirlo europeo, dedicado a la Selva Negra: "Los pinos tienen un verdor oscuro y sombrío, por lo que el nombre de Selva Negra tiene connotaciones románticas y mágicas que denotan reverencia por la belleza misteriosa (...) El bosque está ya moribundo. En 1970 los árboles afectados mostraban los síntomas de una enfermedad misteriosa. En cuestión de diez años, la cuarta parte de los bosques de Europa se ha resentido (...) La contaminación atmosférica, castigo a nuestra irreverencia, se cierne sobre el futuro de nuestros bosques". A continuación, "Song of the Exile" supone la extraña aparición de una canción con ritmo de bossa nova, de nuevo de Thiago de Mello. "Under the Sun" es un nuevo acto de gratitud al astro rey, en el que se une Paul McCandless al oboe, y Glen Vélez toca el bendir o tambor del desierto denominado aquí como el latido de la Tierra. Para acabar, "And the Earth Spins" es una despedida desenfadada y alegre de Paul Halley, un melodioso y maravilloso colofón a este álbum producido por Russ Landau y Paul Winter. 

El Paul Winter Consort es un conjunto vivo, que ha evolucionado con el tiempo y ha contado con numerosos nombres de excepción. La formación que tocaba en directo en esta época estaba compuesta por Paul Winter (saxo soprano), Paul Halley (piano, teclados), Eugene Friesen (violonchelo), Rhonda Larson (flauta), Russ Landau o Eliot Wadopian (bajo) y Glen Vélez (percusión), pero para este "Earth: Voices of a Planet" tan global e importante, Paul Winter cuenta también con las ayudas esporádicas de Paul Wertico, Kenny Mazur, Paul McCandless, David Darling, Ted Moore, Kwaku Dadey, John Clark, Thiago de Mello, Guilherme Franco, Steve Turre, Mark Perchanok, el coro de Dmitri Pokrovski y numerosos seres vivos que pueblan cada zona visitada. Las bellas ilustraciones del folleto son de Hannah Hinchman, y la talla del elefante de la portada, gentileza de Katy Payne, proviene de África Occidental. La música de Paul Winter es junto a los cantos de los animales presentes en el disco, un sonido más de la naturaleza, un vínculo de paz y armonía con el planeta en el que vivimos y un vehículo de comunicación entre los seres vivos. Sus voces son como llamadas pidiendo ayuda, solicitanto que el mundo tome conciencia de hacia dónde nos dirigimos. Este maravilloso álbum, sentido homenaje a los siete continentes y a los océanos, es una de las más hermosas declaraciones de amor hacia el planeta Tierra.

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PAT METHENY:"Secret Story"

A Pat Metheny no se le puede encasillar porque es un género en sí mismo. Todos le conocen, todos le admiran, sean o no oyentes de jazz. Este guitarrista nacido en Misuri en 1954 coincidió con el teclista Lyle Mays en un festival en Wichita a mediados de los 70 y sus caminos fueron de la mano, transitando por el sendero de ese jazz acústico y eléctrico que habían marcado Weather Report, aunque con unas ideas particulares y un sonido fresco y luminoso. Desde sus comienzos, el conocido como Pat Metheny Group fue una familia, Lyle (que estuvo en el grupo hasta su muerte en 2020), Steve Rodby, Dan Gottlieb, Paul Wertico, Mark Egan, Naná Vasconcelos..., y este necesario líder carismático de profunda melena, cuya guitarra ha sido factor destacado en el jazz fusión durante décadas, un sonido de ensueño que ha atraído a su mundo a público de muchas otras categorías e intereses. Una vez allí, difícil despegarse de los sentimientos que con su rebosante sonoridad provoca Metheny, tanto en grupo ("Pat Metheny Group", "American Garage" -en los 70-, "Still Life (Talking)", "Letter from Home" -en los 80-, "Imaginary Day" -en los 90-, y el camino continúa hasta la actualidad) como con su nombre en solitario, donde apabulla una grabación en la que Pat supo acoplar eficazmente a su sonido influencias de otros mundos musicales: "Secret Story".

"Secret Story" es una joya que surge del amor de Metheny por la brasileña Shuzy Nascimento, y de una larga y cansada gira de "Letter from Home" (Geffen, 1989), tras la que necesitaron un pequeño parón (a excepción de la grabación de "Question and Answer"). Durante ese descanso, confesó, surgieron los ambientes, las historias que habitan en "Secret Story", álbum que fue publicado por Geffen Records en 1992. Decía Metheny que no concibe el jazz como un idioma (que suele estar asociado a la improvisación), sino como un proceso, una manera de encontrar su verdad a través del sonido, de la música, o más bien, lo que está oculto bajo su envoltura. En "Secret Story" hay muchos descubrimientos: "Above the Treetops" es una muy efectiva introducción con voces infantiles de carácter global (se trata de su versión de una canción espiritual camboyana), acompañadas -acunadas prácticamente- por las notas de la guitarra. Pero es "Facing West" el primer impacto con el sonido esperado en Metheny, un todo pegadizo de asombrosa perfección haciendo asequible y melódico el jazz, que nos lleva muy lejos en sus seis minutos de duración, tal vez montados en un tren, por su cierto parecido a aquel inolvidable "Last Train Home" del trabajo "Still Life (Talking)" de 1987, época de la que es el germen de este tema. En un comienzo de álbum asombroso, "Cathedral in a Suitcase" es una nueva lección de cómo hacer fácil de escuchar ese jazz electrificado que Metheny llevaba desarrollando con su grupo desde mediados de los 70. Hay una enorme cercanía y facilidad en esta pieza que no le resta absolutamente nada de mérito, de hecho la instrumentación es ciertamente completa gracias a la ayuda de The London Orchestra. Si bien posiblemente hayamos escuchado los dos cortes estrella del álbum, nos queda mucho por admirar: un atrevido cruce de estilos es "Finding and Believing", experimentando en su primer tramo con formas minimalistas -recordando tal vez su colaboración con Steve Reich ("Electric Counterpoint")-, continuando con un interludio orquestal, para acabar con voces que nos pueden acercar a la world music, y con su mítica guitarra. Es arriesgado, pero el resultado puede calificarse de grandioso. El piano se abre sencillo y romántico en "The Longest Summer", conduciéndonos hacia un solo de guitarra sintetizada marca de la casa. Otra delicia, que tuvo su propio videoclip para promocionar a Metheny en los momentos de auge de la new age. Algo en "Sunlight" nos conduce con alegría desbordada a otras décadas y al easy-listening con el que encantaba Burt Bacharach, al que Pat dijo que quería recordar en esta pieza ligera en la que está presente Lyle Mays a los teclados. Cualquier tema del disco se deja escuchar sin necesidad de que parezca que estemos asistiendo a una sesión de jazz, sino que la mezcolanza abre la mente hacia algo especial, abierto y desenfadado, como una "Rain River" con inclusión del sitar eléctrico, hilo conductor ambiental del tema junto a la percusión, dos motivos sobre los que Metheny sólo tiene que jugar, distraerse. Y tras esta parte media amena, de nuevo tocamos la excelencia con una emotiva "Always and Forever" (dedicada por Pat a sus padres) que cuenta con el contrabajo de Charlie Haden, pieza que da paso al tramo final del álbum, donde Pat se divierte con las cuerdas en "See the World", se adivina porteño en la excepcional "Antonia", juega con el ambiente en "The Truth Will Always Be" y se abre a la magnitud orquestal en los acertados cortes finales ("Tell Her You Saw Me", "Not to Be Forgotten (Our Final Hour)". En un trabajo donde Metheny es el autor de todas las composiciones, sólo comparte autoría en una de ellas, "As a Flower Blossoms (I Am Running to You)", con la pianista y cantante japonesa Akiko Yano. En la reedición publicada en 2007 se incluyeron cinco cortes nuevos. Pat firma con su nombre "Secret Story" porque desde el principio era un proyecto en solitario, con él mismo interpretando todos los instrumentos, aunque esa idea fue creciendo inesperadamente: "Por muchas razones se fueron uniendo más y más músicos, y el asunto cambió tanto que, al final, no es difícil caer en la cuenta de que todo se reduce a cómo conseguir la intensidad de lo que hacemos en directo en un disco, y no al revés, como suele ser habitual". Hablaba Pat así mientras estaba inmerso en la gira del álbum, de la que destacaba un sonido potente que iba a llenar todo el graderío, con el consiguiente y perpetuo entusiasmo del público. Un público que aceptó el disco como una de sus grandes obras, con la que logró un nuevo premio Grammy al mejor álbum de jazz contemporáneo. Ayudando a la guitarra, bajo y teclados de Metheny (que también produce el álbum), nombres tan conocidos en su trayectoria como Charlie Haden, Lyle Mays, Steve Rodby, Paul Wertico, Dan Gottlieb, Nana Vasconcelos, Armando Marçal, Mark Ledford, Mike Metheny, Gil Goldstein, y un buen número de músicos de estudio, además de la London Orchestra.

"Este disco rompe con mi anterior línea de álbumes de grupo (...) simplemente decidí en un momento determinado no seguir haciendo las mismas cosas y abrirme, introducirme más en profundidad en el sonido y en el concepto intimista que he estado diseñando desde 'As Falls Wuchita, so Falls Wichita Falls' o 'New Chatauqua', emplear unos años y explorar de verdad esas posibilidades. Este es el paso más reciente en esa búsqueda. Lo que distingue a este disco del resto es que hay más resonancia y profundidad, tanto musical como espiritualmente". Pat Metheny empezó a tocar la guitarra a los 13 años, pero a los 20 ya era profesor en la universidad. Él es por méritos un icono del jazz fusión, una figura imprescindible durante su estancia en el mítico sello alemán ECM y con posterioridad en otras grandes compañías como Geffen, Warner o Nonesuch. Su secreto es posiblemente su falta de secretos, sencillamente su trabajo con lo que le gusta, sin pensar en si agradará o no al público: "Si intentas adivinar lo que le gustará a la gente, te vas a equivocar siempre. Tienes que hacer aquello que debes hacer". Así es como Pat Metheny ha alcanzado el elevado estatus en el que se encuentra desde hace décadas: "En estos discos hay una prueba del valor potencial del concepto de jazz-rock, mezclando sonidos de instrumentos eléctricos con acústicos, buscando la fusión de distintas culturas, esforzándonos por ser mejores cada vez. Si puedes escuchar estos álbumes y decir que no ocurre nada musicalmente hablando, entonces es que no vivimos en el mismo universo". Estemos en su onda musical o no, bravo por sus ideas.

LIZ STORY:"Escape of the circus ponies"

La compañía californiana Windham Hill continuaba a mediados de los 80 explorando en las posibilidades de los instrumentos acústicos por medio de intérpretes escogidos, uno de cuyos ejemplos más exclusivos era la pianista Liz Story. Después de un exitoso debut en solitario con el piano ("Solid colors", en 1982), era evidente cual iba a ser el instrumento estrella de su continuación, pero no estuvo del todo sola Liz en su segundo trabajo en 1985, titulado "Unaccountable effect", ya que en el tema homónimo de ese 'Efecto inexplicable' -que era lo que lograba en muchos oyentes con la magia de sus teclas- andaba implícito el misterioso sintetizador de Mark Isham, y el tema de cierre, "Deeper reasons", se acompañaba de la percusión de Bob Conti. En las demás canciones, mucha seriedad y el recogimiento más absoluto, la calidez de esta pianista de San Diego que estaba cercana a cumplir la treintena, y cuya progresión había sido frenada en cierto modo, opinaba ella, al ser incluida en la categoría jazz por parte de muchos distribuidores y emisoras. Tras dos pequeñas referencias en RCA y el posterior regreso a Windham Hill, algo distinto fue su siguiente trabajo en el sello de Will Ackerman, una partitura amena y por momentos muy acertada titulada genéricamente "Escape of the circus ponies". 

Se trata sin duda de un título misterioso el de este trabajo sugestivo de Liz Story. Se remarca 'solo piano' en una portada colorida (una extraña pintura de Mary Shivers), mientras que en la parte de atrás del libreto nos encontramos con una glamourosa fotografía de cuerpo entero de esta refinada intérprete de San Diego que comenzó su carrera de niña. Producido por Will Ackerman y Liz Story, el disco se grabó en directo en dos tomas y Windham Hill lo publicó en 1990, cuando la etiqueta new age se había expandido notablemente, impulsando con su fuerza a artistas tan notables como esta, que nos ofrece aquí un disco variado y palpitante al piano Steinway. En honor al título y temática del disco, "Broken arrow drive" es una pieza circense, movida, divertida, un grato recibimiento a la obra que descubre a una excepcional y versátil pianista. Su siguiente movimiento, de hecho, es muy diferente, pues "Inside out", más reposado, parece contar una historia que se escapa de los límites de la carpa. La hermosa introducción del corte principal del álbum es un complemento ideal para esta composición soñadora, llena de calor y potencia; "Escape of the circus ponies" es un fluido jolgorio donde la destreza de Liz se fusiona con un fuerte carácter descriptivo, para ver y sentir el emocionante paseo de los ponis corriendo en libertad. A continuación, Liz regresa en "Church of trees" a un momento privado, pensativo, para llegar a "The sounding joy", otra de las composiciones alegres que parecen un baile, un juego de Liz con su selecto público, que proviene del jazz, del folclore, de la new age y de la pasión por la gran compañía de Palo alto, Windham Hill. Continúa este variado álbum con la poesía de sonoridad enorme de "Another shore" y la vertiente romántica que se respira en "Incision", para continuar con otro tema aventurero titulado "Worth winning" y culminar esta bonita historia con "The empty forest". Además de estar repleto de agradecimientos, comenzando por sus padres, cada pieza en este estudiado trabajo está dedicada a alguien, familiares, amigos o músicos admirados por Liz, entre ellos "Inside out" a su tía, Amy Costas, "Escape for the circus ponies" a la pintora Mary Shivers (autora de la portada), "Incision" al productor y marido en esa época, Mark Duke, y "The sounding joy" a la enorme banda iralndesa Nightnoise, esos otros grandísimos músicos de Winham Hill que a buen seguro encandilaban a Liz Story a pesar de poseer unas fuertes raíces celtas, tan lejanas a su propio estilo, más deudor de Bill Evans o Philip Aaberg. Al fin y al cabo, la música es universal, y los teclados de Tríona Ní Dhomhnaill siempre han sido maravillosos. Tras las nueve composiciones escritas e interpretadas por Liz Story, se hace el silencio, llega la noche, y los ponis pueden descansar en la pradera, sabiendo que los únicos de su especie que restan en la feria son los que, construidos en madera, dan vueltas en el colorido carrusel.

Es un gran momento para recordar los trabajos de Liz Story, tanto sus obras más reverenciadas en Windham Hill como las que publicó en RCA. Y lo es porque Liz, lejanos sus momentos de gloria, ha pasado uno de los peores momentos de su vida cuando tuvo que ser sometida a una cirugía cerebral de emergencia tras diagnosticarle hematomas bilaterales que ejercían una peligrosa presión sobre su cerebro, tanto que podía llegar a olvidar de golpe cómo tocar el piano. Su ausencia de seguro médico llevó a que algunos de sus mejores amigos pidieran ayudas y donaciones en algunas páginas de internet. El infortunio ya había alcanzado a la intérprete años atrás con un tiempo de ausencia voluntaria en los escenarios para cuidar a sus padres, que sufrían demencia, y con la muerte de su esposo tras un accidente de coche. Antaño, cuando aún se encontraba en la cresta de la ola de la new age, en "Escape of the circus ponies" escuchábamos a una pianista madura que ofrecía un gran catálogo de estilos en un repertorio que si bien en algunos momentos parecía desenfrenado, incluso alocado, mostraba las diversas facetas de una gran intérprete.

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GROUP 87:"Group 87"

En sus comienzos, Private Music se nutrió de artistas que acabaron experimentando profundos cambios en unas carreras musicales que se habían desarrollado por géneros populares como el rock, el pop o el jazz. Patrick O'Hearn, Jerry Goodman o Eddie Jobson adoptaron ideas cercanas a la new age y las dotaron de un influjo electrónico que ya poseían Yanni, Suzanne Ciani o Sanford Ponder. La banda que el propio O'Hearn formó en 1980, años antes de la creación de Private, es digna de mención en este contexto, convirtiéndose de hecho en un referente en cuanto al rock instrumental o progresivo avanzado, un conjunto adelantado a su tiempo que vino a llamarse Group 87. Ahí, O'Hearn se unió a sus notables amigos Peter Maunu (futuro fichaje de Narada) y al ínclito Mark Isham (posteriormente en la nómina de Windham Hill y exitoso compositor de bandas sonoras). El sonido de Windham Hill, Narada y Private Music, unido en una banda mítica, una terna explosiva que proporcionó dos álbumes sublimes, "Group 87" (publicado por Columbia en 1980) y "A Career in Data Processing" (Capitol Records, 1984). A pesar del cierto olvido en el que el paso del tiempo ha hecho caer a estas dos pequeñas joyas, sus creadores no pueden renegar de la calidad de las mismas, una fusión instrumental de difícil ubicación estilística que oscila entre el mencionado rock progresivo, el jazz e incluso el techno.

"Group 87" fue sin lugar a dudas un lanzamiento novedoso, sorpresivo, que no todo el mundo supo ver, escuchar o apreciar. Tres carreras de formidable ímpetu (tres colegas en California, de hecho) se unieron, y fusionaron de este modo formas del rock, del jazz, aprendizajes clásicos, y un tremendo desparpajo. Mark Isham (con experiencia como músico de sesión -Van Morrison, The Beach Boys, Pink Floyd...- y en el jazz con Art Lande y otros en el grupo Rubisa Patrol) toca la trompeta, metales en general y sintetizador, Peter Maunu (violinista de conservatorio y también músico de sesión con grandes nombres como Jean-Luc Ponty) las guitarras, y Patrick O'Hearn (cuya principal experiencia era de dos años y medio en el grupo de Frank Zappa) los bajos acústico y eléctrico, contando además con la ayuda de otros dos miembros del grupo de Zappa, Peter Wolf al piano y Terry Bozzio en la batería, si bien ambos no pudieron o quisieron aceptar una mayor involucración. Ed E. Thacker, productor de lujo de Stanley Clarke, Supertramp, George Harrison o Jeff Beck, también tuvo parte de importancia en el sonido del grupo en su labor de producción, un sonido que aparte de los estilos antes mencionados, con poco o nada de improvisación, contenía un componente electrónico muy adictivo en una onda techno y, dada su total instrumentalidad, con un cierto carácter de la muy en boga new age. El batería de Blood, Sweat & Tears, Bobby Colomby, fue el que primero creyó en ellos y les consiguió el contrato con Columbia, que finalmente publicó su primer plástico en 1980, llamado sencillamente "Group 87": "Future on the City" es un comienzo que parece marcar otro camino, mas calmado y ambiental (ahí aparece ya la habitual trompeta de Mark Isham) que lo que vendrá luego, en un deslumbrante cambio de ritmo hacia un sofisticado techno-pop que conduce al final temprano de la pieza. Enseguida llega "Magnificent Clockworks", el tema estrella de energía contagiosa, el autentico sonido que estos tres artistas podían crear juntos, un corte enérgico y pegadizo, donde se puede disfrutar plenamente de la instrumentación y la conjunción del Group 87. Más adelante, "Moving Sidewaulks" volverá a ser un tema activo, pegadizo, de desarrollo aguerrido y emocionante, otra gran composición del disco. "Frontiers: 1856" es una pequeña nana dulzona, donde el bajo y serenos acordes de guitarra se ofrecen suavemente, contenidos, como no queriendo destacar más de lo normal, como no destacan especialmente "The Bedouin" (la pieza mas dulcificada, algo plana en realidad) o "While the City Sleeps" (que posee un componente jazz otorgado por la trompeta, pero dentro de una línea ambiental muy sencilla y muy corta). Mientras tanto, cambiando de registro, "Sublime Feline" tiene un delicioso gusto a sintonías televisivas ochenteras, y "Hall of Glass" presenta una animada guitarra sobre fondo de teclado. Para acabar, otro tema interesante, "One Night Away from Day", con clímax final de guitarra eléctrica. Decía la nota de prensa: "Composiciones brillantes, altísimas, energía implacable, musicalidad exquisita y ejecución perfecta se combinan en una experiencia tan refrescante y libre de clichés, pero tan emocionalmente accesible, que el álbum parece haberse creado entero". A la hora del éxito de este sonido, Maunu insistía en la idea de grupo, de trío bien avenido, de ausencia de egos. La variedad de instrumentos acústicos y electrónicos, así como su sonrisa jazzy, les desmarcaban de una onda totalmente electrónica, y les otorgaban un carácter más variado y abierto que otras bandas de fusión y de jazz que triunfaban en la época, un sonido de principios de los 80 pero avanzado hacia corrientes noventeras, si bien sorprende su escasa trascendencia, teniendo en cuenta además el gran futuro de los nombres implicados en el proyecto. Esta banda, en cuanto a su avanzado estilo, puede considerarse anticipada a su tiempo, pero la ausencia de voces y de promoción la condenó a un cierto ostracismo. Con los años se puede apreciar mejor su importancia, su carácter imperecedero de alto disfrute, y la edición en CD de One Way Records en el año 2000 intentó acercar de nuevo al Group 87 a una nueva generación, en otro formato y con otra calidad de sonido. La acogida siguió siendo discreta, pero el álbum tuvo por fin la esperada edición en CD, como años antes la había tenido el segundo álbum del conjunto.

Brian Eno, Tangerine Dream, Klaus Schulze o incluso Kraftwerk fueron objeto de escucha por parte de los miembros del trío durante la segunda mitad de los 70, a la par que Miles Davis o Weather Report. De hecho son esta banda de jazz fusión y el propio Eno las principales influencias reconocidas en el sonido de Group 87. Pero si sorprendente y sofisticada resulta la música de la banda, el nombre del conjunto fue también objeto de curiosidad en la época del lanzamiento, siete años anterior al año 1987 al que parecía hacer mención. Isham comentaba tiempo después que su primera intención fue llamarse Metrópolis, si bien no pudieron conseguir los derechos; el propio trompetista, en sus intereses literarios, se topó con un grupo de escritores alemanes y austriacos posteriores a la Segunda Guerra Mundial que, unidos para luchar contra la censura, se hacían llamar Gruppe 47 (Group 47), así que Isham y sus amigos decidieron hacer suyas esas intenciones cambiando el año por otro más cercano aunque futuro. Más cerca ya de esa fecha, la situación habría cambiado bastante en esos cuatro años que pasaron hasta la publicación del siguiente trabajo de Group 87, tanto que Patrick O'Hearn apenas colaboraría en el mismo en uno de los temas, dejando oficialmente la banda en manos del dúo formado por Isham y Maunu, que elaboraron otro plástico emocionante titulado "A career in Data Processing".

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