LA TRAVIATA (DE NADINE SIERRA) EN EL TEATRO REAL DE MADRID

La traviata, ópera en tres actos, con música de Giuseppe Verdi y libreto de Francesco Maria Piave, basada en la novela y la obra de teatro La Dame aux camélias, de Alexandre Dumas hijo. Estrenada en el Teatro La Fenice de Venecia, el 6 de marzo de 1853, y en el Teatro Real el 1 de febrero de 1855.— Director musical: Henrik Nánási.— Dirección del coro: José Luis Basso.— Dirección de escena: Willy Decker.— Escenografía y vestuario: Wolfgang Gussmann.— Iluminación: Hans Toelstede.— Coreografía: Athol John Farmer.— Intérpretes: Nadine Sierra (Violetta Valéry), Xabier Anduaga (Alfredo Germont), Luca Salsi (Giorgio Germont), Karina Demurova (Flora Bervoix), Gemma Coma-Alabert (Annina), Albert Casals (Gastone, vizconde de Létorières), Tomeu Bibiloni (el barón Douphol), Giacomo Prestia (el doctor Grenvil), Joan Laínez (Giuseppe, criado de Violetta), Ihor Voievodin (un caballero), Athol Farmer (un invitado), Javier González (un mensajero), Koba Sardalashvili (un criado de Flora), Martín Asian, Jose Carpe, Ismael de la Hoz, Joaquín Fernández, Antonio Gomiz, Hannibal González, Ilona Juchinskaya, Antonio Laguna, Javier López, Javier Martínez, Gonzalo Moreno, Germán Parreño, Julen Pazos, Víctor Ramos, Nacho Rodríguez, Beppe Romano, Miguel Ángel Some, Israel Trujillo, Alexandro Valeiras, Blas Valverde, Raquel Villarejo Hervás (actores).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid).— Teatro Real de Madrid.— Miércoles, 2 de julio de 2025, 19:30 horas.

Tenía una ilusión enorme por volver a escuchar a la soprano norteamericana Nadine Sierra, tras haberlo hecho en las funciones de La sonnambula que se dieron en Madrid hace algo más de dos años, y después de seguir su actividad en las redes sociales desde hace tiempo. Además, la experiencia previa en el Liceo, el pasado mes de enero, con este mismo rol de Violetta Valéry me invitaba a pensar que estas veladas madrileñas (ésta y la próxima que voy a escuchar, con Juan Diego Flórez como partenaire) serían, cuando menos, dignas de recordar dentro de algunos años. Pero, una vez más, la parte escénica vino a arruinar lo que, de otro modo, podría haber sido una experiencia maravillosa. Y siento tener que volver, de nuevo, con la monserga de las puestas en escena, pero lo cierto es que la horripilante propuesta de Willy Decker, además de irritarme profundamente, me arruinó por completo la función, pues no fui capaz de eludir lo que veía sobre el escenario para concentrarme sólo en la música. Tendría que haber cerrado los ojos y, bueno, la verdad es que no me apetecía hacerlo.

¿Pero qué es lo que nos propone el director de escena alemán? Pues con una pirueta de genialidad epatante, lo que hace es situar la acción en el siglo XX (¡oh, qué original!), dejarla en los huesos (cuatro o cinco sillones cutres, unas cuantas batas y trapos de colorines, un vestido rojo para la protagonista) y dirigir a los intérpretes para que, durante toda la función, se muevan por el escenario realizando todo tipo de acciones incongruentes con lo que se está contando. Un ejemplo significativo: mientras se muere agotada por la tuberculosis, Violetta no para de moverse de un lado a otro, mostrando más energía que un luchador de kick boxing. Es decir, nada que no hayamos visto otras veces en estos últimos cuarenta o cincuenta años de dictadura escénica. Y todo ello, según el pope Matabosch, con la intención de dejar la obra pelada —despojándola de los supuestos oropeles con que la tradición la viene adornando—, para volver a codificarla, «de manera que eso nos obligue a reflexionar sobre ella y a descubrir, tal vez, que la conocemos menos de lo que nos creíamos»(1). ¿Cabe mayor pretenciosidad?

Lo cierto es que la propuesta de Decker, antes que una revelación es, en el fondo como una especie de "Barrio Sésamo" cutre, donde todo lo que vemos en escena está ahí para remarcar, machacona y feísimamente, lo que ya tenemos en el libreto y escuchamos en la música. Vendría a ser ese muñeco pesado del show de The Muppet que, para enseñar a contar a los niños, les iba mostrando tarjetas con los números o las letras, para luego cantárselos uno tras otro. O el que, a base de repeticiones, les explicaba lo que es arriba, abajo, detrás y delante. Pero veamos algunos ejemplos concretos: 1º) como Violetta es la protagonista absoluta de la ópera, Decker la viste con un vestido rojo único y bien distinguible. Vestido del que, por cierto, se despoja en los momentos más inadecuados: por ejemplo, delante del padre de Alfredo, ante el que se queda solo con una combinación (otra ocurrente idea de Decker, con la que, imagino, quiere mostrar la desnudez = indefensión de Violetta ante la opresora y mojigata sociedad, personificada en papá Germont). Y para reforzar ese protagonismo el resto de intérpretes (los comprimarios y quienes forman el coro) van vestidos de modo idéntico (incluidas las mujeres): con trajes de chaqueta de color negro y máscaras que los despersonalizan y simbolizan el anonimato de la masa. ¡¡¡Bufff, brillantísimo!!!; 2º) como la pobre Violetta tiene los días contados, a causa de su terrible enfermedad, Decker decide tirar la casa de la imaginación por la ventana y coloca sobre el escenario... ¿Qué coloca? Pues claro: un reloj gigantesco y omnipresente que va marcando las horas de manera inexorable, impertinente y machacona; 3º) durante toda la función tenemos que soportar la presencia del doctor Grenvil sobre el escenario (Violetta, incluso, llega a interactuar con él en momentos donde, según el libreto y la lógica, ni está, ni se le espera). Es el sutil e ingenioso modo que, en este caso, Decker ha pergeñado para decirnos que la pobre "extraviada" no podrá librarse de la omnipresente muerte. O quizá se trate de un mensaje contra los matasanos (más subliminal que los lanzados por Quevedo en sus sátiras de la profesión médica), vaya usted a saber. En resumen: un afán pedagógico tan simplón e innecesario, como insultante, pues parece dar a entender que el espectador no será capaz, por sí mismo, de comprender el meollo de los mensajes que Verdi y Piave quisieron transmitirnos al elegir un tema como éste —la nobleza, sinceridad y desprendimiento del amor de Violetta, la hipocresía de la "buena" sociedad de su época, lo veleidoso que resulta el pavisoso de Alfredo, etc.—, y que necesitamos a un genio como Willy Decker para llegar al fondo de la cuestión. Y todo ello, además, con soluciones atrezísticas horribles. Por no hablar de las consecuencias derivadas de cambiar el marco temporal, pues al situarlo en el siglo XX carecen de sentido las actitudes morales mojigatas y los prejuicios que despliegan los personajes y que tenían su razón de ser entre la farisaica burguesía europea del siglo XIX.

En el apartado estrictamente musical, la dirección de Henrik Nánási me pareció rutinaria y sin nada destacable que reseñar. Si acaso, agradecerle el cuidado que prestó en todo momento para ayudar a los cantantes, algo que se percibió especialmente en el caso de la protagonista, a la que acompañó con unos tempi tan morosos que, en algunos momentos (por ejemplo en sus dos grandes monólogos de lucimiento: È strano! ... Sempre libera y È tardi... Addio del passato), llegaron a resultar algo irritantes por la lentitud (aunque fuera un placer escuchar a la soprano explayándose en ambos pasajes).

No digo nada nuevo si señalo que la verdadera protagonista de la función —la dueña absoluta y centro de toda la velada— fue Nadine Sierra. Si obviamos algunos excesos de expresión —sollozos, o grititos para dar mayor dramatismo al personaje, pero también algo más controlados que en la función liceística que he podido escuchar—, lo suyo me pareció un auténtico festival canoro, desde el comienzo hasta el fin (pese a que todo lo que iba sucediendo sobre el escenario contribuía, como ya he dicho, a depreciar lo que estábamos escuchando). No es sólo la belleza de su voz (carnosa, cálida, con un punto de oscuridad y un peso que ya la van alejando de lo ligero, riquísima de armónicos, con proyección y mordente, el vibrato justo), la precisión técnica, el dominio de todos los resortes del canto (inteligente uso del rubato, magnífico legato, fiato espectacular) y la implicación dramática (absolutamente total) de la soprano norteamericana, sino la facilidad, la suficiencia, casi la insolencia, con que afronta un rol tan complejo y difícil como éste, haciendo que todo parezca fácil y fluya sin obstáculo alguno. Escuchar cantar así es un verdadero deleite, además de una experiencia realmente placentera. ¡Ojalá viviéramos más ocasiones parecidas! Si a todo ello le añadimos, además, la belleza física —algo de lo que Sierra también va sobrada— obtenemos un cóctel perfecto que se agradece. En definitiva: la soprano de Fort Lauderdale fue la absoluta triunfadora de la velada, y demostró por qué viene siendo reconocida en todo el mundo como una de las más prometedoras e interesantes. Es joven aún, ha mostrado inteligencia y tiene mucho camino por delante que recorrer. Si las cosas siguen así, auguro que tendremos una cantante histórica. Una Matrícula de honor para ella.

En la piel de Alfredo disfrutamos al tenor español Xabier Anduaga (que a mí, personalmente, me gustó menos ayer que cuando lo escuché en La sonnambula). La voz es de calidad (hermoso timbre, excelente proyección, potencia, buena técnica, facilidad para el agudo), pero a nivel de expresión me pareció demasiado monótono y poco imaginativo, con una línea de canto en la que no abundaron, precisamente, la variedad de dinámicas, el matiz, cierto recogimiento en las partes más íntimas. Salvo momentos excepcionales, lo cantó todo en forte, con mucha entrega, cierto, pero escasa matización. En lo actoral también estuvo lejos de lo ofrecido por su compañera protagonista, mostrándose bastante envarado y poco natural, defecto que vino a acentuarse por causa de la raquítica propuesta escénica, que apenas ofrece "asideros" a los cantantes. Por todo ello, le puntúo sólo con un sobresaliente.

El papel de Germont padre estuvo encomendado al barítono italiano Luca Salsi, cantante de consolidada trayectoria, que nos ofreció una lectura no carente de intención a la hora de expresar, pero que se quedó muy lejos del ideal que servidor tiene de este rol, pues debe mostrar severidad e intransigencia en el II acto, pero también dulzura, comprensión y cariño hacia Violetta a medida que avanza la acción. Y en todo momento una nobleza (especialmente en sus conocidas arias) que yo no percibí. Por otra parte, me pareció que la voz corría con dificultad y presentaba desajustes, que no sé si atribuir a un posible vibrato o, más bien, a problemas de afinación, que a mí me resultaron bastante evidentes. Si alguien pudiera confirmarme tal extremo, le quedaría agradecido, porque me sorprendió mucho. Del trío protagonista, a mí fue, con diferencia, el que menos me gustó. Con un notable, creo, va que chuta.

Al doctor Grenvil le dio vida el veterano bajo italiano Giacomo Prestia que cumplió bien el corto cometido a su cargo. Eso sí, le tuvimos sobre el escenario durante prácticamente toda la función; como un zombi, pero estuvo, para dejarnos claro que era la representación de la Muerte (según Decker). Correctos los demás comprimarios, aunque a mí la Annina de Gemma Coma-Alabert no me gustó. Bien el coro.

Veremos el próximo reparto que tengo pendiente.

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En la página 27 del programa de mano de estas funciones.

UN "OCASO DE LOS DIOSES" PASADO POR AGUA

Götterdämmerung (El ocaso de los dioses), tercera jornada, en un prólogo y tres actos, del festival escénico Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo), con libreto y música de Richard Wagner. Estrenada en el Festival de Bayreuth el 17 de agosto de 1876.— Director musical: Pablo Heras-Casado.— Director de escena: Robert Carsen.— Escenógrafo y figurinista: Patrick Kinmonth.— Iluminador: Manfred Voss.— Director del coro: Andrés Máspero.— Intérpretes: Andreas Schager (Siegfried), Lauri Vasar (Gunther), Martin Winkler (Alberich), Stephen Milling (Hagen), Ricarda Merbeth (Brünnhilde), Amanda Majeski (Gutrune), Michaela Schuster (Waltraute), Claudia Huckle (1ª norna), Kai Rüütel (2º norna), Amanda Majeski (3ª norna), Elizabeth Bailey (Woglinde), Maria Miró (Wellgunde), Claudia Huckle (Flosshilde).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid).— Teatro Real de Madrid.— Jueves, 3 de febrero de 2022, 18:30 horas.

He de reconocer que, vivida en el teatro y constreñido en una de las minibutaquitas del Real durante cinco horas (ya sólo 1 hora y 55 minutos en el I acto), mi experiencia con esta tercera (y última) jornada de la que, posiblemente, sea una de mis obras líricas favoritas (la Tetralogía) termina convirtiéndose en una experiencia quasi pesadillesca y un punto insufrible. Si a eso le añadimos, además, lo anodino de la puesta en escena (con menos interés que un zapato viejo) y el hecho (fundamental) de que las funciones actuales suelen caracterizarse por un nivel medio/bajo en lo vocal, pues... Pero la música de Wagner, su proyecto musical en esta gran creación, consiguen que logren superarse casi todos los obstáculos (incluso la falta de espacio y de movilidad)...

 No, no es un anuncio de colonia, ni de fino La Ina. Es el cartel para estas funciones del Teatro Real

Mi crónica será casi telegráfica; primero porque no tengo demasiado tiempo --ya, de hecho, este comentario va muy atrasado respecto de la velada que comenta-- y, segundo, porque la función tampoco merece un exceso de atención, aunque no dejó de ser correctísima en términos generales.

Pablo Heras Casado, factótum musical de esta Tetralogía programada en el último cuatrienio, desplegó buen pulso dramático y acertados tempi durante toda la velada (servidor es un maniático de esta última cuestión), sin caer en el excesivo rallentando que algunos utilizan para dar mayor grandiosidad a una música que ya la tiene de por sí. Algo desilusionante, sin embargo, (por falta de brío, de matices, de dinámicas), en la parte musical quizá más esperada y conocida de la obra: la Trauermarsch, que sonó contundente (la percusión excesiva), pero algo falta de inspiración y homogeneidad en su conjunto. Con todo, bastante bien en general.

Ricarda Merbeth fue una Brünnhilde absolutamente fallida. Su voz --que, en realidad, no valdría siquiera para ofrecer una perfecta Sieglinde-- es demasiado lírica, carece de registro medio y grave para hacer frente a la exigente partitura que Wagner otorgó a la valquiria predilecta y, por ende, fue incapaz de transmitir toda la fiereza, bravura y sentimiento que este maravilloso papel debe transmitir. Es cierto que los agudos estaban ahí, pero sin la potencia y sonoridad necesarias para hacer creíble la grandiosidad épica del personaje. Luego, además, el sonido por abajo aparecía completamente ahogado y roto, casi musitado, sin peso. Estuvo muy entregada (entregadísima, es cierto), pero el rol no consiste sólo en alcanzar las notas altas (con mayor o menor suficiencia). En resumen: muy poco adecuado y creíble.

Sigfrido le promete amor eterno a Brunilda en el acto I, pero luego se olvida de ello por culpa de una poción mágica

Andreas Schager fue, en mi opinión, el gran triunfador de la noche (aunque no al que más se aplaudió, todo sea dicho). Lo recordaba del Rienzi que se interpretó en este mismo Teatro Real en 2012, y del Siegfried que le pude escuchar también en el Götterdämmerung de La Scala el 2013 y, según esos recuerdos, no pensé que pudiera sacar adelante satisfactoriamente el exigentísimo papel de tenor que aquí construyó Wagner. Pero, para mi sorpresa, se mostró seguro y sólido durante toda la función, llegando al final de la misma en plenitud de facultades y muy entero. Con una voz muy "germánica", de gran amplitud, fáciles agudos y perfectamente audible en todo momento, demostró que el instrumento ha ido ensanchando desde aquellas ocasiones en que yo lo vi. En definitiva: construyó un Siegfried muy convincente, juvenil (casi insultante podríamos decir), siempre atento a las dinámicas y que alcanzó intacto (al menos tal fue mi impresión) el final de la función. Estupendo.

Schager/Sigfrido, el gran triunfador de la noche (para quien esto escribe)

El Hagen de Stephen Milling fue, a todas luces insuficiente. No es que uno esperase encontrarse con un Gottlob Frick redivivo, la verdad, pero sí con alguien que fuera capaz de dar mayor "hondura" y oscuridad a un rol que necesita ambas como el campo el agua de mayo. El instrumento de Milling, aunque estimable, resulta, sin embargo, demasiado claro, se resiente mucho en la franja grave y, además, anda bastante corto de volumen. Todo lo cual forma una cóctel terrible, tratándose del segundo personaje más siniestro de toda la Tetralogía. No estuvo mal, empero, en su feroz llamada a los "guibichungos", pero tampoco lo destacaría especialmente durante la función.

Hagen un poquito antes de darle "matarile" al pobre Sigfrido

Más anodino aún resultó el ya, de por sí estúpido, rol de Gunther en la voz de Lauri Vasar. Correcto, pero sin nada que destacar realmente desde el punto de vista vocal, lo cual resulta letal en un papel tan impersonal y veleta desde el punto de vista dramático. Aceptable, sin más.

Mucho mejor la Gutrune de Amanda Majeski. Señorial y muy creíble en lo actoral y dramático, desplegó además un instrumento de gran calidad y consistencia, todo lo cual dio como resultado una princesa "guibichunga" más madura de lo que suele ser habitual. De lo mejor, junto al Siegfried de Schager.

 Sigfrido (el héroe) vacilando delante de Gutrune

Bastante destacable, también, la Waltraute de Michaela Schuster, máxime al compararla con la cortita Brünnhilde de Merberth.

Me gustó mucho el Alberich de Martin Winkler en el dúo, tan siniestro como sugerente, que encontramos al comienzo del segundo acto (siempre que lo escucho, por cierto, me acuerdo de Rigoletto y Sparafucile). El bajo barítono austríaco desplegó una voz oscura, cavernosa, de resonancias guturales que le van muy bien al personaje en general y muy particularmente en esta escena tan expresionista como tenebrosa. Buena prestación.

En cuanto a los dos tríos femeninos (Nornas e hijas del Rin), destacar, sobre todo, a la citada Majeski, que también brilló como tercera Norna. El resto, por lo demás, cumplió sobradamente con su papel.

Sigfrido hablando con las hijas del Rin en medio de la basurilla colocada por el director de escena

En cuanto a la puesta en escena... Humm... La puesta en escena... Bueno, pues más de lo mismo. Imagino que Robert Carsen tenía que justificar, de algún modo, sus honorarios, así es que, además de llenarnos el Rin de basura (¡oh, qué original!), también decidió que el ocaso de los dioses tenía que venir pasado por agua, aunque en el libreto se nos hable (con aplastante lógica dramática) de Loge; esto es: del fuego destructor y, sobre todo (no lo olvidemos), purificador. En fin... Es lo que hay.

CRÓNICA TELEGRÁFICA DE UNA FUNCIÓN OPERÍSTICA MÁS

La bohème, ópera en cuatro actos, con libreto de Giuseppe Giacosa y Luidi Illica y música de Giacomo Puccini. Estrenada en el Teatro Reggio de Turín, el 1 de febrero de 1896.— Director musical: Nicola Luisotti.— Director de escena: Richard Jones.— Escenógrafa y figurinista: Stewart Laing.— Iluminadora: Mimi Jordan Sherin.— Intérpretes (1er reparto): Michel Fabiano (Rodolfo), Joan Martín-Royo (Schaunard), Vicenç Esteve (Benoît), Ermonela Jaho (Mimì), Lucas Meachem (Marcello), Krzysztof Baczyk (Colline), Roberto Accurso (Alcindoro), Ruth Iniesta (Musetta).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid), Pequeños Cantores de la JORCAM.— Teatro Real de Madrid.— Miércoles, 15 de diciembre de 2021, 19:30 horas.

Función digna, aséptica y sin elementos verdaderamente destacables (ni para bien, ni para mal). En definitiva: lo que suelen ser, en la actualidad, la mayoría de las funciones operísticas a las que asisto.

Propuesta escénica comme d'habitude en estos tiempos inanes y faltos de carisma que vivimos (donde los montajes tradicionales y de cartón piedra ya empiezan a ser una novedad revolucionaria): en los actos primero y cuarto la habitual cajita de cerillas minimalista para representar la habitación de los muchachitos bohemios, con un planteamiento de falta absoluta de respeto hacia el público de las alturas (gallinero, laterales, etc.), que tuvimos el "privilegio" de ver a los cantantes sólo a partir de la cintura para abajo (¡y eso que, en su momento, anunciaron la caja escénica del Real como algo verdaderamente único en el mundo!)... En el segundo acto algún despliegue de creatividad más (aunque siempre metiendo todo como en cajitas de regalo) y un soso y desangelado acto III (que, por el contrario recuerdo impactante en la hermosa propuesta escénica de Giancarlo del Monaco, que pudimos disfrutar en este mismo teatro hace años).

La cajita de cerillas-buhardilla que nos propuso Jones

 

Luisotti lanzando la orquesta a pleno volumen contra los pobres (y cortitos) cantantes.

Fabiano nos ofreció un monótono y poco variado Rodolfo. Es cierto que el tenor tiene una voz caudalosa, con cuerpo (aunque no especialmente bonita) y que se oye perfectamente. Pero canta de un modo tan plano y monocorde que... Además no hay una homogeneidad de registros (su paso del mezzoforte al piano en falsete era tan evidente y poco elegante que...). Su mejor momento (a mi entender) en el nostálgico dúo con Marcello del último acto.

El Café de Momus (el momento escénico más espectacular de la función, lo cual no es decir mucho)

 

La mejor de la noche, a mi entender, fue la Jaho. Pero no se piensen que por la adecuación ideal al papel, o por la enorme calidad de su instrumento. No, no... Nada de eso: la soprano albanesa tiene una vocecita que está bien lejos de lo que requiere el papel de Mimì (una lírica plena), pues carece por completo de graves (que sonaron entubados, débiles y forzados) y su voz es de un caudal y volumen bastantes discretos. Sin embargo, tanto a nivel actoral como canoro se mostró exquisita, variada y muy sensible, matizando cada palabra, fraseando con gusto y estilo y cincelando un discurso canoro que contribuyó a expresar muy acertadamente esa delicadeza tan propia de este personaje pucciniano. Su romanza del primer acto --frente a la de Fabiano, que pasó sin pena ni gloria y creo que estaba rebajada medio tono-- tuvo bastantes cosas interesantes: canto rubato (bien auxiliado por Luisotti), diminuendi, messe di voce, etc. Lástima el volumen y la falta puntual de legato en algunas momentos, que impidió dar mayor calidad a ciertas frases. Emocionante, asimismo, su parlamento del acto III ("Donde lieta uscì... Addio, senza rancor") que lanzó al público a premiarlo con aplausos.

Mimì abandonando este mundo cruel en el último acto

 

Meachem fue un Marcello aceptable, pero que tampoco pasará a la historia ciertamente. Y lo mismo podríamos decir del resto de intérpretes: el (demasiado) juvenil Colline de Baczyk, el anodino Schaunard de Martín-Royo, o la descaradísima y en exceso alocada Mussetta de Iniesta (que al final, sin embargo, da un vuelco a su papel, presentándonos una serena y madura novia de Marcello).

Como ya he dicho: una función seria, digna pero de poca emoción.

IL TROVATORE, DE VERDI, EN EL TEATRO REAL DE MADRID

Il trovatore, dramma en cuatro partes, con libreto de Salvatore Cammarano y música de Giuseppe Verdi, basado en la obra de teatro El trovador (1836), de Antonio García Gutiérrez.— Director musical: Maurizio Benini.— Director de escena: Francisco Negrín.— Escenógrafa y figurinista: Louis Désiré.— Iluminador: Bruno Poet.— Director del coro: Andrés Máspero.— Intérpretes: Ludovic Tézier (El conde de Luna), Maria Agresta (Leonora), Ekaterina Semenchuk (Azucena), Francesco Meli (Manrico), Roberto Tagliavini (Ferrando), Cassandre Berthon (Inès), Fabián Lara (Ruiz), Moisés Marín (Un mensajero), Sophie Garagnon (Madre de Azucena, actriz), Saúl Esgueva y Eneko Galende (el fantasma del hijo de Azucena, actores).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid).— Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la Opéra de Monte-Carlo y la Royal Danish Opera de Copenhague.— Teatro Real de Madrid.— Jueves, 18 de julio de 2019, 20:00 horas.

Catorce funciones, con el aforo lleno hasta la bandera, las que ha programado el Teatro Real para ofrecer al mundo esta obra maestra de la ópera. Un título que, a pesar de su popularidad y estima por el público, cada vez resulta más complicado de ver en condiciones óptimas, pues necesita de un cuarteto de intérpretes —quinteto, si incluimos también en nuestra consideración al personaje secundario de Ferrando— con características vocales muy sobresalientes y un dominio técnico del canto de primer orden. Cosas que hoy día, por desgracia, no abundan precisamente en los escenarios líricos del mundo.

Lo más destacable de la velada que comento —no por importante, sino por resultar muy perceptible para el espectador— fue el mimo con que Benini trató a los solistas: el italiano estuvo cuidadoso, atento, "ritardante" al máximo, permitiendo que estos escanciaran sus textos de manera desahogada en todo momento. Tanto, tanto que la función llegó a resultar enervante en algunas ocasiones, merced a la enoooooorme lentitud de los tempi. Valga como ejemplo que dos piezas tan memorables y conmovedoras como son "D'amor sull'ali rosee" y el posterior "miserere", terminaron resultando más aburridas que una partida de ajedrez radiada. Todo ello, claro está, tuvo como consecuencia una pérdida absoluta de tensión dramática, que se vio acentuada, además, por la escasa adecuación de las voces principales a los protagonistas, en una ópera que, como es bien sabido, necesita de cuatro (¿o cinco?) pedazos de cantantes para sacar todo lo que encierra su maravillosa partitura.

Azucena recordando horrorizada la ejecución de su madre y acompañada de un coro ¿de bacantes?

En los cajoncitos laterales, los miembros masculinos del coro

Esta maniobra directorial fue especialmente descarada —o, al menos, a un servidor se lo pareció— en el caso de la soprano Maria Agresta, que resultó ser una Leonora de buena presencia escénica, pero bajos vuelos canoros y escasa entidad dramática. Una voz la suya demasiado lírica para el rol, con inexistentes graves —la voz se deformaba hasta la caricatura en el registro más bajo— y problemas para resolver las numerosas agilidades escritas por Verdi. Le salvó, en parte y siempre en aquellos pasajes más líricos de la particella, la italianità del canto y las consecuencias derivadas de este hecho: cierto gusto en el fraseo, relativa facilidad para el legato (aunque tampoco fue para tirar cohetes), etc. Muy aplaudida, no obstante, al final de la función.

Agresta/Leonora intentando escapar de las garras libidinosas del Conde de Luna

El caso del tenor genovés Francesco Meli es parecido al de su compañera de reparto: cantante de medios muy líricos que asume un rol tradicionalmente vinculado a voces de mayor enjundia. El resultado, por ende, fue idéntico al anterior: dificultades en los graves, ensanchamiento artificial del registro medio para crear sonidos más vigorosos, problemas en el ascenso —acudiendo al recurso de los portamenti para ayudarse—, e imposibilidad de servir adecuadamente las partes más dramáticas y heroicas del rol. Ello se hizo bien patente en el momento de llegar a la cabaletta de la "pira", que Meli interpretó transportada de tono, sin brío y con un sobreagudo final casi inexistente, lo que hizo que dos o tres espectadores le abuchearan al finalizar la pieza. Una actitud, por cierto, que me parece del todo injusta —a pesar de que el público sea soberano—, porque el papel de Manrico no se construye sólo con esa dichosa nota (que Verdi, además, ni siquiera escribió, aunque forme parte de la tradición canora). Y resulta que la prestación de Meli fue, dentro de las limitaciones ya señaladas, muy aceptable durante toda la función, desplegando buen canto legato, un fraseo intencionado y nitidísimo, y cierta variedad expresiva (bonita mezza di voce al final de su "Ah, sì ben mio coll'essere"). De hecho, su lectura de esta difícil pieza fue de gran factura, si bien ayuna de los famosos trinos que Verdi puso en la partitura, y que Meli plasmó como pudo. Bien en la presentación fuoriscena del personaje y bastante arrojado en su soberbio dúo con Azucena de la escena primera del II acto. Por lo demás, un doble elemento jugó a favor del tenor genovés: la buena proyección de la voz y su excelente y perfectísima dicción, que nos permitió seguir sus diálogos sin necesidad de mirar una sola vez los sobretítulos.

Francesco Meli detenido por los sicarios del Conde

El barítono francés Ludovic Tézier fue, a pesar del figurinista, un señorial, autoritario y muy creíble Conte di Luna. Poseedor de la que, quizá, era la única voz verdaderamente adecuada para el personaje, dibujó un antagonista rotundo y seguro de sí mismo en lo actoral, y bastante convincente en lo canoro. Fue el más aplaudido de la velada y obtuvo una sonora y larga ovación al concluir su número principal: un "Il ballen del suo sorriso", que cantó con suficiencia de medios y autoridad, aunque algo escaso de imaginación en el fraseo, demasiado parco en las dinámicas y, por ende, poco expresivo. Una lástima, teniendo en cuenta que se daban las condiciones por color y material vocal.

Ludovic Tézier, un más que correcto Conde de Luna

En cuanto a la Azucena de la mezzo rusa Ekaterina Semenchuk presentó la misma grave carencia que su compañera femenina de reparto —debilidad absoluta en la zona grave—, por lo que también hubo de forzar y abrir sonidos para hacerlos más rotundos y sonoros. Quizá por ello jugó su baza en la franja alta de la tesitura, desplegando una gran facilidad para los agudos y un color sopranil, que exhibió en momentos puntuales muy significativos (por ejemplo al final de la ópera: "Sei vendicata, o madre!"). Se esforzó en las dinámicas y tuvo intencionalidad expresiva, aunque, a mi modesto entender, abusó de los piani, algunos de los cuales apenas resultaron audibles (así, en la escena final de la celda).

La Semenchuk narrando, horrorizada, el final della sua madre

El bajo italiano Roberto Tagliavini ofreció, a mi entender, un Ferrando correcto, pero demasiado juvenil en todos los sentidos; tanto desde el punto de vista dramático (por su aspecto y gestualidad poco adecuadas), como desde el musical, con una voz sonora y de excelente proyección, aunque de timbre poco atractivo y muy liviana en la franja grave. Ello restó dramatismo y autoridad a su papel. Tampoco le ayudaron mucho, bien es cierto, las indicaciones escénicas para el personaje, que apareció rodeado, en todo momento, de niños —en lugar de los tradicionales soldados del Conde—, haciéndole parecer más un pederasta, o un cuidador de guardería, que un viejo soldado. El intérprete realizó una lectura suficiente del importante racconto que tiene el personaje al comienzo de la ópera, aunque estuvo ayuna de atmósfera y "nocturnidad", situación a la que contribuyó sobremanera la ridícula y anti-ambiental puesta en escena de Negrín. En resumen: más que correcto.

Otro momento de la producción, con la madre/muñeco de Azucena atravesando el escenario

El trabajo del maestro Maurizio Benini, como ya he señalado arriba, se caracterizó sobre todo por el exquisito cuidado con que trató a sus solistas, procurándoles tempi muy desahogados y evitando el cubrirles con la masa orquestal. Pero por eso mismo, precisamente, su lectura de esta genial partitura verdiana resultó algo monótona, falta de brío y de fuerza teatral. Todo iba demasiado lento, salvo en algunos momentos puntuales, donde la orquesta exhibió cierto dinamismo...

Muy correcto el coro, a pesar de las patochadas que sus miembros se vieron obligados a hacer sobre el escenario —arrastrarse por el suelo, básicamente— por obra y gracia del director de escena

El perpetrador de la puesta en escena

Dos palabras sobre la puesta en escena (pues tampoco merece más la propuesta, la verdad): escenario minimalista (a un lado un cajón con llamas que se encendían cada cierto tiempo) y —¡oh, sorpresa, qué original!— gabardinas intemporales para los personajes masculinos y vestidos insípidos para los femeninos. El coro encerrado en una especie de cajas laterales y con sus miembros arrastrándose por el suelo en determinados momentos (todos con gabardina, claro está). La gran genialidad dramática de Negrín: plantarnos a dos niños que representaban el fantasma del verdadero hijo de Azucena y a una figura de mujer —simbolizando a la "omnipresente" madre de Azucena— que se movía por el fondo del escenario, pasando de un lado a otro, como esos muñequitos contra los que se lanzan pelotas en las ferias de pueblo para obtener un peluche o caramelos... Ridículo...

Azucena / Semenchuk horrorizándose ante el fantasma de su hijo muerto

Pese a todas las trabas señaladas, se pudo disfrutar de una función que me atrevería a calificar de buena. En una puntuación de 1 a 10 merecería un 7 u 8. Lo que no es poca cosa, teniendo en cuenta el desolador panorama lírico de la actualidad.

UN "HOLANDÉS ERRANTE" DE GRAN CALADO EN EL AUDITORIO NACIONAL

El holandés errante (Der fliegende Holländer), ópera romántica en tres actos, con música y texto de Richard Wagner, inspirado en las Memorias del señor de Schnabelewopski (1831-1833), de Heinrich Heine.— Director musical: David Afkhan.— Director del coro: Miguel Ángel García Cañamero.— Intérpretes: Bryn Terfel (Holandés), Ricarda Merbeth (Senta), Andreas Bauer (Daland), Torsten Kerl (Erik), Pilar Vázquez (Mary), Dmitry Ivanchey (Timonel).— Coro y Orquesta Nacional de España.— Auditorio Nacional de Música de Madrid (Sala Sinfónica). Viernes, 15 de enero de 2016, 19:00 horas.


COMO todo buen aficionado a la lírica sabe, El holandés errante (Der fliegende Holländer) es la primera de las óperas compuestas por Richard Wagner que el genio de Leipzig consideró digna de pasar a la posteridad para ser representada, razón por la que se encuentra incluida en el denominado "Canon de Bayreuth" desde 1901 (1), ocupando el primer lugar, en razón de su fecha de composición y estreno (1843). Aunque algunos adversarios del músico alemán no terminan de comprender el gesto de haber repudiado sus tres primeras composiciones —Las hadas (Die Feen), La prohibición de amar (Das Liebesverbot) y Rienzi— y ven en él una mezcla de prejuicio y animadversión contra la ópera italiana y la Grand Opéra —cuya influencia se deja sentir en dichas óperas primerizas—, lo cierto es que la cesura impuesta por Wagner a partir de Der fliegende Holländer para marcar una diferencia entre lo que habían sido hasta ese momento sus trabajos musicales y lo que estaba por venir tiene bastante lógica, pues resulta evidente que con esta obra de 1843 el maestro dio un importante paso adelante en el camino hacia la elaboración de su teoría sobre el drama musical, que iba a terminar dando lugar a composiciones tan sorprendentes e innovadoras como Das Rheingold, Tristan und Isolde, Götterdämmerung y Parsifal.

Wagner en una litografía de 1843 (año en que se estrenó Der fliegende Holländer)

No puede negarse que El holandés errante —la historia de un fantasmal y misterioso marinero holandés condenado a vagar eternamente por los mares del mundo hasta encontrar el amor puro de una mujer que le pueda redimir del pecado cometido con la muerte— es una ópera romántica par excellence y que contiene todos los elementos estructurales típicos de la ópera tradicional; aquellos que, más por confirmar sus propias teorías musicales que por odio real, tanto llegaría a aborrecer Wagner. Así, en la obra encontramos arias, cavatinas, dúos, tercetos, números de coro, partes que podríamos denominar de recitativo... En fin, el corpus completo y característico de la ópera de toda la vida en su forma más tradicional y reconocible. Pero junto a ello aparecen otros elementos novedosos que terminarían siendo definitorios del arte wagneriano e iban a abrir el camino hacia nuevas fórmulas musicales y dramáticas. En primer lugar el modo en que se articulan los elementos recién mencionados, que no lo hacen por números —según el esquema habitual en la ópera italiana—, sino a nivel de escena, lo que otorga mayor unidad dramática a la acción. En segundo lugar la temática elegida —una leyenda (luego serán también los mitos germanos)—, que le permite a Wagner abordar temas arquetípicos y universales que le son muy caros: la redención, el perdón, el amor, la compasión, la Naturaleza como entidad primordial, el eterno femenino... En tercer lugar el preponderante papel jugado por la orquesta, que viene a ser un personaje más (en igualdad de condiciones con los cantantes) y tiene una importancia dramática de primer orden, lanzando continuos guiños al oyente-espectador a través de la armonía y las tonalidades utilizadas en cada caso. Por ejemplo —y como señala José Luis Téllez en el documentado artículo introductorio incluido en el programa de mano de estas funciones—, mediante el empleo de: «Tonalidades con bemoles (Re menor, Si bemol, La bemol, Fa menor, Sol Menor, Do menor...) para el mar y los personajes a él asociados, tonalidades con sostenidos (La mayor, Mi mayor, Sol mayor, Re mayor...) para los habitantes de la realidad terrestre», ofreciendo una oposición dialéctica entre Naturaleza/Mito vs Civilización/Historia que tendrá fecundas consecuencias en el futuro Anillo del nibelungo (2). Este peso de lo sinfónico —que no era nuevo en los compositores operísticos germánicos (pensemos, por ejemplo, en Carl Maria von Webern, o en Marschner)— iba a alcanzar cotas máximas precisamente con Wagner, quien incluye en sus obras piezas instrumentales de un alcance, un significado y una inspiración insuperables que resultan esenciales para el desarrollo de la acción dramática. Junto a ello podemos contabilizar también el empleo, más desarrollado aquí, del leitmotiv como elemento conductor de la acción; unidades melódicas recurrentes identificadas con ideas, objetos, situaciones o personajes de la acción y que aparecen en su totalidad incluidas en la soberbia obertura de la obra, que es de una intensidad descriptiva apabullante. Con razón dijo el director de orquesta Felix Mottl —quien estrenó El holandés errante en Bayreuth en 1901— que «por donde se abra la partitura el viento te pega en la cara». Aunque estos motivos conductores no llegan a tener aún aquí la importancia que habrán de adquirir posteriormente en otras obras de Wagner —especialmente a partir de Das Rheingold, donde toda la estructura musical se construye a partir de ellos y de sus infinitas variaciones— no dejan de ser importantes. Wagner los ordena por familias temáticas, otorgándoles un valor musical concreto y definitorio: todo lo que se refiere al desasosiego espiritual del Holandés, las tormentas, el destino, etc. está representado por motivos de cuartas y de quintas ascendentes; todo lo que remite a la paz del hogar, al reposo de los personajes, a la redención por el amor, etc. nos llega a través de un intervalo de tercera descendente. Y así de manera sucesiva.

La escena final de la ópera, según el estreno de Dresde, en 1843

Lo cierto es que el propio Wagner fue consciente de que con Der fliegende Holländer daba un paso fundamental en su carrera como dramaturgo y compositor, desde el momento en que confesó que con dicha obra se iniciaba su trayectoria como poeta y decía adiós «al papel de mero cocinero de textos de ópera» (3).

Las dos representaciones que la OCNE ha programado en el Auditorio Nacional para este título —una el día que comentamos, y la segunda el pasado domingo 17 de enero— aparecen integradas en el ciclo "Malditos", que se ha venido desarrollando a lo largo de esta temporada 2015/2016, y cuyo objetivo era el de diversificar las actividades de ambas formaciones musicales y abrirlas hacia nuevos repertorios, como es el caso de la ópera. Y, a juzgar por los resultados obtenidos el pasado día 15, podemos decir que han conseguido ambos objetivos con creces.

Wagner en la última etapa de su vida

El joven director germano David Afkham, flamante titular de la ONE, nos ofreció una lectura brillantísima y vibrante de esta gran partitura wagneriana (la primera que, como ya hemos dicho, abría el camino a las nuevas coordenadas creativas que el genio de Leipzig se había marcado desde el comienzo de su carrera). El uso variado e inteligente de las dinámicas, así como el empleo de tempi inspiradísimos y muy adecuados en cada momento dieron como resultado una interpretación de gran intensidad dramática y enorme teatralidad, lo que contribuyó a que entre el público asistente no echásemos de menos durante la función la ausencia de decorados. Bastó con una buena iluminación —sabiamente manejada para crear atmósferas—, un movimiento de actores inteligente —que les llevó a desplazarse incluso hasta por el patio de butacas— y algunos objetos referenciales y simbólicos sobre el escenario —el buque, la escopeta de Erik, la rueca de Senta, el retrato del holandés de la leyenda— para que viviéramos el drama en toda su intensidad. Extraordinarias las cuerdas —cuyo papel resulta fundamental a lo largo de toda la obra, al ser las responsables de recrear el viento, que tanto protagonismo adquiere a lo largo de la acción— y brillantísimos los metales (con algún fallo puntual e irrelevante), dentro de una labor de conjunto referencial, con una orquesta de sonido empastado, compacto y bastante equilibrado. Muy inteligente Afkham durante toda la representación, no sólo por alternar adecuadamente los pasajes de gran enjundia instrumental con aquellos otros de mayor sosiego e intimidad, sino por ayudar a los cantantes solistas, plegando el sonido para no cansarlos innecesariamente y facilitar la inteligibilidad del texto. Ello se hizo evidente, por ejemplo, en el impresionante monólogo de presentación que el holandés tiene en el acto I (Die Frist ist um) —donde Afkham echó un cable a Terfel, aunque la orquesta siguiera sonando realmente impresionante y pavorosa (como lo exige la infernal pieza)—, así como en el dúo entre él mismo y Senta (del acto II), donde ambos intérpretes pudieron expresarse con absoluta libertad vocal, sin temor a ser ahogados por la orquesta.

Si magnífica fue la prestación orquestal no resultó menos excelente la de los coros, sobre todo el masculino, que se mostró insuperable a lo largo de toda la representación, pero de modo muy concreto en su espectacular escena primera del acto III y durante el duelo de canciones entre los marineros noruegos y la fantasmal tripulación del Holandés, desplegando un sonido empastado, de gran variedad tímbrica, nitidísima dicción y magníficas sonoridades, de manera que dio lugar a momentos musicales de extraordinaria expresividad y memorable intensidad emocional. De lo mejorcito que ofreció la noche. Eficacísimo, también, el coro femenino, tanto en la escena de las ruecas, como en la de la fiesta de los jóvenes noruegos en la bahía.

La estrella de la velada fue el bajo-barítono galés Bryn Terfel, uno de los más importantes cantantes de su generación y personalidad destacable dentro de esta cuerda, teniendo en cuenta la enorme crisis de voces graves que hay desde hace años. Aunque comenzó su carrera como intérprete mozartiano, a partir del año 1996 Terfel decidió ampliar su repertorio introduciendo papeles de Wagner, hasta llegar al año 2006, en que incorporó el rol del Holandés, que tiene bien interiorizado. Ha sido la primera vez que el cantante se presenta en Madrid con una ópera completa —razón por la que un servidor estaba muy interesado en asistir a estas funciones para escucharle (pese a no ser santo de mi devoción)— y puedo decir que el resultado ha sido interesante, pero poco más. El galés nos propuso una lectura contundente en lo dramático y de buenos medios vocales, si bien estos ya aparecen algo mermados, especialmente en la zona aguda y del pasaje, a las que el intérprete accedió de manera algo forzada, usando continuos portamenti y con un sonido que se blanqueaba y perdía bruñidura y metal. Centro sólido y graves algo abiertos pero rotundos, para dibujar un Holandés sombrío y poderoso, de sonoridades oscuras —como a mí me gusta— y atractivo instrumento (aunque con un punto de engolamiento y de vibrato, que es lo que a mí no me satisface de Terfel). Una voz, en todo caso, de color claramente baritonal. Ofreció un primer acto de gran calibre, con una presentación sobrecogedora en el impresionante monólogo Die Frist ist um —desplegando un canto heroico, expresivo y matizado en las dinámicas, de fraseo incisivo, que se vio muy realzado por el inteligente acompañamiento de Kafhan— y un apreciable dúo con Daland. Quizá por esa generosa entrega del principio, en el segundo acto se vio claramente superado por la soprano y en el tercero apareció muy cansado, aunque logró terminar airoso la función.

La gran sorpresa de la noche llegó con la soprano alemana Ricarda Merbeth, que nos hizo disfrutar de una Senta muy bien perfilada desde el punto de vista dramático y vocal. Es un personaje que la cantante ha interpretado frecuentemente, incluso en Bayreuth —donde lo debutó en 2013 bajo la dirección de Christian Thielemann—, de modo que lo conoce bastante bien. La voz de Merbeth es de lírica con cierto peso y notable proyección (aunque no demasiado ancha ni atractiva), de graves débiles, pero muy segura en el centro y en el primer agudo. Con estos mimbres —que no son poca cosa— ofreció una lectura muy inteligente, sensible y teatral de la noble joven que está dispuesta a morir por amor, con el objeto de redimir de manera absolutamente desinteresada al hombre del que se ha enamorado a través de una leyenda. Su lectura de la famosa "balada" resultó excelente, y lo mismo podríamos decir del enternecedor dúo con el Holandés (ambos en el acto II), donde Merbeth superó con creces a Terfel.

Deslusionante sin paliativos el Erik del tenor alemán Torsten Kerl, un cantante experimentado en lides como ésta, con un instrumento más sólido de lo habitual para este rol, pero que desplegó una voz colocada en el cogote, de escasa proyección y apoyo defectuoso, hasta el extremo de que en su preciosa cavatina del acto III que sigue al duetto con Senta (Willst jenes Tags dich nicht mehr entsinnen) terminó "deleitándonos" con una serie de esforzados agudos emitidos a base de gola y un gallo final. Francamente mal.

Justo antes de iniciarse la representación, y a través del servicio de megafonía, se anuncio la sustitución del bajo previsto originalmente para interpretar al padre de Senta (Peter Rose) por Andreas Bauer, que nos sirvió un Daland de escasa entidad dramática y modestos medios vocales. Sin pena ni gloria pasó su hermosa, lucida y desenfadada cancioncilla Mögst du, mein Kind, del acto II. Cumplidor, sin más.

Muy bien cantado el timonel de Dmitry Ivanchey, aunque el tenor ruso posee unos medios muy modestos y livianos, que no permitieron resaltar en todo lo que valió su lectura de la "canción" al comienzo de la obra (Mit Gewitter und Sturm). Bien, asimismo, la Mary de la mezzo española Pilar Vázquez, que ofreció una lectura muy sólida de la nodriza de Senta y desplegó sonidos de buena proyección en el centro y estupendos graves.

En resumen: una velada digna de recordar. Y sin necesidad de que hubiera directores de escena. Ya ven ustedes...

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(1) Wagner proyectó su representación para el Festival de Bayreuth previsto para el año 1889, que él mismo no llegaría a ver, pues falleció en 1883.

(2) José Luis TÉLLEZ, «Un drama nuevo», Madrid, 2016, p. 7.

(3) En el opúsculo Eine Mitteilung and meine Freunde (Una comunicación a mis amigos), publicado en 1851 (ed. y trad. de William Ashton Ellis, The Art-Work of the Future. Richard Wagner's Prose Works, vol. I, Londres, 1895, p. 308).

"RIGOLETTO" (DE LEO NUCCI) EN EL TEATRO REAL DE MADRID

Rigoletto, melodrama en tres actos, con texto de Francesco Maria Piave y música de Giuseppe Verdi, basado en la obra de teatro Le roi s'amuse (1832) de Víctor Hugo.— Director musical: Nicola Luisotti.— Director de escena: David McVicar.— Escenógrafo: Michael Vale.— Figurinista: Tanya McCallin.— Iluminadora: Paule Constable.— Coreógrafa: Leah hausman.— Intérpretes: Leo Nucci (Rigoletto), Stephen Costello (Duque de Mantua), Olga Peretyatko (Gilda), Andrea Mastroni (Sparafucile), Justina Gringyte (Maddalena), Fernando Radó (Conde de Monterone), Alex Sanmartí (Marullo), Gerardo López (Matteo Borsa), Tomeu Bibiloni (Conde de Ceprano), Nuria García Arrés (Condesa de Ceprano), María José Suárez (Giovanna), Mercedes Arcuri (Paje de la duquesa), Claudio Malgesini (Ujier de la corte).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid).— Producción de la Royal Opera House de Londres.— Teatro Real de Madrid.— Viernes, 3 de diciembre de 2015, 20:00 horas.

YO, que no soy muy amigo de abandonar mi cueva para salir a la calle —y menos aún con la boina de contaminación que sobrevuela la Villa y Corte desde hace un tiempo—, acudí al coliseo de la madrileña Plaza de Oriente, bien dispuesto de ánimo, para presenciar este Rigoletto verdiano —una de mis óperas favoritas (¡y yo creo que de todo el mundo, salvo de algún que otro extravagante!)— con la absoluta seguridad de que pasaría una velada agradable y de que iba a ser testigo, otra vez, de un nuevo episodio de bis sobre el escenario. Y mis predicciones fueron doblemente acertadas, pues me lo pasé bien —¡cómo no hacerlo con esta música tan eficaz, sencilla, inspirada, hermosa y directa!— y pude ver, de nuevo, al barítono italiano Leo Nucci bisando la ya famosa Vendetta! con que se cierra el acto II de la obra. Un gesto —para con el respetable y con la posteridad— que ya empieza a resultar algo cansino —por repetitivo y esperado, así como por el hecho de que la versión ofrecida tampoco fue como para ser repetida (recordemos que también bisó el día del estreno)—, pero que se puede pasar por alto y excusar considerando que estamos ante un intérprete consagrado (¡y septuagenario!), que lo ha hecho todo en su carrera y que, a pesar de ello, sigue entregándose en cada actuación como el primer día y poniendo toda la carne en el asador, dándose por entero al público con el que nunca se muestra cicatero en sus actuaciones. Peccata minuta, podríamos decir; sobre todo si comparamos al vecchio Nucci con los camelos baritonales que encontramos hoy día por esos escenarios líricos del mundo que Dios nos ha dado...

Hubo de todo (como en botica) en este Rigoletto madrileño protagonizado por el cantante boloñés: desde lo peor (un Monterone completamente inaceptable), a lo mejor (representado por la Gilda de la soprano rusa Olga Peretyatko, el Sparafucile y el coro masculino de la función). Pero vayamos al grano, que es lo que nos ha traído aquí...

Comencemos hablando de la puesta en escena, que se movió según los parámetros y derroteros habituales en los últimos tiempos: oscuridad y cutrez a partes iguales (en un deseo, quizá, de parecer originales a toda costa), para representar tanto la apartada y modesta casa donde Rigoletto tiene encerrada a su hija, o el siniestro callejón donde el bufón se encuentra por vez primera con el borgoñón Sparafucile, como el (supuestamente) suntuoso palacio del crápula Duque de Mantua (que, además, no es presentado con un toque minimalista en la decoración). Apenas hay diferencia entre esos distintos espacios escénicos, porque tanto David MacVicar, como Michael Vale, Tanya McCalin y Paule Constable han decidido tratarlos por igual, en un intento homogeneizador que no tiene demasiada explicación si acudimos a las indicaciones escénicas del libreto, pero que está inspirado —según los propios responsables del montaje— en el tenebrismo del pintor Caravaggio y posiblemente quiere darnos a entender —con esa obsesión metafórica que suelen desplegar los responsables escénicos— que, bajo los oropeles y el lujo de la mansión ducal sólo hay sordidez, lujuria, truculencia y egoísmo, al igual que en la hostería regentada por Sparafucile y su hermana Maddalena. Lo que no se entiende, sin embargo, es por qué la hermosa casita en la que Rigoletto custodia a su preciada joya —y que en el libreto aparece descrita como una típica (y soleada) casa mediterránea— sea tan fea y triste como las otras dos. Pero bueno.

La estructura de doble cara que presidió toda la representación. Aquí como cutre-palacio del Duca

Toda la acción transcurre en un escenario giratorio con dos únicas caras que sirven para representar ambos mundos (que, en el fondo, son igual de oscuros, tristes y siniestros). Pero lo cierto es que esta elección no estorba el desarrollo de la acción dramática. Por otro lado, hay que agradecer a MacVicar, Vale y McCallin el hecho de que se hayan decidido a respetar, más o menos, la época original en que se desarrolla la acción, de ahí que pudiéramos ver —cosa rara hoy día— unos personajes vestidos con capas, jubones, calzas y medias ajustadas, sayas y sayones, agujetas, mangas desmontables, corpiños, cofias, espadas, cuchillos, alabardas y otras prendas y utillería propias del siglo XVI. Y es que, después de tantas ocurrencias como uno suele presenciar merced a los montajes actuales, una propuesta escénica de estas características termina siendo un bálsamo para los ojos y el espíritu, a pesar de que costó lo suyo ver a los cantantes en determinados momentos, a causa de la falta de iluminación (por ejemplo en las escenas que transcurren en casa de Rigoletto y en la taberna donde Sparafucile y su hermana tienen montado su lucrativo negocio). Pero pasemos ya a la parte musical...

Nicola Luisotti, al frente de la Orquesta Sinfónica de Madrid (Titular del Real), se mostró partidario de acentuar las dinámicas y los tempi al máximo, demorándolos hasta el extremo (y en exceso) en determinados pasajes —verbigracia en el famoso y premonitorio "Preludio", al que quitó algo de fuerza y potencial expresivo por el ritmo excesivamente moroso que imprimió a la orquesta—, o agilizándolos endiabladamente en otros muchos momentos: así en la famosa Vendetta!, en los coros de cortesanos de Zitti, zitti, muoviamo a vendetta!, o Possente amor mi chiama..., en el dúo de Gilda y el Duca en la escena sexta del acto II... Pese a ello, su lectura no careció de teatralidad ni desfalleció a lo largo de la representación. Hizo desplegar también a la orquesta una buena cantidad de decibelios, aunque se cuidó mucho de mimar al divo de la velada, reteniendo a la formación madrileña (y reduciendo su sonido) en determinados momentos especialmente delicados para Nucci-Rigoletto, como los finales del acto II y de la ópera, cuando el barítono lanza su imprecación "la maledizione!", enfrentándose al tutti orquestal, momento en que el director luqués redujo el volumen para facilitar la tarea del solista y no dejarle completamente sumergido por la marea sonora formada por las cuerdas en su crescendo febril.

Luisotti en una imagen de archivo

La gran estrella de la velada fue, como cabía esperar, el barítono boloñés Leo Nucci quien, por mor de las circunstancias actuales —verdadero desierto de auténticas voces graves—, ha terminado haciendo bueno aquello de que "en el país de los ciegos el tuerto es el rey", elevándose, así, a lo más alto del pedestal como mejor barítono verdiano de los tristes días para el canto que vivimos y convirtiendo el papel del viejo bufón jorobado en su buque insignia, como lo demuestra el hecho de la enorme cantidad de veces (más de 500) que lo ha interpretado sobre la escena. Y lo que sorprende, con todo, no es esta cifra de representaciones, sino el hecho de que Nucci siga conservando —a sus casi 74 años y más de 40 de carrera— las ganas y entrega de siempre, así como unas cualidades vocales bastante destacables (y que ya quisieran para sí muchos compañeros de cuerda mucho más jóvenes). Y eso que, pese a todo, en esta ocasión desplegó un instrumento bastante mermado, si establecemos comparaciones con la vez anterior que cantó el papel en el Real (año 2009).

Rigoletto en el acto I, haciéndole la puñeta a los cortesanos

Nucci, que nunca poseyó un instrumento privilegiado de natura y que tampoco fue un cantante especialmente refinado, sutil e imaginativo con las dinámicas y la expresión, ha ido acentuando sus defectos con el tiempo y por mor de las lógicas limitaciones que le va imponiendo la edad. Su Rigoletto se ha caracterizado siempre —y mucho más en los últimos años— por el tono declamatorio, el exceso de pathos y lo melodramático, antes que por lo áulico y elegíaco. Desde este punto de vista el personaje que nos ofrece el barítono boloñés es monocorde, poco matizado y carente de la complejidad psicológica que Verdi trasladó a la particella del rol, haciéndolo descansar, básicamente, sobre pinceladas de trazo grueso, teatralidad algo desmadrada y excesivo efectismo, así como en el forte como forma habitual de emisión y en la ausencia de un verdadero canto legato (debido a la cada vez más acentuada falta de aliento del intérprete, derivada de su provecta edad). Por otra parte, el uso de continuos portamenti para ayudarse en el ascenso a los agudos afean también ciertas frases, dando lugar a esa especie de mugido (o sonido arrastrado) tan característico de Nucci, con el que suele regalarnos en muchas de sus intervenciones. Pese a todos los defectos señalados —y no son pocos—, impresiona y causa respeto la inusitada entrega del cantante y el carisma que desprende sobre el escenario, así como la voz, que sigue teniendo material suficiente para ofrecer, una buena proyección y agudos más que respetables, dada la edad del intérprete.

Tras una primera escena bastante anodina y en la que todas sus intervenciones se caracterizaron por el tono declamatorio y la ausencia de verdadero canto legato, Nucci remontó el vuelo a partir de la escena segunda, ofreciendo un buen duetto con Sparafucile y otro suficiente con Gilda, aunque en este último caso se resintió por la falta de aliento a la que ya he hecho referencia, resultándole imposible afrontar esas frases amplias y sentidas que el personaje debe cantar con hondura y slancio pero gran delicadeza, tal como pide Verdi en pasajes como Deh! non parlare al misero, donde encontramos en la partitura numerosas indicaciones dinámicas del estilo "con spressione", "dolce", "ppp", "diminuendo", etc.

El viejo bufón en el momento en que va a ser burlado por los cortesanos

de los que él se había reído antes: tal para cual

En el acto II se destapó el Nucci más teatral (o teatrero), gracias a sus dos grandes intervenciones: Cortiggiani, vil razza dannata! y la ya citada Sì, vendetta!, que terminó bisando sin que hubiera muchas razones para ello, la verdad. Autoritario y declamatorio en la primera parte de su enfrentamiento con los cortesanos, volvió a mostrar los mismos problemas de falta de fiato en la sección cantabile de la pieza (Miei signori perdono, pietate!), obviando todas las indicaciones dinámicas y de expresión que Verdi anotó en la partitura.

En el último acto el italiano demostró que aún tenía fuelle, pese a las limitaciones señaladas, y contribuyó a dibujar un cuarteto aceptable (Un dì, se ben rammentomi... Bella figlia dell'amore!) y un emocionante finale, ayudado, eso sí, por Luisotti, que controló el brío de la orquesta para no taparle demasiado, como ya dije arriba.

Olga Peretyatko fue, en mi opinión, la más destacable de todo el reparto —hablo desde el punto de vista estrictamente canoro, claro, pues en lo mediático y teatral arrasó Nucci, como no podía ser de otro modo—, ofreciéndonos una Gilda de gran presencia escénica y buenas maneras canoras: medias voces, preocupación por las dinámicas, filados, etc. La bella soprano de San Petersburgo es dueña de un instrumento interesante y con cuerpo, aunque mostró dificultades en la zona más alta de su tesitura, lo cual no sólo sorprende —teniendo en cuenta lo que se ha venido diciendo al respecto de ella, al señalar lo supuestamente rutilante de sus agudos—, sino que preocupa, al tratarse de una soprano de coloratura. Su lectura dramática del personaje resultó algo superficial y plana, mostrándonos una Gilda de carácter muy juvenil, que apenas experimenta evolución psicológica hacia una mayor madurez a lo largo de la representación y tras ser mancillada por el Duque. Ofreció un Caro nome de estimable factura (con algún apuro en la coloratura) y buenos momentos en sus dúos con el Duca y Rigoletto (incluyendo la muerte en la escena final). No obstante, flaqueó en las dos vendette! (donde el sobreagudo no alcanzó la proyección deseada). Muy aplaudida al final de la función, y no faltaron motivos para ello, a mi modesto entender, pues aunque no llegó a redondear su papel hizo con él cosas muy interesantes.

La ensoñadora (y un tanto simplona) Gilda de la soprano rusa

Se supone que el personaje del Duque de Mantua —pese a ser un tipo chulesco, pendenciero, crápula, bravucón y mujeriego—, ha de cantarse de manera áulica, elegante y señorial, como corresponde a un individuo de su alcurnia. Pues bien, nada de ello logró transmitirnos el tenor norteamericano Stephen Costello, que se mostró monótono en la expresión (si exceptuamos un proyecto de canto rubato que pareció despuntar en el dúo del primer encuentro con Gilda), plebeyo en el fraseo y con grandes problemas para salvar exitosamente las innumerables dificultades que el personaje presenta en la zona del passaggio y en el registro agudo, desplegando una voz con cuerpo y entidad lírica, pero que se desmoronaba a medida que el tenor ascendía en la escala, merced a la ausencia de una adecuada cobertura, lo que dio como resultado agudos abiertos, tirantes y forzados hasta rozar el grito. Este problema se vio en la mayoría de sus intervenciones —pues el personaje exige al intérprete moverse a menudo en esa zona tan incómoda—, aunque pudo percibirse especialmente en el dúo con Gilda (È il sol dell'anima) y en la dificilísima aria Parmi veder le lagrime, donde el tenor ha de cantar continuamente en la zona de paso, acentuando con intensidad, pero también suavemente y con entonación ensoñadora, para hacernos sentir que se ha enamorado realmente por vez primera de una mujer. Nada de esto se escuchó, desde luego, a Costello, que dijo su parte como si estuviera leyendo un prospecto. Eso sí, bastante seguro en casi todas las notas (incluso en las abiertas). Su idiomatismo, además, fue incluso más defectuoso que el de la soprano rusa, si se me apura.

El Duca, sin dar abasto, con las tres mujeres que conquista en la ópera

Magnífico (el más destacable, junto a la Peretyatko) el Sparafucile del bajo italiano Andrea Mastroni. Sobrio, contundente, lúgubre y con buenas sonoridades en todo el registro, incluida la parte más grave (así en el "Sparafucile!" que cierra su dúo con Rigoletto y en el "buona notte" de la última escena). Muy bien, asimismo, desde el punto de vista actoral y escénico: joven, apuesto, muy creíble como personaje. Una agradable sorpresa.

Aquí tienen a Mastroni el pasado día 30, en el dúo con Nucci del acto I

Aceptable la Maddalena de Justina Gringyte, aunque hubo dificultades para escucharla bien en el cuarteto del último acto. Buena prestación en la escena de la muerte de Gilda (que, a mi entender, fue de lo mejor de la función).

Bien el resto de comprimarios, si exceptuamos a Fernando Radó, que nos ofreció un Monterone difícilmente digerible, tanto desde el punto de vista escénico —se le vio demasiado joven (¿no pudieron caracterizarlo para evitar este hándicap?)—, como desde el vocal, donde no supo (o no pudo) transmitir, ni por asomo, lo que de autoritario, imperativo, noble, digno y grave tiene un personaje como el del ultrajado Conde de Monterone. Su escena de lucimiento quedó, por ello, absolutamente diluida y sin fuerza.

Me gustaría hacer una mención muy especial al coro masculino, que hizo una labor estupenda en el papel de grupo de cortesanos del Duque de Mantua. Aunque tuvieron un pequeño despiste, con desfase incluido —en el relato previo a Possente amor mi chiama, que enseguida rectificaron— formaron un conjunto homogéneo y de gran credibilidad escénica y canora. Bravo por ellos.

Conclusión: Verdi nunca defrauda.