Jerzy Milian - Muzyka Baletowa I Filmowa (1973)

Esta es una sorprendente obra y de las tantas publicadas por el prodigio y padre del jazz polaco, Jerzy Stanisław Milian, quie ha experimentado a lo largo de su carrera con el swin, el easy-listening, el funk, el soul jazz, y en esta oportunidad experimentaría con una big band, con su experieica de directo, compositor y musios, desde su lugar de vibrafonista, creando esta muy intensa experiencia que aborda el avant-garde para gran orquesta y transcurre por una serie de fusiones y experimentos notables.

El álbum abre con una inmensa suite de diecinueve minutos llamada ‘’Thema Con Variazioni’’, y trata de justamente eso mismo, una enrme composición repleta de variaciones de todo tipo y color, apareciendo el post bop, el big band, las vanguardias, el free jazz, pinceladas de jazz rock y hasta momento de algun hibrido de mismísimo rock, todo un experimento en el que el autor se vuelca a la tarea de innovar y experimentar y vaya que lo logra con creces.

El resto del trabajo es también un experimento, ya dentro de cuatro piezas más cortas donde las composiciones juegan con las intensidades y arremetidas de la big band, haciendo excursiones hacia terrenos de free jazz en campos de exploración libre y de vanguardia. Son ideas puestas en juego, búsqueda de innovaciones, creaciones de vanguardia que llevan el nombre del autor como sello único de la creación. Hay remembranzas que recuerdan al estilo de Frank Zappa, por lo alocado, delirante y arriesgado de la propuesta, el estilo se hace familiar por momentos, aunque Milian es más un vibrafonista y está ligado mucho más directamente al jazz que al rock, pero la vanguardia está. 

‘’Muzyka Baletowa I Filmowa’’ es una obra de deleite para todo aquel que guste de las big bands y el jazz libre o de vanguardia, las composiciones son exquisitas y muy finas, saben transitar por continuos cambios en una andanada de creación entre composición y ejecución libre. El nombre del disco significa ‘’Música de ballet y cine’’, el trabajo fue publicado en 1973 con una tirada única y hasta la fecha no fue reeditado.

En la contraportada del disco original en vinilo figuran las siguientes palabras escritas por el mismísimo Jerzy Milian explicando el significado de mucho de lo del disco:

‘’Este disco es el resultado de mi larga colaboración con el destacado coreógrafo polaco Conrad Drzewiecki. También es el fruto de mi asociación de dos años con la Ginter Gollasch Big Band de GDR Radio.

"Thema con variazioni" es el título de la música de ballet encargada por la televisión polaca con un guión de K. Conrad. La acción de este ballet coincide con mis pensamientos. El héroe es un hombre romántico, afectuoso, apartado de la multitud ordinaria. En medio de esos personajes sin rostro atrapados en la realidad actual encuentra a una chica. Él intenta rescatarla pero, a pesar de todas las apariencias, ella no logra comunicarse con él. Finalmente el joven se encuentra solo de nuevo.

Una analogía entre esta historia y mis propias experiencias me llevó a hacer esta música muy personal. Para darse cuenta de esto, tuve que encontrar un medio para representar dos mundos opuestos. Elegí combinar dos tipos de música: atonal por un lado y pacífica por el otro, casi clásico. El tema del héroe es interpretado por Joachim Graswurm en la trompeta (fliscorno). Su contraparte es Ernst Ludwig Petrowsky interpretando el papel de niña en el saxofón alto. Deja que tu imaginación cuente el resto cuando escuches esta música.

El lado B del disco contiene una Suite de ballet en cuatro partes escrita para la Compañía de Danza de la Ópera de Poznañ. Es un escaparate para solistas del Ginter Gollasch Big Bend. En la cuarta parte los motivos utilizados por el conocido laudista polaco del siglo XVI Wojciech Diugoroj interpretado por Klaus Hille. Quisiera agradecer a toda la orquesta ya los solistas por su entusiasmo e inventiva puesta en la realización de mi música.’’

Cod: #1680

Toshiyuko Miyama & His New Herd + Masahiko Sato - Yamataifu (1972)

Un disco de jazz de vanguardia para big band nada fácil de abordar debido a la tensión que marca la orquesta todo el tiempo, que hace de la escucha algo particular, sumando a esto las sofisticadas tres piezas que componen el trabajo tampoco hacen fácil la escucha para el oído de jazz más tradicional. Con composición del pianista Masahiko Sato y arreglos de Toshiyuko Miyama, un encuentro entre vanguardistas importantes y muy activos en el jazz japonés de la época cuya unión artística siempre ha dado resultados muy fructíferos y que esta no sería la excepción.

Las piezas son zonas de exploración y experimentación donde desfilan los arreglos orquestales, los toques de free jazz, el encuentro con el jazz fusión con acercamiento al sonido de la época pero que se logra diferenciar por lo experimental de la propuesta y por la utilización de la big band a la Toshiyuko Miyama. Hay algo que pareciera ser como un lema o conductor conceptual, una trama melódica de la orquesta que aparece a lo largo de todo el disco y dota al sonido de este toque tenso y difícil de abordar.

Y vale la pena resaltar otro elemento de la excursión que emprende el sonido a lo largo de las piezas y es la aplicación de lo electrónico, seguramente a partir de sintetizadores utilizados por Satoh, un elemento que aumenta el desafío de la escucha, eleva la sofisticación, y aumenta el nivel y calibre de la vanguardia presentada, seguramente se trate de la aparición electrónica única para el sonido de esta big band, y probablemente este sea uno de los pináculos en la era vanguardista de la New Herb de Toshiyuko Miyama, antes de volverse hacia la era más comercial.

La propuesta une partes orquestales tensas, abrasivas, con momentos más ajetreados de un fusión con dinamismo donde la banda se vuelca hacia la improvisación, con aplicaciones de viento en ráfagas atonales, secuenciadores electrónicos distorsionados y ritmos frenéticos de la batería que sumergen y someten a las pistas en auténticos atascos más libres en lo compositivo.

La primera parte del disco está compuesta por una sola pieza de veinte minutos de duración llamada ‘’Ichi’’, comenzando por una trama orquestal simbólica para luego continuar con una parte de sesión acercándose al jazz fusión sumado a florituras electrónicas que enriquecen la sesion, lo que termia derivando en partes compositivas finales.

Ya para el segundo lado del vinilo original aparecen, la pieza de doce minutos ‘’Ni’’ y una pieza más corta llamada ‘’San’’. En ‘’Ni’’ el campo de ejecución es más libre y casi nunca la pieza alcanza un terreno fijo y consistentes, manteniéndose siempre en la amplitud de la armonía, el free jazz orquestas y la libre ejecución que hace que los participantes construyan una suite libre que muta constantemente desde su comienzo al final, una delicia que termina de coronarse hacia el final con más florituras electrónicas. ‘’San’’ termina de cerrar el disco con más jazz libre y cacofonías de orquesta.

‘'Yamataifu’’, de 1972, se estrenó exactamente en el período más activo de la banda y ganó el premio Nippon Geijutsusai Yushu, muy honorable en Japón, además de ser tildado entre los cincuenta mejores álbumes del jazz japonés por Julian Cope.

La New Herd fue una importante orquesta japonesa nacida hacia finales de la década de los 50s, creciendo de manera inusitada a lo largo de la década de 1960, como un grupo de acompañamiento que al comienzo pasó por varios estilos, desde latin jazz, pop, twist, hasta covers de los Beatles, hasta llegar al jazz más vanguardista hacia comienzos de la década del 70, para llegar a crear algunos de los mejores álbumes del jazz japonés. Por aquellos años aparecerían otros discos vanguardistas de la banda como ‘’Four Jazz Compositions’’ de 1970, que abre paso a la era más vanguardista de la banda. Luego de este trabajo publicarían discos como ‘’Canto Of Aries’’ de 1971, ‘’Nio & Pigeon’’ y ‘’Eternity? Epos’’ de 1972, o ‘’Tsuchi No Ne’’ de 1973, entre tantas otras producciones más de por aquellos años.

Cod: #1679

Toshiyuki Miyama & His New Herd - Four Jazz Compositions (Based On Japanese Classical Themes) (1970)

La New Herd fue una importante orquesta japonesa nacida hacia finales de la década de los 50s, creciendo de manera inusitada a lo largo de la década de 1960, como un grupo de acompañamiento que al comienzo pasó por varios estilos, desde latin jazz, pop, twist, hasta covers de los Beatles. Los orígenes del grupo originalmente tienen lugar por 1950, cuando Miyama forma la banda de jazz Jive Aces, como líder y miembro del grupo, interpretando el saxo. Miyama se había unido a la banda militar/naval japonesa en 1939 y jugó en la cubierta de muchos buques de guerra japoneses durante la segunda guerra mundial, lo que le dio una gran experiencia.

A pesar de que comenzaron como una banda de jazz para pista de baile, a comienzo de los 50s, fue en la década de los 60s cuando, luego de incluir a varios músicos convirtiendo al grupo en una big band, se establecieron en la escena del jazz moderno japonés, volviéndose unos auténticos referentes de la época. Hacia finales de la década de los 60s supieron acercarse hacia el jazz rock, pero las tendencias del jazz mundial y la moda de free jazz que llegaba de los Estados Unidos, hicieron que la banda cambiara el rumbo. Su primer intento discográfico dentro de esta nueva faceta apareció en 1969, ‘’Perspective’’, que tuvo un dejo de jazz rock y un estirpe principalmente de big band y jazz vanguardista moderno.

En 1970 publicarían una de las tantas obras experimentales que presentarían, la ‘’Four Jazz Compositions’’, uno de los ejemplos más importantes del jazz de big band japonés, grabado y publicado por la mítica big band japonesa New Herd de Toshiyuki Miyama, y compuesto y arreglado por Hiroshi Takami, Kozaburo Yamaki y además de por el compositor Norio Maeda y el mítico compostiro y arreglista Masahiko Sato. Las cuatro suites del disco funcionan a manera de encarnar los sentimientos poéticos folclóricos tradicionales japoneses, con una complexión progresiva de la música, por lo que a menudo las pistas son exploraciones por terrenos de jazz orquestal de punta, pasando por un sinfín de diversos pasajes, arreglos de orquesta y otros estados y sub estados internos de las suites.

La obra está centrada en la cultura folklórica japonesa de la cual se toma la instrumentación y la cual a la vez es tomada como fuente de inspiración para dar vida a estas cuatro suites sinfónicas que componen el trabajo. Este sonido está erigido desde el vanguardismo y parte desde esa premisa, con arreglos de orquesta que muchas veces se vuelven coticos, pasando por momentos de desconcierto en auras de libre aplicación no lineal, hasta pasando por momento donde funcionan ya con un sentido más convencional pero siempre dentro de un desarrollo vanguardista y progresivo de la composición.

Este trabajo demuestra diversas facetas dentro de un mismo estilo de vanguardia para big band, pasando por el primer track donde aparece la música tradicional japonesa, apareciendo el free jazz, apareciendo también sabores de jazz rock, encontrando siempre a la big band en una función de vanguardia al volcarse en tema sinfónicos y también en el rol de libre ejecución, por lo que en muchos pasajes la banda se retuerce y comienza su tránsito por el mundo del caos cacofónico. La aparición de la música tradicional japonesa representa un encuentro entre la música tradicional del país y el mundo de las vanguardias en el jazz, en lo que fue una valoración del mundo del jazz japonés en cuanto al encuentro con su propia identidad.

Por otra parte ‘’Four Jazz Compositions’’ abre paso a la era más vanguardista de la banda, donde aparecerían trabajos siempre dentro de esa línea de vanguardismos y experimentaciones para gran orquesta, elementos de jazz rock y de free jazz, todo lo que estaba disponible en la época en cuanto a vanguardismos. Luego de este trabajo publicarían discos como ‘’Canto Of Aries’’ de 1971, ‘’Nio & Pigeon’’ y ‘’Eternity? Epos’’ de 1972, o ‘’Tsuchi No Ne’’ de 1973, entre tantas otras producciones más de por aquellos años. También publicarían ‘’Yamataifu’’ en 1972 junto a Masahiko Sato, con quien trabajarían en varias oportunidades más. New Herd grabó con Charles Mingus en 1971 y realizó giras por todo el mundo durante los años 1970 y 1980, como por ejemplo participando del Monterey Jazz Festival en 1974 y una gran gira por Sudamérica en 1978, junto a Satoh.

Cod: #1597

Jorge López Ruiz - Bronca Buenos Aires (Concierto Para Recitante, Solistas, Coro y Orquesta de Jazz) (1971)

Jorge López Ruiz es uno de los pesos pesados del jazz argentino, con una historia de fulguraciones y creaciones dentro del campo del jazz vanguardista que tuvo lugar especialmente en la década de los 70s. Aportó discos fundamentales al jazz argentino desde su rol de músico, compositor y arreglista, como ‘’B.A. Jazz’’ de 1961, compuso la suite ‘’El Grito’’ a manera de respuesta a aquellos años de violencia militar que estaba viviendo Argentina y que fue publicado en 1967, o su ‘’De prepo’’ de 1972 publicado por un quinteto liderado por él mismo. 

Como compositor y director, Jorge López Ruiz ha realizado la música de más de 60 films, 40 obras de teatro y cerca de 400 recitales. Varias ediciones de sus discos fueron realizadas en EEUU, Europa y Japón. Participó en la creación del exitoso sello discográfico TROVA. Durante este período se realizaron la mayor parte de las grabaciones de artistas como Vinicius De Morales (Vinicius en La Fusa), Astor Piazzolla, (con quien también colaboró como productor en New York para el sello Clavé), Dorival Caymmi, etc. Tuvo un histórico record de ventas discográficas (nunca superado hasta hoy) como productor, arreglador y director de estrellas como Sandro, Piero, Leonardo Favio, Sergio Denis, etc. En 1975 ocupó el cargo de director de A&R, en Emi-Odeon de Argentina. En la primera mitad de la década del 70' fue Profesor del Instituto De Cinematografía de Argentina, en la materia correspondiente a Música de Cine. Con su cuarteto fue premiado por la Fundación Konex como uno de los 5 mejores conjuntos de jazz de la década en la Argentina.

También es conocido otro de sus emprendimientos también contestatarios con el poder de entonces, ‘’Bronca Buenos Aires’’ compuesta en 1969, grabada en 1970, publicada en 1971, una obra para orquesta de jazz vanguardista que recogía mucho de la época y lo evocaba con aires porteños, seños orquestales en lo que seguía deslumbrando por sus habilidades como arreglista, y una composición en general muy desafiante que transita por diversos pasajes entre orquestación, coros, solos y otras partes de improvisación y arreglos de orden vanguardista, configurando un sonido de grandes complejidades y despliegues. Tanto ‘’El Grito’’ como ‘’Bronca Buenos Aires’’ fueron prohibidas por la dictadura militar. Es al día de hoy que "Bronca Buenos Aires" sigue vigente, por su frescura y sus innovaciones de punta que lo ubican como un artefacto destacado dentro del jazz vanguardista argentino.

La obra recrea en música los textos de José Tcherkaski, textos que por demás eran desafiantes con el poder militar de la época, y qué manera perfecta de musicalizar ese espíritu contestatario con el poder que con una música de vanguardia que desafía los estándares de la música popular y hasta de la misma música de jazz? Sobre todos estos andamiajes aparecen algunas voces que recitan los citados textos en lo que es una aventura artística entre poesía hablada y jazz de orquesta. Por momentos el sonido deja la orquestación y entra en atascos a pura libre ejecución, entrando en terrenos de free jazz con sus típicas cacofonías y delirios en grupo. López Ruiz recuerda lo siguiente sobre el origen de la obra: "se me ocurrió a partir de El Cordobazo, esa magnífica revuelta popular encabezada por sindicalistas y estudiantes, que hizo que Onganía tuviera que dejar de ser presidente aunque la dictadura militar continuó en el poder".

Este es otro de esos trabajos de corte progresista que tiene cierto reconocimiento por la ideología pero que en realidad no es tan apreciado por el progresismo en general, ni si quiera por tener una historia marcada dentro del estilo moral. Es un disco conocido entre círculos de jazz, coleccionistas, o hasta en círculos de intelectuales progresistas, pero en general no es un disco muy bien visto por el público en general y mucho menos por el público masivo progresista, es que la revolución se vende mejor cuando es con una canción pop pegadiza sonando en la radio, nadie quiere una revolución adosada a una suite para orquesta de jazz vanguardista con recitaciones de poesía y aplicaciones de free jazz.  

El mismo Jorge López Ruiz declararía lo siguiente acerca del disco y su historia, orignenes e incumbencias politicas y morales, es una buena forma de profundizar el lo que el autor quiso representar con la obra:

''Los argentinos hemos sufrido demasiadas dictaduras cruentas, que por cierto no comenzaron en 1976 sino mucho antes, ya en 1930. Y yo jamás he sido capaz de soportar menoscabo a mi libertad, a nuestra libertad; no reconozco en nadie - absolutamente en nadie – autoridad moral y/o intelectual para decirme lo que debo o no debo pensar, hacer o decir en el momento en que se me ocurra. Rechazo con todas mis fuerzas toda clase de dogmatismo y me considero un “libre pensador”.

Cuando ya creíamos que volvíamos lentamente al pleno goce de la libertad, durante el gobierno de Illia y a pesar de que todavía persistían proscripciones políticas (al peronismo) se produjo el golpe de estado encabezado por el Gral. Onganía.

Mi rabia y mi enojo por el brutal y mesiánico avasallamiento ejercido tan irracionalmente eran incontenibles. Como un verdadero “kamikaze” despotricaba contra la dictadura en cuanto reportaje periodístico, radial o televisivo tenía la oportunidad de expresarme.

Precisamente en un programa de Televisión tuve el privilegio de participar junto a una figura que imponía un respeto inmenso: el gran escritor e ideólogo político Arturo Jauretche, creador del grupo “Forja”. Fue él, quien con palabras muy fuertes, muy sabias, me incitó enfáticamente a traducir en Música eso que pensaba. Compuse, estrené y grabé mi primer Obra, mi primera Suite, “El Grito”. No tenía texto, era solo música, a pesar de lo cual produjo un fuerte impacto que se tradujo en grandes notas periodísticas.

El despotismo militar siguió acentuándose y fue creando las condiciones sociales para una fantástica asonada popular que se conoció como “el Cordobazo”, que derrumbó de un plumazo al gobierno, pero no logró terminar con la dictadura, que continuaría por varios años más. Por segunda vez me sentí profundamente conmovido y decidí escribir otra obra, esta vez con un texto que reflejara con palabras aquello que sentía. Tuve la fortuna de contar con un joven periodista y fantástico escritor y poeta como José Tcherkaski, que se sumó apasionadamente a la idea.

En aquellos años de furibunda rebeldía (1968-70) yo estaba haciendo “eso” que se llamaba Jazz de vanguardia (Free Jazz, la escuela creada por Ornette Coleman) con tres colegas, amigos de muchos años y admirados como artistas: Fernando Gelbard, el “Chivo Horacio Borraro (saxo tenor) y Carlos “Pocho” Lapouble (batería). Ellos, al igual que yo, estaban imbuidos de una rebeldía y creatividad rayana en la locura. Éramos cuatro individuos tocando con absoluta libertad, pero con una coherencia, con un discurso grupal tan preciso, que de entrada supe que utilizaría ese formato como un “grupo concertante” dentro de la Obra. Así es que el Cuarteto y el relato de José Tcherkaski fueron el núcleo creativo sobre el cual instrumentar una importante Orquesta completa de Jazz más el agregado de un Coro mixto.

Esa “masa” orquestal estuvo integrada por figuras de renombre, por músicos con una muy prestigiosa trayectoria. Ante mi imposibilidad de tocar y dirigir al mismo tiempo, el trabajo de la dirección lo delegué en mi hermano Oscar López Ruiz, creador de una gran cantidad de música para la Cinematografía y durante casi 25 años integrante de los grupos del gran Astor Piazzolla. Todo dicho.

Encarar, producir y finalmente realizar esta obra en la Argentina, en el Buenos Aires de aquellos años fue una epopeya artística y económica. Durante muchos años - y gracias a esa espantosa y sangrienta dictadura militar que nos cubrió de luto - estuvo prohibida, de la misma manera que “El Grito”. Ni que hablar de la continuidad de “Bronca Buenos Aires”, “Coraje Buenos Aires”, cuyos masters fueron quemados en la RCA de aquel entonces por miedo a represalias mayores.

Hoy, “Bronca Buenos Aires”, a un poco más de cuarenta años, ha recuperado definitivamente su libertad. Y gracias a los esfuerzos de mi amigo y “compinche” en estas “aventuras musicales” Fernando Gelbard – a través de su sello LiquidJazz - ha sido reeditada nuevamente para todo el orbe.''

Cod: #1596

George Russell & The Living Time Orchestra - The African Game (1985)

George Russell retorció el jazz y lo moldeó de acuerdo a sus propias visiones, creando su propia vanguardia, desarrollando su propio estilo, y tanto fue así que innovó de tal manera con el jazz que prácticamente este dejó de existir en una forma reconocible para el género, transformándose en un producto de sus propias visiones y sus propias teorías. Toda su discografía representa una evolución desde sus primeros días como teórico, hasta su vanguardismo de finales de los 60s en Escandinavia, hasta llegar a su etapa moderna, siendo cada una de sus publicaciones una oportunidad ineludible para reflejar el peldaño evolutivo que transitaba en el momento, reflejando siempre una búsqueda y una sed por llegar más allá de lo que había llegado. En ese sentido todos sus trabajos son muy significativos, son declaraciones de vanguardia, estamentos en las que el autor daba a conocer sus visiones y con ellas nuevos sonidos llegaban al mundo, sonidos que no se habían escuchado hasta entonces.

Russell desarrolló el ‘’Concepto Lidio Cromático’’, en el cual postula que toda la música se basa en la gravedad tonal del modo lidio. A esta teoría la publica en su libro ‘’Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization’’, de 1953, aquí explica que la función dominante era la fuerza impulsora detrás de todo movimiento armónico, y expone prototipos iniciales de escalas cromáticas basadas en el modo lidio, saltándose el intervalo entre los tonos séptimo y octavo, que con el tiempo llegaron a conocerse en el jazz como "escalas modales", entre otros conceptos que desarrolla.

‘’The African Game‘’ es otro de sus tantos trabajos vanguardistas, este perteneciente a su etapa moderna, también dentro del terreno del jazz para orquesta, terreno en el que Russell era muy hábil, como compositor, arreglista y conductor. Esta es una suite de música de jazz vanguardista para big band dividida en nueve partes, reflejando las típicas inquietudes del autor en cuanto a una música de jazz de punta, innovaciones en terrenos de orquestación y en terrenos de composición dentro del espectro del estilo modal, estilo creado por el mismo Russell. Las preocupaciones del autor se vuelcan, como siempre, a una búsqueda de innovación, por lo que la escucha de esta música prácticamente no recuerda a casi nada hecho por otros, con la orquesta funcionando dentro de distintas tramas donde desfilan búsquedas armónicas específicas, y apareciendo sus típicos arreglos melódicos orquestales que funcionan en contrapunto con los ritmos, de esa manera el autor logra hacer funcionar varias capas divergentes que se unen en una sola cosa bastarda de vanguardia.

Esa manera tan particular de concebir la música fue denominada por el mismo Russell como un tipo de composición de ‘’forma vertical’’, que describió como "capas o estratos de modos divergentes de comportamiento rítmico", o sea capas y capas apareciendo y sobreponiéndose unas sobre otras, creando de esta manera una forma compleja y orquestal. También pone en práctica sus nociones de contrapunto y sus conceptos de escalas lidias cromáticas de organización tonal, todo un repertorio teórico/practico que él mismo se había encargado de desarrollar y de llevar a la práctica en sus trabajos y composiciones.

Como todos sus trabajos, ‘’The African Game‘’ es una declaración de valores. El trabajo pretende mostrar en música la evolución geológica y biológica del ser humano desde los tiempos prehistóricos hasta la actualidad y desde una mirada de supuesto origen africano. Russell siempre ha manifestado con su música una preocupación y una visión acerca de lo humano, siendo sus sonidos investigaciones vivientes de la historia y reflejos áureos que representaban toda su imaginería filosófica e histórica.

El álbum no es del todo experimental como otros de su autoría como en las manufacturas experimentales de ‘’Electronic Sonata For Souls Loves By Nature’’, pero sigue estando dentro de los terrenos de inventivas para grandes orquestas, pretendiendo mostrar un costado ‘’africano’’ con algunas percusiones típicas alusivas, y con el uso de teclados actualizados según la época que marcan un quiebre en el sonido con respecto a sus viejos álbumes de años anteriores. La música no pretende ser una fusión con estilos típicos africanos, es más bien el extracto y la decantación conceptual de nociones autodidactas plasmadas es una serie de diversas tramas orquestales.

Pese a que su discografía es enorme, sus aportes más importantes lo hizo como teorista, desde su ‘’Concepto Lidio Cromático’’, es por esto que no es extraño que toda su música y sus discografía sean reflejo de sus ideas de vanguardia, por lo tanto no fáciles de escuchar para el público masivos, y por ende su figura no es tan conocida como se esperaría. Su música no es para cualquiera, solo para buscadores de estilos nuevos, experimentos, vanguardias, visiones de amalgama entre estratos divergentes y tramas superpuestas dentro de campos modales para grandes orquestas. 

Cod: #1595

Stomu Yamash'ta & Masahiko Satoh - Metempsychosis (1971)

 ‘’Metempsychosis’’ es la culminación del trabajo surgido del encuentro de dos grandes vanguardistas japoneses del jazz de los 70s. Por un lado estaba Stomu Yamash'ta, un percusionista académico de enorme nivel que se avocó en gran parte de su carrera a la experimentación y la búsqueda sonora; por otro lado aparece Masahiko Satoh, todo un prócer del jazz japonés, quien por entonces era muy requerido por la escena tanto de jazz como también de rock de su país por sus profundos conocimientos teóricos dentro del jazz, además de su formación clásica, lo que lo ponía en un lugar elevado como promotor de fusiones inéditas para el momento. Ambos trocan sus habilidades, intercambian sus visiones y juntos convierten la sedienta escena vanguardista japonesa en un fértil encuentro de mundos en cierta forma disimiles pero que fácilmente se fusionarían en un sonido de punta.

Quién precede a quién? Quién acompaña a quién? La subducción de capas y estratos percusivos y armónicos son el fundamento de este sonido conformado por distintos ámbitos que se sumergen en la misma oda creacionista. Por un lado, el mundo ‘’sinfónico’’ de Satoh es el encargado de dibujar, por momentos, diversas florituras orquestales, por momentos, caos cacofónicos libres; sea cual fuere el caso esa sustancia orquestal está presente precediendo o subyugando en un sonidos que conoce de diversos estados y que en parte es gracias a esa sustancia orquestal que es capaz de conceder con crecer sus arremetidas varias. Este sentir orquestal en cuasi uno de una autentica big band porque todo un elenco de elementos brillantes de la escena participan del trabajo, más de quince músicos se hacen presentes entre saxos, trombones, y trompetas, entre los que aparecen, por ejemplo,  Toshiyuki Miyama y su New Herd, formadores y creadores de un vanguardismo jazzero orquestal con un estilo propio, lo que asegura en este trabajo la presencia de una calidad excepcional en lo que orquestación y el free jazz acontece.

Y por otra parte, la participación de un Stomu Yamash'ta que se vuelca con todo su dinamismo y versatilidad posibles, ya que su labor ya no es el de un solista, como en otros de sus trabajos donde participa solo, sino que esta vez se tiene que encargar de acompañar a toda una orquesta, y no solo eso, a una orquesta que muchas veces se desborda y recae en caos cacofónicos colectivos, además de sublimarse y apaciguarse en otros estados varios más tranquilos y diversos, lo que le exige a Yamash'ta una performance estricta, puntillosa, delicada, con tiempo para hacer lo que él es mejor capaz de hacer, la libre improvisación y la creación libre con percusión, pero también con momentos donde se tiene que volver estricto y conciso, sabiendo figurar, acompañar y hasta sobresalir en medio de una orquesta; su rol compone la mitad del espíritu de toda la obra, no solo por ser un ideólogo de la misma sino también por su rol como ejecutante.

El trabajo final es una combinación de atmosferas instrumentales compuestas por, como se dijo antes, percusiones diversas y mundos sinfónicos; de este encuentro surge un quehacer innovador que explora todas las posibilidades del vanguardismo académico dentro del jazz, el free jazz, y la aparición de la influencia de la música clásica sinfónica. Estos elementos crean ambientes que por momentos se mantienen en un limbo pulsional, un estado mínimo de vanguardia donde se sostienen trazando suaves líneas melódicas, ramificándose en un sinfín de estados prototípicos medios de diversa intensidad, hasta llegar a esos caos, que por momentos aparecen en el disco, donde toda la orquesta se vuelca en un desorden colectivo finamente organizado y diversificado, esos son los momentos en los que el sonido más se acerca de una forma de free jazz rasa. El álbum está compuesto por dos extensas piezas de cerca de veinte minutos cada una, no se esperen ningún estándar sino puro vanguardismo, la escuela del jazz japonés de los 70s funcionado en su máximo esplendor.

Cod: #1478

Oliver Nelson And The Incredible Jimmy Smith - Peter & The Wolf (1966)

 Esta es la reinterpretación de Oliver Nelson de ‘’Pedro y el lobo’’ de Prokofiev, que cuenta con la participación estelar del organista Jimmy Smith, grabada para ‘’Verve Records’’ en 1966. Nelson arregló este trabajo para orquesta de jazz y agregó gran parte de su propia música orientada al blues y al rock, principalmente para proporcionar secciones en solitario para Jimmy Smith. La instrumentación requiere 6 instrumentos de viento de madera (todos ellos dobles), 4 trompetas, 2 trompas en fa, 3 trombones, trombón bajo, sección de ritmo y una sección de percusión.

Seis meses después de la Revolución Bolchevique de 1917, Serge Prokofiev decidió dejar Rusia por un tiempo indeciso. Luego, en 1933, decidió regresar a su tierra natal. Durante el período de quince años que estuvo ausente, el compositor simpatizó cada vez más con la ideología soviética. Desde este punto focal, utilizó su música para hacer propaganda de los ideales soviéticos e interpretar la historia y la cultura rusas. De todas las composiciones de Prokofiev que interpretan la vida y los ideales soviéticos, Peter and the Wolf es una de sus obras orquestales más populares. Este cuento sinfónico se completó en 1936 con un texto escrito por el propio Prokofiev. 

Estaba destinado a un público infantil, pero es igualmente atractivo para los adultos. Además de esto, hay un aspecto político subyacente a esta composición que retrata al Lobo como el agresor despiadado que devora al indefenso pato, amenaza al gato y al pájaro, pero finalmente es burlado por el ‘’boy scout soviético’’, Peter. Además de ser una pieza musical agradable, Peter and the Wolf es invaluable en su forma original como ayuda para el entrenamiento. El objetivo principal de Prokofiev era familiarizar a los niños con los diferentes instrumentos de la orquesta sinfónica. En consecuencia, cada personaje está representado por un instrumento solista o un grupo de ellos.

Esta versión es diferente en muchos aspectos de la original: está sin narración y hace uso de la orquesta de jazz, no de la orquesta sinfónica. Además, se utilizan los temas originales, pero son de alguna manera diferentes debido a la orquestación reducida al formato de jazz. También hay música nueva destinada a darle duración a esta versión y darle a Jimmy Smith un ambiente adecuado para improvisar. Además esta versión no es políticamente sugerente de una forma u otra.

Esta versión de la obra está adaptada a las tendencias del momento, bases de blues y rock and roll sobrevienen de entre los diversos pasajes, funcionando como un tipo de actualización que para entonces era parte de la corriente, abriendo así las vistas comerciales y apuntándolas hacia el público joven del momento, conteniendo también jazz y la inevitable combinación de todos estos elementos a las partes sinfónicas orquestadas. No se trata de una fusión de elementos, pareciera que plantearon la obra como una reinterpretación clásica de las secciones elementales e icónicas de la obra original, pero a esta la estiraron agregándole un sinfín de partes con pasajes de jazz y blues.

‘’El increíble’’  Jimmy Smith es la estrella de la obra, es el encargado de rellenar todas esas partes agregadas de blues y jazz con sus alucinantes improvisaciones en teclas de órgano hammond. Resulta difícil de distinguir bajo qué parámetro conceptual incrustaron las diversas partes agregadas, pero el resultado final es una ingeniosa combinación de partes orquestales, agradables al oído y de fácil escucha, con otras partes de blues y jazz, resultando una experiencias muy agradable de escuchar que representa tanto al mundo de lo clásico como al mundo del jazz.

Cod: #1476

Alice Coltrane With Strings - World Galaxy (1972)

Alice Coltrane supo ubicarse en su época como una de las mayores personalidades de la música jazz espiritual de vanguardia, y aunque fue decisiva la influencia sobre ella de su difunto esposo John, al cual continuó honrando fuertemente en vida con su música, aun así ella supo despegarse de los viejos mitos y evolucionó su propio estilo hasta niveles insospechados, llegando a incluir en su música todo un repertorio de elementos variados, influencias y etnias, convirtiendo a su música en un rico vergel de arte espiritual. 

Quienes la vieron tocar en vivo recuerdan que ella, en los conciertos, parecía estar como en un especie de transe místico, como ubicándose en un limbo de donde obtenía la fuerza vital, la fuerza creativa, el empuje necesario, la energía que la poseía a ella y a la que transmitía con su música, que era un medio por el que comunicaba y por el que transitaba esa energía, enviándola hacia los oyentes. Es sabido que ella había emprendido un camino de vida de introspección, estudio espiritual, meditación y ascetismo general, y su música no dejó de ser un reflejo de esto.

Alice conoce a John Coltrane en 1963, año en que se enamoran y comienzan una relación que terminaría en un matrimonio. Tuvieron tres hijos entre 1964 y 1967. Al principio, la maternidad interrumpió la carrera musical de Alice. Mientras John estaba arriba, en su casa en Fort Dix, Nueva Jersey, meditando y rezando cinco días seguidos mientras componía ‘’A Love Supreme’’, ella cuidaba a los niños y lo apoyaba. En julio de 1967, solo cuatro años después de conocer a Alice en Birdland, John Coltrane murió de cáncer de hígado. Cuando su esposo murió Alice continuó trabajando con miembros de su último grupo, incluido el saxofonista Pharoah Sanders y el baterista Rashied Ali. Ella comenzó a tocar el arpa , utilizando sitar y tablas en el conjunto, y recurriendo completamente a las culturas orientales en busca de inspiración.

Alice supo salirse de la musica rasa de jazz libre para encaminarse en un emprendimiento creativo que la llevó a crear todo un estilo propio, ramificado en una serie de discos fundamentales para el género espiritual. Tras la muerte de John, Alice publicaría sus primeros tres discos como solista. En 1971 aparecería ‘’Universal Consciousness’’ que representaría un punto de transición en su vida y en su carrera, simbolizando el ‘’despertar’’ espiritual de Alice tras su periodo de oscuridad. Y continuando esta línea tan particular en su búsqueda espiritual y musical, ese mismo año grabaría ‘’World Galaxy’’, disco que publicaría al año siguiente, en 1972.

En la portada del álbum figura la inscripción ‘’Alice Coltrane With Strings’’, porque el sonido se fundamenta exactamente en ese encuentro, entre la música vanguardista espiritual de Alice y una serie de arreglos orquestales de cuerda que se desparraman durante todo el disco, arreglos que también fueron compuesto por la mismísima Alice, que era compositora y arreglista. ‘’World Galaxy’’ es una obra maestra que se afirma como uno de los trabajos más destacados de Alice, alcanzando un punto culmine en la relación con los sonidos orquestales, que ya habían tenido lugar en algún momento en sus discos de hasta entonces pero que no habían alcanzado un lugar tan preponderante como en esta ocasión.

Este experimento vanguardista se realza desde la espiritualidad de Alice, estilo que caracteriza prácticamente a toda la música publicada por ella. Un sonido impregnado por un aura mística que se presenta en una serie de piezas que evocan epopeyas celestiales, alimentadas por una serie de arreglos de cuerda de carácter celestial y épico. La combinación de esta exuberante belleza sinfónica, con la experimentación instrumental expresada en improvisaciones libres, y a esto sumándole a algunos efectos de sonidos agregados a la mezcla, entonces como resultado tenemos un sonido poderoso, una epopeya vanguardista orquestal.

Desde el comienzo el disco despega con una considerable intensidad y se posa sobre un lugar que funciona cual limbo musical, es desde ahí donde provienen todas las ocurrencias orquestales que podemos escuchar, el sutil sonido del arpa brotando tímidamente desde las armonías de las cuerdas, las improvisaciones en órgano o saxo, y algunos estados intermedios que alcanza el sonido cuando se sale eventualmente de la orquestación y se vuelca hacia algún estado vanguardista, siempre espiritual, pero que funciona momentáneamente sin ese coro de cuerdas tan potente que se presenta casi en toda la obra.

Este LP fue grabado a fines de 1971 y es el sexto álbum en solitario de Alice Coltrane. También es considerado como uno de los discos más importantes y fuertes de toda su carrera musical y citado con justicia como "uno de los mejores momentos en el jazz de principios de los 70". Las composiciones son originales de Alice, salvo "My Favourite Things" y "A Love Supreme" que son piezas de John Coltrane. Otro detalle es que participa en el álbum el maestro religioso hindú Sri Swami Satchidananda Saraswati, quien aporta una hipnótica y celestial recitación al comienzo de "A Love Supreme", la última pieza del disco.

Cod: #1463

Barry Guy & The London Jazz Composers Orchestra - Ode (1972)

Barry Guy, compositor británico y contrabajista, nacido en Londres el 22 de abril de 1947. Es fundador y director artístico de la London Jazz Composers Orchestra, para la cual ha escrito varios trabajos extensos con grabaciones muy ambiciosas. Junto con su esposa Maya Homburger dirige el sello Maya Recordings. La primera de sus grandes obras, compuesta, producida y grabada para la London Jazz Composers Orchestra, es su enorme ‘’Ode’’, grabada como parte del English Bach Festival en el Oxford Town Hall en 1972 y lanzada por primera vez ese mismo años, como un álbum doble bajo el sello ‘’Incus’’.

Ejecutado por una big band, el sonido es una aventura vanguardista de dimensiones gigantescas, un sonido que, entre composiciones experimentales y libre improvisación, se erige como una columna enorme dentro del jazz británico de big band de la época. ‘’Ode’’ fue concebida como la primera partitura escrita por Guy, quien estaba estudiando bajo la tutela de su maestro Buxton Orr, este lo alentó a que siguiera adelante y trabajara duramente hasta dar vida a sus composiciones vanguardistas y a sus ideas y visiones que trascendían lo académico para posarse sobre un ámbito interno de autoconocimiento, desarrollo creativo, libertad e improvisación libre.

Barry Guy  recuerda acerca de la creación de la obra: ‘’Tenía en mente dos bases sólidas sobre las cuales construir la música: ‘’Sonido como energía’’ y ‘’Estructura de energía’’. Como intérprete y compositor, me pareció que la forma de integrar la música original de músicos improvisadores con la idea del compositor era llegar al corazón de lo que cada disciplina se proponía lograr y reconocer parámetros específicos donde un punto de encuentro podría ser negociado El proceso no fue tanto intelectual: más ser guiados por sentimientos y buscar la fuente de nuestro espíritu creativo colectivo. El artista en mí sintió el intenso calor y la energía concentrada de improvisar con sus colegas. El proceso fue despertar espiritualmente, comunicar, inventar, aprender, sanar con un amplio espacio abierto controlado por un maravilloso equilibrio de ego, humildad y creatividad explosiva. Aquí había sonido como energía.’’

El álbum es gigantesco, un álbum doble, repleto de piezas muy extensas, por lo que el disfrute de la vanguardia está asegurado ya que se despliega en piezas de carácter bruto y con sonido orquestal, un estilo aplastante que abruma por el enorme despliegue de toda una orquesta de jazz abocada a la estructuralidad de las composiciones pero que también fluctúa y juega con las libres improvisaciones, estos dos aspectos se combinan para crear la base de toda la obra. Es la aparición de la libre improvisación y/o del free jazz que le da a esta obra un estirpe mucho más vanguardista y la saca del lugar de ‘’tercera corriente’’, lugar del que el mismo Guy se esforzaba por no pertenecer.

El alcance de la composición es muy ambicioso, diverge de las formas más tradicionales del jazz orquestal, aunque presenta formas muy bien acabadas en la composición; es la primera obra de Guy pero no es un trabajo prototípico ni entusiasta, sus estudios y sus visiones están perfectamente desarrollados y es él mismo quien, bajo la dirección de su maestro Orr, da vida a toda su imaginería  compositiva, combinando y desarrollando desde formas inspiradas en la influencia de la música clásica, que se puede percibir en las distinticas piezas que componen el trabajo y que funcionan como movimientos de una obra total.

Y es la libre improvisación, de diversos instrumentos a lo largo de los distintos movimientos, la que recubre el espacio de forma inesperada para semejante masa de músicos, que funcionan como un colectivo de improvisadores, dotándole de ese carácter ‘’imperfecto’’ a las partes y movimientos compuestos previamente, y volviéndose hacia el ‘’desconcierto’’ en las piezas donde se vuelcan pura y exclusivamente hacia esa improvisación de forma libre.  En la escucha, hay que concebir a este trabajo como una enorme obra orquestal que abarca una extensa franja de tiempo y de masa sonora vanguardista volcada en el espacio, y hasta en el ámbito de la música experimental, costado que bien sabe alcanzar.

Barry Guy  habla sobre la creación de esta obra: ‘’El primer punto obvio es que mi cuerpo y mi cerebro son uno y lo mismo que el improvisador. Sin embargo, los parámetros bajo consideración (naturalmente) toman un enfoque diferente ya que el espacio musical se organiza y prescribe de acuerdo con el resultado sonoro esperado. «Pero por qué molestarse» es una pregunta que a menudo se escucha: «la improvisación no necesita tal regulación». Bueno, por supuesto, estoy de acuerdo (d) con esa afirmación, pero luego surgiría un tipo diferente de música si hubiera un orden mínimo de eventos. Las grandes agrupaciones libres, en particular, son propensas a la "congestión de ideas", por un lado, y a la negociación tentativa, por otro, a menos que, por supuesto, el conjunto tenga el lujo de ensayos constantes para comprender el territorio que se está investigando. Las posibilidades de simultaneidades coincidentes y movimientos coordinados son raras, así que qué mejor que un escenario de espacio libre y ordenado. En el jazz libre y la música improvisada ha habido y sin duda habrá momentos increíbles en los que los hilos musicales se unen para producir una música que ningún compositor puede imaginar. Así es como debería ser. Estos momentos son impredecibles y seguramente no repetibles, excepto por el conocimiento de que ciertas químicas entre los jugadores pueden crear un flujo de energía que siempre tiene la posibilidad de trascender la suma de sus partes. Por lo tanto, mi segundo principio era reconocer estas posibilidades y yuxtaponer agrupaciones (y solos) para producir un flujo y reflujo de tensión musical. En otras palabras, la energía sugiere una estructura con la música compuesta y directamente relacionada con la expresión personal del músico individual. ‘’

Cod: #1457

The Mike Westbrook Concert Band - Marching Song (1969)

Algunos textos y conceptos de esta entrada fueron tomado de THE MIKE WESTBROOK CONCERT BAND: “MARCHING SONG”. 1969, una reseña de este disco escrita por Francisco Macias.

Desde mediados de los 60s en adelante el jazz inglés supo experimentar una notable mutación, cambio que alcanzó su apogeo hacia finales de los 60s y principio de los 70s, época en la que convergieron el jazz moderno, el jazz rock, el free jazz, las big bands, la psicodelia y el rock progresivo, de todo este caldo de cultivo saldrían experimentos y fusiones muy particulares. Mike Westbrook sería uno de los participantes que estuvo allí para proponer esas nuevas ideas y experimentaciones, siendo un innovador con sus impresionantes sonidos de big band.

Westbrook es tal vez, junto a Graham Collier y Michael Garrick, uno de los más importantes compositores que ha dado el jazz británico de su época. Durante su extensa carrera ha dirigido big bands, pequeñas bandas de jazz, agrupaciones de rock, bandas de metales e incluso ha hecho algún que otro musical. Hacia finales de los 60s irrumpió la escena inglesa con su banda ‘’The Mike Westbrook Concert Band’’, con la que publicó sus primeros trabajos. Todo lo que hizo hasta 1975 es absolutamente imprescindible, sobretodo el doble disco del que vamos a hablar en esta ocasión. “Marching Song” es el tercer álbum que Westbrook hizo para Deram, y como en sus dos anteriores trabajos, cuenta con una banda realmente impresionante, 26 músicos de primera línea que consiguieron tocar el cielo con este disco conceptual en el que Westbrook muestra su desprecio por la guerra. 

Un trabajo enorme, que trasciende al mundo del jazz, y se coloca en lo más alto de la expresión musical. Si uno conoce algo el panorama del jazz británico de finales de los ’60, puede marearse viendo los musicos que tocan aquí. Alan Jackson y John Marshall a las baterias, Harry Miller y Barre Phillips a los contrabajos, saxofonistas impresionantes como John Surman, Alan Skidmore, George Khan o Mike Osborne, trombonistas como Mike Gibbs, Malcolm Griffiths o Paul Rutheford, trompetistas como Kenny Wheeler o Henry Lowther, entre otros.

“Marching Song” es una enorme obra conceptual de jazz vanguardista de big band, un trabajo publicado en 1969, originalmente lanzado en dos partes, que repudia los horrores de la guerra, una obra gigantesca y muy ambiciosa que plantea diferentes escenas, a lo largo de diversas composiciones de diversa índole que se presentan como los diferentes estados y etapas de la carrera armamentística hacia el combate. El sonido presenta momentos de jazz libre, jazz orquestal moderno, jazz contemporáneo, ornamentado siempre desde una versatilidad instrumentales que lleva a plantear diferentes momentos con diversas instrumentaciones.

La obra comienza con sonidos de multitudes aclamando a los “heroes” que van a luchar, con una música orquestal alegre de tipo marcha nacionalista que exalta el espíritu patriótico y el circo de las masas que son manipuladas desde el fervor por los símbolos tradicionalistas y el sentimiento nacionalista de defender a su país de los ‘’enemigos’’. Por supuesto, las siguientes escenas planteadas se alejan de esa ‘’alegría’’, porque el concepto musical comienza a adentrarse en el reflejo de lo que sería el comienzo de la guerra, el reconocimiento del terreno, por lo que el sonido comienza a volverse cada vez más tétrico, oscuro, estado que se refleja con momento de desconcierto ejecutados desde el jazz libre.

‘’Other world’’ refleja ese desconcierto de alcanzar el territorio enemigo, el conflicto armado, el caos, el desembarco y la invasión. Una pieza caótica que concluye con un ritmo de marcha militar en batería, que se conecta directamente con la épica ‘’Marching Song’’, que sigue con ese ritmo de marcha pero rápidamente se vuelve a perder en esa confusión instrumental alucinante. Al final regresa el caos. Westbrook habla en sus notas de cómo en la guerra el individuo no es nada. Sólo importa como parte de la maquinaria bélica. Todo eso ocurrido durante el primer disco.

Entrando al segundo disco, se nos presenta un comienzo con un sonido distendido, con acercamiento al blues y al divertimento y a esparcimiento, con algunas voces que demuestran a los soldados en un momento de relajación. Pero la sombra de la guerra sigue presente y vuelven los sonidos estrictos y punzantes, repletos de acción y desenlaces vertiginosos.  “Introduction”, repleto de sonidos inquietantes, que representan los momentos oscuros previos a la confrontación. Luego de un clima inquietante aparece la pieza ‘’Conflict’’, donde la cacofonía es absoluta. La orquesta parece haberse vuelto loca. Es la batalla, el horror de la guerra. El álbum termina con una mirada irónica al himno nacional británico, “Memorial”, donde la locura de los vientos contrasta con la pomposidad del tema.

Este trabajo es un pico muy alto que sabe alcanzar el jazz moderno británico de la época, se trata de una obra conceptual que repudia la guerra, pero esto es utilizado como una excusa para incursionar en un sonido de big band que se presenta hacia diversas direcciones, blues, baladas, free jazz, momentos de desconcierto y momentos más agradables y tranquilos. El álbum suena brillantemente cohesivo y funciona como una obra amalgamada y exquisitamente adornada por la participación de los brillantes músicos británicos que integraron la orquesta. Las grabaciones fueron producidas por Peter Eden, entonces en el apogeo de su tenencia de producción de jazz moderno con Deram, capturando la crema de la escena del jazz británico que había aumentado constantemente desde mediados de la década de 1960 en adelante. 

Cod: #1456

The Gary Burton Quartet With Orchestra - A Genuine Tong Funeral (1968)

Aunque no fue publicado a su nombre, este disco fue compuesto por Carla Bley, una genio autodidacta que dio que hablar como música pero más que nada por sus composiciones. Una de las mayores inspiraciones para ella en esos años de finales de los 60s fue el ‘’Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band’’ de los Beatles. Ella recuerda: “Un artista amigo mío vino un día con este álbum y dijo: el jazz está muerto. Todos los artistas están escuchando esto. Ya no escuchamos jazz. Eso es todo."

Después de enamorarse de la música de los Beatles, compuso y grabó ‘’A Genuine Tong Funeral’’,  un álbum de 1968, interpretado por Gary Burton, quien lo lanzó bajo su propio nombre. El álbum es una de las grabaciones más intrigantes de Burton, que Bley describió como una "opera oscura sin palabras", ya que musicalmente representa actitudes hacia la muerte.

En este disco, el cuarteto clásico de Burton (que también incluye al guitarrista Larry Coryell, el bajista Steve Swallow y el baterista Bob Moses ) se ve reforzado por seis estrellas notables: el saxofonista de soprano Steve Lacy, el trompetista Mike Mantler, el trompetista de Gato Barbieri, el trombonista Jimmy Knepper, Howard Johnson en tuba y barítono y la misma Bley en piano y órgano. 

‘’A Genuine Tong Funeral’’ fue grabado en 1967 y lanzado en 1968 por el sello RCA. La portada colorida insinúa tal vez psicodelia, pero el contenido sonoro del disco es totalmente distinto a lo que sonaba en la época. Este lanzamiento rompe con muchos estándares de la época y se ubica como un elemento temprano del jazz vanguardista moderno de big band.

Este sonido de jazz no se vuelca hacia un estilo determinado, sino que, con diversos trazos de diversos sub generos y gracias a las visiones vanguardistas del compositor de la obra, se presenta como un elemento extraño, vibráfonos, algo de free jazz, trazos sutiles de jazz-rock, y composiciones de extraña manufactura y de extraña instrumentación que realzan el carácter misterioso de un sonido al cual es difícil de predecir o de intuir.

Se trata de una música muy compleja que posee una estirpe extraño. Todas las piezas fueron compuestas por la espléndida Carla Bley, lo que nos asegura encontrarnos con sonidos innovadores, experimentales y vanguardista, y en este caso estas características están presentes, funcionando el sonido como un vergel donde circulan diversos y variados motivos orquestales y compositivos, ejecutados bajo un aire de cierta oscuridad, y cierta espacialidad que le brinda al sonido esas dosis de misterio dramático.

Melancolía, sobriedad oscura, misterio, calma, dramatismo, ocasionalmente un poco humorística, parece una big band domada para funcionar desde las mínimas posibilidades. Es una orquesta la que lleva adelante las composiciones pero esta no se sobresalta en ningún momento, sino que surge poco a poco, construyendo piezas sutiles, composiciones delicadas, con instrumentación relajada, un sonido que brinda la posibilidad de experimentar diversos matices y superficies desde una escucha tranquila.

Es difícil de creer que esto data de 1968, todavía suena fresco, intemporal, fuera de su tiempo, y es difícil ubicar este disco en el contexto de la época, cuando muchos de los grandes del fusión todavía no habían publicado sus obras maestras, y esto, sin ser jazz-fusión, se las arregla para ser enormemente versátil e innovador en un campo de composiciones jazzeras orquestales ambiguas y que por supuesto presentan un estilo totalmente adelantado. La música de jazz de big band de finales de los 60s y principio de los 70s debería tener mejor reputación dentro del mundo de la música progresiva de la década de los 70s.

Cod: #1455

Michael Mantler & Carla Bley - 13 & 3/4 (1975)

Carla Bley y Michael Mantler son sinónimo de vanguardismo y experimentación dentro del campo del jazz de os 70s. Tenían su reputación dentro del ámbito, siendo dos referentes ineludibles de la vanguardia jazzística. Habían comenzado juntos sus respectivas carreras participando de la formación de la mítica The Jazz Composer's Orchestra, una big band de jazz que había hecho historia publicando un par de discos de free jazz orquestal, experiencia que culminó en la publicación de inexpugnable y gigantesco Escalator Over The Hill, proyecto creado por Bley y en el que Mantler había participado. 

Para ese año de 1975  ambos ya habían incursionado bajo el sello WATT con publicaciones solistas, pero para esta ocasión unen sus fuerzas en un mismo trabajo, publicado bajo el mismo sello, compartiendo pergaminos en la tercera publicación bajo esta etiqueta, luciendo una composición de cada uno en una forma decididamente multidimensional de jazz que combina el piano de Bley con las fuerzas orquestales.

‘’13 & 3/4’’ es una asombrosa obra de jazz sinfónico vanguardista que presenta dos extensas piezas, una pieza de cada uno de los autores a cada lado del vinilo, dos incursiones de big band con arreglos sinfónicos y jazz de vanguardia orquestal en las que cada autor despliega todo su ingenio, sus conocimientos y sus experiencias en el jazz experimental para desarrollar una música sinfónica muy sofisticada, fina y de gran despliegue.

La pieza ‘’13’’, compuesta por Mantler, es la que abre el disco, con un sonido orquestal tenso que flota en el aire con un despliegue que arrasa con una floritura orquestal se mantiene constante desde el comienzo y que pareciera representar las fuerzas sombrías de la naturaleza. El diálogo combinatorio de cuerdas y metales genera una combustión interna, alcanzando picos de brillo textural, y de entre este surge eventualmente Bley en piano, perdida e itinerante en medio de la tempestad, como sujeta a abusos cacofónicos de los elementos. El tipo de composición recuerda mucho al estilo alcanzado por The Jazz Composer's Orchestra.

Por su parte, la pieza ‘’3/4’’, que aparece en el lado B del vinilo original, fue creada por Bley, lo que significa que un piano sea el encargado de la dirección del sonido, el cual funciona a la inversa de la primer pieza, siendo el piano el protagonista mientras los arreglos orquestales surgen de repente de entre este. El sonido de esta pieza tiene un aire minimalista desde el arreglo repetitivo y constante del piano y desde algunos motivos orquestales, también repetitivos, que lo acompañan, con un aire general mucho más aceptable al oído, con influencia de música de cabaret, pero siempre dentro de esa senda oscura e inquietante trazada desde la primera pieza.

Esta obra tiene clara influencias de la música clásica neo-romántica, del vanguardismo, la experimentación desde la composición, desde el espíritu free jazz previo de ambos compositores, rozando con el minimalismo y la música sinfónica moderna de la época. Pocos hubieran sido tan audaces como para publicar esta música, por lo que Bley y Mantler la publicaron por sus propios medios, ya que el sello WATT fue creado por ellos mismos para presentar exclusivamente su propia música.

Cod: #1454

Janko Nilovic - Rythmes Contemporains (1974)

Janko Nilovic es un pianista, arreglista y compositor de ascendencia montenegrina y griega que nació en Turquía y ha vivido en Francia desde 1960. Ha publicado muchas obras, la mayoría de ellas en etiquetas de biblioteca que no están disponibles para la venta al público. Su obra abarca desde música clásica, jazz y funk hasta pop, psicodelia e easy listening.

Nilovic publicó la gran mayoría de sus trabajos para el sello discográfico ‘’Montparnasse 2000’’, un sello ‘’de biblioteca’’ que tenía una tirada de máximo 1000 discos por publicación. Este sello discográfico fue establecido en París como un sello musical iniciado por André Farry con la ayuda de Louis Delacour. El sello finalmente se fundó en 1968. André Farry lo dirigía más como una aventura financiera que como un verdadero fanático de la música. Después de los primeros lanzamientos, firmaron al joven Janko Nilovic por diez registros con un contrato que le aseguraba la posibilidad de hacer lo que quisiera. Fue que con esa posibilidad trabajó y experimentó con un sinfín de estilos, publicando gran cantidad de música instrumental, de corte easy listening, bajo discos conceptuales de variada índole.

Farry trató de mantener el estándar de trabajo lo más alto posible. Como dijo Nilovic: ''nunca fue un problema traer 40 músicos al estudio''. Simplemente tenía el contrato firmado y financiaban sus propuestas. Esta fue una de las razones por las que junto a Nilovic, otros grandes músicos como Camille Sauvage, Jean-Jacques Perrey, Yan Tregger o Piero Umilianile, gustaba lanzar en la etiqueta legendaria. La etiqueta estuvo activa hasta principios de los ochenta.

En su página web Nilovic explica: ''Casi siempre trabajando con los mismos músicos, como André Ceccarelli, Jean Shultheis, Tony Rubio, Michel Barrot, por nombrar algunos. Un día me pidieron que comenzara un trabajo de Big Band Jazz. Inmediatamente salté sobre él y escribí en muy poco tiempo las piezas que aparecen en este disco. Después de algunos ensayos, algunos conciertos, decidimos grabar estas canciones. Elegí destacar entre el tradicional Jazz Big Band componiendo en un estilo Jazz-Rock. También le pedí al elenco de ''Hair'' que cantara en tres piezas.''

Nilovic se aisló del resto del mundo para crear su propio universo en un suburbio parisino, compuesto por sus instrumentos, músicos y compositores locales. Al menos 10 horas al día experimentando y buscando la composición correcta, una aventura que lo llevaría a romper con muchos de los estándares de easy listening en los que venía trabajando para presentar esta vez un sonido sinfónico, inspirado en la música clásica y jazz rock de la época, expresado en piezas de extensa duración; así se creó ‘’Rythmes Contemporains’’.

Este disco no se anda con medias tintas, inmediatamente surge y plantea una aventura progresivo-sinfónica que comienza abrazadora y feroz, con arreglos orquestales y un nivel de desarrollo en la composición que hace del resultado final una aventura por tierras muy complejas, sofisticadas, finas, un sonido de temer con una animidad épica, totalmente resuelta, clara hacia dónde quiere llegar.

La combinación de jazz rock, progresiones y partes sinfónicas conforman el cuerpo final del sonido, estos elementos se entremezclan y combinan en velocidad, en partes sucesivas que arrasan con un dinamismo imparable de tipo funk. Es un trabajo de dimensiones épicas, por la cantidad de participantes y la dimensión del despliegue propuesto; y esta epicidad se ve elevada aun más por la aparición de elementos y fragmentos de música orquestal de big band, con una clara influencia de la música clasica. 

El trabajo contiene las visiones progresivas y jazz-rock típicas de la época pero pocos registros de su generación son tan audaces en la composición y pocos contienen prácticamente toda una orquesta en su sonido. Nilovic seleccionó a 45 de los mejores músicos de Francia para trabajar en estas sesiones, lo que explica los espectaculares sonidos y el enorme rango dinámico de esta grabación que cuenta con una enriquecida y variada instrumentación a lo largo de toda la propuesta.

Nilovic recuerda sobre el disco: ‘’El director del sello Montparnasse 2000, señalando que solo se habían vendido 100 copias, decidió lanzar una versión de biblioteca llamada ''Contemporary Rhythms''. Nunca sabría por qué esta elección del título, con una portada muy especial: una bonita africana, que ¡No tiene nada que ver con el tipo de composiciones de Jazz del disco!’’

El productor de hip-hop Dr. Dre sampleó gran parte de la pieza "Underground Session", de este disco, para su canción "Loose Cannons" del álbum Compton. El productor No ID sampleó la canción de Nilović "In the Space", para "DOA (Death of Auto-Tune)" de Jay-Z, en el álbum The Blueprint 3. En 2010, Nilovic ganó un premio Grammy por la canción de rap "DOA (Death of Auto-Tune) ", junto con Shawn Carter, Ernest Wilson, Gary DeCarlo, Dale Frashuer, Paul Leka y Dave Sucky, también con The beatnuts y Joey Badass.

Cod: #1453

George Russell - Vertical Form VI (1981)

Las ideaciones e innovaciones de Russell lo ubican entre lo más excelso del jazz practico, pedagógico y teórico del siglo XX. Sus innovaciones ya desde sus primeros trabajos, su creación teórica del jazz modal, sus posteriores trabajos de jazz vanguardista, además de ser docente en varias partes del mundo y de instruir a músicos de varias generaciones, lo convierten en una figura muy rica para analizar.

Fue una observación hecha por Miles Davis cuando George le preguntó cuál era su meta musical en su vida, él le responde ‘’aprender sobre todos los cambios posibles’’. Russell supuso que lo que quería decir era que quería aprender una nueva forma de relacionarse con los acordes. Con esto comenzó una búsqueda teórica de Russell, la cual desarrolla desde el hospital, aprovechando el tiempo tras volver a ser hospitalizado, esta vez por un periodo de 16 meses. 

Allí es cuando desarrolla el ‘Concepto Lidio Cromático’, en el cual postula que toda la música se basa en la gravedad tonal del modo lidio. A esta teoría la publica en su libro ‘Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization’, de 1953, aquí explica que la función dominante era la fuerza impulsora detrás de todo movimiento armónico, y expone prototipos iniciales de escalas cromáticas basadas en el modo lidio, saltándose el intervalo entre los tonos séptimo y octavo, que con el tiempo llegaron a conocerse en el jazz como "escalas modales", entre otros conceptos que desarrolla.

Russell desarrolló toda su formación en los Estados Unidos, pero a medidados de la década de los 60s viajó a Escandinavia a realizar una serie de conciertos y por esas cosas de la vida se quedó a vivir allí algunos años, fue en esa época en la que realizó varios de sus trabajos más experimentales y vanguardistas. Esta época marcó el comienzo de su etapa ‘‘moderna’’ y ultima en su carrera, plaga de trabajo muy experimentales.

En 1977 graba su ‘’Vertical Form VI’’, grabado en Estrad, Sodertalje, Suecia, el 10 de Marzo de 1977. Solo un visionario creativo como George Russell podría dar vida a semejante obra, es que este sonido no se parece a nada que se conozca, como la mayoría de las invenciones de Russell. Estas visiones surgen de concepciones teóricas propias, las cuales derivan en enormes y ambiciosas obras como las que supo crear y publicar el autor. ‘’Vertical Form VI’’ no sería la excepción, tratándose de un trabajo vanguardista de jazz orquestal, impulsado por la Swedish Radio Orchestra, que demuestra, una vez más, que Russel era un compositor de temer.

En este sonido nada está librado al azar, todo, hasta el último detalle, está perfectamente planeado y ejecutado según las notas del autor, en una serie de composiciones para big band complejas pero completamente accesibles para, por ejemplo, la audiencia de jazz fusión, es que este sonido remite a ese género, tratándose de un jazz complejo, ligero y sofisticado, con secciones intrépidas y rápidas y grandes armonías y arreglos.

Sobre bases rítmicas agiles, estilo funky, Russell retrata una serie de texturas orquestales desarrollando sus nociones de contrapunto, conceptos  de escalas lidias cromáticas de organización tonal y forma vertical (sus propias teorías musicales), es decir, se trata de capas y capas apareciendo y sobreponiéndose unas sobre otras, creando de esta manera una forma compleja y orquestal. Todo el trabajo gira en torno a estas nociones, una muestra perfecta de esto es la pieza ‘’Event III’’, con un sonido totalmente atípico esta pequeña pieza experimental juega con los tempos y los arreglos de manera nunca escuchada.

La riqueza de la textura es casi palpable, Russell diseño cada pieza para ser un recinto vivo de diversos y florecientes arreglos que brotan en capas y se acomodan los unos con los otros en peizas con trazas, de fusión, rock y funk. El ‘’Event IV’’ es u ejemplo de la aparición del funk, con una base típica del estilo, potente y pegadiza, aunque se diferencia del estilo convencional por la enorme cantidad y calidad de arreglos orquestales que desfilan sobre dicha base, un sonido letal que se encuentra entre la vanguardia pura. 

Cod: #1423

Carla Bley & Paul Haines - Escalator Over The Hill (1971)

A ‘’Escalator Over The Hill’’ se la conoce principalmente como una pseudo-ópera de jazz , pero fue lanzada como una "cronotransducción", con textos de Paul Haines , adaptación y música de Carla Bley, producción y coordinación de Michael Mantler , e interpretada por la Jazz Composer's Orchestra, una enorme orquesta compuesta por músicos de jazz, originada en la ciudad de Nueva York, como resultado de la asociación autosustentada de músicos independientes de free jazz, entre los que se encontraban Sun Ra, Michael Mantler, Cecil Taylor, Dixon, Archie Shepp, John Winter, etc.

Esta banda, la Jazz Composer's Orchestra, que más que banda era una autentica big band, alcanzó a lanzar dos discos, dentro del jazz de vanguardia o free jazz, mostrando una notoria evolución desde la primera a la segunda publicación, publicados entre 1965 y 1968. Estos lanzamientos servirían como base para establecer a un grupo organizado de grandes músicos que participaban juntos en presentaciones en vivo y que servían como apoyo para sustentar musicalmente los proyectos y lanzamientos que cada miembro del grupo lanzaría.

Entre 1968 y 1971 la pianista, arreglista, compositora e integrante de la orquesta, Carla Bley, concibió, escribió, grabó y produjo un enorme y ambicioso trabajo al que apodó ‘’Escalator Over The Hill’’, una especie de pseudo-ópera con trazos de rock, jazz, música de vodeville, cabaret, poesía e improvisación colectiva. Originalmente editado como un triple LP, “Escalator Over The Hill” sobrevivió a la prueba del tiempo con sus más de 2 y media horas de música y sus más de 40 músicos participantes. Este albùm, el primero, es sin duda unos de sus màs grandes trabajos de su carrera.

Esta obra merece lugares mayúsculos en nuestra escucha y en nuestra concepción, viendo y considerando el calibre y tamaño musical desplegado por una enorme masa de grandes músicos. Una creación gigantesca y ambiciosa que desafía los límites de lo posible composicionalmente y se ubica entre los trabajos más experimentales que hayan salidos del jazz de vanguardia, porque eso es de lo que se trata este trabajo, una creación con raíces culturales e ideológicas que surgen del free jazz, la libre improvisación y la vanguardia, una serie de eventos y visiones que, al unísono, coincidieron y se plasmaron bajo una misma concepción, que no hizo más que eclosionar en una serie de composiciones orquestales y experimentales únicas.

Es difícil elegir un genero tras el cual consignar esta música, es más, no es posible, ya que se trata de una creación que propone sonidos nunca antes oídos hasta el momento y que difícilmente se hayan vuelto a oír, es un trabajo experimental propiamente dicho que explora muchas de las posibilidades creativas que se pueden obtener de una big band, con arreglos orquestales y coros, se presenta como una autentica opera jazz o, en todo caso, enorme obra magna de jazz de vanguardia; sea cual sea el caso son muchas las posibilidades que se plantean a cada segundo en este trabajo.

Se dice generalmente que esta obra es una ‘’opera’’ debido a la forma y estructura en la que fue compuesta y presentada, una obra gigantesca de larga duración, con arreglos corales con voces de ambos sexos y un despliegue mayúsculo que llega a plasmarse en un sinfín de ‘’tracks’’ de diversa manufactura, estilo y duración, aquí hay tiempo no solo para el jazz sino también para el rock, algo de música hindú, música de cabaret, aunque lo que más prima son las composiciones instrumentales sobre las que desfilan arreglos corales, esta característica constituye la mayor parte de la masa musical de la obra.

Los límites fueron corridos más allá, los conceptos y nociones morales fueron puestos en juego y se manifestaron temáticas que lindaban con los extremos de la moral y el buen juicio, se trata de una enorme puesta en juego de visiones surrealistas y creaciones que exceden los límites de lo uno podría llegar a imaginar, con composiciones eclécticas y fuera de lo común, una puesta en juego musicalmente brillante por ejecutantes maestros en lo suyo, que combinaron sus poderes en una comedia oscura, una arremetida con un pleno convencimiento surgido de un concepto poético inmoral, excéntrico e irracional. 

‘’Escalator Over The Hill’’ es la culminación de varios años de trabajo, compuesto por Carla Bley y grabado junto con un elenco de cerca de 100 músicos divididos en varias agrupaciones, así como el letrista Paul Haines, y un sinfín de estrellas destacas entre los que se encuentran, por nombrar algunos: Charlie Haden, Jack Bruce, Gato Barbieri, John McLaughlin, Don Cherry, Michael Mantler y Don Preston. Esta obra es tan gigante que es difícil divisarla y mucho menos comprenderla, en cada escucha se encuentra algo nuevo, y en la medida en la que la atención que se preste sea mayor, mayor serán los elementos que se divisen y se descubran. Las letras en ingles dificultan el mayor entendimiento del concepto expresado pero igualmente musicalmente no deja de ser un trabajo que presenta un desafío enorme para ser escuchado.

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