Festival de Santarém— cinema & natureza

O Festival de Cinema de Santarém continua a viver a sua história de resistência e reinvenção. Iniciado em 1971, foi nos seus primeiros anos um dos dois principais eventos cinematográficos do país (a par do Festival da Figueira da Foz). A sua primeira etapa terminou em 1989, ressurgindo em 2023 graças à acção do Cineclube de Santarém, em parceria com a Câmara Municipal da cidade.

A 19ª edição começou com uma produção checa — Better Go Mad in the Wild, de Miro Remo —, crónica semi-documental que, ao celebrar uma existência intimimamente ligada às convulsões da natureza, envolve componentes descritivas e mitológicas que podem simbolizar as principais linhas temáticas do próprio festival.

Até dia 31, será posível descobrir mais de quatro dezenas de títulos, repartidos por secções que vão das produções para um público infantil até aos dois segmentos da competição (nacional e internacional). Para a sessão de encerramento está programada uma nova cópia, resultante de um restauro feito pela Cinemateca Portuguesa, de um clássico — A Dança dos Paroxismos (1929), de Jorge Brum do Canto —, com música ao vivo pelo Conservatório de Música de Santarém — será no Teatro Sá da Bandeira, dia 31, às 17h00.

A televisão contra o cinema

RENÉ MAGRITTE
A Condição Humana (1935)

Onde está uma política cinematográfica que saiba ter em conta (e lidar com) a presença da televisão no tecido social do país? Não existe, nunca existiu — ete texto foi publicado na revista Metropolis (nº 129, abril).

* Desafetação. A palavra entrou, ou reentrou, no domínio cinematográfico português, mais concretamente a expressão desafetação de salas de cinema. De que se trata? Pois bem, dos pedidos para que os espaços dessas salas deixem de exibir cinema. São (ou eram) 44 a 10 de abril, dia em que um comunicado do Ministério da Cultura, Juventude e Desporto deu a conhecer novas regras para a avaliação de tais processos. A desafetação de salas de cinema passará a envolver, não apenas os municípios em que se localizam, mas também o Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA), a Direção-Geral das Artes (DGARTES) e a Cinemateca Portuguesa.

* Segundo a ministra Margarida Balseiro Lopes, tornou-se urgente tomar decisões neste domínio, não desligando os factores económicos de todo um contexto social mais geral. São dela estas palavras: “O destino das salas de cinema não pode ser decidido sem a ponderação do seu impacto cultural nos territórios. O modelo que agora introduzimos assegura decisões mais informadas e abre espaço à identificação de alternativas, num diálogo institucional que também se estende aos autarcas”.

* O estudo agora divulgado reconhece também que importa combater os impasses burocráticos e "simplificar processos, evitar duplicações e, sobretudo, oferecer aos promotores e gestores de espaços culturais uma interlocução mais clara e eficiente com o Estado, tornando a rede mais robusta e mais capaz de cumprir a sua missão de democratização cultural". Sem esquecer que a ministra solicitou ao ICA um estudo aprofundado dos públicos, com o objetivo de "analisar as motivações, expectativas e constrangimentos associados à experiência cinematográfica e garantir informação estratégica ao desenho das políticas públicas para o setor".

* A boa vontade de tais propósitos suscita uma dúvida metódica que não decorre da acção do actual governo — em boa verdade, tem que ver com uma demissão (política e estrutural) que, de uma maneira ou de outra, foi contaminando as políticas culturais propostas por todas as forças políticas ao longo de décadas de democracia. A saber: não é possível conhecer e pensar o estado das coisas sem ter em conta as várias matrizes televisivas que, de modo perverso e continuado, têm ajudado a decompor os públicos de cinema.

* E não me refiro apenas à secundarização dos filmes nas programações dominantes de televisão e ao apagamento do cinema (e das actividades artísticas) de quase toda a informação jornalística do pequeno ecrã — em proveito, como bem sabemos, de uma obscena avalanche de futebol. Penso, em particular, no triunfo de modelos estereotipados e medíocres — telenovelas e Reality TV — cujos efeitos práticos não se confundem, com toda a certeza, com a formação de públicos de cinema. É aí que está a caixa negra do cinema em Portugal, aqui e agora.

O Massacre de Gilles de Rais no YouTube

O Massacre de Gilles de Rais, de Juan Branco, está no YouTube. Filme de produção marginal, quanto mais não seja pela sua austeridade, prossegue, assim, a sua saga colocando-se no centro da corrente (de imagens e sons) em que vivemos — eis o link.

 

A realidade mede 16mm

A Cronologia da Água, brilhante estreia de Kristen Stewart na realização, é um dos filmes recentes rodado em película de 16mm — este texto está publicado na revista Metropolis (nº 127, fevereiro).

Em vários textos da crítica internacional sobre A Cronologia da Água, primeira longa-metragem de Kristen Stewart (uma revelação do Festival de Cannes de 2025), encontro referências à direção fotográfica de Corey C. Waters. Destaca-se, em particular, a utilização da película de 16mm e o seu efeito intimista, espelho de uma subjectividade que vamos conhecendo como um puzzle à procura da unidade perdida. No site rogerebert.com, por exemplo, leio estas observações de Sheila O'Malley: “O filme foi rodado em 16mm, o que reforça a sensação de que estamos a olhar para uma memória, ou a observar o ziguezague do cérebro de alguém através de fragmentos do passado. O trabalho do director de fotografia Corey C. Waters é impressionante. Muitas cenas parecem improvisadas, como se estivéssemos a entrar no meio de qualquer coisa que está a acontecer”.

Não poderia estar mais de acordo. Apesar disso (ou precisamente por causa disso), não resisto a sublinhar os paradoxos da utilização da película de 16mm. De facto, este reconhecimento do 16mm como um formato que nos transporta para um mundo alternativo em que podemos aceder aos mistérios de um corpo e uma mente parece “desmentir” o seu principal papel histórico. A saber: um incremento do efeito realista.

Simplificando, lembremos que a Kodak introduziu o 16mm em 1923 (portanto, há mais de um século) como uma alternativa menos dispendiosa para produções mais ou menos “alternativas”. E não esqueçamos, sobretudo, que durante várias décadas, com destaque para os anos de 1960/70, em cinema e televisão, o 16mm foi utilizado como película standard de muito trabalhos documentais e de reportagem.

Agora, se consultarmos o site oficial da Kodak — destacando as produções que escolheram a sua marca (“shot on film”) —, aí encontramos alguns dos mais importantes títulos do momento: Marty Supreme, Batalha Atrás de Batalha, Sinners, Bugonia e... A Cronologia da Água. Com alguma ironia, o belíssimo filme de Kristen Stewart leva-nos a dizer que o realismo material do passado deu lugar a um realismo da vida interior, ambos partilhando a mesma base técnica, quer dizer, o 16mm.

Na idade das proezas digitais, por vezes descritas e admiradas de forma beata, estes são exemplos que nos recordam que não faz sentido encarar o cinema como uma banal sucessão de diferentes dispositivos técnicos, como se um novo dispositivo implicasse o fim automático do anterior. E se alguma crítica esquecer isso, a Kodak terá o cuidado de nos chamar a atenção para o que está, realmente, a acontecer.

O regresso dos Mínimos

Os Mínimos dos estúdios Illumination estão de volta, desta vez envolvidos com monstros, ou melhor, com a produção de um filme com monstros... Para anotar na agenda: 1 de julho!

 

Jessie Buckley canta Sinead O'Connor

Jessie Buckley / ELLE

Jessie Buckley é uma força da natureza — descubram-na em Hamnet, o filme que lhe vai dar um merecido Oscar... O seu talento exprime-se também no canto, como podemos ouvir e ver nesta homenagem a Sinead O'Connor, em 2023, produzida pela RTÉ (Rádio Televisão da Irlanda) — a sua versão de Troy é notável.

 

A segunda morte de Hollywood

A possível aquisição dos estúdios Warner pela Netflix está longe de ser uma mera questão de tesouraria. O que está em jogo envolve, por um lado, o mais nobre património de Hollywood e, por outro lado, a boa (ou muito má...) coexistência das plataformas com o circuito clássico das salas de cinema — este texto foi publicado na revista Metropolis (dezembro 2025).

Al Jolson no primeiro filme sonoro, The Jazz Singer. James Cagney, Paul Muni e as histórias de gangsters. Looney Tunes, emblema universal dos desenhos animados. Casablanca. Um Eléctrico Chamado Desejo. My Fair Lady. Bonnie e Clyde. A Laranja Mecânica. O Exorcista. Quase toda a filmografia de Clint Eastwood. O Batman de Tim Burton. O Batman de Matt Reeves... E também o filme-acontecimento de 2025, Batalha Atrás de Batalha...

A lista nem chega a ser um resumo — trata-se apenas de uma gota de água do imenso oceano artístico e industrial que é a história dos estúdios Warner Bros., fundados há mais de um século (4 de abril de 1923) por Harry, Albert, Sam e Jack Warner.

Nostalgia? Longe disso: antes uma avalanche de perturbantes interrogações sobre o presente e o futuro dos filmes. Dito de outro modo: o anúncio, a 5 de dezembro, da aquisição da Warner pela Netflix caíu como uma bomba, não apenas em todas as frentes da produção dos EUA, mas, sem exagero, a nível global. Alguns dias depois, para baralhar ainda mais a situação, a Paramount veio dizer que prepara uma oferta hostil...

Trata-se de um negócio de 83 mil milhões de dólares, quer dizer, 71,27 mil milhões de euros. A sua conclusão legal exigirá um mínimo de 12 meses, dependendo da aprovação das entidades reguladoras, Seja como for, do lado europeu, a UNIC (União Internacional de Cinemas), através da sua CEO, Laura Houlgatte, não podia ser mais contundente: “Se um estúdio desaparece, isso significa inevitavelmente que as salas vão ter menos filmes para exibir às suas audiências, provocando uma redução de receitas, encerramentos de cinemas e perdas de postos de trabalho na indústria.”

Entretanto, nas páginas da Variety, o crítico Owen Gleiberman reflecte as inquietações de muitas personalidades e organizações de Hollywood, escrevendo um artigo intitulado: “A Netflix está a tentar comprar a Warner Bros. ou destruí-la?”

São conhecidas as muitas resistências da Netflix em relação ao circuito clássico das salas (gerando, por exemplo, uma tensão permanente com o Festival de Cannes e as entidades francesas de distribuição/exibição). As suas práticas continuam a desafiar o sistema de Hollywood que, em boa verdade, tem vivido o último meio século sob o efeito de diversas ameaças estruturais.

Algo morreu desse sistema quando, em 1975, Tubarão (grande filme... não é isso que está em causa) inaugurou a idade dos “blockbusters”, alterando de forma drástica o funcionamento do mercado global. Agora, o gigante do streaming corre o risco de entrar para a história como o carrasco de tal sistema, arrastando consigo muitas empresas de todo o planeta. Que será de nós, espectadores? A expressão “ir ao cinema” vai desaparecer do nosso vocabulário?

O Alvaláxia nunca existiu

New York Movie (1939), de Edward Hopper

As salas de cinema do Alvaláxia, em Lisboa, foram encerradas: eis um sintoma de uma verdadeira tragédia cultural — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 janeiro).

A noção de que estamos a assistir à substituição das formas mais clássicas de cultura, a começar pelo cinema, pelos valores comerciais e mediáticos de uma nova cultura dominada pelo futebol não decorre de uma qualquer especulação analítica. Também não se trata de uma tese futurista enredada nas convulsões de uma indústria que passou a viver em perversa relação com fenómenos tão poderosos como as plataformas de “streaming”. Nada disso: estamos apenas perante o reconhecimento de uma nova realidade. Exemplo? As salas dos Cinemas Alvaláxia, em Lisboa, foram encerradas e nos respectivos espaços vai ser instalado um museu do Sporting Clube de Portugal. Sai o cinema, entra o futebol — não chega a ser metafórico, apenas friamente objectivo.

Antecipando as confusões dos mais precipitados, convém dizer que esse fim inglório (integrado num processo de encerramento de mais de meia centena de salas de cinema ao longo de 2025) não pode ser compreendido, nem sequer descrito, através da atribuição de “culpas” a este ou aquele clube de futebol. O que está a acontecer é muito mais fundo, sobretudo mais trágico, já que envolve uma mudança de parâmetros simbólicos que se imiscui em todas as camadas do tecido social.

Durante muitas décadas (no caso português, antes e depois de 1974), o cinema existiu como elemento nuclear de uma ideia comunitária de espectáculo: para cada espectador, ir ao cinema era partilhar a sua solidão com a solidão do espectador a seu lado — o diálogo não precisava de ser consumado “in loco”, já que existia, imponderável mais intenso, através da relação plural com as imagens e os sons do filme. A sala de cinema não se esgotava num conceito mercantil de consumo, definia-se através das singularidades da relação de cada um com a vertigem imaterial dessas imagens e respectivos sons.

Com o triunfo da nova cultura futebolística — todos os dias sancionada pelas histerias clubistas que algumas formas televisivas favorecem com absoluta desvergonha —, desapareceu o gosto de pertencer a um colectivo social, substituído pela afirmação bélica de um tribalismo que ignora a humanidade do adversário.

O fim do Alvaláxia é tanto mais revelador de tal desastre humanista quanto estamos perante a consumação de um equívoco agora reduzido ao esquematismo conceptual que o gerou. O conceito de que o cinema (dito) de grande espectáculo, exibido em grandes superfícies comerciais e múltiplas salas, seria a chave económica para superar todas as crises, foi sendo reduzido a métodos de exploração comercial de banal acumulação de filmes, sem qualquer valorização do trabalho específico de exibição, a começar pelo acolhimento dos espectadores. Quando é pedido a uma mesma pessoa que projecte filmes e venda pipocas, o conceito tecnocrático de “imersão” no espectáculo revela o seu vazio de desejo e imaginação — e também a indiferença por qualquer valor cinéfilo.

O povo do cinema vive agora na mais completa iliteracia (cinematográfica, precisamente). Para a maioria dos cidadãos, Griffith, Bergman ou até mesmo Paul Thomas Anderson são nomes ausentes, mas todos ou quase todos saberão desenhar o mapa que liga Pelé, Eusébio e Lionel Messi. O que, entenda-se, não decorre do grau de inteligência, muito menos dos estudos, de cada pessoa — acontece que foram, aliás, estão a ser formados por uma educação (mercantil e mediática, sobretudo televisiva) que lhes vende a gritaria clubista e nacionalista do futebol como um destino sem alternativa. Quem assume responsabilidades por esta cultura triunfante? E quem tem poder, e vontade, para questionar os seus apocalípticos efeitos sociais?

João Canijo (1957 - 2026)

[ Wikipedia ]

Autor de títulos emblemáticos como Sangue do Meu Sangue ou o díptico Viver Mal/Mal Viver, o realizador João Canijo faleceu no dia 29 de janeiro, perto de Vila Viçosa, distrito de Évora, onde repartia residência com Lisboa — contava 68 anos.

Canijo deixa uma obra plural que nunca foi estranha à sedução do teatro e também ao gosto documental, conciliando uma metódica exigência de realismo com um especial empenho no trabalho de composição dos seus intérpretes e, em particular, das actrizes — faz sentido dizer, aliás, que o feminino ocupa um lugar central nas dinâmicas narrativas e no apelo simbólico do seu trabalho. Em 2023, com o filme Mal Viver, obtivera a distinção mais importante de toda a sua carreira: um Urso de Prata (Prémio do Júri) no Festival de Berlim.

>>> As linhas que seguem fazem parte de um texto publicado no Diário de Notícias (30 janeiro).

Mantendo uma relação constante com os valores da representação, bem expresso no cuidado investimento no trabalho dos seus intérpretes, Canijo foi também, por isso mesmo, um autor sensível às relações do cinema com elementos de natureza teatral. Tinha, aliás, concluído um filme intitulado Encenação, que se anuncia, precisamente, como o retrato de um encenador de teatro, interpretado por Miguel Guilherme — segundo uma nota de imprensa divulgada na altura da rodagem, em agosto de 2025, pela Midas Filmes, produtora do filme, a personagem central “prepara uma nova peça, confrontado com a idade e o relacionamento com as suas atrizes”.

Sangue do Meu Sangue (2011), um drama familiar dominado pelas personagens femininas — também um fresco social sobre os modos de vida numa zona suburbana da grande Lisboa —, poderá ser tomado como símbolo exemplar das lógicas criativas da obra de Canijo. Desde logo porque nele encontramos, nos papéis principais, algumas das actrizes que pontuam toda a sua filmografia: Rita Blanco, Anabela Moreira e Cleia Almeida; depois, porque se trata de um projecto que, em paralelo, gerou Trabalho de Actriz, Trabalho de Actor, uma “variação” documental focada na relação de trabalho entre os intérpretes de Sangue do Meu Sangue e o realizador.

(...)

>>> Trailer de Sangue do Meu Sangue.

 

>>> Entrevista com João Canijo sobre Viver Mal/Mal Viver [Coffeepaste].

 

>>> Página de João Canijo na plataforma Filmin.

Slavoj Zizeke os pássaros que não sobreviveram

Michael Caine, O Terceiro Passo (2006) — citado por Zizek

Para falar de ciência, política e progresso, o filósofo esloveno Slavoj Zizek gosta de citar cenas de filmes. Assim volta a acontecer num novo livro de ensaios com um título que se quer dialético: Contra o Progresso — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 dezembro).

Provavelmente, Slavoj Zizek está tão confuso como cada um de nós, cidadãos comuns, vogando nestes dias turbulentos. Talvez que a sua auto-designação de “comunista conservador” seja apenas uma piada de “stand-up” para confundir ainda mais as nossas frágeis certezas. Ou então uma brincadeira secreta para reforçar o gosto narcisista que o filósofo esloveno cultiva com uma gargalhada silenciosa. Enfim, entre portas e travessas, como diria o povo, tudo isso ecoa numa nova antologia de ensaios, Contra o Progresso (ed. Objetiva/Penguin, tradução de Gonçalo Neves), livro tão transparente quanto intrigante, numa palavra, fascinante.

[ Penguin ]

Zizek é um bom cinéfilo. Gosta de percorrer os filmes como objectos que, ao contrário das ilusões fabricadas pela estupidez televisiva, não reproduzem o mundo, antes nos alertam para a dificuldade de o compreender — recorde-se, a propósito, a coleção de análises e especulações que propõe no filme O Guia de Cinema do Depravado (2006), realizado por Sophie Fiennes. Não admira, por isso, que o primeiro ensaio (“O progresso e as suas vicissitudes”) abra com uma citação de um filme — nada mais nada menos que The Prestige/O Terceiro Passo (2006), de Christopher Nolan, recordando o truque de magia que Michael Caine ensina a Hugh Jackman.

Que acontece, então? Num espectáculo de ilusionismo, vemos “um passarinho que desaparece numa gaiola”. Não desaparece apenas: o mágico “achata” a gaiola sobre a mesa, suscitando o choro de um gaiato, “perturbado por o pássaro ter sido morto”. Mas o número não terminou, já que, “delicadamente”, o mágico faz aparecer “um pássaro vivo na mão”. O certo é que “o rapaz não fica convencido, insistindo que deve ser outro pássaro”. A primeira conclusão é cruel: “Terminado o espectáculo, vemos o mágico sozinho a deitar um pássaro esmagado no lixo, onde se encontram outras aves mortas.” A segunda conclusão, diz Zizek, envolve “a premissa básica de uma noção dialética de progresso.” Como? “Quando surge um novo grau superior, tem de haver um pássaro esmagado algures.”

Correndo o risco de um resumo algo precipitado, convém dizer que, algumas páginas mais à frente, o autor confronta-nos com a tragédia a que vamos assistindo cada vez com menos ironia. A saber: “O pássaro morto esmagado é a própria política.” De acordo com a sua relação com o mundo das aves, o leitor dirá se, ao enunciar tão drástico axioma, Zizek está a ser perversamente “comunista” ou delirantemente “conservador”...

Resumindo ainda mais, poderemos acrescentar que estar “contra o progresso” não é uma palavra de ordem unívoca ou abstracta. Trata-se de contrariar “o pior que pode acontecer”. Que é como quem diz: evitar que “opositores da autêntica melhoria definam o que se considera progresso.” Zizek refere, a propósito, o pensamento do filósofo japonês Kohei Saito e a “sua contribuição inovadora para o ecomarxismo”. Através deste programa: “A única maneira de, actualmente, se alcançar o verdadeiro progresso é problematizar a própria noção de progresso que domina não apenas a nossa ideologia, mas a nossa vida real.”

Ciência & política

Pelo caminho, Zizek vai expondo os equívocos de alguns clichés políticos. Em rigor, não para propor o maniqueísmo dos seus contrários (o que apenas serviria para gerar mais clichés), antes alertando-nos para o que poderemos, justamente, chamar dialética. As alterações climatéricas, por exemplo: “Mesmo que culpemos a civilização científico-tecnológica pelo aquecimento global, precisamos da mesma ciência não só para definir a extensão da ameaça, como, antes do mais, para percebê-la.”

Citando outro filme que, aliás, lhe suscita diversas resistências — Guerra Civil (2024), de Alex Garland —, Zizek é levado a considerar “a perspectiva de uma guerra civil que assombra a vida pública norte-americana na última década.” Não apenas pelos sinais mais óbvios da cena política, antes em nome do angustiado reconhecimento da decomposição dos laços comunitários. Em causa está, afinal, a “crescente desintegração de uma substância social partilhada.”

Que substância é essa? A que nos devolve sempre à complexidade partilhada da “vida material” (para aplicarmos uma expressão cara a Marguerite Duras). Aliás, ao convocar a frondosa herança de Freud e Lacan, Zizek recorda-nos que as lições dos Mestres, mesmo quando erram, enriquecem os discípulos. Assim saibamos cuidar dos nossos pássaros.

The Drama, o trailer

Quem pode garantir que um filme nos vai surpreender apenas através do que nos foi dado ver no respectivo trailer? Ninguém, claro... Em todo o caso, por vezes, há trailers que conseguem reunir alguns breves elementos que nos levam a perguntar, curiosos: o que é "isto" que estou a ver? Será esse o caso de The Drama, centrado num par interpretado por Zendaya e Robert Pattinson, sob a direção de Kristoffer Borgli. A estreia está marcada para abril de 2026 — para já, digamos que temos uma sugestiva curta-muito-curta metragem.

Alejandro González Iñárritu & Tom Cruise

Para registar na agenda: Digger tem estreia marcada para 2 de outubro de 2026. Com chancela da Warner Bros., a nova realização de Alejandro González Iñárritu mobiliza um elenco liderado por Tom Cruise, incluindo Jesse Plemons, Sandra Hüller, Riz Ahmed, Sophie Wilde, Emma D'Arcy, Robert John Burke, Burn Gorman, Michael Stuhlbarg e John Goodman; a direção fotográfica é, como sempre, de Emmanuel Lubezki — o primeiro trailer dura 50 segundos, tão sugestivos quanto intrigantes.

 

Depois da Caçada— o cinema é também uma arte da palavra

Depois de Queer, adaptado de William S. Burroughs, o italiano Luca Guadagnino encena um grupo de personagens assombrado por um caso de agressão sexual: Depois da Caçada fica, desde, já, como uma das grandes estreias de 2025 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 outubro).

O novo filme de Luca Guadagnino, Depois da Caçada (título original: After the Hunt) poderá resumir-se como um drama familiar que vai deslizando para os sobressaltos de um “thriller” psicológico. No seu centro encontramos a personagem de Alma Imhoff (Julia Roberts), uma respeitada professora da Universidade de Yale, que se vai descobrir encurralada num labirinto de factos e insinuações: a sua aluna preferida, Maggie (Ayo Edebiri), acusa Hank (Andrew Garfield), colega e grande amigo de Alma, de agressão sexual...

Entenda-se: Depois da Caçada não é uma dessas narrativas moralistas em que os “bons” e os “maus” estão definidos antes mesmo de acontecer o que quer que seja. Alimentando muitos fundamentalismos — todos os dias potenciados nos ecrãs televisivos —, tais narrativas apenas servem para reduzir a complexidade das relações humanas a “sermões” da futilidade ideológica e mediática dos discursos politicamente correctos.

Depois da Caçada é tudo menos isso. Se mais não fosse, o filme de Guadagnino distinguir-se-ia pela capacidade (pedagógica, sem dúvida) de encenar um universo peculiar — a comunidade intelectual de Yale — como uma câmara de eco de um fenómeno eminentemente contemporâneo. A saber: a consagração de valores (ou da falta deles) que tende a reduzir homens e mulheres a símbolos mecânicos de um mundo em que os “puros” estão vocacionados para investigar e, sempre que possível, esmagar os “impuros”.

Daí o valor desta admirável proeza cinematográfica, sem hesitação um dos filmes maiores de 2025. O que acontece em Depois da Caçada é produto de um entendimento eminentemente clássico do trabalho narrativo, integrando dois vectores fundamentais: primeiro, a importância do argumento como peça vital da estrutura de um filme e, nessa medida, do envolvimento intelectual e afectivo (não necessariamente por esta ordem) do espectador; depois, o papel decisivo do labor dos actores, muito longe de qualquer “reencarnação” da Inteligência Artificial.

Se ao espectador comum, condicionado pelas contaminações digitais de super-heróis e afins (veja-se a mecanização de um actor tão talentoso como Jared Leto no recente Tron: Ares), ainda resta algum gosto pela verdade humana dos actores, Depois da Caçada tem algo de genuíno para lhe oferecer. Lembremos o paralelo esclarecedor com a anterior realização de Guadagnino, Queer (2024), genial adaptação do romance de William S. Burroughs, com Daniel Craig.

O elenco reunido por Guadagnino distingue-se pelas suas infinitas nuances expressivas, sendo inevitável destacar a performance de Julia Roberts, há muito liberta da herança de Pretty Woman (1990), aqui expondo a perturbação mais secreta de uma mulher desafiada a enfrentar as fragilidades da própria verdade que construiu. Sem esquecer o sempre subtil, quase discreto, Michael Stuhlbarg no papel de Frederik, marido de Alma.

Cinema & teatro

Perante a riqueza dos diálogos de Depois da Caçada, haverá uma muito antiga forma de estupidez cultural capaz de atacar este tipo de filme por aquilo que seria a sua dimensão “teatral” (como se o próprio teatro se esgotasse nas palavras ditas pelos actores...). Em boa verdade, Guadagnino devolve-nos as maravilhas esquecidas de um cinema (Frank Capra, Eric Rohmer, Woody Allen, etc.) em que a palavra é tratada como matéria nuclear da organização do mundo.

O que encontramos nos prodigiosos diálogos do argumento de Nora Garrett (nomeação “obrigatória” para os Oscars!) é o poder efectivo, ora transparente, ora ambíguo, da palavra como "coisa” viva de todas as trocas humanas, das mais institucionais às mais íntimas. Neste tempo de muitas discussões ociosas sobre a “verdade” dos factos, Depois da Caçada leva-nos a redescobrir essas trocas como um palco sem quarta parede: aí jogamos, momento a momento, palavra a palavra, o que somos e o que imaginamos ser.

Bruce Springsteenno Festival de Cinema de Nova Iorque

Springsteen: Deliver Me from Nowhere, o filme de Scott Cooper sobre Bruce Springsteen, com Jeremy Allen White no papel do Boss, teve a sua apresentação no Festival de Cinema de Nova Iorque (estreia portuguesa: 23 outubro). Bruce Springsteen esteve presente, falou e cantou — eis Land of Hope and Dreams.

 

Nine Inch Nails assinam banda sonora do novo Tron

Através das suas colaborações com realizadores como David Fincher ou Luca Guadagnino, Trent Reznor e Atticus Ross tornaram-se uma das forças vivas da música do cinema contemporâneo. Eles aí estão a assinar a banda sonora de Tron: Ares (com estreia agendada para o mês de outubro), título que prolonga as guerras do mundo digital no interior do mundo real (ou o inverso...), retomando a herança de Tron (1982) e Tron: o Legado (2010).

Com um pormenor sugestivo: desta vez, Reznor e Ross decidiram, por assim dizer, voltar às origens e assinar Nine Inch Nails — a canção As Alive As You Need Me To Be ajuda a perceber porquê.

 

After the Hunt, de Luca Guadagnino— o trailer

Quantos trailers "bons" não serviram já para promover "maus" filmes? Ou o inverso? Enfim, os trailers não fazem os filmes, mas alguns conseguem, pelo menos, envolver-nos num misto de curiosidade e expectativa — sem que isso, entenda-se, implique demasiadas revelações sobre o que, realmente, acontece no filme.

Assim é o trailer de After the Hunt, de Luca Gaudagnino, uma bela e sugestiva montagem de acontecimentos, no mínimo, enigmáticos. Com música de Trent Reznor e Atticus Ross — para estrear em outubro.

 

Andy Kaufman— a gloriosa solidão do cómico

Andy Kaufman: entre comédia e tragédia

Figura singular da história da televisão dos EUA, Andy Kaufman (1949-1984) deixou uma herança complexa que importa conhecer: é essa a proposta do documentário A Comédia e o Caos: o Legado de Andy Kaufman, disponível na plataforma Filmin — este texto foi publicado no Diário de Notícias (3 julho).

De que falamos quando falamos de Andy Kaufman? De uma das figuras mais inclassificáveis da história da televisão dos EUA. Provavelmente, para a maioria dos espectadores europeus, ele será, sobretudo, a excêntrica personagem recriada por Jim Carrey, numa interpretação de puro génio, no filme Man on the Moon/Homem na Lua (1999), por certo um dos objectos mais radicais e complexos da filmografia de Milos Forman. Agora, podemos descobrir um sugestivo documentário capaz de enriquecer o nosso (des)conhecimento — chama-se A Comédia e o Caos: o Legado de Andy Kaufman, tem assinatura de Alex Braverman, e está disponível na plataforma Filmin.

A vida de Kaufman foi tão breve quanto atribulada. Nascido em Nova Iorque, a 17 de janeiro de 1949, faleceu com apenas 35 anos, em Los Angeles, a 16 de maio de 1984, vítima de cancro no pulmão (não fumava, tendo sido provavelmente afectado pelas ambiências dos clubes noturnos em que trabalhou). As suas raízes artísticas são indissociáveis do universo americano da “stand-up comedy” (por alguma razão a expressão “stand-up” adquiriu valor universal no mundo da comédia), tendo começado a trabalhar em clubes especializados no começo da década de 70.

Foi a televisão que o transformou numa estrela nacional, a começar pelo lendário programa da NBC, Saturday Night Live, actualmente a celebrar 50 anos de existência. Kaufman apareceu mesmo no primeiro episódio, emitido a 11 de outubro de 1975, num segmento de insólito humor (evocado no documentário): surgia como uma figura hierática, vestida de modo convencional, embora “desordenado” (casaco apertado, de aspecto muito usado, lenço preto à volta do pescoço), tendo a seu lado um gira-discos — colocava um disco a rodar e, imóvel, escutava o tema do Rato Mickey, fazendo playback com alguns dos seus versos...

O documentário expõe de modo pormenorizado a ascensão de Kaufman, contando com preciosos materiais de arquivo (muitos deles inéditos, descobertos pelo próprio realizador). As evocações vão sendo pontuadas por depoimentos de profissionais que com ele lidaram, do argumentista e produtor Bob Zmuda até actores como Danny DeVito, Marilu Henner e Steve Martin.

Depois do Saturday Night Live, a série Taxi (uma sitcom produzida entre 1978 e 1983) consagrou Kaufman como símbolo de um humor surreal, delicado e ternurento — nos seus sketches, despedia-se com um agradecimento sincopado, “Thank you very much”, expressão que serve de título original ao documentário. A pouco e pouco, essa imagem ligeira foi sendo contaminada por “desvios” nem sempre bem acolhidos pelas audiências, incluindo uma espécie de “alter-ego” agressivo, Tony Clifton, personagem que Kaufman trabalhou como uma caricatura do modelo clássico do cantor de cabaret.

As suas provocações tornaram-se cada vez mais cruas (incluindo os combates de “wrestling”... contra mulheres), criando uma aura de estranheza e inquietação capaz de suscitar movimentos contraditórios de amor e ódio por parte dos espectadores. No limite mais bizarro, houve mesmo quem admitisse que a notícia da morte de Kaufman seria um truque para gerar mais controvérsia...

Verdade e mentira

Sem cair em maniqueísmos moralistas, a realização de Braverman consegue, num tom simples e pedagógico, estabelecer alguns laços entre as singularidades do universo cómico de Kaufman e as componentes mais cruéis, por vezes trágicas, da sua vida familiar — especialmente tocante é o depoimento do pai de Kaufman, recordando o facto de terem escondido a morte do avô (dizendo-lhe que ele andava “em viagem”) e os efeitos dessa mentira no seu dia a dia.

Talvez possamos dizer que Andy Kaufman foi, afinal, um cómico cujo efeito nos outros se enraizava no radicalismo da sua própria solidão. Como se a sua glória nascesse de um gélido bloqueio comunicacional — redescobrir o seu génio é também reconhecer essa contradição visceral.

O cinema que ninguém vê(filmes, telenovelas & etc.)

Adeus à Linguagem (2014): o cinema já morreu?

Para pensar uma política cultural para o cinema português não basta agitar os números das bilheteiras — este texto foi publicado no Diário de Notícias (27 junho).

No início desta semana, a empresa NOS, distribuidora de Hotel Amor, difundia um comunicado em que dava conta da respectiva performance nas salas, sublinhando que se trata do “filme português com a melhor estreia de 2025”, visto “por cerca de 3500 espectadores em apenas cinco dias” (a estreia ocorrera no dia 19). Não vi Hotel Amor. As linhas que se seguem não são sobre o filme, antes tentam propor algumas hipóteses de reflexão sobre este ponto crítico a que chegámos — não do cinema português, mas de toda a nossa vida cultural — em que “cerca de 3500 espectadores” justificam (?) uma notícia em forma de celebração.

Sejamos um pouco mais específicos. Consultando os números oficiais do ICA (Instituto do Cinema e do Audiovisual), verificamos que Hotel Amor cumpriu os primeiros quatro dias de exibição em 39 ecrãs, num total de 307 sessões, tendo sido visto por 3511 espectadores. Contas feitas, isso significa que a média de espectadores por sessão foi de 11,4. Tendo em conta que a NOS estreou o filme em algumas salas com várias centenas de lugares, pergunta-se: o que há para celebrar?

Bem sei que há uma ideologia poderosa que baralha as especificidades dos filmes com os dinheiros que os acompanham... Se isso pode servir de consolação aos mais precipitados, lembrarei apenas que Adeus à Linguagem (2014), de Jean-Luc Godard, me parece ser “o” filme central das últimas décadas, tão importante para as dinâmicas criativas do cinema do século XXI como as Demoiselles d’Avignon para a pintura do século XX. O certo é que, no mercado português, teve ainda menos espectadores que Hotel Amor — paciência.

Também nas páginas do ICA, ficamos a saber que, apesar de não termos estruturas sólidas de produção cinematográfica, este ano já surgiram 27 novos títulos portugueses (dados coligidos até 18 de junho). E verificamos que mais de metade (14) desses filmes foram vistos, cada um deles, por menos de mil espectadores — os últimos dez da lista por menos de 500.

Onde estão as vozes demagógicas que, há mais de 50 anos, têm poluído a vida do cinema português com a lengalenga de que se gasta dinheiro a fazer filmes “difíceis” ou “intelectuais” que ninguém vê? Há uma agressividade nesse discurso que mascara o facto de a história económica do cinema em Portugal estar recheada de grandes projectos “comerciais” que foram, continuam a ser, aparatosos desastres de bilheteira.

Sou dos que, há quase meio século, em 1977, chamei a atenção para o facto de a ocupação do espaço mediático pela telenovela Gabriela, Cravo e Canela conter os germes de uma transfiguração da produção audiovisual e do seu consumo capaz de destruir metodicamente o mercado cinematográfico e o imaginário cinéfilo— não me gabo de ter tido razão.

Neste tempo de ubiquidade dos telemóveis e generalização das plataformas de “streaming”, a novela não explica tudo. Seja como for, o seu esmagador triunfo narrativo (e industrial!) foi, continua a ser, decisivo na consolidação de um público que, pura e simplesmente, ignora o cinema como acontecimento específico — e que, por isso mesmo, não vai ver filmes.

A questão de fundo para a qual, justamente, Godard chamou a atenção é que a “morte do cinema” (e sou o primeiro a reconhecer o excesso da expressão) é, acima de tudo, o desaparecimento do espectador de cinema. Não é possível esperar que um cidadão — criança, adolescente ou adulto — formado em conceitos mecânicos de narrativa e espectáculo se possa interessar por saber que Ingmar Bergman filmou muitos medos em que se pode reconhecer, ou que um autor de comédias como Jerry Lewis é um dos mais complexos cineastas da segunda metade do século XX.

Martin Scorsese já enfrentou esta conjuntura, dizendo que os filmes da Marvel “não são cinema”. Quase ninguém quis escutar as suas palavras, a ponto de ele se sentir compelido a esclarecer a sua visão num notável artigo publicado em The New York Times (4 nov. 2019). Lembremos: “Muitos dos elementos que definem o cinema tal como eu o conheço também estão nos filmes da Marvel. O que não está lá é a revelação, o mistério ou o genuíno abalo emocional. Não se arrisca nada. Os filmes são feitos para satisfazer um conjunto específico de exigências, sendo concebidos como variações de um número finito de temas.” Para superar tal estagnação o frenesim de ter 3500 espectadores é francamente pouco — a formação de públicos é outra coisa.

Hayao Miyazaki— reencontro em DVD

Ilustração de Susana Sanchez [Los Angeles Times]

Apesar de tudo, continua a haver razões para não abandonarmos o DVD — O Rapaz e a Garça, por exemplo.

Eis um filme para descobrir ou redescobrir as narrativas de Hayao Miyazaki. E faz sentido usar a palavra (narrativas) no plural, uma vez que o mestre japonês da animação — autor de títulos já clássicos como A Princesa Mononoke (1997) ou A Viagem de Chihiro (2001) — trabalha em terrenos de elaborada ambivalência dramática e dramatúrgica, em que os elementos de uma determinada ordem quotidiana e familiar tendem a ser perturbados e, de algum modo, reinventados através do contacto com universos alternativos, povoados de forças, enigmas e personagens fantasmáticas. Assim acontece, uma vez mais, nesta história de um menino cuja existência se transfigura a partir da morte da mãe...

Distinguido com o Oscar de melhor filme de animação referente a 2023, O Rapaz e a Garça foi lançado nas salas, a 9 de novembro de 2023, pela Outsider Filmes. Agora, em DVD, está disponível, em exclusivo, na Estantarte.

Paul Thomas Anderson & Leonardo DiCaprio

One Battle After Another, o novo filme de Paul Thomas Anderson, protagonizado por Leonardo DiCaprio, só deverá chegar às salas de todo o mundo em finais de setembro. Tal não impede que o seu trailer seja um acontecimento que vale por si — com música de Jonny Greenwood!