Il prigioniero, ópera en un prólogo y un acto, con libreto y música de Luigi Dallapiccola, basado en La tortura de la esperanza de Auguste Villiers de L'Isle-Adam y La leyenda y aventuras heroicas, alegres y gloriosas de Ulenspiegel y de Lamme Goedzak, de Charles De Coster.— Intérpretes: Deborah Polaski (La madre), Vito Priante (El prisionero), Donald Kaasch (El carcelero/El gran Inquisidor), Gerardo López y David Rubiera (dos sacerdotes).
Figurantes.
Suor Angelica, ópera en un acto, con libreto de Giovacchino Forzano y música de Giacomo Puccini.— Intérpretes: Veronika Dzhioeva (Suor Angelica), Deborah Polaski (La tía princesa), María Luisa Corbacho (La abadesa), Marina Rodríguez-Cusí (La hermana celadora), Itxaro Metxaka (La maestra de las novicias), Auxiliadora Toledano (Suor Genovieffa), Maira Rodríguez (Suor Osmina), Rossella Cerioni (Suor Dolcina), Anna Tobella (La hermana enfermera), Sandra Ferrández y Maite Maruri (Dos mendicantes), Lagipsy Álvarez (La novicia), Debora Abramowicz y Carolina Muñoz (dos conversas), Esther González (soprano sola).
Figurantes.
Dirección musical: Ingo Metzmacher.— Dirección escénica: Lluís Pasqual.— Escenógrafo: Paco Azorín.— Figurinista: Isidre Prunés.— Iluminador: Pascal Mérat.— Director del coro: Andrés Máspero.— Directora del coro de niños: Ana González.— Pequeños Cantores de la JORCAM. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid).— Teatro Real de Madrid.— Miércoles, 7 y jueves 15 de noviembre de 2012, 20:00 horas.
TOMANDO como referencia unificadora y motivo temático central la idea de pérdida de libertad —uno más de los muchos temas posibles, todo sea dicho, pero que va en la línea de ese teatro reivindicativo tan del gusto de Gérard Mortier— acaba de representarse en el Teatro Real el tercer título de esta temporada. Bueno, en realidad no se trata de una sola ópera, sino de dos que han sido unificadas (un tanto forzadamente, en mi opinión) a partir del criterio señalado:
Il prigioniero, de Luigi Dallapiccola, y
Suor Angelica, de Giacomo Puccini.
El experimento no resultaría censurable si ambas óperas hubieran sido compuestas como obras autónomas —según ocurre, por ejemplo, con
I pagliacci y
Cavalleria rusticana (que, no obstante y merced a la tradición, siempre suelen representarse unidas en la misma función)—, o si las dos quisieran transmitir el mismo mensaje. Pero es el caso que no se da ninguna de estas circunstancias, como veremos inmediatamente.
La segunda de ellas —
Suor Angelica— se pensó como complemento inseparable de otras dos piezas
(Il tabarro y
Gianni Schicchi) y como parte integrante de una obra mayor —
Il trittico pucciniano—, que el compositor de Lucca concibió como pieza única e indisoluble. En efecto, era deseo expreso de Puccini que su "tríptico" musical se representara íntegro, sin rupturas ni escisiones, pues con él se había propuesto hacer una obra que homenajeaba a
La Divina Commedia de Dante y tomaba como fuente de inspiración su estructura tripartita, estableciéndose una precisa relación entre las tres partes de ésta y las tres óperas de un acto puccinianas, según la siguiente correspondencia (en función de sus respectivos argumentos): "Infierno"/
Il tabarro; "Purgatorio"/
Suor Angelica y "Paraíso"/
Gianni Schicchi. El hecho de que, ya en vida de Puccini, se violentara este deseo del compositor —pues desde el principio se dieron por separado las tres óperas (siendo
Suor Angelica la más perjudicada)—, no es excusa para justificar lo que se ha hecho en estas funciones madrileñas, desnaturalizando la voluntad del creador (como, por otra parte, suele ser habitual en la mayoría de las actuales representaciones operísticas, donde los directores de escena suelen justificar sus jugosos honorarios haciendo todo tipo de patochadas y experimentos que desvirtúan la voluntad original de los compositores). Quedaría, por otro lado, el hecho de que el efecto teatral y dramático buscado por Puccini se ve
absolutamente desvirtuado cuando las piezas se ofrecen por separado. En este sentido, y tal como señaló hace años de manera muy acertada Mosco Carner en su conocida biografía del músico de Lucca:
«Las pocas producciones completas que he visto demostraron que los contrastes entre las tres obras actúan en y por sí mismos como un poderoso agente dramático, reforzando de manera retrospectiva para el oyente el impacto de cada ópera individual. Además, el efecto acumulativo de todo el Trittico supera en mucho el efecto creado por producciones separadas, por ejemplo, de Il Tabarro o Gianni Schicchi; una observación obvia, es cierto, pero que solemos olvidar. Existe un beneficio estético apreciable en ofrecer las tres óperas en una sola velada, que se pierde totalmente cuando se las produce por separado» (1).
Tampoco existe convergencia temática y argumental entre ambas óperas, al margen de unas pocas coincidencias circunstanciales en personajes y situaciones. Y es que, al contrario que la composición de Dallapiccola, la pequeña ópera de Puccini no fue nunca una denuncia contra los regímenes totalitarios, ni contra nada parecido, sino un bello homenaje al amor materno y, sobre todo, un ejercicio preciosista más del músico de Lucca en torno a
le piccole cose y los sentimientos (aunque no estuviera ausente en ella la crítica contra determinadas costumbres arraigadas y cierto anticlericalismo o descreimiento religioso, del que Puccini no estaba libre, como muchos de sus contemporáneos). Pero no olvidemos que el maestro tenía una hermana religiosa, Iginia, que llegó a ser priora del convento de Vicopelago, y no sentía especial animadversión hacia la religión (antes al contrario, pues está demostrada la fascinación del compositor hacia lo sagrado y lo litúrgico).
Puccini en su estudio de la casa de Torre del Lago
Ya puestos a buscar paralelismos, la obra de Dallapiccola se podía haber hermanado, por ejemplo, con
Il trovatore verdiano, pues ambas tienen casi más puntos de contacto que las dos obras elegidas para estas veladas: las dos desarrollan su acción en tierras aragonesas (la de Verdi añade, además, Vizcaya); ambas transcurren en épocas muy parecidas (siglos XV y XVI); en los dos casos tenemos a una madre (La madre / Azucena) preocupada por un hijo (El prisionero / Manrico) que acaba con sus huesos en la cárcel y será ejecutado. En
Il trovatore, encima, incluso la madre terminará encerrada también; en las dos se presenta un poder opresor (la Inquisición / El conde de Luna) que aplasta cualquier resistencia de los más débiles... En fin, no será por falta de paralelismos. Y encima no habría sido necesario forzar el sentido último de
Suor Angelica, quebrantando la voluntad de su autor. Por último, al unir ambas obras se habría obtenido un programa más apañado de tres horas y poco más (en lugar de las dos del experimento mortieriano).
Luigi Dallapiccola (1904-1975)
En resumen: desaprobación generalizada, por mi parte, para un espectáculo que, ya desde su misma conceptualización, resulta fallido, pues consiste en manipular las obras de dos autores —cuyos significados primigenios se desvirtúan— para crear un
pasticcio ad maiorem Gerardi Mortieris gloriam, dando como resultado un producto falto de homogeneidad y de sentido (si nos atenemos a la voluntad originaria de los únicos y verdaderos autores: Dallapiccola y Puccini). Bueno, en realidad se prima una obra (
Il prigioniero) sobre la otra
(Suor Angelica),
forzando el significado de esta última para hacerlo converger con la
primera, cuando no tienen tantos puntos de contacto como se ha señalado. Para profundizar en esta cuestión, lean el siguiente
artículo del siempre brillante Luis Gago, porque es aleccionador y muy divertido. Claro, que nunca llueve a gusto de todos, como puede verse
aquí.
Mortier, genio y figura...
El origen de todo el problema, a mi modesto entender, radica en la propia concepción ideológica de la producción —debida a Mortier, por supuesto—, que ha buscado primar un mensaje fundamentalmente político (el de
Il prigioniero) sobre otro puramente estético y humanístico (el de Puccini en
Suor Angelica), deformando así —como ya he señalado antes— el sentido de esta última obra y dando lugar a una síntesis desequilibrada, en la que se ofrece una imagen errónea y manipulada de la misma, para hacerle decir lo que no quería el compositor. Podemos apuntar, incluso, que el mensaje que Mortier y Pasqual desean transmitir va más allá del mero anticlericalismo que podría haber deseado introducir Puccini y pasa a la crítica directa de la religión —más concretamente del catolicismo—, en una "pirueta intelectual" que, como ha señalado con acierto José Catalán Deus en una larga
reseña de estas funciones, «termina en morrón ante cualquier intelecto dialéctico. Resulta forzado —continúa este crítico— el planteamiento unificador de presentar a los dos protagonistas como dos prisioneros, uno de la dictadura política, otra de la dictadura religiosa, dos víctimas de un oscurantismo del que no podrán liberarse ni aún al precio de una transfiguración ilusoria, dos seres dolientes del mismo dolor, de idéntica vulneración del sentimiento y el derecho. El eje conductor termina señalando a donde siempre señalan los ricos y hábiles exponentes de la actual cultura dominante, al catolicismo como raíz de todos los males. Nunca estaremos de acuerdo con tal simplificación grosera. Y mucho menos con que errores pasados se presenten como culpas actuales».
Pasqual y Metzmacher, directores escénico y musical respectivamente de estas funciones
Y es que, efectivamente, como queda atestiguado en la carta enviada al Teatro Real por Lluís Pasqual para explicar y justificar su propuesta escénica —documento que, bajo el título de
Víctimas de la opresión, ha sido publicado en el libro con la programación del coliseo para esta temporada (
p. 10)—, lo más importante de las dos óperas, en su opinión, sería el trasfondo religioso-represivo de las mismas (evidente en
Il prigioniero, pero no tanto en
Suor Angelica), al cual se supedita todo lo demás de la acción (y, lógicamente, en la lectura que de ellas hacen Mortier y el citado Pasqual). Lo más sorprendente de todo es que se haya tomado como base fundamental del experimento un libreto tan mediocre, lleno de tópicos y falto de consistencia dramática como el redactado por Dallapiccola, circunstancia que ha contribuido, en mi opinión, a que la ópera goce de una menor reputación de la que, quizá, merecería al ser uno de los primeros experimentos dodecafónicos italianos. Adaptación de un infumable texto de Villiers de l'Isle-Adam que se hace eco de todos los tópicos transmitidos por la "
Leyenda Negra" tejida en torno a la personalidad de Felipe II y su España imperial, cuya elección por el compositor italiano no puede justificarse ni siquiera ante el difícil contexto histórico en que la ópera fue compuesta: durante la II Guerra Mundial, con la Italia fascista y la Alemania nazi dominando Europa y con un Dallapiccola cuya mujer era judía y corría el riesgo de ser deportada por las autoridades. De este modo, y como ha recordado el citado Catalán Deus, «por no enfrentar la contemporánea verdad mussoliniana y colaboracionista de su patria, recurrió a la socorrida y siempre falsa memoria histórica para montar un panfleto antiespañol, un refrito tardío de la leyenda negra, de lo malo que era Felipe II, de lo buenos que eran los rebeldes flamencos y valones y del grado de perversidad de nuestros inquisidores que se dedicaban a juzgar delitos políticos (¡!) y no se
contentaban con las peores torturas sino que sembraban falsas esperanzas en el condenando antes de apiolarle». Aunque lo más reprobable es que Mortier, a estas alturas de la película, en una fecha como la actual y sin los condicionantes que pudo sufrir Dallapiccola, haya optado por seguir explotando todos esos tópicos (ya desmentidos por la historiografía) para sacudir una coz (a través de su pasado) al país que le ha acogido en adopción durante su mandato al frente del Teatro Real. En definitiva (y aquí cito de nuevo a Catalán Deus): «un estreno en España que nos podíamos haber ahorrado tranquilamente si no fuera por la agenda oculta y siempre afilada del señor Mortier que dice querer mucho a España pero que al final siempre nos ve quemando herejes. No sabe uno ya como
(sic) explicar que a los judíos en España se los expulsó y no se los masacró sistemáticamente como en centroeuropa
(sic)». Pero hora es ya de que pasemos a la crónica de esta función.
Auto de fe (por Francisco Ricci, 1683, Museo del Prado)
En el terreno escénico la cosa, como digo siempre, se movió por los derroteros habituales: minimalismo, simbolismo alegórico facilón, escenario casi vacío, parquedad atrezística... En fin, más de lo mismo. El planteamiento de nuestro compatriota Lluís Pasqual ha sido intentar establecer un vínculo escenográfico entre una ópera y otra, utilizando para ello una especie de jaula gigantesca que se mueve sobre una plataforma giratoria y quiere simbolizar una sala de tortura, transcurriendo a su alrededor (o, más concretamente en su interior) toda la acción, de principio a fin de la representación. Dicho entorno —que podría resultar más o menos creíble en el caso de
Il prigioniero— funciona mucho peor cuando pasamos al convento de clausura de
Suor Angelica. Y es que, por anticlericales que seamos, o por muy antipáticas que nos parezcan la institución monástica y la Iglesia resulta casi imposible compararlas con una sala de tortura (y menos si tiene forma de jaula para periquitos). Se hacía raro ver entrar y salir por las puertecitas de la jaula a las monjas y novicias de la ópera pucciniana. Aunque cosas peores hemos presenciado, desde luego.
Por ello, una vez más, lo mejor de la velada estuvo en la parte musical y, más concretamente, en la orquesta y el coro, pues en el terreno de lo vocal —y salvo alguna excepción— la cosa tampoco fue como para tirar cohetes. El maestro
Ingo Metzmacher concertó de manera estupenda, siendo el verdadero protagonista en la primera función y obteniendo una prestación igualmente sobresaliente y muy homogénea en la segunda. Su dirección en
Il prigioniero fue atenta, matizada, poderosa y de gran riqueza tímbrica en las dos veladas, lo que no es extraño, siendo como es un auténtico especialista del repertorio contemporáneo. En cuanto a
Suor Angelica, si bien es cierto que el día 7 el resultado me pareció algo más irregular —dirigiendo una orquesta algo estruendosa que se las hizo pasar canutas a la sopano Dzhioeva en alguna ocasión—, en la función del día 15 consiguió unificar perfectamente, desde el punto de vista musical y dramático, ambas óperas, a pesar de la enorme distancia estética y sonora que las separa, ofreciendo una lectura bastante buena de ambas. Su prestación contribuyó de manera decisiva al éxito de la velada y al maravilloso fenómeno que, como luego les contaré, se produjo en la sala. Un sobresaliente para el experimentado y eficaz maestro de Hannover.
La actuación de la veterana soprano norteamericana
Deborah Polaski —unica intérprete que repitió en ambas óperas— mostró altibajos en las dos funciones. Estuvo convincente en el papel de la Madre y mostró que aún lleva dentro a esa soprano dramática que la ha hecho célebre, aunque los medios ya no son los de antes. En
Il prigioniero superó con credibilidad y esfuerzo la difícil tesitura de su personaje, lleno de ascensos a la zona aguda y de saltos interválicos —tan propios de las atormentadas y prosódicas vocalidades contemporáneas—, que ella resolvió a base de gritos, en lugar de con agudos debidamente impostados. También se mostró convincente desde el punto de vista actoral, si bien el rol no tiene demasiada significancia (si exceptuamos el monólogo con que se inicia la ópera). En
Suor Angelica, sin embargo, las cosas discurrieron por otros derroteros menos satisfactorios, pues el personaje es trascendental para el desarrollo dramático de la acción (puede afirmarse, incluso, que ésta avanza merced a su breve pero contundente intervención). Pues bien, desde el punto de vista musical Polaski no pudo salvar las dificultades que la vocalidad de la Tía Princesa plantea. La parte fue escrita para contralto (o
mezzo con buenos graves) —cosa que no es la soprano norteamericana, ni siquiera en este final de su carrera—, lo cual se echó de ver enseguida. Y pese a que la cantante sigue conservando un buen registro grave, no fue suficiente, en mi opinión. De este modo, la siniestra expresión necesaria para hacer creíble este oscuro, austero e intransigente personaje —ave de mal agüero en toda regla— sólo se consiguió a medias (y mucho más desde el punto de vista actoral que vocal). Y ello a pesar de que la experiencia de Polaski le ayudó a salir adelante con dignidad y verosimilitud (circunstancia a la que contribuyó su esbelta figura, toda vestida de negro por Isidro Prunés).
Polaski, como acongojada madre de Vito Priante y toda señorona en Suor Angelica
El bajo italiano
Vito Priante (que, en verdad, más parece barítono, cuerda para la que fue escrito el rol) fue el solista más interesante de
Il Prigioniero en la primera de las dos funciones, pero estuvo bastante peor en la segunda, donde fue superado claramente por Polaski. Dueño de una voz sorprendentemente clara para su cuerda, aunque bien timbrada y de centro sólido, se mostró muy creíble en lo actoral y absolutamente entregado, aunque monótono de expresión. Además tuvo dificultades para sobreponerse a la densa orquestación dodecafónica de Dallapiccola (sobre todo en la segunda función), alcanzando con cierta dificultad la zona alta, donde la voz se blanqueaba en exceso (lo cual es un verdadero problema en este papel, bastante dificultoso, pues exige a menudo el ascenso a notas muy agudas para una voz grave).
Los personajes del Inquisidor y el Carcelero —interpretados por el tenor norteamericano
Donald Kaasch— fueron lo peor de ambas funciones, merced a la defectuosa lectura que hizo de ellos el intérprete. Se trata de dos roles de carácter (o, mejor dicho, de las dos caras de un mismo arquetipo: el sutil y cruel represor) encomendado a voces tenoriles de escaso peso dramático, con facilidad para ascender a la zona aguda y capaces de crear sonidos en cierto modo algo afeminados, acordes con las sinuosas personalidades que han de caracterizar musicalmente. Pienso en paralelos y me vienen a la cabeza los ejemplos de Mime en la
Tetralogia wagneriana, Egisto en
Elektra, Herodes en
Salomé, etc. En todo caso, dos roles complicados (por su elevada tesitura) y de escaso lucimiento, a los que Kaasch no supo sacar partido alguno. Con una voz blanca, pobre de armónicos y llena de
vibrato —no olvidemos que el personaje necesita las peculiaridades vocales ya señaladas, pero que fue creado por un tenor (
Mario Binci) que hizo carrera de lírico cantando rodolfos, turiddus, ducas y cavaradossis— fue incapaz de recrear con verosimilitud y de manera
cantabile el carácter escurridizo y un tanto andrógino que Dallapiccola quiso dar a estos representantes del poder represivo, solucionando algunos pasajes elevados de su
particella (por ejemplo en el dúo del carcelero con el Prisionero de la escena segunda) a base de horribles, destemplados y probretones falsetes, carentes de apoyo y de armónicos. El peor de las funciones, en mi opinion, con diferencia.
Kaasch listo para darle el matarile al prisionero Priante
Correctos
Gerardo López y
David Rubiera en sus esporádicas intervenciones como sacerdotes, y muy bien el Coro (una vez más) en sus intervenciones fuera de escena, pues sonó en verdad imponente, como lo exige la música litúrgica que han de interpretar.
En el reparto de
Suor Angelica destacó, obviamente, la soprano rusa
Veronika Dzhioeva, dando vida al rol protagonista y titular de la ópera. Una cantante a la que ya pudimos oír en la
Iolanta de la pasada temporada, dueña de un instrumento lírico de color oscuro y centro interesante, pero que no destaca por los graves y resulta algo corto en la zona alta. Esta última carencia fue decisiva a la hora de recrear con absoluta eficacia y credibilidad a la atormentada monja pucciniana, pues el compositor de Lucca le escribió algunos momentos verdaderamente exigentes y de considerable importancia dramática en esta franja de la tesitura. Momentos que, además, van acompañados por una gran densidad orquestal (así en las partes más tensas del dúo con la tía Princesa, cuando grita
Mio figlio, mio figlio! o la impele a decirle qué ha sido de su hijito; en el cierre de la hermosa
La grazia è discesa dal cielo, en el momento previo a la muerte, etc.). Todo ello no impidió, sin embargo, que la soprano superara con cierta facilidad, elegancia y expresividad el cierre de
Senza mamma (con un bonito
piano sostenido) y la nota sobreaguda en el
Amen! que cierra la escena del encuentro con la tía Princesa, que sonó especialmente brillante y trimbrado en la segunda función. En términos generales Dzhioeva se mostró bastante fría y distante en la primera de las dos representaciones, pero en la del día 15, a partir del dúo con Polaski, se produjo ese milagro que sólo se da en algunas ocasiones —¡cosas del teatro!— y la interpretación se transformó en algo completamente distinto: la cantante dio muestras de una intensidad vocal y expresiva, de una delicadeza, de una ternura y de un dolor que resultaron estremecedores, haciendo que en la sala se respirara la emoción que Puccini había querido transmitir con su obra. Hasta tal punto fue así y la cantante estuvo conmovedora —a lo que contribuyó, desde luego, el estupendo acompañamiento de Metzmacher— que mi encantadora media naranja nibelúngica —persona que no gusta demasiado de la ópera, pero que me acompaña siempre que puede y a la que servidor no le había contado el argumento de la ópera (con toda intención, claro está)— se puso a llorar como una Magdalena. Me quedé ciertamente impresionado, pues es la primera vez que la veo reaccionar así en un espectáculo. Y lo mismo le ocurrió, al menos, a dos señoras que había más hacia la izquierda (según me dijo). He de reconocer que incluso yo, llevado quizá por lo que sabía estaba ocurriendo a mi vera, también me sentí muy "tocado". Hay que reconocer, en este sentido, que Puccini era un genio y consiguió, una vez más, su objetivo de transtornar al auditorio con la pura belleza. Disparaba directo y certero al corazoncito el de Lucca (cosa que, al parecer, no le perdona Mortier). Y aunque resulte en ocasiones blandengue (e incluso ñoño) es indudable que en cuestiones de teatro sabía muy bien lo que se hacía.
El resto del reparto conventual estuvo aseado, aunque me gustaría destacar especialmente a
Auxiliadora Toledano, que hizo una simpática Sor Genovieffa e interpretó con gusto, estilo y musicalidad su cancioncilla del corderito
(Soave Signor Mio).
Una sala llena de huecos por todas partes (en algunos lugares como la platea, el entresuelo o el patio de butacas era escandaloso) y gran número de entradas sin vender en todas las funciones fueron el testimonio de una realidad que empieza a ser preocupante en el Teatro Real. Los más optimistas achacan esta circunstancia solamente a la crisis, que golpea con fuerza a nuestro país y que se ha dejado sentir en la capacidad adquisitiva de la gente. Por el contrario, entre los más pesimistas (o entre quienes simplemente creemos que Mortier se equivoca con sus propuestas teatrales), pensamos que, al margen de la realidad económica, también ha pesado lo suyo el extraño y poco atractivo programa elegido. De hecho, en la función del día 7 hubo desbandada general (al menos en la zona donde yo estaba sentado). ¡¡Y eso que luego venía lo de Puccini!! Por cierto, ahora que digo esto me pregunto si el orden de presentación de las óperas incluidas en este
pasticcio innecesario fue casual. ¿Por qué primero
Il prigioniero y luego
Suor Angelica, y no al revés, cuando la lógica didáctica y cronológica aconsejaba haberlo hecho al revés? Yo, desde luego, tengo respuesta...
Y para finalizar una queja y una denuncia (todo en uno): en la función del día 7 fue impresentable la actitud de algunos miembros del Coro, que mientras se colocaban en los puestos que les fueron asignados para cantar fuera de escena —concretamente en un área reservada de las tribunas, junto a la boca del escenario— no dejaron de cuchichear, reírse y hacer todo tipo de ruido, molestando con ello al público que se sentaba cerca de ellos. Debo precisar que, en general, los ocupantes de las localidades altas (paraíso, tribuna, etc.) sufren (sufrimos) todo tipo de inconvenientes: ruido, mayor cercanía de luces y focos, ahora también las fiestas particulares que se montan algunos integrantes del coro, etc. Por soportar, incluso,
hasta tenemos que aguantar también las genialidades de los directores de escena actuales, que dando muestras de su falta de respeto hacia una parte del público —o dando muestras evidentes de que no tienen ni puta idea de cómo anda el percal (y perdonen ustedes la dureza y ordinariez de la expresión)—, acostumbran a pasarse por el arco de triunfo las normas mínimas de coherencia espacial y visibilidad, utilizando de manera muy incorrecta la caja escénica y olvidándose por completo de que hay vida más allá del patio de butacas y la platea. De ahí que monten sus cuadros
minimalistas sin tener la menor consideración por el ángulo de visión —bastante deficiente, por cierto— que se tiene desde muchos puntos de las plantas altas del teatro. Por no hablar de las numerosísimas localidades que presentan visibilidad reducida o nula (una auténtica vergüenza, sobre todo porque estamos hablando de un teatro que se hizo prácticamente
ex novo en 1997). De este modo no es ni mucho
menos infrecuente que buena parte de los decorados y de los efectos escénicos queden ocultos a los espectadores que ocupan estas localidades altas, que no se vea bien a los intérpretes (a este respecto me acuerdo de la maravillosa aportación que hizo Álex Rigola en el acto I del
Holandés de la temporada 2009/2010, donde la estructura que recreaba los barcos de Daland y el Holandés era tan elevada que las cabezas de los cantantes quedaban tapada por la parte superior de la boca del escenario para los espectadores de paraíso), que se acostumbre a situar buena parte de la acción en los laterales más extremos del teatro —cuando todos sabemos la
falta de visibilidad que hay de esos espacios desde muchos puntos del aforo—, en lugar de ubicarla en el centro del mismo, que se haga entrar a los cantantes en el escenario desde las puertas de ingreso al patio de butacas (como ocurrió en aquellos
Pagliaci/Cavalleria rusticana de la temporada 2006/2007, en los que Giancarlo del Monaco puso a cantar a Juan Pons en un lugar donde no podíamos verle quienes estábamos arriba), etc. En fin, toda una serie de despropósitos que muestran no sólo desconocimiento de las necesidades espacio-teatrales, sino absoluto desprecio por el público. Estos directores están encantados de conocerse y sacrifican todo lo
demás —incluida claridad y buena visibilidad— a "sus" particulares propuestas escénicas (generalmente incoherentes y faltas de rigor). Pero claro, tienen que justificar sus más que generosas retribuciones...
Dos víctimas del gallinero
NOTA: Encabezando la entrada una de las Carceri d'invenzione de Giovanni Battista Piranesi (ca 1761)
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(1) Mosco CARNER, Puccini, Javier Vergara, Buenos Aires, 1987, pp. 504-505.